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Foto Flor de Paz

Por Octavio Fraga Guerra @CineReverso

Para Ambrosio Fornet

Fernando Buen Abad, en esta segunda parte de la entrevista, asume responder dispares interrogaciones y problemáticas nada ajenas a los desafíos del cine cubano y universal. Asuntos que convergen en torno a la comunicación y a los símbolos como herramientas del trabajo intelectual, la praxis del debate y las urgencias temáticas que distinguen al cine contemporáneo. Desmenuza en claves concretas, los usos de métodos científicos en la edificación de contenidos o la integración de filósofos en los equipos de realización cinematográfica.

El capital simbólico y las políticas culturales en Nuestra América, la lectura y la construcción del gusto, son también capítulos abordados en este dialogo, fruto del análisis, las lecturas y las prácticas culturales. Todo un empeño para compartir la sabiduría de un hombre moral.

—Apelamos reiteradamente nosotros, los de izquierda, en nuestras escaladas comunicacionales a las consignas, a las frases hechas, ¿le parece un recurso eficaz para el abordaje de las ideas y para la comprensión de los complejos procesos culturales, políticos, sociales, económicos?

—Susana, la película de Luis Buñuel, por ejemplo, que tiene varios nombres según los países, este realizador usa un cliché, un estereotipo del melodrama para desarmar toda la moral burguesa y reírse de ella de manera irónica. Creo que es como si usted va al dentista y le dicen: “¿qué cantidad de anestesia le ponemos para actuar sobre su dentadura?” Pues, depende de la ubicación de la muela si se necesita una aguja larga o más o menos líquido. Y, quizás, si es algo menor, ni requiera la anestesia. Entonces, saber qué elementos tienen la fuerza, depende del escenario, de las condiciones reales en que vamos a dar la batalla simbólica.

“En las conversaciones de familia, charlando sobre los problemas del país, la política, etcétera, uno lo habla en tono coloquial, familiar, cercano, cálido, se esmera en hacerse entender y en construir algún tipo de consenso. Difícilmente usted terminará una conversación coloquial de familia diciendo: “Patria o Muerte, Venceremos”, salvo que fuera necesario, pero ese es el criterio.

“¿Cuál es el propósito de la interlocución que se establece? Depende de si el destinatario necesita un grito de barricada, si es preciso exhibir las armas, mostrar los uniformes, la estrategia, la táctica, el avance, los éxitos. O si vamos al intimismo y reflexionamos. El mundo está tapizado de padecimientos de todo tipo y podríamos hacer algo solidario, pues nos apuramos todos en algún tipo de actividad u organización, etcétera.

“Entonces, yo no desprecio así a ultranza la presencia de los enunciados duros, incluso de las frases hechas, solamente no quisiera que fueran sólo frases hechas porque sí, o que por simplismo, facilismo, ignorancia, inmediatez, o yo no sé cuántos vicios narrativos rehúya a esforzarme por respetar la inteligencia de aquel con el que yo tengo una interlocución y quiera resolver todo diciéndole: `Si no conoces mi consigna estás fuera del mapa´, como tantas veces pasa”.

—Usted plantea la necesidad de construir un capital simbólico. Desde mi percepción, en Cuba, apelamos, de manera reiterada, a la consigna, y detrás de esa reiteración lo que aflora es, tal vez, el desconocimiento o la no evaluación de otros recursos comunicacionales que logran los mismos objetivos. Se avistan reacciones en la sociedad cubana hoy, a la consigna colmada por la saturación, y la saturación, usted lo sabe como experto en comunicación, genera rechazo.

—Sí.

—Rechazar la consigna por la saturación no se traduce en que usted no comparta los pilares que la sustentan, y es que la saturación la mancha.

—Sobre todo si la saturación, si la consigna se usa para eclipsar lo serio del malestar. Esta es una ecuación que hemos visto durísimo en la Argentina, mientras la gente está descontenta por la inflación que les está asfixiando el salario, porque hay problemas que vienen acumulados desde hace mucho tiempo, etcétera, la consigna política no puede venir a ser sustituto de ese malestar que exige un diálogo, que exige respuestas, que exige soluciones, y que sin ser el enemigo un buen día dices: “Bueno, es que no me escuchas cada vez que te digo hay hambre, hay carestía, hay especulación, hay maltrato, hay autoritarismo, y tú me sales con que Viva San Martín. Sigo diciendo, viva San Martín pero a ti ya no te creo.

