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Joseph Goebbels: «Las opiniones existentes en un auditorio pueden redireccionarse hacia nuevos objetivos mediante palabras que se asocian con criterios existentes».

Por José Ángel Téllez Villalón @aangeltellez

Más que programas políticos, las “regresiones de colores” tienen como guías, las reglas del espectáculo. Para su triunfo, más que sujetos consientes, se necesitan muchedumbres enardecidas, ávidas de nuevos credos; los que en la “puesta en escena” se improvisan. Se demandan más que políticos (comprometidos, estrategas y elocuentes oradores), habilidosos performers; líderes capaces de borrar toda experiencia histórica y construir una imagen de la realidad, artificial y carnavalesca, donde sus seguidores canalicen sus emociones más instintivas.

La multitud inmersa en el espectáculo sale del régimen del diálogo para entrar en el del contagio, en el de la imitación compulsiva. Basta que uno pocos se sepan el guion y que lo representen convincentemente. Hay que actuar y actuar, sin que quede muy claro de qué va la obra. Generar acciones extrovertidas y jubilosas, para entrenarlos en su rol: meros “instrumentos para producir ilusiones”; para vivir un eterno presente, el que dicta el guionista. “Parte de la población sometida a la hipnosis del espectáculo se aleja de las tradiciones y normas originarias de la racionalidad de las sociedad anterior y salta a la postmodernidad”, resume Kara-Murza. La ciudadanía devenida multitud, más propensa a imitar que a tener criterios propio, salta entusiasmada al escenario de  la postverdad y  de la manipulación.

Uno de los actos más mediáticos de la “Revolución de Terciopelo” de 1989 fue el de la muerte de un joven manifestante a la cuenta del “sangriento régimen dictatorial”. La imagen del “cuerpo sin vida” en la ambulancia recorrió decenas de televisoras occidentales. ¡Oh, qué horror! En la universidad todos se alarmaron, pero se descubrió  que había dos estudiantes con el nombre y el apellido de la víctima. La noticia ya había surtido efectos cuando se aclaró que ninguno de los dos había estado en la manifestación y que el papel del muerto lo había escenificado un teniente de la KGB checa.

En 2011, durante la llamada “Primavera Árabe”, fue noticia que el “régimen de Asad” había asesinado y arrancado las cuerdas vocales de un cantante sirio famoso por las protestas en la ciudad de Hama. Según la narrativa occidental la letra, “un rabioso rosario de ataques a ritmo de tambor contra el presidente sirio llamándolo ´mentiroso´ y `burro´ fue escrita en los muros, sonaba en las radios de los minibuses y se compartía como tono de los teléfonos móviles”. El espectáculo demandaba el estatus de “sagrado” para el himno «Yalla Erhal, ya Bashar» (Vamos Bashar, hora de irse) y la muerte de su autor Ibrahim Qashush, «el ruiseñor de la revolución».

Cinco años después, la revista británica GQ reveló que el verdadero autor del himno era Abdul Rahman Farhood, que seguían vivo y residía en una ciudad europea. Rahman declaró a la revista que el responsable de los rumores y de la falsa noticia fue uno de los miembros de los Comités de Coordinación Local, que tampoco se tomó la molestia de desmentirla para «no tener problemas». El muerto no tenía nada que ver con las canciones y había sido asesinado por los propios grupos de oposición, porque sospecharon que era “informante del régimen”.

Las operatorias se reciclan; los más nuevos imitan a los actores precedentes, creyentes del guion de Gene Sharp. Para la “Revolución de las Rosas” en Georgia la organización juvenil Kmara (Basta) utilizó la ideología y métodos, e incluso los símbolos, de Otpor, el famoso grupo serbio. Pora en Ucrania; Kel-Kel en Kirguistán,  el movimiento Defensa en Rusia, Zubr en Bielorús, Yok en Azerbaiyán, Bolga en Uzbekistán y Gajara en Kazajstán han importado y adoptado estas tecnologías políticas. Todos creyeron que por el oeste saldría el sol.

La música, una de las expresiones de la naturaleza humana, aporta sentidos artísticos y sociales particulares cuando se constituye en prácticas colectivas. Resulta un espacio de vínculo, es un espacio relacional necesario para la acción compartida. Ese “hacer” música con otros, compartir gustos por un determinado género o estrella musical, identificarse públicamente como sus fanáticos o seguidores, se constituye en un espacio de diálogo, un tiempo de escucha y de conformación colectiva.

