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De las tablas a la pantalla

7 diciembre, 2021 admin
La otra mirada
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Fotograma de María Antonia (1967) de Sergio Giral

Por Luciano Castillo @LucioC812

Encuadramos dos de las adaptaciones de la dramaturgia nacional en la producción fílmica del ICAIC, en este caso realizadas por el cineasta Sergio Giral, obras que, por la solidez de su estructura y el delineado de sus personajes, superan en considerable medida cierto endeble e intrascendente «cine de autor».

En 1986, Giral halló en Plácido, galardonada pieza en doce cuadros de Gerardo Fulleda León —aporte esencial a la literatura dramática cubana—, la oportunidad de realizar una aproximación estética a un artista ubicado en su momento histórico. Emprendió el rodaje de su versión como un intento por incursionar en el mundo de las ideas y las pasiones de un poeta. “Muchos pasajes que aparecen en el filme y no en la obra —advierte el cineasta— son producto de las necesidades expresivas propias del cine. Mi película es una reinterpretación y no una adaptación”.

A criterio de Fulleda, en el trabajo conjunto que acometieron, Giral no desvalorizó ninguna de las posibles lecturas planteadas por su obra, y enfatizó en la que define como fundamental: el artista y su tiempo. Para el realizador, Plácido es una película más personal a la que concede especial sitio en su quehacer, sin relación o continuidad con su trilogía sobre el tema de la esclavitud: El otro Francisco, Rancheador y Maluala.

Desde el momento climático del ajusticiamiento de Plácido, el filme eslabona flashbacks evocadores de distintas etapas en la breve vida del poeta matancero para aportar elementos de juicio sobre su conducta. La cuidada fotografía de Raúl Rodríguez captó el rigor en la reconstrucción ambiental y la selección cromática. El argumento fluye gracias a la eficaz edición de Nelson Rodríguez. El acercamiento físico y caracterológico al contradictorio bardo por el actor Jorge Villazón (1947-1994) sobresale en medio de un reparto con desequilibrios. Sin alcanzar el aliento y vigor de su antecedente teatral, Plácido queda como un fresco abocetado con personajes carentes de precisión.

No denota su procedencia escénica en ningún momento el guion concebido por Armando Dorrego para la adaptación asumida en 1990 por Sergio Giral del clásico María Antonia (1967), que convierte a Eugenio Hernández Espinosa en el dramaturgo cubano más filmado. El propósito de la adaptación fue respetar al autor sin desvirtuar la obra homónima en un prólogo y once cuadros, estrenada en septiembre de 1967 por el grupo Taller Dramático. De ese proceso surgieron tres guiones, desde el más religioso, mágico y esotérico, hasta uno actual, que no funcionó porque al transmutar la trama de los años cincuenta, los conflictos y la realidad social eran distintos. Finalmente, se escogió para el cine una variante fiel al espíritu del original y consigue, a tono con los criterios expuestos por el realizador en conferencia de prensa, “una película universal que desbordara los límites de la época en una operación más de índole cultural y estética que histórica”.

Que Giral se hallaba en el clímax de su plenitud creadora y en evidente ruptura con su filmografía anterior, es percibido a lo largo de este filme. La fotografía preciosista de Ángel Alderete propicia el estallido de las imágenes de La Habana en todo su dramatismo, como entorno para el avatar de esa mujer intransigente y rebelde que reniega de los dioses a los cuales desafía, pero cuya protección implora su Madrina, tras el acto cometido por María Antonia. La religión es el elemento decisivo en la conducta de los personajes en la obra, toda una tragedia moderna, en opinión de Giral. Plantea que este elemento está dado por un hecho de índole dramático, que conserva sus valores sin dejar de gravitar en los caracteres y el medio social donde se desenvuelven. En su versión libre para el cine se acercó más a un género tan vapuleado, pero que defiende, como el melodrama, sin pérdida de su esencial aliento trágico.

Quienes dudaron que existiera otra actriz capaz de ofrecer una imagen diferente o aproximada a la antológica caracterización teatral de Hilda Oates, ignoraban la osadía de Alina Rodríguez (1951-2015), realmente descubierta para el cine cubano en este protagónico. Ella solo conocía la exitosa reposición de la obra por Roberto Blanco en 1984 con el grupo Ocuje y se propuso encarnar ese personaje monumental apenas supo del proyecto, para el cual aprovechó sus vivencias en Santa Camila de La Habana Vieja. Su temperamento artístico disipó toda incertidumbre y convenció al cineasta. La entrega a María Antonia fue tal que delineó —como la imaginara el autor— una potente actuación como esta hija de Oshún y de la candela, sedienta de hombre, pletórica de amor, con su risa cascabelera y el viento que arremolina su cintura, su piel llena de movimientos, segura de lograr todo lo que se propone y de poder moldear el mundo a la medida de sus deseos.

Tomado de: Cubacine

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El patrimonio audiovisual: preservarlo los 365 días del año

28 octubre, 2021 admin
La otra mirada
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Por Luciano Castillo @LucioC812

Proclamar desde el año 2005 el 27 de octubre como el Día Mundial del Patrimonio Audiovisual por los estados miembros de la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencias y la Cultura (Unesco) era alertar acerca de su fragilidad extrema y las imperiosas, impostergables y perennes acciones para su preservación.

Sus costos son inaccesibles para muchos países forzados a recurrir a alianzas con el fin de impedir la desaparición de la memoria cinematográfica o, para expresarlo en términos contemporáneos, el registro audiovisual. Una de las más fructíferas es el convenio suscrito con el Instituto Nacional del Audiovisual (INA) de Francia para la digitalización y restauración de las ediciones del Noticiero ICAIC Latinoamericano, inscrito en el 2009 en el programa Memoria del Mundo de la Unesco por una iniciativa que promovió la Cinemateca de Cuba.

Poco más de seis décadas atrás, la institución fundada por el ICAIC al año siguiente de su creación subrayó en sus principios fundacionales esta prioridad que representa su razón de ser. Su antecedente en la Isla en los años cincuenta se consagró solo a la exhibición de clásicos y —no obstante pretenderlo alguna vez— nunca acometió una labor de rescate de la producción fílmica nacional y su documentación. La inexistencia de una entidad con estas funciones incidió en la pérdida de gran parte de la producción generada en la primera mitad del Siglo de Lumière.

Salvaguardar ese patrimonio es la responsabilidad mayor de nuestra Cinemateca, admitida como miembro permanente de la Federación Internacional de Archivos Fílmicos (FIAF). Sin embargo, por mucho, demasiado tiempo, decisiones tan desafortunadas como imperdonables provocaron la reducción de su tarea esencial a los filmes sobrevivientes del período prerrevolucionario —apenas exhibidos durante 25 años— y, ante todo, a la producción del ICAIC. Era la Cinemateca del ICAIC y no la Cinemateca de Cuba. Actualmente acometemos acciones destinadas a superar esta falencia y recuperar todo lo relativo al resto de las productoras surgidas en la Isla en cualquier época, integrantes también del acervo patrimonial.

Es alarmante el estado de conservación del patrimonio audiovisual de la nación atesorado en las bóvedas de su Archivo Fílmico por la incidencia de muchos factores, sobre todo los problemas de climatización, felizmente ya solucionados. Pero el daño sufrido por las copias en algunos casos es irreversible y urge la adopción de medidas para interrumpir el proceso progresivo de deterioro. Frente a la imposibilidad de intentar este rescate en el territorio nacional por limitaciones de equipos, personal especializado y presupuesto, cuanto esfuerzo se destine siempre será insuficiente. No podemos permitir el incremento de la cifra de pérdidas de obras irrecuperables. Tampoco es ocioso reiterar hasta el cansancio: cada día que transcurra sin emprender una acción a favor de preservar el patrimonio significa veinticuatro horas en contra.

Gracias a la gestión de la Cinemateca de Cuba disponemos ya de copias de algunos clásicos restaurados según los parámetros contemporáneos que se disputan filmotecas y festivales internacionales. El elevadísimo costo de otorgar una nueva vida a títulos mayores como Memorias del subdesarrollo, de Tomás Gutiérrez Alea, y Lucía, de Humberto Solás, lo asumió The Film Foundation, organización sin fines de lucro dedicada a la preservación y restauración, fundada en 1990 por Martin Scorsese, junto a Robert Altman, Francis Ford Coppola, Steven Spielberg y Clint Eastwood, entre otros creadores. Cuentan con la colaboración ineludible del Laboratorio L’immagine ritrovata de la Cineteca de Bologna, genuina meca de la cinefilia mundial.

Al archivo de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de Hollywood debemos cinco obras en la filmografía de Titón: La muerte de un burócrata, Una pelea cubana contra los demonios, Los sobrevivientes, La última cena y El arte del tabaco, una pieza de orfebrería de la documentalística nacional. El más reciente resultado ha sido la restauración del único largometraje de ficción que pudo realizar Sara Gómez: De cierta manera, por un acuerdo del ICAIC con la firma berlinesa Arsenal, mientras en la Universidad de Queens, en Canadá, culminan los procesos para rescatar digitalmente su obra documental. El cineasta Ernesto Daranas, convertido en un paladín de esta cruzada, embiste los estragos del tiempo para salvar la de Nicolás Guillén Landrián.

Nuestra Cinemateca de Cuba, con el aliento permanente de la presidencia del ICAIC y la contribución del Archivo Fílmico del entonces ICRT, vuelve a sumarse a la celebración del Día Mundial del Patrimonio Audiovisual. Somos conscientes de la envergadura del reto que enfrentamos en este presente con destino a las generaciones futuras.

Tomado de: Cubacine

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Manolo Alonso: un «bicho» en la historia del cine cubano

21 octubre, 2021 admin
La otra mirada
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Por Luciano Castillo

Dibujante, periodista, cineasta, Manuel Alonso se vincula al mundo del cine como administrador, sucesivamente, de las salas Campoamor, Encanto, Alkázar y Fausto. Nacido en La Habana el 23 de agosto de 1912, le corresponde el mérito histórico de realizar el primer dibujo animado cubano sonoro: Napoleón, el faraón de los sinsabores (1937), inspirado en una tira cómica que publicaba el periódico El País Gráfico.

Con sus colaboradores de los Laboratorios Piñeyro, en 1940 Alonso fundó el informativo La Noticia del Día, que para garantizar su público explotaba el morbo de sucesos sensacionalistas al estilo de “El caso de la descuartizada”. Se inició así en su producción editando el Noticiario Cinematográfico Cubano CMQ-El Crisol, el Noticiario América y el Royal News, que adquirió en 1947. Sus nombres variaban en dependencia de los patrocinadores.