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—El intelectual cubano, Ambrosio Fornet, en un artículo subraya:

“Una ideología, —o, en sentido general, una visión del mundo— no se “hereda”: se conquista. Dicho en otras palabras: una idea sólo se hace convicción cuando se conquista. Y para que ese proceso de apropiación orgánica se cumpla tiene que haber debates, aclaraciones, contradicciones, dudas…”[i]. ¿No es pertinente este escenario que nos dibuja Fornet para socializar nuestras ideas? ¿Cuáles son para usted los temas más urgentes que deberían abordar los cineastas en un espacio de esta naturaleza?

—Quisiera decir algo que valiera la pena, porque es tan complejo eso. Si lo llevo al plano de lo que creo, porque esto merece un consenso, debería ser producto de una especie de encuesta permanente de cómo hoy se hace con internet la nube de pensamiento, cuáles palabras andan dando vuelta como para saber por dónde andan los universos conceptuales, o las semiósferas.

—¿Cuáles son las urgencias ante un preterido debate entre cineastas?

—Diría que la dignidad, ese es un tema central en el contexto del pensamiento de la filosofía de nuestro tiempo, donde reina el individualismo por acuerdo, por convenio, por decisión incluso organizada de la Asociación Mundial de Filosofía, que este año se dedicó a volver al individuo, a contrapelo de esas tendencias dominantes en la hegemonía del pensar. Yo reflexiono la necesidad de lo otro, que es la urgencia de la dignificación y lo que todo eso significa visto en clave de lucha de clases.

“Hay profesores, enormes profesores, que hacen esfuerzos ingentes todos los días para brindarse y brindar a sus estudiantes el trabajo de construir, elevar el nivel de la conciencia, que implica elevar el nivel de la participación sobre la realidad. Ese trabajo pasa desapercibido, de manera tan injusta que casi el solo hecho de hacer visible una historia así dignifica la conducta y la actitud fundamentalmente humana. Es una forma del humanismo, pero lo mismo diría usted ahora, por ejemplo, de los enfermeros y enfermeras en Argentina, que no son considerados profesionales en su empleo, y por eso ganan mucho menos sueldo, y por eso son considerados como personal de asistencia, casi como servidumbre; no profesionales por más títulos que tengan. Esos compañeros han hecho un trabajo silencioso durante la pandemia, invisibilizado, terriblemente difícil, porque para sí y para sus familias ha sido un reto tremendo, y no hay dignificación de ese esfuerzo. Esa gente es consciente de que, incluso, desdobla afecto humano, amoroso, por tenderle la mano a otro que no se hace visible por ningún lado. Son cosas muy dolorosas.

“Necesitamos con urgencia esos grandes e importantes destellos de lo humano. Hay quienes hacen sentir bien a los demás cuando ofrecen un saludo cordial al interactuar en su trabajo. Yo diría, gestemos una corriente de producción de sentido fílmico en el que nos dedicáramos a rastrear con profundidad las grandes expresiones de la dignidad humana y lo que dignifica a lo humano, que hay tantísimo. Eso propiciaría, estoy seguro, un caldo de cultivo, de ánimo, de fraternidad, incluso hasta para cambiar la frecuencia del pensar”.

—Usted afirma que hoy es imprescindible la confección de métodos científicos para la producción de contenido ¿Es válida también esa aseveración para el campo del cine?

—Sí, urgentemente. Pero también ahí tenemos que reformular la concepción de la ciencia, porque para muchas personas esa palabra significa una cosa rara que practican unos señores en un laboratorio y han de saber por qué se llamará ciencia. Algunas personas piensan que ciencia es algo oculto, misterioso y, encima tiene prestigio y eso está mal. Nosotros tenemos la tarea de hacer también una gran revolución de la ciencia como herramienta de combate para la dignificación.