El aficionado a un determinado estilo musical suele dotar de significado a los sonidos que escucha, en función de las expectativas que la música le ha causado. Seguir cierto género, lo condiciona a la hora de recibir otros tipos de música porque tenderá a juzgar la novedad en función de los marcos de referencia que tiene creados como consecuencia de sus gustos y motivaciones, condicionadas por su estatus social, económico y político. Hasta en esos niveles, se libran las luchas de clases.

Cada acto musical genera procesos de significación. Y estos significados no se encuentran sólo en el texto, es decir, en la obra musical, sino en su puesta en escena, en el performance. Los acostumbrados a escuchar música en otro idioma que apenas entienden, asombrados por timbre tecnológicos, sonidos guturales, extravagantes vestimentas y exóticos comportamientos en los escenarios, terminan sobrevalorando ciertos signos, y subvalorando las palabras y los discursos. Tampoco es lo mismo compartir música “oficial” que música “prohibida”.

Además de ser un tiempo de expresarse, de interactuar y comunicarse con los de la comunidad primigenia, el “musicar” cierto género puede constituirse en un tiempo para entrar en relación con el entorno, con el “afuera”. En un tiempo  para “ex-ponerse”, ponerse “fuera” de lo tradicional y estar con “otros”. El (des)encuentro con esa música “extraña”, es también el (des)encuentro con el tejido cultural donde se produjo. Este “choque” provoca un reconocerse, un valorarse respecto a ese otro marco de significación.

Al chocar con esos canales de signos de la cultura occidental, una parte de la sociedad civil del campo socialista se sintió inferior, fuera del mundo. Y creyó que el rock los adelantaba, a una “primavera social” de Coca Cola, MacDonal´s y Pizza Hut.  Entonces repitieron,  a coro, aquella cancioncita de 1955 del polímata Boris Vian: «Je suis un snob… je suis un snob… je m`appelle Patrick mais on me dit Bob.»

Como lo definió Proust, metafóricamente pero con la sabiduría de un sociólogo, el esnob es “[Quelqu’un] dans l’imagination [duquel] fleurit tout un printemps social”. Porque eso hace el esnob, inventarse una mirada diagonal y una creencia; imaginar un lugar superior al “aquí y ahora”, donde florezca su distinción, su diferenciarse del clan que desprecia. Desprovisto de razón, sólo confía en la ceguera que lo guía, cual lazarillo. Es esclavo de ese credo que se cree convicción; se entrega apasionadamente a la novedad y a la apariencia.

Para rehuir de ese grupo “inferior”, “rezagado”, “aburrido”, el esnob busca un refugio en otro lugar, en otro tiempo o en otro cuerpo falso, aparente; en la extravagancia, en el artificio. Mientras lo distinga del vulgo, de la comunidad de origen, que desprecia. No importa cuanto tenga que fingir, cuánta simulación y disfraz tenga que asumir; cuánta jerga extranjera se tenga que aprender.

Por esa aspiración de saltar a ese otro grupo que considera superior, por aparentar el prestigio de ese mismo grupo, se convierte en un gran imitador. Para el esnob portar determinados atributos, ostentar determinados productos o estar en ambientes específicos equivale a “formar parte” del club de los elegidos, el de los nobles por la sangre y el espíritu. Teme ser como la mayoría y quedarse atrás. Lo aterra el riesgo de “quedar fuera” de lo más selecto y distinguido. Sobre todo, quedar fuera de lo que es central, de donde se dictan las pautas en el vestir, en el consumir y en el lucir, dígase Europa occidental y los EE.UU. Necesita del cosmopolitismo como del oxígeno.

Autorepresentarse como hippies en Checoslovaquia o Yugoslavia era salirse de la cultura oficial, promovida por las instituciones; saltar hasta el preciado “in”, “dentro” de otra cultura que creían superior; dejar la “oficial” donde lo “obligaban” a permanecer. A la vez, era montarse en la ola de moda, el último grito de la música, los géneros que defienden los “famosos”, los “exitosos” de las revistas y los spots.