Una característica de los noticieros producidos por Manolo Alonso era la inclusión de un corto cómico al final de cada edición semanal. Ante el éxito de algunos actores de estos pequeños sketches, decidió sumarlos al reparto de su primer largometraje, Hitler soy yo (1943), sátira contra el fascismo. Auspiciado por el Noticiario Nacional, del que era propietario, dirigió entre 1943 y 1949 varias compilaciones de chistes, muy rudimentariamente filmados, con el dueto de comediantes de Alberto Garrido y Federico Piñero: Cosas de Cuba, Dos cubanos en la guerra, Ratón de velorio, La tremenda corte, Levanta parejo y Chicharito alcalde. En algunos, los secundaban figuras tan importantes del teatro vernáculo como Candita Quintana y Alicia Rico. Paralelamente, produce y dirige medio centenar de documentales.

En el cine cubano prerrevolucionario, la figura de Alonso no deja de ser controvertida por su sagacidad para ejercer un control casi absoluto de los medios técnicos necesarios para la producción de cine, al adquirir los equipos de las empresas en quiebra y controlar las salas para la exhibición de sus noticieros. Esto incidió de modo negativo en las tentativas para crear una industria cinematográfica nacional: todo productor estaba forzado a contratar la unidad técnica de Alonso, bautizado el Zar del Cine Cubano, quien con sus Estudios Nacional-Alonso alcanzó la cima de su poderío. Además, ocupó la dirección del Patronato para el Fomento de la Industria Cinematográfica Cubana, quimérica entidad privada que pretendió nutrirse por medio de sorteos de la lotería, y, años más tarde, la presidencia del Instituto Nacional para el Fomento de la Industria Cinematográfica Cubana, que no consiguió impulsar.

De su filmografía son dignos de interés dos largometrajes de ficción. El primero de estos es Siete muertes a plazo fijo (1950), adaptación al ambiente cubano de una trama policíaca concebida originalmente para un filme mexicano. Fue rodada con gran depuración técnica, sobre todo en lo relativo al sonido y las interpretaciones de un amplio y prestigioso elenco, en el que figuraron: Raquel Revuelta, Alejandro Lugo, Eduardo Casado, Ernesto de Gali, Rosendo Rosell, Julito Díaz y Maritza Rosales. El segundo, Casta de roble (1953), sobre un argumento original de Álvaro de Villa, es un melodrama rural con la infalible receta de una campesina seducida por el hijo de un hacendado, obligada a renunciar a la crianza del fruto de esta relación y a casarse con un hombre que no ama. Cualquier semejanza o parecido con el argumento de películas mexicanas o argentinas de la época no es pura coincidencia. Pero Alonso logró veracidad y dramatismo sin incluir, como era casi obligatorio en el cine de estos años, una sola canción en la trama. Coadyuvaron a la excelencia técnica la presencia en el equipo de realización del fotógrafo español Alfredo Fraile, el compositor Félix Guerrero y el editor Mario González. Para el trío de intérpretes protagónicos, Alonso escogió a Xonia Benguría, al actor mexicano David Silva y a Ángel Espasande, junto a Rosendo Rosell, Leila Fraga, Antonia Valdés, Agustín Campos y Paco Alfonso.

Con el paso del tiempo, terminaron por frustrarse las esperanzas depositadas por Mirta Aguirre y Tomás Gutiérrez Alea, en sus facetas como críticos cinematográficos, en las perspectivas de Manuel Alonso como realizador. A juzgar por los promisorios resultados de Siete muertes a plazo fijo y Casta de roble, le auguraron un futuro promisorio que nunca llegó. Según Aguirre, el primero fue “un formidable paso en la cinematografía nacional”, y en el segundo título, a juicio de Titón, el cineasta evidenció “una actitud sincera frente a la realidad de nuestro pueblo”. Sin embargo, al intentar apartarse, con una considerable dosis de valentía, de la “línea pintoresca y falsa” trazada por buena parte del cine cubano de esos años, el itinerario ulterior de su realizador no confirmó tales expectativas. Pero no pueden escatimarse los méritos a quien aportara dos títulos de tal relevancia a la historia del cine criollo, de quien además priorizó su faceta como astuto negociante.

Manuel Alonso estaba en medio de los preparativos de Leonela, su cuarto largometraje, inspirado en la novela homónima ochocentista de Nicolás Heredia, cuando triunfa la Revolución. El gobierno expropia los Estudios Nacionales y decomisa todos los bienes adquiridos a través de sus manejos turbios. Alonso estrena sus dos últimas compilaciones de humoradas de sus noticieros: Allá va eso y Soy un bicho, poco antes de marchar al exilio en Miami. En 1963, se traslada a Nueva York y en el Lincoln Center se involucra en el montaje de espectáculos con el apoyo del empresario Víctor del Corral y de Rosendo Rosell. Gracias a su gestión, por ese escenario desfilaron figuras de la talla de Celia Cruz, Rolando Laserie, Tito Puente, Pedro Vargas y los españoles Sara Montiel y Raphael, entre muchos otros. Por estos años, a través del Canal 47, ofrece su aporte a la televisión hispana. En compañía de su hermano, el camarógrafo Bebo Alonso, Manolo retoma la producción, pero esta vez de un documental de carácter nostálgico: La Cuba de ayer (1963), al que suma, mucho después, El milagro del éxodo (1987).

Acercarse a una controvertida personalidad como la de Manuel Alonso revela, en primer término, su espíritu monopolista, pero también su afán, quizás involuntario, por registrar en celuloide muchos de los acontecimientos político-sociales de la época que le tocó vivir y conservarlos por su carácter noticioso. Ese tesoro en imágenes heredó y cimentó en gran parte el Archivo Fílmico del ICAIC. Esta gran figura en la cinematografía cubana de la primera mitad del siglo XX falleció en Nueva York, quince años atrás, el 26 de septiembre de 2006.

Tomado de: Cubacine

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Ruy Guerra: el que más filmó al Gabo

18 septiembre, 2021 admin
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Ruy Guerra, cineasta brasileño

Por Luciano Castillo @LucioC812

Por estos días festejó sus noventa años el realizador brasileño Ruy Guerra, nacido en Mozambique, el 22 de agosto de 1931, e integrante imprescindible de la historia del cine latinoamericano no solo por su contribución al cinema novo, sino por ser el más empecinado traductor al cine del universo de Gabriel García Márquez. Por cuarta vez en su trayectoria —iniciada con Os Cafajestes (1962)— se obstinó con O veneno da madrugada (2005) en transponer la prosa del demiurgo de Aracataca, en este caso, de La mala hora.

Atrás quedaron su versión de “La increíble y triste historia de la cándida Eréndira y de su abuela desalmada” y su crónica del amor arrogante y difícil de Orestes hacia Fulvia, la bella palomera. Convirtió en locaciones habaneras a la actriz alemana Hanna Schygulla, la otrora musa de Fassbinder, en la enigmática Alma de la miniserie televisiva Me alquilo para soñar (1992). A su juicio, la profunda amistad y el conocimiento del escritor colombiano, cimentados a lo largo de muchos años, le proporcionó una visión parecida o similar del mundo, además de la entera libertad otorgada por el autor a quienes osaban aproximarse a su literatura para interpretarla en el cine.

Ruy Guerra asistió a los directores Jean Delannoy y Georges Rouquier, fue consejero artístico de Abel Gance en Valmy (1967) y actor a las órdenes de Serge Roullet (Benito Cereno) y Werner Herzog (Aguirre, la cólera de Dios). Los fusiles (1964) le bastó para ser definido por el crítico francés Marcel Martin como “un maestro en el arte de evitar las trampas del esteticismo y de lo pintoresco, y con un temperamento de argumentista y de director que le aseguran un lugar privilegiado entre los grandes «jóvenes» del cine brasileño”.

En 1980, Guerra regresó a Mozambique, donde dirigió el instituto de cine durante un corto tiempo y escribió canciones. Ese año filmó en solo tres días, en 16 mm y blanco y negro, Mueda, memoria y masacre, experiencia que conceptuó como uno de los ejemplos más perfectos de la teoría del cine imperfecto de Julio García Espinosa.

La ruptura con los géneros y su tiranía le condujo a La ópera del malandro (1986), versión fílmica de una exitosa obra, un atrevido musical “pensado todo al revés”, por cuanto casi todo transcurre de noche, es sombrío, con decorados neutros, en un intento por “retomar la herencia del cine y, a la vez, desmitificarlo, devorarlo antropofágicamente, digerirlo y concebir un producto nuestro”, precisó. Sería su primer contacto en pantalla con la impronta del compositor Chico Buarque, de quien adaptó en 2000 la pesadilla existencialista de ese personaje anónimo que vaga por una gran urbe, descrito en su novela Estorvo.

La literatura espolea constantemente a alguien que en Kuarup (1989), acercamiento a un texto de Antonio Callado, retoma el aliento épico de Los fusiles en forma distinta por no significar un discurso político y didáctico. Narra la saga de un hombre que al ser apresado rememora los diez años de su peregrinaje en una suerte de fresco del ayer.

Admite que nunca realizó películas sin voluntad de hacerlas y cita Sweet Hunters (1969), rodada con mucho sufrimiento personal en un momento de su vida en que llevaba sin filmar cinco o seis años. “Era una historia pensada originalmente para ser filmada en Brasil, en un clima caliente, y por su tema central. La realicé con bastante dinero de mi producción, me permitió una gran depuración estilística y técnica, hablada en inglés, con intérpretes que quería trabajar desde hace mucho tiempo. […] Sin embargo, durante el rodaje tuve una gran dificultad: fue la única vez en mi vida en que me despertaba por la mañana sin ganas de filmar”. Para ciertos críticos es un título mítico; otros, opinan que quizás sea su obra más acabada.

(De Cartelera Cine y Video, nro. 190)

Tomado de: Cubacine

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Julio García Espinosa, el perpetuo provocador

11 septiembre, 2021 admin
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Julio García Espinosa. (1926-2016) Premio Nacional de Cine 2004.

Por Luciano Castillo @LucioC812

Con esa incuestionable pertenencia a la estirpe de los fundadores, Julio García Espinosa cumpliría 95 años este 5 de septiembre de 2021. Una trilogía de piezas clave que trascendieron su filmografía, para ocupar un lugar prominente en la historia del nuevo cine cubano, iniciarían cualquier retrospectiva de su obra: El Mégano (1955), título precursor del movimiento del nuevo cine latinoamericano; La vivienda (1959), documental rodado por la Sección de Cine de la Dirección de Cultura del Ejército Rebelde en esos febriles meses iniciales y concluido en el ICAIC, así como Sexto aniversario (1959), uno de los dos primeros producidos por el ICAIC, cuyo núcleo fundacional él integró.

Cuba baila (1960), comedia costumbrista con la que debutó en el largometraje, era un viejo proyecto escrito con el influjo del guionista italiano Cesare Zavattini, esa “máquina de pensar argumentos”, al decir de Gabriel García Márquez, y quien fue profesor de ambos durante sus estudios en el Centro Sperimentale di Cinematografía de Roma (1951-1954). Insuflados por la impronta del neorrealismo italiano, movimiento seminal en la historia del séptimo arte, allí concurrieron no solo Julio y el Gabo, sino también Titón, Birri, Oscar Torres y otros creadores del continente. Cuando García Espinosa y Gutiérrez Alea regresaron a Cuba, el entusiasmo se desvaneció ante un panorama cinematográfico nada alentador que apenas se diferenciaba del que dejaron antes de su partida. Ingresaron en la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo, donde confluían los intelectuales y artistas más progresistas, y Julio filma El Mégano con la colaboración de Titón, y la presencia en el equipo de Alfredo Guevara.