“Cuba hoy es un líder extraordinariamente potente en el campo de las ciencias, con la fabricación de las vacunas. En verdad han dado un ejemplo. Lo digo sin empacho, porque creo saber lo que estoy diciendo en ese terreno. Es una de las expresiones de humanismo contemporáneo más portentosas que se ha dado en los años recientes. Las vacunas tienen una base de laboratorios, de bioquímica, de células, de moléculas, pero implican también una vocación ética, humanística y moral, de envergadura trascendental. Mientras, muchos líderes y gobiernos en este mundo han ido corriendo desesperados a obedecer cualquier condición que le imponen los laboratorios médicos, incluso de manera humillante, sé lo que le digo porque en la Argentina fue humillante cómo se comportó Pfizer con el gobierno argentino. Por la urgencia y por el chantaje tuvieron que acceder a mil cosas para tener vacunas. Bueno, pues Cuba no hace nada de eso, todo lo contrario, ofrece un baluarte que compite y mejora un montón de cosas de las vacunas. Entonces, esa construcción de este relato es un desafío al respecto.

“La ciencia tiene que convertirse en ciencia para construir el relato, ciencia para auto revisarse en términos de sus epistemologías y de sus funcionalidades, y ciencia para hacerse cercana, amiga, fraterna de los pueblos que la auspician, ese es el otro asunto que nos ha faltado saldar. Verdad que todavía, hoy, me cuesta trabajo encontrarme con amigos o directores de cine que estén sentados pensando cómo instrumentar modelos científico-semióticos para el diseño de sus proyectos fílmicos”.

—“No debería haber filósofos desempleados”, dice usted en otra zona del libro, y agrega: “hay un trabajo inmenso donde, por ejemplo, la filosofía debe prestar sus servicios inmediatamente”. ¿Cómo se articularía esta ciencia en la producción del cine contemporáneo?

—Así lo creo. No debería haber producción ni de un solo guion cinematográfico que no tuviera el concurso interdisciplinario, transdisciplinario, multidisciplinario, de filósofos. Algunos guionistas, basados, en casi exclusivamente su capricho, hacen decir a sus personajes cosas que son tan huecas, tan tontas y tan contradictorias, que si hubiera una pequeña caja de resonancia histórica que dijera: ´Mira, esa clase de respuesta era lógica y pertinente en el Renacimiento porque para entonces la psicología de los personajes tenía este sello´. “Mientras, esa persona sigue hablando bajo la premisa de tales valores y el traslado al presente de esos diálogos se hace más o menos insostenible. Pero hay una proyección de tiempo, de contextos, incluso de vocabularios que fueron creciendo sobre la base de la filosofía, no de la filosofía oficial, sino del filosofar, del sentido común, que permite identificar esos trazos de modelos de pensamientos, de estructuras, de silogismos, etcétera, que un filósofo puede manejar y así ayudar a enriquecer ese tránsito de la construcción de la psicología de un personaje en un guion. Después hay, dependiendo de la ambición de la película, escenarios históricos con personajes dialogando, ausentes de toda asesoría de connotación semántica, diciendo aberraciones.

“Ayer, conversando con la filósofa Isabel Monal, decía: “Qué irresponsabilidad enorme hay en tanta gente que habla del concepto sociedad civil incluso de manera totalmente anacrónica”, y no se sabe cuáles son los troncos, digamos, del pensamiento, de una unidad conceptual tan compleja como esa, y es que no se dieron los quince minutos que les hacían falta para ir a buscar un texto donde eso está explicado, y podrían haber dicho: `No, compadre, hay que darle una vuelta al término porque esto hay que armarlo correctamente´.

“Pero hay otra forma, que tiene una connotación más historicista; otro campo de observación donde el filósofo puede ayudar al director de cine a mirar a través de la lente, en la composición del cuadro, por ejemplo. Hay un conjunto de reflexiones sobre lo que se ve tras el recorte en la toma y acerca de qué va a pasar en ese espacio durante ese tiempo.

“Esta es la coordenada, lugar y tiempo, si uno la analiza filosóficamente, como hacía Tarkovski. Hay un documental hermosísimo en el que se hace totalmente visible que Tarkovski siempre quería perfecta simetría en el banquito que estaba puesto con respecto a una mesa y la profundidad de la ventana que tenía que quedar en cierto ángulo, porque en la psicología del conjunto de los acontecimientos era indispensable un punto de contexto simétrico para el espacio fílmico. Esta discusión puede darla un tipo que esté pensando filosóficamente en el ambiente, en el espacio, en el texto y en el contexto, y el director puede necesitar y podría aprovecharse mucho de eso.