Como planteara Goebbels, en una dimensión ideológica: “Las opiniones existentes en un auditorio pueden redireccionarse hacia nuevos objetivos mediantes palabras que se asocian con criterios existentes. Lo mismo sucede con otros signos, mediante la canalización  o sustitución de una estructura de signos, de un estereotipo, “ya listo” o asentado en el imaginario, por otro que se pretende normalizar. La tarea del propagandista, escribió H. Lasswell, “habitualmente consiste en favorecer en lugar de fabricar”.

Bastaba inundar el éter de música occidental y cercarlos con MTV, para canalizar el esnobismo ya identificado en una parte de los ciudadanos de Europa del Este. Lo que había, probado por años con el marketing comercial, lo extendieron a la confrontación geopolítica, a la Guerra Fría (Cultural).

Bastaba convidarlos, como enseñan en “Mixed Emotions” los Rolling Stones: “Life is a party/ Let’s get out and strut, yes”; Let’s go out dancing/ Let’s rock ‘n’ roll yeah; “You’re not the only one/ With mixed emotions/ You’re not the only ship/ Adrift on this ocean” (No eres el único/ Con emociones encontradas/ No eres el único barco/ A la deriva en este océano).

El goteo de los signos occidentales erosionó lenta, pero firmemente, aquel sistema. La música resultó una poderosa herramienta de seducción y para canalizar significaciones asociadas, culturales e ideo-políticas. Una gran parte de las  generaciones más jóvenes, de los que había nacido después de la guerra, no se sintieron identificados con los valores que se les transmitían desde las instituciones. Les resultaron más atractivas las propuestas mercantilizadas desde el otro lado de “La cortina de acero”. Tenían los productos, el contenido, pero no la apariencia, ni la vitrina.

El rock, como producto social, portaba ciertos significados del ambiente donde se cuajó y se enlató, incluido el espíritu de rebeldía. “Musicar” lo extranjero y lo prohibido fue como el pasto, irrigado por esas “dos aguas” del esnobismo referidas por Rouvillois: el esnobismo “mundano” y el “intelectual o de la moda”. Allí engordó la muchedumbre que hizo falta después, como actores de la regresión al capitalismo.

En el póster del espectáculo, una metáfora que fue el eslogan del primer concierto de los Rolling Stones en Praga, en 1990: Tanks are rolling out, the Stones are rolling in.

El “poder suave” de occidente había vencido.

Tomado de: Cubahora

Esta fue la chispa que desencadenó el escalamiento de las demandas de la disidencia y las acciones subversivas lideradas por Václav Havel.

Por José Ángel Téllez Villalón @aangeltellez

“The Velvet Revolution” debiera considerarse la más larga y primera regresión “de colores”…

La denominación de “Revolución de Colores” tiene que ver con el más importante precedente de estas tecnologías “para el cambio de régimen”; con la “Revolución de Terciopelo” de 1989,  en Checoslovaquia. Se dice que para aludir su cualidad “no violenta” y  el fuerte componente simbólico que la caracterizó. Pero lo que no se destaca, es la marca importada que resuena en ese nombre acuñado por Rita Klímová, la traductora al inglés de los disidentes y luego embajadora en Estados Unidos. Me refiero a la maquinación del impulso esnobista que imantó el movimiento de esta acción colectiva, con raíces de más de 20 años.

Por debajo de lo aparente, de que no pasaba nada meses antes del último empujón de noviembre de 1989, con la acción sistemática de los mismos “jugadores políticos” de la década del 70, se venía  desmoronado la autoridad del Gobierno y el régimen de obediencia. La “de Terciopelo” tuvo sus orígenes en los sucesos posteriores a la llamada “Primavera de Praga”; la invasión de 1968 comandada desde Moscú y las protestas por la represión del undergraund checo en 1976.

Checoslovaquia fue considerada «la cuna de música rock en Europa central”. El rock’n’roll, conocido allí como BigBít, inundó el país en un  estado liminal de «deshielo» cultural. Praga fue incluida en varias giras  internacionales, lo que contribuyó a la popularidad y expansión del género y sus concomitantes formas estéticas. El Estado en un momento inicial respaldaba las bandas.