El aporte zavattiniano es extensivo a El joven rebelde (1961). Desmitificador por naturaleza, Julio disfrutó —y nos divirtió— versionando a Samuel Feijóo en Aventuras de Juan Quinquín (1967), clásico indiscutible del cine cubano. Medio siglo atrás, estrenaba Tercer mundo, tercera guerra, un ensayo cinematográfico filmado íntegramente en Vietnam.

Para él, “toda obra de arte es un riesgo y, como tal, es siempre un experimento”, lo cual lo condujo a concebir dos filmes “de culto”: Son o no son (1980), en el que saldó su vieja deuda con el teatro y el espectáculo de cabaret, y El plano (1993), vía para explorar, por primera vez en Cuba, las posibilidades del video como medio expresivo. Consiguió con creces la emoción, sin pérdida alguna de la reflexión, en Reina y Rey (1994), desgarrador tributo al Umberto D del dueto Zavattini-De Sica a través de una anciana y su perro inmersos en la cruenta situación económica del período especial. Cuánto de lo vivido por el cineasta en su adolescencia en el barrio de Cayo Hueso debe haber hallado en los personajes del dramaturgo Eugenio Hernández Espinosa en su obra Mi socio Manolo, para que decidiera filmarla en 1989 y legar a la filmografía cubana sobre el tema una de las más relevantes adaptaciones.

Al aproximarse a la obra de Julio García Espinosa, uno se percata de que no es demasiado extensa como realizador, por consagrarse en gran medida a funciones organizativas de la producción fílmica en el ICAIC, colaborar en los guiones de una buena cantidad de títulos cimeros y, con sus perennes preocupaciones, desarrollar una labor teórica en la cual descuella “Por un cine imperfecto” (1969), texto-manifiesto aún polémico. Presidió el ICAIC durante la etapa 1983-1990, fue uno de los fundadores del Comité de Cineastas de América Latina y encabezó el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, al que incorporó la televisión y el video en varias ediciones. Apenas al cabo de un año de gestar la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano, presidida por Gabriel García Márquez, Julio se responsabilizó con la puesta en marcha de la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños, un viejo sueño colectivo —próximo a cumplir 35 años—, y llegó a ser el primer creador cubano en asumir su dirección (2002-2007).

Vivir bajo la lluvia es el título escogido por Dolores Calviño Valdés-Fauly, su compañera de tantos años, para el libro compilado por ella para Ediciones ICAIC, a partir de un texto pleno de provocaciones publicado por La Gaceta de Cuba en los años sesenta, que parece haberse escrito hoy mismo. Aún puede usted adquirirlo en la librería Gérard Philipe, abierta por la Cinemateca de Cuba en su sede, el cine 23 y 12, y adentrarse en las inquietudes que animaron a este imprescindible del cine iberoamericano.

(De Cartelera Cine y Video, nro. 190)

Tomado de: Cubacine

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Los ochenta de Adolfo Llauradó

2 septiembre, 2021 admin
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Adolfo Llauradó, actor cubano (1940-2001)

Por Luciano Castillo @LucioC812

Quienes tuvimos el privilegio de conocerle de cerca, le llamábamos simplemente Adolfo; para el público que tanto lo admira es Adolfo Llauradó, uno de los más grandes intérpretes en la historia del cine iberoamericano.

Bartolomé Adolfo Llauradó Salmerón nació en Santiago de Cuba el 29 de agosto de 1941. Desde los ocho años, comienza su vida artística en varias emisoras radiales de su ciudad natal y luego como cantante en un grupo musical infantil. En 1955, se traslada para La Habana, donde alterna sus actuaciones en la radio y la televisión, hasta que en 1958 debuta en el teatro bajo la dirección de Adolfo de Luis, en la puesta en escena de Los pájaros de luna, de Marcel Aymé. Fue el inicio de una notoria trayectoria en los escenarios del Conjunto Dramático Nacional, el grupo Teatro Estudio y el Teatro Popular Latinoamericano. Dirigido por nuestros más reputados directores escénicos, Adolfo actúa en algunos de los más resonantes montajes en la historia del teatro en Cuba, desde La noche de los asesinos, de José Triana, en 1966, y a las órdenes de Vicente Revuelta, a Dos viejos pánicos, de Virgilio Piñera.

Manifiesta su inconmensurable talento al servicio de personajes concebidos por Arthur Miller, en Recuerdo de dos lunes; Eugene O’Neill, en Deseo bajo los olmos; Bertolt Brecht, en El alma buena de Sezuán, La madre o El círculo de tiza caucasiano; Edward Albee, en El sueño americano; Antón Chéjov, en Las tres hermanas; Joaquín Lorenzo Luaces, en El becerro de oro; Shakespeare, en La duodécima noche; Lorca, en Bodas de sangre; Dias Gomes, en El pagador de promesas; José Brene, en Santa Camila de La Habana Vieja; Abelardo Estorino y su Morir del cuento, así como el dramaturgo soviético Alexander Guelman, en su pieza En el parque, personajes que le proporcionan varios premios de actuación.

Los primeros contactos de Adolfo Llauradó con el cine son en pequeñas apariciones, incluso como extra, como el que acostumbraba mencionar jocosamente en Cuban Rebel Girls (1959), la última película del afamado actor Errol Flynn, ya en pleno declive. Con el surgimiento del ICAIC, interpreta en “Año nuevo”, el cuento dirigido por Jorge Fraga, cierre del largometraje Cuba 58, estrenado en 1962, al luchador clandestino a quien torturan unos esbirros de la policía.

Humberto Solás, que lo dirigió junto a Héctor Veitía en su cortometraje Variaciones (1962), lo escoge en 1966 para el Mexicano, joven combatiente rebelde de su mediometraje Manuela, junto a la debutante Adela Legrá. Satisfecho con la química surgida entre los dos intérpretes, Solás vuelve a convocarlos en el tercer segmento, ubicado en la primera mitad de la década de los sesenta, del clásico Lucía (1968). Es Tomás, el joven camionero que al casarse con la muchacha hace lo imposible por impedirle trabajar e incluso alfabetizarse, como consecuencia de los celos enfermizos y de su machismo, y que fue el primero de sus personajes de gran arraigo popular.

La filmografía de Adolfo Llauradó, superior a las veinticinco películas, la integran títulos muy significativos. Manuel Octavio Gómez, con el que sostuvo un estrecho vínculo, le confió un pequeño papel en la secuencia de la discusión en la Plaza de la Catedral de La primera carga al machete (1969), y uno de mayor peso entre los que circundan a la milagrosa Antoñica en Los días del agua (1971), otras dos ocasiones que le permitieron trabajar para la cámara del infatigable Jorge Herrera, con el que estableció una especial comunicación. Al respecto, rememora: “Él me decía: «Muévete hacia donde tú quieras, improvisa, yo te voy a seguir con la cámara». Eso me daba una libertad tremenda para expresarme, sin tener que estar sujeto a: «Párate aquí en este lugar, no te muevas de aquí, llega hasta aquel mosaico nada más. Etcétera». Uno tiene que adaptarse, pero eso lo limita a uno. Y lo otro es una libertad que se siente para abrirse, caminar y gesticular… Porque yo gesticulo mucho… Siempre digo que no tengo brazos, yo tengo remos”1.

José Massip lo escogió para dos indagaciones históricas, Páginas del diario de José Martí (1971) y Baraguá (1986), y para Manuel Pérez personificó al cabecilla de una de las bandas contrarrevolucionarias en El hombre de Maisinicú (1973), y años después participó en La segunda hora de Esteban Zayas (1984). Sergio Giral lo integró en el reparto de El otro Francisco (1974) y ya no pudo prescindir de su presencia en los restantes títulos de su trilogía sobre la esclavitud: Rancheador (1976), por cuyo Mataperros recibe el galardón a la mejor actuación en el Festival de Cine de Panamá, y Maluala (1979).

Pastor Vega concibe expresamente para Adolfo su Retrato de Teresa (1979), filme al que tanto él como la actriz coprotagónica, Daisy Granados, aportaron mucho con sus improvisaciones y rescritura de los diálogos. Logra una de sus más exitosas interpretaciones en la pantalla como otro Tomás, el esposo machista que intenta obstaculizar la integración de su mujer a la sociedad. Ella es la actriz con quien mejor se siente. El realizador vuelve a reunirlos en otros títulos, entre estos: Habanera (1984) y Amor en campo minado (1987), versión de una pieza teatral del dramaturgo brasileño Alfredo Dias Gomes.

Otorgó toda la incontenible fuerza y vitalidad al personaje delineado por el escritor y documentalista Jesús Díaz en Polvo rojo (1981), su ópera prima en la ficción. Los cineastas se disputan poder disponer de un intérprete tan convincente, entre estos Daniel Díaz Torres, también debutante en el largometraje, quien no tuvo que insistirle mucho para que aceptara laborar en Jíbaro (1984). Tampoco puede negarse a actuar en Capablanca, dirigida por Manuel Herrera.

El director peruano Federico García le posibilita caracterizar un papel memorable en una película que no lo es tanto: El socio de Dios (1986), coproducida con el ICAIC. Él se apropia, algo innato, de ese terrateniente cauchero de inmenso poder, provocador de una guerra fratricida con Colombia. La imagen de Adolfo jugueteando con su inseparable serpiente recorrió publicaciones y certámenes internacionales.

A 1988 corresponden dos oportunidades en las cuales dotó de vida a caracteres concebidos por Gabriel García Márquez en versiones de su literatura, filmadas en locaciones cubanas. Es el Caribeño en Un señor muy viejo con unas alas enormes, dirigida y protagonizada por el argentino Fernando Birri sobre el relato homónimo, y René, el aviador, en Cartas del parque, de Tomás Gutiérrez Alea, sobre el pasaje del escribano y la pareja de jóvenes de la novela El amor en los tiempos del cólera, trasladado del portal de los dulces en Cartagena a Matanzas. No obstante la brevedad de su aparición, nadie olvida a ese aventurero que al emprender un viaje en globo arrastra con su entusiasmo al protagonista.

Juan Carlos Tabío, quien siempre quiso tener la oportunidad de trabajar con él, la encontró en otro de esos pequeños papeles que el actor asume y a los que se entrega como a un protagónico, en El elefante y la bicicleta (1992), una película coral que se propone hacer un homenaje al cine en su centenario.

Su aporte es extensivo a varios cortos realizados por “cineteleastas” de la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños, donde colabora en la dirección de actores entre 1989 y 1996. En locaciones de ese lugar, actúa a las órdenes del veterano Julio García Espinosa en su película experimental El plano (1992) e interviene en el primer largometraje de ficción producido por la EICTV: Amores (1994), integrado por tres cuentos. Acepta la propuesta de uno de sus egresados cubanos, Fernando Timossi, para colaborar en su debut profesional, el cortometraje Blue Moon (1996), sobre un vividor envuelto en los años cincuenta en una pelea entre dos conocidos proxenetas.