“Lo mismo podría decirle para el sonido, y acerca de un conjunto de planos que se entrenan desde la reflexión con la filosofía y que tarde o temprano hacen falta en una película. Según mi hipótesis, la reflexión humana profunda sobre los conflictos de la vida que el cine aborda, o debería abordar, en realidad se tratan de mejor manera cuando los años han pasado y se ha madurado. Algunos directores de cine confiesan, incluso, que se sienten mucho más cómodos y más contentos, conforme pasan los años porque están siendo más —entre comillas— sabios, es decir, más filósofos, con lo que están filmando.

“A mí me parece que esta es una veta para explorar, para tratar muy en serio, y sobre todo para oponerla al facilismo, al simplismo, y a toda esta petulancia que hay en cierta juventud que se lanza al cine pensando que mostrar, exhibir o que poner en una escena, es lo mismo que construir un clímax o una reflexión sobre el espacio.

“Me viene a la cabeza Buñuel y su preocupación por la posición del actor en el momento en que reacciona a algo que sucede en un diálogo. Él decía —alguna vez hablé con él—: `El misterio de la respuesta´, la siempre inquietante situación del sujeto que pensando algo en una situación de diálogo puede develar su propio ser, su propia vida, su propio destino, su esencia misma como persona ante la provocación de una pregunta. Y decía él: `Qué fascinante en un diálogo ver cuánto de lo que alguien emite en un enunciado está provocando en el otro. Ese instante es la expectativa del asombro´. Ahí hay una riqueza humana muy potente, que algunos jóvenes no están trabajando y no les importa”.

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—¿Qué significa revolucionar los significados, transformar los ya existentes o hacerlo desde otras bases?

—En primer lugar, no comprometerlos con sus contradicciones. Un significado es un bicho vivo, es un órgano vivo, es un organismo. Un significado no es una letra muerta ni una piedra que, ni siquiera esa metáfora me sirve, no es una entidad fija, quieta, inamovible; yo no sabría, siquiera, buscar un ejemplo de algo que no lo hubiera cambiado desde que nació como significado. Se mueve todo el tiempo. Una cosa es que se mueva porque envejece, porque se marchita, porque ya nadie lo usa, como algunas palabras que van desapareciendo porque entran en un cajón del olvido, y otra cosa es que uno, entendiendo lo que significa hoy, por ejemplo, Patria o Muerte como entidad simbólica tan potente, en el país en el que patria significa humanidad, esta es su acta de nacimiento simbólica. A esa expresión, si hoy se abre una contradicción, porque se fisura por golpes externos, o porque vienen generaciones que tienen que entender de manera renovada esta herencia, o porque hay acontecimientos nuevos que la enriquecen, como los aportes científicos, o los aportes educativos, o los aportes deportivos, o porque hay un escenario mundial en el que de pronto esta patria cobra otro fulgor, otras amenazas, otras virtudes, esta dinámica va abriendo espacios de contradicción. Hay que trabajar en esas contradicciones, meternos en las contradicciones y ver, en todo caso, en el fondo de la contradicción por qué se abrió, por qué se nos plantea. Porque, por ejemplo, si Cuba hoy como patria, que es humanidad, está produciendo todo lo que produce para la humanidad, para una patria grande que sea toda la humanidad, entonces está obligada a dialogar con una humanidad que es diversidad.

“Creo que hoy esa contradicción de lo que fue, alguna vez, noción que se quedó como emblematizada en una frase, tiene que dinamizarse como una estrategia de comunicación con muchos, distintos interlocutores, porque esa humanidad es principalmente diversidad y no estamos llegando a la diversidad con este diálogo.