Desde la década del 60, “musicando” BigBít, se fue conformando una comunidad cultural admiradora de Occidente. La fiebre esnobista se alimentó en directo, en los clubes de Praga donde tocaban las bandas imitadoras de Zappa, Velvet Underground, Captain Beefheart, Fugs; por el éter, mediante las frecuencias de Radio Free Europa y Voice of America; descubriendo nuevos timbres en los LP traídos del extranjero; admirando estrellas de cine en las portadas de revistas que le trajo un familiar; tomando Kofola (cola nacional) en una reutilizada botella de Coca-Cola; modificando una moto local para que pareciera una Harley… Mediantes estas experiencias estéticas, sumergiéndose en este “alternativo” espacio cultural, nacieron y crecieron los melenudos hippies checos.

El disidente e historiador checo Čuňas contó que fue detrás una banda sonora hasta Budapest, a ver la película estadounidense Happy Motorcycle Riders. Al descubrir  en esta a los hippies gringos se dijo así mismo “esto es, esto es lo que quiero ser”. Evžen Fiala de la banda Hells Devils, mientras hacía el ademán de disparar con un arma, gritó una vez en el escenario: «¡Traeremos a Estados Unidos aquí!». Evžen Fiala, era el gerente de The Primitives, considerada los «padres del underground».

En la dirección artística de The Primitives, estuvo el historiador de arte y crítico cultural Ivan «Loco» Martin Jirous. En el invierno de 1965, en la Universidad Charles, había sido cautivado por el poeta beatnik norteamericano Allen Ginsberg. El responsable de los extravagentes performances de The Primitives, como admirador de Andy Warhol supo que este tenía una banda en casa, The Velvet Underground, de Lou Reed y John Cale. De ahí, la implicación de Jirous con la banda de rock psicodélico The Plastic People of the Universe.

El grupo también conocidos como PPU fue fundado en 1968 por el bajista Milan Hlavsa. Este adoraba a Frank Zappa y a la banda Velvet Underground. Vale señalar que el nombre de la agrupación se tomó de una canción de Zappa con Mothers of Invention, «Plastic People», de su álbum Absolutely Free (1967). Como para Jirous, su letrista, el inglés era el idioma del rock, invitó a Paul Wilson, un profesor canadiense radicado en Praga, para que les enseñara las letras de sus ídolos occidentales, para hacer covers con ellas, y para que tradujera las letras originales de PPU, del checo a la lengua  anglosajona.

Según el historiador Sean Wilentz  en el año de 1967 el joven dramaturgo Vaclav Havel había viajado a New York, a razón del estreno de una obra suya, producida por el empresario teatral Neoyorkino Josep Papp. Es entonces que en una visita que hizo a la Universidad de Columbia, un amigo le recomienda escuchar la banda The Velvet Underground. Escuchar el primer disco de Velvet, con el icónico plátano diseñado por Warhol en la portada, cambió la vida de Vaclav; a tal punto que, al regresar a la Checoslovaquia, impulsó una corriente musical underground de protesta.

Havel compró una casa campestre en Hrádecek, un pequeño pueblo del noreste checo, que sirvió como centro de reuniones y como plataforma para que varias bandas clandestinas de rock interpretaran sus ácidas canciones. Años después, ya siendo Presidente, declararía que, durante esa temporada de turbulencia, absorbía de estas bandas  «un temperamento, un estado de espíritu no conformista, una orientación antisistema y un interés por los desposeídos y humillados”.

Cuentan que en marzo del ’76, en un pub de Praga, se conocieron Havel y Jirous. Este último convence al dramaturgo de que la música de Plastic People era “la articulación internamente libre de una experiencia existencial, el intento de brindar esperanza a los más excluidos”. Por ello, Jirous invita a Havel a un concierto clandestino del principal representante del “Praga Underground”, que tendría lugar dos semanas más tarde. Pero antes de la fecha son arrestados 19 miembros del underground, entre ellos los de Plastic y Jirous.

Estos acontecimientos fueron aprovechados por Havel, como la chispa que desencadenó la “Revolución de Terciopelo”. Los sucesos  protagonizados por los intelectuales disidentes, los movimientos estudiantiles de protesta; los actos extremos de los estudiantes Jan Pallach y Jan Zajic, quienes se rociaron con nafta y se prendieron fuego en la plaza de San Wenceslao; fueron parte del viento que agitó el gran incendio iniciado en 1976.