Adolfo llevaba varios años de estar casado con la notoria editora francesa Jacqueline Meppiel, integrante del núcleo fundador de la prestigiosa institución educacional de San Antonio de los Baños. Ella deviene una colaboradora decisiva cuando él decide probarse como realizador con el documental Carilda, desaparece el polvo (1994), al que siguen Divas, por amor (1995), hermosísimo tributo a grandes figuras que no tardaron en ser olvidadas, y Esmeralda (2000), en el que descubre en un asilo a una singular ancianita de apasionante pasado.

El prestigioso crítico uruguayo Jorge Ruffinelli lo definió en estos términos: “Adolfo Llauradó forjó la imagen de un hombre apasionado, celoso y dominador, con rasgos humanos y no de cliché, imagen que para algunos resultaba un vestigio del período prerrevolucionario, y para otros era un elemento permanente de la idiosincrasia del Caribe”. A Ruffinelli corresponde el privilegio de haber grabado el testimonio de Adolfo, quien le confesó:

“Yo he hecho personajes muy desagradables, que el público realmente rechaza. Pero para mí eso ha sido una experiencia muy grande, porque creo que hacer “el malvado de la película”, para un actor significa no solamente ser el malvado, sino la oportunidad de buscarle algunas cosas buenas, humanizarlo. Eso es lo que hace que no se convierta en un cliché, en una cosa enteriza. Buscar las bondades del personaje y humanizarlo: eso es importante. En El hombre de Maisinicú yo hacía un personaje terrible, y sin embargo el público acabó por tenerle afecto. Por otro lado, a mí me han encasillado, aunque hasta cierto punto, en una etapa determinada, me gustó hacer ese tipo de personajes. Por ejemplo, el personaje machista. En la calle a mí me dicen “el macho de la película”, y es por todos esos personajes que he hecho»2.

Tras actuar en Las profecías de Amanda (1999), de Pastor Vega, quien lo reúne de nuevo con su gran amiga Daisy Granados, Adolfo realiza una fugaz aparición en Rosa, la china (2001), coproducida por el ICAIC con Francia y Portugal, filmada en La Habana por la cineasta chilena Valeria Sarmiento. Curiosamente, el guion de este homenaje al melodrama lo escribió el dramaturgo cubano José Triana, quien propiciara a Adolfo el personaje consagratorio de La noche de los asesinos. Este sería el último título en la prolífica filmografía de este actor excepcional del teatro, el cine y la televisión cubana que es Adolfo Llauradó, quien falleció en La Habana hace ya dos décadas, el 3 de noviembre de 2001.

Referencias:

1 Jorge Ruffinelli: “Adolfo Llauradó: De Errol Flynn a Lucía, de Lucía al documental, y siempre, la pasión por actuar”. Archivo del autor.

2 Ibídem.

Tomado de: Cubacine

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Ritmos de Cuba: ¿Antecedente criollo del videoclip?

18 junio, 2021 admin
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Por Luciano Castillo @LucioC812

Desde principios de mayo de 1941, cuando la compañía productora Saica Films, denominada también Industrial Cinematográfica Americana, anunció sus planes de filmar cuatro cortos anuales, ya estaba concluido el primero de ellos: Ritmos de Cuba, también llamado por la prensa de la época Ritmos cubanos.

Ernesto Caparrós, su director, uno de los pioneros indiscutibles en el cine de la isla, ingresó como socio y accionista en esa firma, avalado por el prestigio adquirido por corresponderle la realización de La serpiente roja (1937), el primer largometraje sonoro en la historia del cine cubano. Conocedor del gusto por la música criolla de los espectadores no solo del patio, Caparrós ya había dirigido para esta fecha tres cortometrajes producidos en 16 mm por el noticiario Royal News: El frutero (1933), recreación de la melodía homónima de Ernesto Lecuona con la actriz Margot Alvariño; Como el arrullo de palmas (1936), también sobre la canción compuesta por Lecuona, interpretada en la pantalla por Isabel Castellanos, Enrique Bryon y la orquesta femenina Ensueño; y Tam Tam o el origen de la rumba (1938), con música de Alfredo Brito y Julio Brito, que es el más conocido por haber sobrevivido una copia.

Se advierte en Tam Tam o el origen de la rumba la destreza del equipo técnico reunido por Caparrós, encargado además del sonido, sobre todo los fotógrafos Laureano Rodríguez Gavaldá, Ricardo Delgado y Luis Ricardo Molina (responsable de la edición con Víctor Correa). La bailarina y actriz Chela Castro encabezó el elenco junto a Yolanda González, José Ochoa, Graciela Santos, Sergio Miró, la pareja de baile Celina y Papo, el Conjunto de Alfredo Brito y el conjunto de bailes del cabaret Edén Concert, cercano al Hotel Plaza, donde se estrenó el espectáculo original. El corto sintetiza en 22 minutos la evolución de la rumba desde los tiempos de la esclavitud hasta su año de producción.

Para Ritmos de Cuba, Caparrós convocó de nuevo en pleno a la tropa de profesionales formados sobre la marcha para intervenir en la filmación realizada en los Estudios CHIC de tres populares melodías: “La canción del guajiro”, original de F. Fernández y Guillermo Rodríguez Fiffe (1907-1995), interpretada por René Cabell, el “tenor de la voz de oro”; la composición de Hermenegildo Cárdenas (1910-1975), “Un brujo en Guanabacoa”, en la voz y estilo de Orlando Guerra —maquillado de negro junto a todos los músicos—, con letra que ilustraba la “consulta” del cantante a unos santeros sobre el peligro de brujería; y la conga “Pim, Pam, Pum” (aunque en los créditos aparece con el título “Pum, pam pum”, el estribillo dice claramente “Pim, pam, pum”), compuesta por F. Fernández y Rodríguez Fiffe y cantada y bailada por la “fogosa” Estelita Rodríguez. La acompañaba la comparsa Las Sultanas, ganadora del primer premio en el carnaval de La Habana de ese año, todos con la orquesta Casino de la Playa, bajo la dirección de Guillermo Portela. Los efectos ópticos inventados por Caparrós mostraron a la joven intérprete sobre un piano gigante.

Ritmos de Cuba fue la primera cinta realizada con personal de la Unión de Técnicos Cinematográficos Cubanos (UTCC), según hicieron constar mediante una carta los directivos de la Saica Films a Antonio Villazón, secretario de la agrupación gremial. La fotografía fue asignada al bejucaleño Ricardo Delgado, muy satisfecho con su labor. Alejandro Caparrós, uno de los hermanos del director, se encargó del registro sonoro. Como script girl fungió Amada Álvarez en la filmación de este corto considerado “el mejor de este tipo jamás realizado en Cuba, y comparable a algunos de los mejores realizados fuera de aquí”1.

Ante el anuncio de que en pocos días la “modesta y valerosa” compañía iba a comenzar su segundo rodaje, posiblemente un largometraje, Pedro Pablo Chávez aconsejó proseguir la realización de cortos hasta tanto estos abrieran la necesaria brecha en todos los mercados, en especial en el extranjero. Enrique Perdices escribió en su revista Cinema sobre la capacidad de Caparrós como director de este atractivo cortometraje: “Es una miniatura artística que no lleva más pretensión que la de hacer pasar un corto rato agradable a quienes tengan la oportunidad de verla y escuchen tres canciones que gozan de gran popularidad, para las cuales sirven de ilustraciones las escenas de este filme. (…) Todos prestan gran colaboración, y cada cual en lo suyo, aporta su grano de arena para garantizar el éxito que tanto merecen los productores de Saica Film.

Hay aciertos fotográficos en algunos momentos, pero lo más sobresaliente es el sonido. Estimamos que este corto musical cubano sea el inicio de una nueva temporada para nuestra olvidada industria”2.

El estreno de Ritmos de Cuba se efectuó el 12 de junio de 1941 en la sala Rex Cinema, la única especializada en este tipo de material fílmico, proyectado junto a distintos noticieros y documentales. La gran asistencia de público provocó que el corto se mantuviera en cartelera mayor tiempo del habitual, según corroboró la empresa distribuidora Vives & Co., que le auguró gran éxito en toda la república y en los países de América Latina donde se proponían difundirlo.

La conjunción de ingredientes de música y baile criollos sedujo a la empresa norteamericana Hofberg Productions Inc., que adquirió los derechos de distribución de Ritmos de Cuba para los siguientes territorios: Puerto Rico, Haití, Santo Domingo, Suiza y Filipinas. El primero de agosto fue anunciado que el corto se estrenaría pronto en el Globe Theatre de Nueva York.

Fueron realizadas reducciones a 16 mm con el propósito de exhibirlo también en Canadá. El 27 de agosto, Ritmos de Cuba se convirtió en el primer filme de producción cubana transmitido por la televisión norteamericana. National Broadcasting Company (NBC) firmó el contrato para esta histórica emisión.

De Ritmos de Cuba, hasta la fecha, ha sido imposible localizar alguna copia completa, como de otros muchos títulos en la historia del cine cubano producidos en la primera mitad del siglo XX, que se dan por desaparecidos irremediablemente. Desde sus tiempos fundacionales en los años sesenta, Héctor García Mesa, director fundador de la Cinemateca de Cuba indagó en las instituciones análogas, miembros de la Federación Internacional de Archivos Fílmicos (FIAF), para intentar recuperar copias de la lista de filmes perdidos, lamentablemente nutrida, pero los resultados no fueron alentadores. Corresponde ahora establecer comunicaciones con el fin de reemprender estas pesquisas.

En el caso de ese cortometraje musical estrenado por Ernesto Caparrós setenta años atrás, debemos conformarnos con el único fragmento que ha llegado a nuestros días, correspondiente a la conga “Pim, Pam, Pum”, filmada por la cámara del excelente fotógrafo Ricardo Delgado, la precisa edición y la gran eficacia en la ejecución del trucaje destinado a situar los desplazamientos de la intérprete sobre un gran piano, como un modesto remedo criollo de las espectaculares e imaginativas coreografías de Busby Berkeley en los musicales hollywoodenses.

Notas:

1 “Ritmos de Cuba”. Cinema, Año VII, no. 283, 4 de mayo de 1941, p. 5.

2   Perdices, Enrique. “Son cosas nuestras”. Cinema, Año VII, no. 286, 25 de mayo de 1941, p. 3.

(Fuente Cartelera Cine y Video, no. 187)

Tomado de: Cubacine

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El cine cubano en un año de rupturas y definiciones: 1961

14 junio, 2021 admin
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Portada de la Bitácora de cine cubano. Tomo II Producciones ICAIC (1960-2017) Ficción y animación

Por Luciano Castillo @LucioC812

Tiempo de fundación, llamó Alfredo Guevara a aquellos albores de los sesenta, cuando se estrenaba como director del naciente Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos. 1961, no solo fue el «Año de la Educación» en que se emprendió la cruzada contra el analfabetismo, sino un «año de rupturas y definiciones», —como lo define el investigador Iván Giroud—[1] que rodearon la celebración de los tres encuentros de Fidel con los escritores y artistas, que culminarían con las históricas «Palabras de los Intelectuales», seis décadas atrás, el viernes 30 de junio. Recorremos el nuevo cine cubano en el contexto cultural circundante.