“Entonces, revolucionar el campo del sentido es operar en sus contradicciones para que seamos capaces, insisto, estar leyendo en tiempo real y ser capaces de tener el reto de que patria, que es humanidad, sea un campo semántico dialogable con la juventud, que tiene que saber identificar cuál es su historia, cuál es la historia de este sentir, de este sentido, y por qué le pertenece, por qué tiene que apropiárselo en sus propias claves para su propio desarrollo y para su patrimonio como herencia para los que les siguen en la dinámica, en la dialéctica de esto. No puede seguir siendo que signifique lo que significó para la generación que recibió este país un día, con una Revolución triunfante, y que tuvo la audacia de inventar un país de cero.

“Cuando Isabel Monal recibió un teatro, el Teatro Nacional, fue directora de una responsabilidad tan grande como esa. Ella tenía veintisiete o veinticinco años de edad, tan jovencita, y qué responsabilidad tan enorme y qué audacia, esa carga simbólica hoy no es la misma. Es eso, más todo lo que pasó, más lo que tenemos hoy, y yo tengo todas las ganas del mundo de que los jóvenes sean responsables de estos proyectos ahora. En medio de todas las dificultades, sean capaces de transportar la dialéctica de sus contradicciones en esto, potenciadas para una revolución simbólica.

“Abundaría más si pudiéramos entrar en las casuísticas. No es Emiliano Zapata lo que fue en 1910 en México para la juventud, de hecho hay una buena parte de los jóvenes, me consta eso, que no lo reconocen y no saben quién es realmente. Ahora se está haciendo un esfuerzo enorme en México por recuperar; lo que se llama “La cuarta transformación”. Es, entre otras cosas, un proyecto de recuperación simbólica que repone los cuatros grandes momentos históricos de México en un repertorio simbólico y eso ha ayudado a una gran cantidad de jóvenes a percatarse de que son receptores de una herencia enorme de grandes e importantes luchas sociales. Ahora cobran sentido nombres que antes solamente eran como del calendario de las festividades, de las efemérides. Resulta que son los ordenadores de un plan político donde ellos tienen un lugar, eso me parece fantástico en términos de revolución simbólica”.

—Nuestra América cuenta con un poderoso capital simbólico que habita, creo yo, en las faldas del olvido o en las carpetas de asuntos pendientes de las políticas culturales ¿Cómo debemos desempolvar todo ese arsenal y qué protagonismo le asiste al cine en una lógica convergencia con el resto de las expresiones del arte? De eso mismo que usted está hablando es nuestro capital simbólico, Martí, Fidel, como lo es también la historia de nuestro país.

—Sí, las figuras y los episodios que vivieron y que construyeron. Si me guío por lo que está pasando en las escuelas de cine que yo conozco como punto de referencia como la de la UNAM, o el Centro de Capacitación Cinematográfica del gobierno mexicano, o la de San Antonio de los Baños, en Cuba, o la Universidad de Cine en la Argentina, me percato que estamos ante la emergencia de nuevas especialidades fílmicas que están exigiéndonos eso, precisión de especialidad, especialmente esta sobre los campos simbólicos.

“No es lo mismo ver películas ahora en la tele, en la casa, en la tarde, en la noche, o cuando uno puede verlas en los teléfonos o en salas de proyección fílmica digamos convencional, porque el contexto también narra cosas y ayuda a que el relato tenga otras dimensiones. En todo caso, toda esta complejidad y problemática del cine hoy está siendo desafiada porque la exigencia de primer orden es mucha investigación histórica, mucha responsabilidad con la carga de sentido que tienen todas las voces que están incluyéndose hoy. No es tan fácil animarse a hacer una película hoy sobre, por ejemplo, la vida y la obra de Fidel Castro si usted no quiere meterse en camisas de once varas. No es tan fácil asumir eso porque hay un conjunto de determinaciones preliminares que son, cuánto sé, cómo lo sé, desde dónde lo sé, luego, qué quiero decir, cómo y a quiénes, y luego, de esos quiénes cuánto sé de ellos, porque parte de este problema, de entender al interlocutor es conocerlo, aproximarse, escuchar, sentir para ver dónde van a habitar estas propuestas simbólicas que yo voy a hacer, adónde quiero que vivan en ese destinatario, y si hay espacio en esa cabeza para eso o si es posible el hospedaje de esta propuesta simbólica y si va a estar hospedado con dignidad este concepto o va a tener un rincón por allá, como cuando uno tiene una visita indeseable. Cómo se va a dar el espacio donde se hospeda esta idea, en qué dinámica, de qué contexto, de qué cultura y de qué época. Todas estas son exigencias de especificidad para poder darle tratamiento, por lo menos, al cuadro de los personajes históricos que tendremos que asumir en el campo fílmico para hacer este traslado, lo que algunos llaman el trasbasamiento.