La censura y enjuiciamiento de los miembros de PPU dio lugar a La Carta 77, un manifiesto firmado por unos 300 intelectuales y científicos checoslovacos, con amplia repercusión internacional, como era de esperar. Esta fue la chispa que desencadenó el escalamiento de las demandas de la disidencia y las acciones subversivas lideradas por Václav Havel.

El rock fue parte de los recursos disponibles para un sector juvenil checo para conformar una comunidad opositora; como elemento aglutinante e identificador de este espectro de la sociedad civil checa. Al mismo tiempo sirvió como reacción y protesta ante las imposiciones de un “retado” gobierno que estigmatizó al género y lo reprimió. Hecho  que aprovecharon los “retadores”.

Al perder el apoyo institucional y convertirse en “prohibidos”, los rockeros checos, adquirieron un mayor potencial como agentes de cambio, para “desbalancear” al poder estatal, mediante la desobediencia y la postura retadora. Teniendo en cuenta, que en términos políticos esta táctica de lucha “no violenta” se basa en la no cooperación, que los gobernados no hagan lo que se les ordena, y que  hagan lo que está prohibido.

Como señaló el propio Čuňas, las acciones del gobierno contra el underground, los hicieron conocidos en todo el país y más allá. “Hubo gente que nunca llegó a escuchar la música de Plastic People of the Universe en los años 60 (debido a la falta de presentaciones), especialmente viviendo fuera de Praga. Hasta el año 1976 nosotros (los undergraounds) no éramos tan conocidos en absoluto”. Fue la “anti-propaganda” en los programas televisivos y los artículos en los medios de prensa gubernamentales, los que lo “premiaron” con mayor publicidad.

Con La Carta 77 se produjo la implicación de diferentes grupos (literarios, filosóficos, intelectuales católicos, disidentes establecidos) con los del espacio cultural subterráneo; se aunaron así una serie de actores y prácticas en la oposición política. La represión de la banda Plastic People desencadenó la fusión de diversos grupos separados hasta entonces, underground y disidentes, esferas públicas y privadas; trabajadores manuales e intelectuales. Lo reconoce el propio Havel en su libro El poder de los sin poder.

Estas protestas transformaron al underground en algo más que una molestia, amenaza o problema interno para el régimen, comenzó  a ser una “violación de los derechos humanos” y foco de la política internacional. El juicio de 1976, se convirtió en noticia para los medios globales, hegemónicamente anticomunistas. La banda llegó a simbolizan todo el mundo subterráneo y fueron presentados como héroes en la prensa extranjera. Motivaron la solidaridad de músicos  como Lou Reed y Gary Lucas. En parte, la ubicuidad de la música en todas las culturas fue el eje para desacreditar el gobierno: “¿Cómo se puede perseguir a alguien simplemente por ¿tocar música?», fue el cuestionamiento predilecto de la prensa occidental.

Tal como se recoge en los manuales de Gene Sharp, “los actos de protestas y persuasión son actos simbólicos  de oposición pacífica o intentos de convencimientos que van más allá de la expresión verbal (…)”. “Su mensaje puede ser dirigido a influir en el adversario, el público en general, el mismo grupo quejosos o una combinación de los tres”. Para esta especie de “judo político”, se recomienda, conseguir que se “vea mal” el opresor”, que “reciba cada vez menos apoyo”, explotando el hecho de que la “la violencia contra un grupo noviolento hace que el agresor se vea mal, despreciable, antipático, a tal grado que la opinión pública y privada se puede volcar en su contra”.

De ahí la estrategia, para sancionar al “represor” ante la opinión pública, de emplear a los artistas; expertos en “actos simbólicos” y  quienes por tradición son distinguidos por su sensibilidad y  humanismo, por ejercer las actividades más alejadas de la “fuerza bruta”. Desbalance que se maximiza cuando estos gozan de popularidad o de gran prestigio.

No es como planteara el politólogo británico Timothy Garton Ash, al referirse a la duración de estas transiciones hacia el capitalismo, que para derrocar en 1989 al régimen totalitario los polacos necesitaron diez años, los húngaros diez meses, los alemanes orientales diez semanas y los checos y eslovacos diez días. “The Velvet Revolution” debiera considerarse la más larga y la primera regresión “de colores”.