En ese segundo año de funcionamiento, el ICAIC multiplica su ritmo productivo con la adquisición de equipos y la creación de nuevos departamentos. Un conjunto de salas a lo largo de la Isla presentan a partir de los días iniciales de enero el primer largometraje de ficción por el ICAIC: Historias de la Revolución, de Tomás Gutiérrez Alea. Su estreno mundial se realizó el viernes 30 de diciembre de 1960 en los cines capitalinos Arte y Cinema La Rampa y Payret. Paralelamente, es programado en las salas Aída de Pinar del Río, el teatro Sauto de Matanzas, los cines cienfuegueros Prado y Luisa, Casablanca, de Camagüey, Infante, de Holguín y el cine Cuba de Santiago de Cuba.

A través de tres relatos: «El herido», «Rebeldes» y «La batalla de Santa Clara», la película recorre acciones de la insurrección contra la dictadura de Batista en las ciudades y en la Sierra Maestra. El filme contó con fotografía a cargo del experimentado Otello Martelli —colaborador de Rossellini en Paisà, uno de los clásicos del neorrealismo italiano—, y del mexicano Sergio Véjar, quien para esta fecha había trabajado con Buñuel. Su reparto reunió actores profesionales como Eduardo Moure, Lilliam Llerena, Miriam Gómez y Reynaldo Miravalles, junto a otros desconocidos, entre estos Francisco Lago, Blas Mora y Bertina Acevedo. Con el propósito de promoverlo, el diseñador valenciano Eduardo Muñoz Bachs concibe el primer cartel de la nueva cinematografía.

«Lunes de Revolución», espacio televisivo conducido por el crítico y fotógrafo catalán Néstor Almendros —residente en Cuba en esta etapa con una filmografía en el ICAIC de siete documentales—, presenta el lunes 13 de febrero de 1961 en el estudio a Tomás Gutiérrez Alea y a Guillermo Cabrera Infante. Desde principios de año, el programa insiste en proponer el free cinema como modelo para desarrollar la nueva cinematografía nacional y ese día exhibe varios documentales en este estilo, como 58-59, filmado en Nueva York por el propio Almendros, el estreno de Habla un campesino, producido por el propio canal y realizado por Antonio Rodríguez (Tucho), Onelio Jorge Cardoso y José Tabío, así como Asamblea General, de Gutiérrez Alea.

Apenas lleva una semana en las salas capitalinas Arte y Cinema La Rampa, América, Los Ángeles y Ambassador el estreno de Cuba baila, de Julio García Espinosa, cuando el sábado 15 de abril, aviones mercenarios bombardean los aeropuertos de Santiago de Cuba, San Antonio de los Baños y Ciudad Libertad en La Habana. A la edición del Noticiero ICAIC Latinoamericano número 46, que reseñó la première de este segundo largometraje estrenado por el ICAIC, retrato de la pequeña burguesía urbana con sus aspiraciones, le sigue una edición extra sobre las agresiones terroristas emprendidas por grupos de exiliados entrenados y con financiamiento de la Agencia Central de Inteligencia de los Estados Unidos.

El 17 de abril de 1961, el realizador Tomás Gutiérrez Alea y los camarógrafos del Noticiero ICAIC Julio Simoneau y Pablo Martínez junto a Mario Ferrer, del Canal TV Revolución, se trasladan a la zona de Playa Girón para filmar los sucesos relacionados con la invasión mercenaria. El material procesado en el Noticiero ICAIC Latinoamericano para su edición número 47, correspondiente al 30 de abril, se convierte en el documental independiente ¡Muerte al invasor!, realizado por Gutiérrez Alea. En los créditos figura Santiago Álvarez como codirector por tratarse de un reportaje especial del noticiero. Por primera vez cineastas cubanos filmaron como corresponsales de guerra.

Las semanas de cine y la presencia de directores e intérpretes van a jugar un papel clave en la divulgación y aceptación de obras desconocidas por parte del público de la mayor de Las Antillas. Esta es una de las acciones acometidas por el ICAIC ante la carencia de estrenos norteamericanos para mantener abiertas las numerosas salas de cine, provocada por la ruptura de relaciones diplomáticas con Estados Unidos y la nacionalización de las distribuidoras de ese país. El Noticiero ICAIC reseña la inauguración el 8 de mayo en la sala Arte y Cinema La Rampa de la primera semana de cine checoslovaco, presentada por una delegación que viajó expresamente.

De acuerdo con la resolución número 2868 dictada por el Departamento de Recuperación de Bienes del Ministerio de Hacienda, el ICAIC procede el jueves 11 de mayo, previa investigación y antecedentes, a intervenir las entidades cinematográficas siguientes: Películas Fox de Cuba, S.A.; Artistas Unidos S.A.; Compañía Sur de Películas; Compañía de Películas Hermanos Warner; Primera Nacional, S.A. y Películas Nueva Universal de Cuba, S.A. Esta medida, unida a la nacionalización de las salas cinematográficas de los principales circuitos, fue de las más importantes tomadas por el ICAIC en 1961. La novel institución asumió también el control de la marca de películas de todas las distribuidoras, lo cual permitió la exhibición de obras «de valor artístico que propendan a favorecer la educación y la cultura de nuestro pueblo», según nota informativa difundida por la institución.

El programa «Lunes en Televisión» exhibe el 22 de mayo el cortometraje documental P.M. con la presencia de sus realizadores, Sabá Cabrera Infante y Orlando Jiménez Leal, que fueron entrevistados por el crítico y cineasta Néstor Almendros. Con la proyección en el canal CMBF TV-Revolución, que lo produjo, se incrementan las tensiones con el ICAIC. La dirección del organismo, en reunión efectuada en Casa de las Américas el 31 de mayo, da a conocer oficialmente un comunicado dirigido a la Asociación de Escritores y Artistas sobre la prohibición de exhibir la película P.M. «por considerarla en este Año de la Educación, nociva a los intereses del pueblo y su revolución». A partir de esta fecha se desencadenan reuniones y discusiones en torno al documental. El Consejo Nacional de Cultura conjuntamente con la Asociación de Escritores y Artistas, convocan a una reunión en la Biblioteca Nacional «José Martí» para el viernes 16 de junio, que se prolonga a otros dos: el 23 y el 30.

Mientras se halla en la fase final organizativa el Comité Gestor del Primer Congreso Nacional de Escritores y Artistas Cubanos, presidido por Nicolás Guillén y con Alejo Carpentier y Roberto Fernández Retamar como vicepresidentes, el periódico Hoy publica el jueves 8 de junio el «Manifiesto de los Intelectuales y Artistas Cubanos». Revolución, órgano del Movimiento 26 de Julio, dirigido por Carlos Franqui, difundió su texto el sábado 19 de noviembre de 1960 en su primera plana y en páginas interiores. El documento traza como objetivo «definir criterios y fijar posiciones en torno a las cuales pueda realizarse la unidad y coordinación de nuestros esfuerzos». El octavo punto de la declaración, expresa: «Del destino de la Revolución depende el destino de la cultura cubana. Defender la Revolución es defender la cultura». El manifiesto es suscrito por un elevado número de escritores, músicos, bailarines y artistas en general. Un total de veinticinco trabajadores del ICAIC lo firmó: Néstor Almendros, Olga Andreu, Jesús de Armas, Santiago Álvarez, Fausto Canel, Selma Díaz, Roberto Fandiño, Jorge Fraga, Julio García Espinosa, Tomás Gutiérrez Alea, Alfredo Guevara, Héctor García Mesa, Luis García Mesa, Manuel Octavio Gómez, Amaro Gómez, Araceli Herrero, Eduardo Manet, José Massip, Eduardo Muñoz Bachs, Raúl Taladrid, Aurora Velazco, Juan Vilar, Fernando Villaverde, Dulce María Villalón y Saúl Yelín.

El segundo estreno de ficción del ICAIC en el año es Realengo 18, realizado por el cineasta dominicano Oscar Torres —nacido en Cuba—, con la colaboración de Eduardo Manet, que se exhibe a partir del 4 de agosto en Arte y Cinema La Rampa, donde presentaron su première en la noche del viernes 21 de julio. Recrea un hecho real, el enfrentamiento de una comunidad campesina a los terratenientes. Una combativa mujer participa en la lucha mientras vive un drama personal: su hijo acepta la propuesta de unirse a la guardia rural en la represión contra los suyos.

A lo largo de estos meses otros dos largometrajes se encuentran en distintas fases de producción. Julio García Espinosa ha concluido El joven rebelde, un argumento original del célebre guionista italiano Cesare Zavattini, sobre la incorporación de un joven campesino a quienes combaten en la Sierra Maestra. Las doce sillas, comedia realizada por Tomás Gutiérrez Alea (Titón), figura en proceso de edición. Adapta a la realidad cubana una novela rusa acerca de las hilarantes situaciones que atraviesan un aristócrata venido a menos con la Revolución, su ex-chofer y un cura, en búsqueda de una silla que oculta los brillantes de la familia. El ICAIC trabajó intensamente en la búsqueda de argumentos y guiones para nuevas películas y con ese fin solicitó la colaboración de escritores de renombre y convocó a un concurso de guiones.

La producción documental registró en 1961 un inusitado incremento cuantitativo al tiempo que una gran diversidad temática con temas políticos, didácticos y sociales. Entre los títulos más sobresalientes en una cifra próxima a los cuarenta filmes figuran: Cuba, pueblo armado y Carnet de viaje, rodados por el holandés Joris Ivens, Cinco picos, de Manuel Pérez, Una escuela en el campo y Guacanayabo, realizados por Manuel Octavio Gómez, así como los primeros documentales dirigidos por Santiago Álvarez, como Escambray, junto a Jorge Fraga, que a su vez filmó Y me hice maestro.

Santiago Álvarez integra el equipo de realización del Noticiero ICAIC Latinoamericano desde su fundación el 6 de junio de 1960, pero en este año de formación y entrenamiento sobre la marcha, Alfredo Guevara mantiene su responsabilidad como director. Por esta fecha el Noticiero se estrenaba los lunes en los principales cines de La Habana y de toda la isla. En un principio se procesaban catorce copias, luego se aumentaron a 24 y en 1961 ascendían a cuarenta, además de producir algunas en formato de 16 mm para los cine-móviles. La edición del Noticiero que circula en los cines habaneros a partir del 12 de junio, al tiempo de distribuirse en el interior del país, entre sus informaciones incluye un reportaje sobre los preparativos para el Primer Congreso Nacional de Escritores y Artistas. Semanas más tarde, el 8 de agosto, el órgano informativo, que adquiere cada vez mayor dinamismo y aceptación popular, incluye otra nota sobre el preámbulo de esa reunión tan esperada en el ámbito cultural.