“Hay una responsabilidad histórica en todos nosotros, más o menos conscientes o no, de que somos responsables de un trasbasamiento, y tenemos que hacernos cargo de lo que recibimos un día como herencia, como coparticipación de un proyecto, en este caso revolucionario. Nos conduce a potenciar, a refrescar, a reanimar y a repotenciar el futuro mismo de esto, y así todos tendrán sus respectivos papeles en su respectivo momento. El cine tiene esa carga también hoy, y es una especialidad concreta que creo que debería cuidarse, invertirse y desarrollarse como si fuese una joya, con cincuenta o sesenta expertos en este problema trabajando la agenda dura de los más grandes e importantes referentes, y más que referentes, sobre hechos históricos que estamos obligados a trasbasar de manera correcta en términos simbólicos, narrativos. No apelando a la fe ciega, al dogmatismo duro, a un dirigismo de comité central sobre el conjunto de las ideas para que el otro, a la fuerza, piense y admire lo que yo quiero que admire, sino a que lo descubra. Y es posible que el relato sirva a eso.

“La forma de conversar, de proponer, de construir la habitación de este campo simbólico tiene que ser también muy dinámica para que el otro la reciba cordialmente y la invite a florecer en su cabeza y a producir en contacto con su experiencia de vida lo que uno cree que debería ser, lo que nos pasó a nosotros. Yo sigo teniendo en mi oficina, en mi estudio, una foto de Fidel, una foto del Che, una foto de Raúl, una foto de Marx. Los tengo ahí porque me modelan una ética de vida todos los días y a todas horas, pero porque alguien se ocupó del trasbasamiento también.

“He conocido a protagonistas directos y he visto el esfuerzo denodado, la pasión de la vida entregada de compañeros que han convivido con Fidel día y noche. Son testigos. Se desesperan hoy para que la gente no se le olvide que Fidel vio esto, y fundó esto. En esa desesperación habita la urgencia del trasbasamiento. El cine debe tener un instrumental de especialistas, expertos trabajando en eso, y hay que formarlos, y hay que discutirlo, es una decisión política de educación pública de un estado si se preocupa y ocupa de esto.

“Me acaban de distinguir con una medalla, el nombre de un prócer del periodismo cubano, un hombre que asaltó el Cuartel Moncada. Me toca a mí, sino ser ahora motor de trasbasamiento de la información de este personaje hacia todos aquellos que aún no tienen ni idea de quién fue y quién es hoy como campo simbólico que dignifica y representa una condecoración”.

—En el libro que cito usted le dedica un capítulo al tema del gusto y lo incorpora dentro de la arquitectura semiótica, o lo explica de esa manera ¿Entronca este asunto con la disminución sustancial y sustantiva de lectores proactivos hacia una literatura con valores culturales e históricos? ¿Cree que la literatura sigue siendo una herramienta eficaz ante el desbordamiento de las “nuevas tecnologías”, un imprescindible constructor del gusto en la sociedad?

—Sí, claro, ha sido históricamente una de las herramientas forjadoras de las que esculpen tantas funciones, particularmente esta que llamamos gusto. En torno al gusto, se desarrollan cuerpos filosóficos muy importantes, básicamente la estética, que estudia el problema del juicio del gusto y todavía sigue siendo, para muchos, espacio de investigación. Es todo un misterio por qué me gusta lo que me gusta, por qué nos gusta a los mexicanos comer tanto picante. Casi todo el mundo cuando ve que comemos esa cantidad de picante, entran en esta parte de ese concepto tan particular que es del azoro, esa palabra se ha perdido del uso. Cuando uno entra en ese estado de: “¿Cómo es posible que esta gente coma tanto picante?” Incluso los caramelos de los niños tienen picante, qué gusto tan raro es ese. Entonces hay una posición comparativa respecto del gusto que es chistoso, o qué raro, o qué exótico es que estos hagan eso, esa es una posición comparativa, ajena.