Tomado de: Cubahora

Srdja Popovic: Muchos actores a nivel internacional estaban interesados en hacer caer a ‘Sloba’

Por José Ángel Téllez Villalón @aangeltellez

Las “revoluciones de colores” son las versiones kitsch de las revoluciones “clásicas”. “Son las revoluciones de la postmodernidad que han tomado mucho del fascismo”, apuntó el académico ruso Serguei Kara-Murza. Las emociones cabalgando sobre una nueva tecnología para derrocar gobiernos, etiquetada con el inocente nombre de “métodos no violentos”. Lo que importa en estas fast-revoluciones es presionar, desestabilizar, tumbar, no resolver contradicciones sociales. Se copian los tips de aquellas revoluciones para el stiling del espectáculo.

Fueron diseñadas por tanques pensantes occidentales, para con menos gastos que con las guerras convencionales y con menos revuelo de la opinión pública, derrocar a sus adversarios. Resultan de la apropiación de ciertos métodos revolucionarios para subvertir, deconstruyendo, las normas de legitimidad, de valorar a los políticos. Son operatorias híbridas, lideradas por agentes entrenados, con las que las élites imperialistas cosechan los frutos de tantos años de influencia, de engatusamientos, de inoculación de su superioridad, por goteo simbólico.

Unos de los rasgos postmodernos de estas revueltas es el carácter lúdico de las operatorias, para tomar el poder, se juega con el poder. Como “todo vale”, no hay método “correcto”, “político”, “legítimo” o “ético”. Se reconoce, sin sonrojo, que se recibe financiamiento externo, de agencias y ONG extranjeras. Se recurre a la burla, al sarcasmo, al lenguaje soez. Se apropian de los símbolos del adversario para subvertirle sus significados. Se recurre a la postverdad y a las fake news, con el propósito de manipular y capitalizar reacciones.

Como se ha planteado, no se puede explicar el éxito de estas pseudorevoluciones, sin reconocer el papel que han jugado organizaciones de Estados Unidos o que estaban próximas a ellas. Sin  el apoyo del Imperio y de sus socios en Europa ninguna de estas revueltas en el entorno postsoviético habrían tenido “éxito”. No solo por la asesoría, el respaldo financiero y mediático, sino además por su hegemonía, su influencia apuntalada por las imperialistas industrias culturales.

Desde los tiempos de la Guerra Fría, la acción exterior estadounidense fue externalizada por ONG, tanques pensantes y fundaciones que se encargaron, junto a una red de emisoras y televisoras, de enganchar a una parte de la sociedad civil, con el “the american way of life”, el “the american way of thinking” y el the american way of playing”. Empeño al que se sumó una legión de intelectuales, supuestamente de izquierda o antistablisment, encargados de promover los valores de la “democracia liberal”, y una quinta columna de esnobistas disidentes.

En su mayoría, los líderes de los movimientos que empujaron el “desmerengamiento” del Socialismo existente en Europa del Este, eran fervientes adoradores de la cultura gringa y especialmente de su música. Tenían una relación directa o indirecta con instituciones académicas y culturales de Estados Unidos. Para los líderes de las revoluciones de colores avanzar era marchar al ritmo de la banda yanqui; para democratizar el país era necesario implementar las ideas y valores que dictaban las instituciones estadounidenses.

El interés geoestratégico del área postsoviética y la voluntad del Imperio resulta clave para entender el porqué de la Revolución de las Rosas (Georgia, 2003), la Revolución Naranja (Ucrania, 2004) y la Revolución de los Tulipanes (Kirguistán, 2005), la Revolución de los Melones (Kirguistán, 2010), la Revolución de los Acianos (Bielorussia, 2006), la Revolución de las Lilas (Moldavia, 2009), y la Revolución de Terciopelo (Armenia, 2018).

La de Serbia fue la primera aplicación práctica exitosa de esta novedosa tecnología para montar insurrecciones artificiosas sobre manifestaciones originalmente espontáneas. Se articuló para derrocar del poder al ejecutivo de Slobodan Milosevic. El país mantenía relaciones cordiales con Rusia y hostiles respecto a la órbita de la OTAN. Eso explica la inversión de cuantiosos recursos financieros, tecnológicos y simbólicos.

En palabras de Srdja Popovic, líder del movimiento que derrocó a Milosevic, “Muchos actores a nivel internacional estaban interesados en hacer caer a ‘Sloba’. Era gente con la que podías hablar de política y conseguir dinero, como la Fundación Nacional para la Democracia (National Endowment for Democracy, NED), el Instituto Republicano Internacional (IRI) y el Instituto Nacional Democrático (NDI), que colaboraban con partidos políticos, y Freedom House, que trabajaba con los medios de comunicación”.