La celebración del primer Congreso Nacional de Escritores y Artistas Cubanos, programado entre el 18 y el 22 de agosto, ofreció al Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos la oportunidad excepcional de revisar panorámicamente en el Cine de Arte ICAIC, algunos ejemplos de la historia del cine realizado en nuestro país. Al triunfo de la Revolución, pese a la producción esporádica de un puñado de soñadores, no existía una industria de cine. En colaboración con el Departamento de Cinematografía de la Universidad de La Habana pudo programar especialmente un conjunto de títulos representativos del período anterior al primero de enero de 1959. Entre estos figuraron: El Parque de Palatino (1906), del pionero Enrique Díaz Quesada, La Virgen de la Caridad (1930) y El romance del palmar (1938), ambos de Ramón Peón, El Mégano (1955), de Julio García Espinosa, cuatro notas fílmicas producidas para Cine-Revista por José Tabío y Onelio Jorge Cardoso, así como Los tiempos del joven Martí (1960), un proyecto que José Massip comenzó desde 1957 y trabajó en él con un mínimo de recursos hasta que la creación del ICAIC propició su terminación.

La programación especial exhibida para festejar la primera cita de los creadores del país que, como un resultado inmediato, condujo a la constitución de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC), abarcó una selección de obras producidas hasta esa fecha de 1961. Pueden citarse los documentales: Esta tierra nuestra, Asamblea General y ¡Muerte al invasor!, de Tomás Gutiérrez Alea, El negro, de Eduardo Manet, Carnaval, codirigido por Fausto Canel y Joe Massot, Tierra olvidada, de Oscar Torres, La guerra, de Pastor Vega, Ganaremos la paz, de Roberto Fandiño, y La montaña nos une, de Jorge Fraga, así como Habla un campesino, realizado por la División Fílmica de CMBF «Televisión Revolución». La muestra incluyó varias ediciones del Noticiero ICAIC Latinoamericano.

La propuesta no podía prescindir de la contribución del Departamento de Dibujos Animados y escogió para representarlo cinco de sus primeros cortometrajes, hoy clásicos. Con el ICAIC nacía realmente un auténtico cine de animación en Cuba marcado desde sus inicios por las constantes búsquedas formales y estilos modernos puestos en función de nuevos contenidos diametralmente opuestos a la concepción publicitaria comercial anterior a su fundación.

El ICAIC produjo la realización del documental A 90 millas, realizado por Carlos Fernández, en un intento por sintetizar las actividades desarrolladas en el Hotel Habana Libre de esa primera cinta de los escritores y artistas durante cinco días. Incluye imágenes de la intervención realizada en la clausura por el Comandante Fidel Castro.

Enciclopedia Popular, departamento creado por el ICAIC el 18 de septiembre como un aporte al Año de la Educación, estrena sus dos primeros números. Estos cortos de diez minutos de duración editados quincenalmente, contenían breves notas informativo-didácticas. La Enciclopedia Popular, que alcanzaría la cifra de 41 ediciones portadoras de 94 notas didácticas, sirvió, además, como escuela para nuevos cineastas que dieron en ella sus primeros pasos, como Enrique Pineda Barnet, Octavio Cortázar y Humberto Solás, entre otros. El tono popular, es sin dudas, una de las características más apreciables del nuevo empeño cinematográfico cubano, según sus promotores.

La presencia de la nueva cinematografía criolla en una decena de festivales internacionales a lo largo de 1961 resultó muy significativa y provocó comentarios elogiosos por el nivel de calidad alcanzado en tan escaso tiempo, sobre todo por los documentales. El Festival de Oberhausen, en la República Federal Alemana, solicitó especialmente para su programación: Esta tierra nuestra, de Titón, el primero producido por el ICAIC, junto a La vivienda y Sexto aniversario, de García Espinosa, Tierra olvidada, de Oscar Torres, El negro, de Eduardo Manet, y Por qué nació el Ejército Rebelde, de José Massip. Historias de la Revolución, de Gutiérrez Alea, obtuvo el premio de la Unión de Escritores Soviéticos al Mejor guion en el II Festival de Cine de Moscú, donde se exhibieron Cuba baila y Realengo 18 fuera de concurso. El Festival de Leipzig, en la República Democrática Alemana, el más importante en la categoría documental, programó, entre otros, Una escuela en el campo y ¡Muerte al invasor!

La Cinemateca de Cuba —fundada el 6 de febrero de 1960—, se consagró a labores organizativas, entre estas la construcción de las bóvedas para conservar su fondo fílmico. Al mismo tiempo, emprendió las pesquisas en búsqueda de cuanto material de interés sobre la historia del cine de la isla y del mundo pudiera hallarse. La Asamblea General de la Federación Internacional de Archivos de Filmes (FIAF), celebrada en el congreso de Budapest, en octubre de 1961, confirmó por unanimidad la decisión adoptada en noviembre de 1960 por su Comité Ejecutivo al nombrar a la bisoña institución cubana como miembro provisional. Los meses precedentes a diciembre de 1961 en que presentó «Tres décadas de cine soviético», ciclo inaugural de su programación en el Cine de Arte ICAIC (hoy Charles Chaplin), los dedicó a establecer vínculos directos con cinematecas extranjeras para la obtención e intercambio de copias de películas.

Desde sus comienzos, el ICAIC se propuso la realización de coproducciones con varios países, en especial del llamado campo socialista. El primer proyecto, surgido en medio del Festival de Cine de Moscú, al cual asistió una delegación presidida por Alfredo Guevara, fue el de una película sobre la gesta revolucionaria que uniría a las cinematografías de Cuba y la Unión Soviética. El 16 de octubre llegan al aeropuerto de La Habana el famoso realizador Mijaíl Kalatózov y el director de fotografía Serguéi Urusevsky. El joven poeta Evgueni Evtushenko, que por esta época congregaba multitudes en sus recitales, se une a ellos. Tres días después, en un encuentro con la prensa, informan sobre la película que pretenden realizar, aún sin título.

El Cine de Arte ICAIC, pronto sede de las funciones de la Cinemateca de Cuba, programa el día 22 Cuando vuelan las cigüeñas y La carta que no se envió, como homenaje a la presencia en Cuba de su realizador y fotógrafo. La dirección del ICAIC designa al joven cineasta Enrique Pineda Barnet como guía para acompañarlos en un recorrido por toda la Isla y ofrecerles información de todo tipo y concertarles disímiles entrevistas con el fin de poder escribir el guion de la película que se proponen realizar. Faltan aún dos años para el 26 de febrero de 1963, fecha de inicio del rodaje de Soy Cuba con la secuencia filmada en el barrio marginal Las Yaguas, en las afueras de La Habana, poco antes de ser demolido para que quienes habitaban en tan paupérrimas condiciones, pudieran ser trasladados a nuevos apartamentos.

Paralelamente a los primeros pasos de esa coproducción con la URSS, el ICAIC sostuvo conversaciones con funcionarios de la industria fílmica de Checoslovaquia con el propósito de producir una película también sobre el tema de la Revolución que sería Para quién baila La Habana, dirigida por Vladimir Cech con la asistencia de los jóvenes cubanos Octavio Cortázar y Manuel Herrera; en el guion, junto al escritor checo Jan Prochazka, colaboró nada menos que Onelio Jorge Cardoso, nuestro cuentero mayor. El veterano director alemán Kurt Maetzig trabajaba por estos meses de 1961 en el guion de la primera coproducción entre Cuba y la República Democrática Alemana, titulado en un principio Operación Preludio y luego Preludio 11. Las dos se filmarían en 1963.

A fines de ese mismo año 1963 se estrenaría la cuarta coproducción, esta vez con Francia, El otro Cristóbal, dirigida por Armand Gatti. Una sátira de fantásticos símbolos muestra la rebelión de un pueblo sojuzgado por la dictadura de un país imaginario de América Latina. Fue la primera ocasión en que el ICAIC es representado en el Festival de Cannes. Como asistente de dirección debuta Rogelio París y el reparto lo encabezó el actor galo Jean Bouise y un nutrido conjunto de intérpretes de la Isla.

Pero volvamos atrás, a esos doce intensos meses de 1961, en el transcurso de los cuales el ICAIC suscribió convenidos de colaboración con la entidad homóloga de la República Socialista de Checoslovaquia. Mediante estos acuerdos, viajaron a Cuba técnicos y directores cinematográficos de ese país para contribuir a la formación del personal especializado cubano y planificar y desarrollar nuestra industria fílmica. En la misma medida se trasladaron a Praga jóvenes cineastas criollos para cursar estudios y ampliar sus conocimientos técnicos y artísticos.

El ICAIC fundó dos nuevas áreas de trabajo: el Centro de Información Cinematográfica, con la responsabilidad de crear archivos, promover la publicidad y fomentar las relaciones con la prensa nacional y extranjera y, a finales de septiembre, el Departamento de Divulgación Cinematográfica destinado a organizar las 32 unidades de cine-móvil, perfectamente equipadas, que van a constituir una verdadera revolución al llevar el cine a los lugares más intrincados y recónditos de la geografía insular. Camiones, vehículos de tracción animal, lanchas y los más diversos medios de transporte llegaron a las zonas más remotas e inaccesibles. En algunas de ellas vieron el cine por primera vez, como registrara Octavio Cortázar en su clásico documental Por primera vez (1967). El ICAIC contribuye con el incipiente movimiento de cineclubes al ofrecer alrededor de 600 proyecciones de sus documentales en los locales de diferentes organizaciones revolucionarias y obreras. Gracias al derroche de ingenio e iniciativas criollas, el invento de los hermanos Lumière deviene en esta pequeña isla caribeña, arte de la pantalla en movimiento.

A principios de noviembre de 1961 se programa una muestra de películas procedentes de la República Democrática Alemana. Ese mes el ICAIC inaugura el Departamento de Afiches con la gestión personal de Saúl Yelín, director de relaciones internacionales de la institución e integrado en un principio por los diseñadores Rafael Morante, Eduardo Muñoz Bachs y otros que se incorporan a su plantilla, como Antonio Fernández Reboiro, René Azcuy y Antonio Pérez (Ñiko). Pronto este equipo de artistas creará una obra con identidad propia de gran resonancia internacional a través de la técnica artesanal conocida como Silk Screen

Del 11 al 17 de diciembre, la segunda Semana de Cine Soviético presentó un conjunto de relevantes títulos, entre estos Cielo despejado, realizado por Grigori Chrújrai. Asistieron especialmente los dos intérpretes protagónicos, Evgueni Urbanski y Nina Dobrisheva, entre varios funcionarios de la cinematografía de la URSS. Del total de 207 producciones procedentes de seis países socialistas exhibidas por el ICAIC en 1961, 57 son de nacionalidad soviética.