“Otra es la que indaga, hombro con hombro, con el otro y dice: “A ver, voy a probar, a comer de a poquito”. Aproximaciones sucesivas al sabor que voy descubriendo, y capaz de que llego al punto en que vuelvo otra vez a no entender, o quizás comparta con él una parte del gusto porque diga: “Mira, es estimulante y saboriza mejor las cosas, en fin, es un condimento, es una historia, es una región que produce trescientas variedades de picante”. Hay otras aproximaciones de la explicación del gusto que nos hacen compartirlo, entenderlo y enriquecer miradas de la diversidad; hay compañeros chinos que andan comiendo cada bicho raro de esa tradición culinaria que dice: “Si camina, para la cocina”, y se lo comen con tal disfrute, con tal gusto, que bueno, nosotros no lo vemos porque estamos desprovistos del conjunto de los factores históricos que determinan ese gusto y no el nuestro. Es una interpelación dura, es un apartado específico que también requiere mucha especialidad, especialización. El debate sobre el gusto tiene una carga ideológica; desde luego, tiene una carga cultural. Hay cosas que gustan por la experiencia física, otras cosas que gustan sólo por pura abstracción, por pura carga de referencias. Usted le pregunta a una persona, ¿a usted le gusta ir a misa?, y dice: Sí. E insiste: ¿Por qué? Y las respuestas puede ser variopintas: porque tengo un éxtasis ante la presencia de un dios o porque veo a mis vecinas y ahí nos saludamos, o porque me gusta confesarme con el padre y salir tranquila. Hay una variedad de respuestas conjuntas o separadas, pero constituyen el juicio `me gusta´ y, por tanto, me gusta y lo hago.

“Hay un paso entre la determinación conceptual de la categoría del placer, del buen sentir, o del displacer, y luego hacer algo, que es acudir a ese placer, repetirlo, multiplicarlo y compartirlo, y esa categoría social es sensacional. En las últimas noches, cenando, no ha faltado quien me diga: “Cómase usted un postrecito magnífico que se come en Cuba”, que es el flan cubano, que todo el mundo gusta de él, que todo el mundo lo comparte, y además, le gusta que ese disfrute guste a otros. Eso lo vuelve social y crea complicidades muy interesantes y fraternidades muy lindas, porque efectivamente, es muy sabroso, pero también porque la calidez con que se invita es fantástica y eso habla de formas del diálogo, formas de la comunicación que tienen claves, imperativos semánticos tal como la invitación a comer el postrecito. Porque me están deseando bienestar, placer, amistad, conversación, sobremesa, un montón de cosas que están contenidas en la semiótica del acto.

“La disputa dura por el sentido es cuando logran dominarnos por el gusto, como pasa en tantas cosas, y nos hacemos adictos a los gustos que nos han impuesto y quedamos muy frágiles, muy a la intemperie. Hay gustos fabricados justamente para dominarnos, el universo industrial de la pornografía lo sabe y ahí se han inventado cosas. Hemos hecho análisis semióticos —están publicados para que se vean sobre algunos discursos de la pornografía— y uno de los casos más llamativos es que aparecen datos de violencia sadomasoquista evidentes o disfrazadas sobre las mujeres y siempre los presentan como que a las mujeres les gusta el maltrato, la ofensa, la humillación. Es una cantidad de abusos de autoridad en la intimidad, que pasan a ser como una especie de componente del gusto manipulado por un modelo ideológico, hasta esos filamentos de las estructuras psicológicas se ha metido el modelo de dominación semiótica en este tema. Ya no hablo del tratamiento de ciertas estructuras, por ejemplo, personas que gustan de cierto tipo de concepto de lujo que no pueden tener, que no van a tener nunca en su vida, que en realidad no necesitarían, pero que abrazan, que hospedan en su estructura simbólica. Hay quienes disfrutan de ver relojes carísimos, de pensar que a través de eso se logra quién sabe qué universo de placeres; o los automóviles, que son una obscenidad lo que cuestan y la tecnología que tienen, en un mundo en donde tantas personas no tienen acceso ni a un hospital. Hay disfrutes, hay gustos, que también recorren umbrales, no es que esté mal que a la gente le guste el diseño, ni las formas, ni los colores, ni las soluciones tecnológicas, no es esa la discusión. La discusión es el gusto por el status que lo diferencia de los otros, un dilema muy serio en nuestro tiempo, yo diría que casi el sesenta o setenta por ciento de los componentes narrativos de dominación están basados en eso: en que te guste”.