Algunas fuentes estiman que el gobierno de EE. UU. y varias ONG  estadounidenses sumaron cerca de 41millones de dólares en la promoción de programas para formar y coordinar a los grupos contendientes al gobierno, poner en marcha las manifestaciones y para fabricar material propagandístico. Solo en 1999, concedieron a la oposición serbia 25 millones de dólares. “Según Paul B. McCarthy, entonces responsable regional de la NED, OTPOR recibió la mayor parte de los 3 millones de dólares gastados por la organización estadounidense en Serbia a partir de septiembre de 1998. Peter Ackerman y Jack Duvall contaron en A Force More Powerful  que Freedom House pagó la impresión de 5.000 ejemplares del libro From dictatorship to democracy: A conceptual framework for liberation, del Albert Einstein Institution, para ser repartidos entre los disidentes serbios.

“Entre el 31 de marzo y 2 de abril de 2000, el Instituto Nacional Republicano financió un taller sobre técnicas de lucha noviolenta para 30 activistas de OTPOR en Budapest, Hungría”. Así  se reconoce el  libro Cómo Librar la Lucha Noviolenta: Prácticas del Siglo XX y Potencial del Siglo XXI, de Gene Sharp, con la colaboración de Joshua Paulson y la asistencia de Christopher A. Miller y Hardy Merriman.  Participó en el taller el excoronel  estadounidenses Robert Helvey. Según Popovic, el análisis de poder descrito en “Las políticas de la acción noviolenta”, de Gene Sharp, y luego presentado por Robert Helvey en los talleres efectuados en Budapest, ejerció la mayor influencia en la planificación estratégica de OTPOR.

Bajo el lema «Está acabado», el movimiento estudiantil OTPOR,  creado en 1998, se convirtió en la fuerza de choque contra Milošević. Para sistematizar las movilizaciones en la calle y en los grandes espacios públicos, para promover un estado de desestabilización permanente y provocar la “represión” del Estado serbio, los de OTPOR siguieron los lineamientos e instrucciones de varias agencias e institutos estadounidenses, como el Instituto Albert Einstein de Gene Sharp, el Centro Internacional para el Conflicto No Violento (ICNC) de Peter Ackerman y Jack Duvall, Freedom House, la USAID, la NED y el Instituto Republicano Internacional.

Gracias a este apoyo y a la asesoría de expertos estadounidenses, la campaña mediática contra del político serbio se desarrolló de una forma juvenil y atractiva. Pegatinas, grafitis, conciertos y otros recursos fueron usados para minar su imagen. El rociado de signos, comprendió el empleo de consignas como ¡Resistencia porque amo a  Serbia! Y “Es la hora”. Y otros, claramente importados  como ¡Ti Si Nam Potreban!, el “Te necesitamos” del Tío Sam. La ofensiva comprendió el uso de Internet y el correo electrónico. Sus principales armas fueron las simbólicas, camisetas, carteles y pegatinas con la imagen del puño, el desafío mediatizado de los arrestados, las representaciones teatrales satíricas y los conciertos musicales.

El 22 de noviembre de 1999 y el 13 de enero de 2000, fecha en que se celebra el año nuevo ortodoxo, los de OTPOR organizaron dos  megaconciertos de música rock. Eventos en los que se combinaba la significación de rebeldía y resistencia del rock, al ser un género  musical que no aprobaba el Gobierno, la oportunidad de introducir discursos subversivos. Una vez finalizado el concierto, para asentar la idea de que no había nada que celebrar se presentaron en una pantalla gigante las fotografías y los nombres de miles de yugoslavos  muertos en las distintas guerras que habían tenido lugar bajo el  mandato de Milošević.

Las acciones múltiples y ruidosas, con gran peso en lo simbólico, lúdicas y provocativas, tenían como propósito tentar al ejecutivo a tomar acciones represivas contra los participantes. De ahí las publicaciones que ridiculizaban al gobierno y los conciertos contra el régimen con música prohibida. Todas con repercusión en los medios de la prensa independiente y de las trasnacionales occidentales.