El Departamento de Dibujos Animados termina cinco títulos incluidos entre los clásicos en esta categoría en la historia del cine cubano: AEIOU, La quema de la caña, El realengo, Remember Girón y El tiburón y las sardinas. Todos fueron dirigidos por Jesús de Armas, al frente de un equipo de fundadores que incluyó a Hernán Henríquez en la dirección de animación, el fotógrafo Pepín Rodríguez, los diseñadores Eduardo Muñoz Bachs y Tulio Raggi y el editor y sonidista Lucas de la Guardia, entre otros noveles creadores. Al cierre de 1961, año decisivo en estos tiempos fundacionales, se encontraban en proceso de realización varios cortos, como El cowboy, y Cuba sí, yanquis no, ambos de Jesús de Armas, y la presentación animada de los créditos de la película Las doce sillas, tras colaborar en los documentales Carnaval y Napoleón de gratis.

La Selección Anual de la crítica especializada nacional de los mejores filmes estrenados incluyó en la categoría de largometraje: Realengo 18, de Oscar Torres, en la de animado: El tiburón y las sardinas, realizado por Jesús de Armas, y en el aparrado de los documentales figuraron cuatro títulos: ¡Muerte al invasor!, de Gutiérrez Alea, Guacanayabo, de Manuel Octavio Gómez, Y me hice maestro, de Jorge Fraga y Cinco picos, de Manuel Pérez Paredes.

El boletín Documental, de distribución interna entre el personal del Departamento de Cortometrajes del ICAIC, publicado de forma mimeografiada entre marzo de 1961 y agosto de 1962, cerraba sus ediciones con un Cuadro de calificaciones el cual reflejaba las votaciones de los propios cineastas de la institución sobre los documentales estrenados. Según el cómputo de los títulos que reunieron la mayor cantidad de votos en el año 1961 figuran: Tierra olvidada, Esta tierra nuestra, Asamblea general, El negro, La vivienda, Sexto aniversario, Patria o muerte, Los tiempos del joven Martí, ¡Muerte al invasor!, Médicos de la Sierra, Habla un campesino, La Colina Lenin y los realizados en Cuba por cineastas extranjeros: Carnet de viaje y Cuba, pueblo armado, por el holandés Joris Ivens, Alba de Cuba, por el soviético Roman Karmen y Made in USA, de Joe Massot. Aunque el número de participantes variaba de un número a otro de Documental, modesta publicación devenida de obligada referencia sobre la evolución de esta categoría en el nuevo cine cubano, generalmente otorgaron sus votos: José Massip, Jorge Fraga, Manuel Octavio Gómez, Fausto Canel, Fernando Villaverde, Manuel Pérez, Roberto Fandiño, Alberto Roldán, Joe Massot, Juan José Grado y Octavio Cortázar, a quienes se sumaron en algunas ediciones: Sara Gómez, Nicolás Guillén Landrián, Luis López y Rosina Prado.

Al finalizar 1961, el ICAIC ha realizado 233 mil proyecciones de películas en las más de 500 salas de la isla, para alcanzar la significativa cifra de 51 394 112 espectadores, en un país de 7, 26 millones de habitantes.

Alfredo Guevara, en el curso de su intervención en un Consejo de Dirección del ICAIC, sintetiza las coordenadas del trabajo de la primera institución fundada por la Revolución mediante la primera ley promulgada en el terreno cultural:

«Desde principios del Instituto siempre planteamos lo siguiente: no se adscribe el Instituto a una posición ideológica determinada, no se adscribe el Instituto a una posición estética determinada. Nosotros estamos en búsqueda del camino, tenemos que aprovechar todas las experiencias, tenemos que mirar en todas las direcciones, tenemos que asimilar todos los aportes técnicos profesionales o experimentales, como sea, y con toda esa riqueza y creando un repertorio de trabajos ya realizados, nosotros podemos ir tanteando en búsqueda de las formas de expresión nacional. Nunca afirmamos que fuera una ni que fueran diez vías. Ahora bien, sí queríamos encontrar las formas de expresión nacional, queríamos encontrar el espíritu de nuestro pueblo, el carácter de nuestro pueblo».[2]

[1]La historia en un sobre amarillo (El cine en Cuba 1948-1964), Ediciones ICAIC-Nuevo Cine Latinoamericano, 2021.

[2] Alfredo Guevara: Tiempo de fundación, Iberautor Promociones Culturales S.L., 2003, p. 92.

Tomado de: UNEAC

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Titón tiene la palabra sobre “La última cena”

12 diciembre, 2020 admin
Textos prestados
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Fotograma de La última cena (ICAIC, 1976) de Tomás Gutiérrez Alea

Por Luciano Castillo @CinematecaCuba

Restaurar “La última cena” (1976), esa obra magistral en la filmografía de Tomás Gutiérrez Alea (1928-1996), señala la cima del acuerdo suscrito varios años atrás por la dirección del ICAIC con el Archivo de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de Hollywood (AMPAS), que fuera puesto en práctica por la gestión directa de la Cinemateca de Cuba.

Como fruto de esa colaboración, hasta la fecha han sido restaurados cuatro largometrajes dirigidos por Titón, como se conoce familiarmente a este cineasta mayor: “La muerte de un burócrata” (1966), “Una pelea cubana contra los demonios” (1971), “Los sobrevivientes” (1978), y el más reciente, “La última cena”, concluido tras un complejo proceso en laboratorios de Los Ángeles el pasado mes de agosto. El propósito era la exhibición de esta copia, con carácter de premiére mundial, el lunes 31 en el Festival Il Cinema Ritrovato de la Cineteca de Bologna, Italia. Integró la selección de clásicos del Festival Internacional de Cine de Veneciapresentada en Bologna por la reducción de espacios de ese certamen suscitada por la pandemia.

Ese evento boloñés —considerado la meca de la cinefilia mundial— programó, además, “La muerte de un burócrata” (recibida con gran éxito en la edición del Festival de Venecia de 2019), y el documental “El arte del tabaco” (1974), también restaurado por el archivo de la Academia. Que el 42 Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano escogiera para su función inaugural este jueves 3 de diciembre en el cine Acapulco, de la nueva copia de “La última cena”, nos incita a reproducir fragmentos de declaraciones de Tomás Gutiérrez Alea a propósito de su concepción y antes de admirarla por enésima vez, como si fuera la primera:

“La idea de «La última cena» surgió a partir de la lectura de «El ingenio», un estudio exhaustivo sobre la industria azucarera en nuestra historia, de Manuel Moreno Fraginals. La anécdota, muy simple, que pasó a ser el argumento del filme, aparece escuetamente narrada en el libro. Ese episodio es un hecho real; se concentra en el personaje del conde de Casa Bayona, que reunió un Jueves Santo a doce esclavos, les lavó los pies y los invitó a cenar; era esa la forma de tranquilizar su conciencia.

Durante la cena, el conde trata de convencer a los esclavos de que deben aceptar el dolor con resignación porque así fue dispuesto por Dios. Cuando al otro día nadie acude a trabajar, el mayoral desata la represión y el conde se quita la máscara; comienza una rebelión que será brutalmente aniquilada. Los doce esclavos que se sentaron a la mesa del señor tendrán un castigo ejemplar: son perseguidos y decapitados. Solo uno conseguirá escapar.

La cena que el conde ofrece a sus esclavos no pretende ser una despedida sino más bien todo lo contrario, una reafirmación ritual de su condición de amo y, al mismo tiempo, un intento desesperado por resolver la contradicción entre sus intereses materiales y espirituales. En dos palabras: el conde quiere seguir disfrutando de sus privilegios, pero con la conciencia limpia. […]

La secuencia de la cena constituye el núcleo estructural del filme y es en ella donde se presentan los esclavos como personajes, no como simple masa cuya presencia sirve de fondo a una acción principal. Allí se revela la personalidad particular y muy específica de algunos esclavos entre los que interpretan momentáneamente el papel de apóstoles. Se trata de cuestionar la imagen tan tergiversada y prejuiciada que del esclavo construyó la cultura del opresor, y también de revelar en toda su complejidad los disímiles y contradictorios aspectos de su personalidad, provocados por su situación de sojuzgamiento social: su espíritu supersticioso y al mismo tiempo realista, su mezcla de confianza y credulidad…

Para rescatar esa imagen de los esclavos fue necesario llevar a cabo un trabajo riguroso. Era preciso excitar la imaginación y al mismo tiempo evitar que se desbordara. El hecho es que no podíamos apoyarnos en documentos de primera mano sobre el mundo de los esclavos sencillamente porque no existen. Ese mundo siempre ha sido visto desde afuera. […]

“La última cena” recoge la experiencia de “Una pelea cubana contra los demonios”, experiencia que no fue del todo afortunada. Pienso que la confrontación con el público es lo que determina, en última instancia, el carácter y significación de una obra, independientemente de sus buenos propósitos. De ahí el esfuerzo por expresarme en “La última cena” con un lenguaje todo lo diáfano y sencillo que permiten la complejidad y la densidad del tema tratado, y de ahí esa evidente distancia que la separa —en lo que al tratamiento del tema se refiere— de “Una pelea…”.

Cartel del filme La última cena

La conversación que se produce durante la cena dura unos cincuenta minutos. Revela toda la hipocresía inconsciente del conde. También muestra cómo el espíritu religioso de cualquier tipo de ideología puede ser manipulado para servir a los intereses más materiales del hombre. Las ideas más altruistas pueden ser mal utilizadas para hacer al mayor daño posible. Este hombre sinceramente religioso está movido por una sensación real de caridad, pero cuando se encuentra atrapado en una crisis seria no reacciona como un verdadero católico, sino como un vicioso explotador de hombres.

Cada parte de la película, lo mismo que cada movimiento de una soata orgánicamente construida, tiene no solo un tempo característico, sino también un color particular que funciona como tónica dentro de una gama determinada y que debe ser consecuente con las necesidades expresivas que plantea el tema mismo a todo lo largo de su desarrollo. Ese fue el criterio que sirvió como punto de partida para la realización del trabajo fotográfico. Claro que este se desarrolló en toda su complejidad más allá de esta simple idea. […]

“«La última cena» es una película metafórica basada en acontecimientos reales, narrados a modo de parábola. Aborda el hecho de cómo puede ser manipulada una ideología que representa valores éticos —la ideología cristiana, por ejemplo—. Todas las ideologías religiosas y políticas representan valores morales, éticos, pero una ideología puede ser distorsionada desde el momento en que empieza a volverse contra sí misma. Es lo que ocurre en La última cena con la religión católica y con los principios del catolicismo”.

Tomado de: Habana Radio

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Conversación con Luciano Castillo desde la nueva sede de la Cinemateca de Cuba

4 diciembre, 2020 admin
Diálogos
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Luciano Castillo. Director de la Cinemateca de Cuba

Por Susana Méndez Muñoz

Luciano Castillo, el director de la Cinemateca de Cuba, está muy ocupado por estos días, más de lo habitual en él, que es una persona bien acuciosa y abarcadora; lo que pasa es que aún no ha concluido la mudada del antiguo espacio que ocupaba la institución en el edificio del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos, hacia su nueva sede.

La misma, es la antigua morada de Alfredo Guevara, presidente fundador del ICAIC y del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano; es esta una hermosa casa, ubicada en la calle 11 número 806, entre 2 y 4 en El Vedado capitalino.