Por ello el gran respaldo a la estación de radio B92 que salió al aire en 1989, con el financiamiento de Open Society Foundations de George Soros y la USAID. En 1996, con la ayuda del proveedor de Internet holandés XS4All, RTV B92 comenzó a transmitir sus programas a través de Internet. Sus transmisiones también se reproducían a través del Servicio Mundial de la BBC, mientras que varias estaciones locales en tierra hicieron que los programas estuvieran disponibles en toda Serbia. Entre pistas y pistas de rock, y con el apoyo de Radio Liberty, se desarrolló la campaña mediática contra el ejecutivo serbio, a la vez que se alimentaba el enganche con la música occidental.

En la ceremonia de los MTV Europe Music Awards de 1998 en Assago, cerca de Milán, se le entregó el premio Free Your Mind a Radio B92. Durante la transmisión en vivo, el director de emisora, Veran Matić, salió al escenario con una camiseta de OTPOR con la inscripción «Живи Отпор!» (¡Vive la Resistencia!), sobre el logo del puño cerrado. En su discurso de aceptación, pronunciado en serbio, Matić mencionó explícitamente a los cuatro estudiantes que habían sido arrestados y condenados días antes.

El componente de la música en las actividades de OTPOR se hizo especialmente pronunciado en los días cercanos al derrocamiento de Milošević. El movimiento incluso recurrió a la promoción de conciertos  y organizó varios conciertos en Belgrado de la banda eslovena de música industrial  Laibach. Vale recordar que el líder de OTPOR era un enamorado de la cultura occidental. Srda Popovic tocaba el bajo en una banda de rock gótico llamada BAAL, liderada por Andrej Aćin quien luego se dedicó a filmar películas.

Los integrantes del movimiento estudiantil asociaban el rock con la rebeldía. “Si alguien canta ‘Le estoy tirando piedras al sistema’, eso es lo mismo que hacemos nosotros”, comentó uno de ellos. El discurso iconoclasta de las bandas de rock de los 90, contribuyó a asentar la idea -gestionada luego por OTPOR- de que no tenían que depender exclusivamente de los políticos de la oposición y de que había cierto swing en ser contestatarios. La acción colectiva del 2000 fue condicionada por la acumulación de significados culturales producidos por agrupaciones como Rambo Amadeus, Darkwood Dub, Dza ili Bu y Eyesburn. La instrumentalización de estos mensajes sirvió para que ser arrestado fuese estar en la onda; “ser llevado a la cárcel significaba que eras atrevido y valiente, lo que por supuesto significaba que eras sexy”- comentó luego Srdja Popovic.

Contó el experto en “golpes blandos” que caló el efecto de los “retos simbólicos”, del desafió protagonizado por artistas, cuando su agrupación favorita, Rimtutituki, una tarde de 1992 en la Plaza de Belgrado llena de soldados y tanques, realizó el performance “S.O.S. paz o no cuentes con nosotros” con el apoyo mediático de Radio B92. La banda de rock estaba en la parte trasera de un camión de plataforma, dando vueltas por la plaza, interpretando canciones en contra de la guerra, burlándose del militarismo y del poder. “Mientras  corría detrás del camión, animando a mis músicos favoritos, me sobrevino una serie de revelaciones. Comprendí, para empezar, que el activismo no tenía por qué ser aburrido, que quizá si adoptara la forma de un concierto punk sería mucho más efectivo que las latosas manifestaciones de toda la vida”.

El cantante y compositor, escritor, poeta y director serbio Đorđe Balašević fue uno de los participantes en las manifestaciones contra Slobodan Milošević. Desde antes se había declarado opositor. A menudo en sus conciertos criticaba y se burlaba de Milošević y de otros políticos serbios. En diciembre del 2000, ya consumado el golpe,   Balašević celebró un concierto en el Teatro Nacional de Belgrado para honrar a los miembros de OTPOR.

Estas acciones se enumeran en el libro de Sharp, De la Dictadura a la Democracia. Un Sistema Conceptual para la Liberación. Entre los  métodos de protesta y persuasión no violentas, se anuncian como Actos públicos simbólicos: el drama y la música (35. Sátira y burlas, 36. Interpretaciones teatrales y musicales y 37. Canto) y como medios para  Comunicaciones con un público más amplio: Discos, radio y televisión.

Tomado de: Cubahora