Además, Luciano está organizando el venidero Coloquio homenaje a los cineastas Juan Padrón y Paco Prats, y a las seis décadas de animación en Cuba, que tendrá lugar en el contexto de la inminente edición 42 del prestigioso evento que fundara Guevara, y que rendirá tributo a Padrón y Paco Prats, ambos acreedores del Premio Nacional de Cine por haber consagrado sus vidas a este género cinematográfico que centrará las jornadas del 7 y el 8 de diciembre en la Casa del Festival.

Precisamente en el festival será exhibida en la sección Presentaciones especiales, la copia recientemente restaurada del antológico filme La última cena, (1976), de Tomás Gutiérrez Alea, Titón, proceso que se llevó a cabo en el archivo de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de Hollywood.

De todos estos temas tuvo Luciano la amabilidad de conversar con el periódico Cubarte, a pesar de que, por estos días, el tiempo le falta.

¿Soñaron algún día que esta fuera la sede de la Cinemateca?

Tener una nueva sede de la Cinemateca de Cuba, era un viejo sueño, porque si bien algunos creen que la institución era solo las oficinas que estaban en los bajos del ICAIC, realmente estábamos dispersos en tres pisos de ese edificio, pues en el segundo piso estaba la hemeroteca y en el octavo la videoteca, y el propósito era unificar todas estas áreas, y finalmente el gobierno, a través del Ministerio de Cultura, nos dio esta casa, que nunca habíamos soñado tener, con tal valor histórico por ser la última residencia de Alfredo Guevara.

Luciano, los lectores conocen que la flamante sede de la Cinemateca de Cuba, fundada en 1960 por el recordado Héctor García Mesa, fue inaugurada oficialmente por el presidente cubano, Miguel Díaz-Canel, el pasado 20 de octubre, Día de la Cultura Nacional, pero a ojos vista la mudada no ha concluido…

No, aún estamos trasladando archivos, documentos y, por otra parte, fue necesaria una remodelación de la casa sin que esta pierda sus características; no se ha tumbado ninguna pared, no se ha añadido ninguna, y se han conservado los muebles en la medida de lo posible.

Lo único que haremos nuevo será una salita, que se levantará en el patio exterior, para conferencias, proyecciones y otras actividades multidisciplinarias; posiblemente comenzaremos las actividades en el patio, que tiene muy buenas condiciones, durante el Festival con la presentación del cuarto tomo de la Bitácora del Cine cubano que ya arribó a Cuba y está dedicado al cine documental producido por el ICAIC de 1959 al 2017.

¿Cuándo considera que estará en condiciones de comenzar a dar servicios la Cinemateca?

Esperamos que en el mes de enero ya podamos recibir a tantos investigadores y estudiosos del cine de Cuba, de Latinoamérica y de otros temas diversos, que constantemente solicitan nuestros servicios, de manera que estamos tratando de culminar la mudada de todos los fondos que tenemos para poder empezar a dar respuesta a estas demandas.

Por otra parte, ahora contamos con las condiciones idóneas para la labor de nuestros especialistas, que allá estaban hacinados y este espacio es ideal, también en cuanto a mobiliario.

Queremos ser, como lo fuimos hasta ahora, un punto de referencia para cuanta investigación surja entorno al cine, con particular énfasis en el cine cubano y latinoamericano; hay mucho por investigar, hay muchas zonas oscuras, inexploradas, que merecen la atención incluso de tesis de grados de los estudiantes de la Facultad de los Medios de Comunicación Audiovisual, del Instituto Superior de Arte, de Artes y Letras, de la Escuela de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños, que pueden desarrollar investigaciones que arrojarían luz sobre determinados períodos, personalidades, directores de la historia del cine cubano desde que llegó a Cuba el 24 de enero de 1897, traído por Gabriel Veyre.

¿Heredaron ustedes la biblioteca de Alfredo Guevara?

Sí, entonces dejamos aquí todo lo relativo al cine y los medios audiovisuales y donamos íntegramente a la Biblioteca Nacional de Cuba José Martí todos los textos de literatura, filosofía, humanidades en general, para que exista allí el Fondo Bibliográfico Alfredo Guevara, que fue el noventa por ciento de su biblioteca.

¿Qué otras acciones, más allá de la investigación, tienen pensado organizar?

Queremos también concebir pequeños cursos; actividades con los niños, tenemos muchos proyectos y tenemos que concretarlos.

¿Hablamos ahora del Coloquio de Animación?

Sí; desde hace varios años, esta será la quinta ocasión, la Asociación Cubana de la Prensa Cinematográfica convoca a un Encuentro de Crítica Cinematográfica en La Habana en el mes de noviembre.

Este año recibí la encomienda de la presidencia del ICAIC, en la persona de Ramón Samada, de que la Cinemateca coauspiciara este encuentro, y se me ocurrió justamente, que se dedicara a la memoria de Juan Padrón y Paco Prats; cuando nos reunimos con el ejecutivo de la asociación concordamos en que se dedicara también al cine de animación en general que este año cumple los 60 de su fundación.

Acordamos entonces este tributo a ambas figuras, trágicamente desaparecidas este mismo año, en el caso de Paco, incluso, antes de recibir en sus manos el Premio Nacional de Cine.

Luego la presidencia del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano decidió incluirlo como parte del programa del Festival, los días 7 y 8, en sesiones matutinas y vespertinas, en la sala Saúl Yelin, de la Casa del Festival.

¿Cómo han concebido el Coloquio?

Bueno, la concepción es bastante ambiciosa, por cuanto hemos convocado a investigadores, críticos, especialistas en animación, muchos expertos en la obra de Juan Padrón, para que converjan en dos jornadas: una dedicada por entero a Padrón, y la otra a Paco Prats y al Cine de Animación en general.

¿Puede mencionar a algunos de los profesionales que intervendrán?

Vamos a empezar por los moderadores que son de lujo; uno es Roberto Cobas, investigador del cine cubano de animación, y el otro Mario Masvidal, e intervendrán el experimentado productor Aramis Acosta, que se encuentra preparando un libro sobre Juan Padrón; el estudioso Hugo Luis; el joven Antonio Enrique González Rojas; la crítica de arte Caridad Blanco, e Ivette Ávila, que es animadora, entre otros.

También participarán algunos miembros de la Asociación Cubana de la Prensa Cinematográfica, como Ángel Pérez, y en general la idea es que el Coloquio sea un espacio de confluencia de todas estas investigaciones en torno al cine cubano de animación y en particular hacia la obra de Juan Padrón.

¿Cómo es la estructura del Coloquio?

Estamos intentando que sea lo más tractivo posible; proyectaremos cortos, entrevistas a Padrón y a Prats, y como es habitual en el Festival, todas las ponencias generarán luego un libro para conservar la memoria histórica del encuentro, lo cual es muy necesario en cuanto a este tema.

Para seguir por el camino del Festival. Se ha anunciado que en la sección Presentaciones Especiales se proyectará la copia restaurada de La última cena, de Titón…

Exacto; este también es un viejo sueño, un viejo sueño colectivo porque enseguida se sumó con entusiasmo el Archivo de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de Hollywood, a través de un convenio suscrito con la misma por el ICAIC, en el que la Cinemateca ha sido un impulso decisivo y que ha fructificado en la restauración definitiva, con todas las exigencias contemporáneas, de cuatro largometrajes de la filmografía de Titón, Una pela cubana contra los demonios, (1971) Los sobrevivientes(1978), La muerte de un burócrata y  ahora La última cena, más el documental El arte del tabaco (1974).

El material de partida de muchos de estos filmes estaba en mal estado, a consecuencia de los problemas de climatización en el archivo, que felizmente se han solucionado, pero fue un proceso muy complejo el de estas restauraciones.

Yo recuerdo que el año pasado visité el laboratorio donde estaban restaurando La muerte de…, y me confesaron los técnicos que, en toda la historia de esa entidad en Los Ángeles, con los filmes que más trabajo han pasado es con los nuestros por el estado en que se encontraban al recibirlos.

Cuando uno ve el resultado, se sorprende. Así le pasó a Mario García Joya cuando vio la copia restaurada de Los sobrevivientes con el color que originalmente se quería lograr y no se pudo, y a Nelson Rodríguez cuando vio las ediciones que él había hecho, y a todos los demás.

La última cena es una de mis películas preferidas, además de, en el Festival, vamos a exhibirla en febrero en la Cinemateca por el aniversario de la institución; estamos muy ansiosos por ver esta copia que ha requerido un proceso de restauración muy complejo y que es un orgullo que haya sido la segunda cinta escogida para la sección de clásicos por el Festival de Venecia, que a causa de la pandemia de la COVID-19 tuvo su exhibición en el Festival II Cinema Ritrovato de Bologna; este honor correspondió en 2019 a La muerte de un burócrata, (1966) también dirigida por Titón, y exhibida en agosto junto a su documental El arte del tabaco.

La última cena ha vuelto a deslumbrar a la crítica internacional; recordemos que es una película que tuvo una circulación deficiente en su momento; fue el último filme sobre la esclavitud que se produjo aquí y quizás se había saturado un poco el mercado con este tema y, aunque obtuvo varios premios, no fue acogida como merecía por sus valores artísticos por lo que amerita ser redescubierta.

Sobre todo, porque mantiene una total vigencia…

Claro, otra cosa que te quería decir es que se va a exhibir en el venidero 42 Festival en el contexto de las actividades conmemorativas por el centenario del natalicio del historiador cubano Manuel Moreno Fraginals, porque el punto de partida de la película es genial: un solo párrafo que narra la anécdota del Conde que invitó a sus doce esclavos a una cena, dentro de un ensayo tan voluminoso como El Ingenio, complejo socioeconómico cubano, publicado en 1964.

Este párrafo da pie al guion del filme que presenta una secuencia que casi es insólita en la historia del cine, una secuencia que dura cincuenta minutos, la de la cena, con una gran riqueza en la ambientación, en la fotografía de García Joya, con la música de Leo Brouwer…, verdaderamente para mí es una película de una perfección realmente irrepetible.

¿Qué planes tienen sobre la restauración de otras obras?

Tenemos planes con varias instituciones; por ejemplo, en una universidad de Toronto, se está digitalizando toda la filmografía documental de Sara Gómez (La Habana, 1942-1974) y De cierta manera, se está haciendo en Alemania; aquí en Cuba, con recursos propios se ha emprendido la restauración de las obras de Nicolás Guillén Landrián, (Camagüey, 1928- Miami, 2003) y tenemos otras muchas ideas.

Pero dependemos aún de la iniciativa y alianza con entidades foráneas, porque aquí ni tenemos los equipos suficientes para ese proceso tan complejo ni el personal capacitado para llevarlo a cabo.

Tenemos demasiado por preservar; no me canso de decir que cada día que transcurra sin que se emprenda una acción para proteger lo que atesoramos, es un día en contra de nuestro patrimonio audiovisual.

Tomado de: Cubarte

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