[i] 3.           Fornet, Ambrosio: Para presentar el cuarto número de Temas, No 5, 1996, 132-133.

Foto Flor de Paz

Por Octavio Fraga Guerra @CineReverso

Para Ambrosio Fornet

 Hora y media de palabras cruzadas fueron las esteras de una plática donde emergió todo un arsenal de ideas, apremiantes interrogaciones, necesarias acotaciones. Todo aconteció en una habitación del Hotel Nacional de Cuba, testigo de un dialogo que apuesta por lo sustantivo. El punto de partida, su libro Semiótica para la emancipación[i]. 

La mañana de ese sábado, La Habana mostraba encendidos cúmulos nimbos, dispuestos a subvertir un malecón donde convergen todas las coordenadas posibles. La ciudad afloró mestiza con poblados cromatismos, enriquecida por los acentos de simbologías y relatos que edifican una identidad, muchas. Todo un arsenal que la encumbra, emplazada en el paradigma de todos los surrealismos posibles de Nuestra América. 

A esta cita, iba abrumado por dudas, entrecomillados. Hasta el día anterior, mi entrevistado estuvo sometido a una intensa agenda que incluía conferencias, visitas a instituciones culturales, gremiales, políticas y científicas, encuentros con estudiantes de las artes, el deporte, el magisterio, el derecho y el periodismo. En su programa tuvo entrevistas a medios locales, la participación protagónica en un programa de televisión, más una visita al Complejo escultórico erigido al Comandante Ernesto Che Guevara y sus combatientes, emplazado en la ciudad de Santa Clara, fruto del empeño creativo del artista plástico cubano José Delarra. Todo un abultado y agotador programa, en tan solo nueve días.

 Era de esperar que la entrevista, prevista para el último día de su estancia en Cuba, estuviese marcada por el agotamiento, el cruce de ideas o la argumentación inconclusa, justificada por el cansancio y el rigor de cumplir, cabalmente, todo un itinerario pensado para un hombre, donde la palabra, es una de sus más lúcidas herramientas. Pero el arte final de nuestra conversación fluyó por los pilares de la sabia y vitalidad que lo caracteriza, la de ser un intelectual comprometido.

 Fernando Buen Abad Domínguez (Ciudad de México, 1956) es un versado en Filosofía de la Imagen y de la Comunicación. Los temas de la cultura, la estética y la semiótica son parte de sus cotidianos abordajes narrativos. Es director de cine, egresado de New York University. Ostenta la licenciatura en Ciencias de la Comunicación y Master en Filosofía Política y Doctor en Filosofía. Forma parte del Consejo Consultivo de TeleSUR y de la Asociación Mundial de Estudios Semióticos. El Movimiento Internacional de Documentalistas lo incluye como parte de sus más prominentes miembros. La Red de Intelectuales y Artistas en Defensa de la Humanidad lo tiene entre sus más activos líderes de opinión. Ostenta, además, el Premio Nacional de Periodismo Simón Bolívar que otorga el Estado venezolano.

 De su obra ensayística —más de una docena de títulos publicados— vale apuntar: Filosofía de la comunicación (2001), Filosofía de la imagen (2003), Imagen, filosofía y creación (2004), Semiótica para la emancipación (2009), Filosofía de la responsabilidad socialista en comunicación (2012) y Filosofía del humor y de la risa (2013).

 Actualmente lidera del Centro Universitario para la Información y la Comunicación Sean MacBride y del Instituto de Cultura y Comunicación de la Universidad Nacional de Lanús.

 Antes de empezar la entrevista, se alistó una chaqueta, y sin más preámbulos, la primera pregunta.

—En su libro, Semiótica para la emancipación, usted esboza una suerte de sentencia: “Tenemos la obligación de ser mejores, armados con las mejores ideas, expresadas de la mejor manera, en el momento oportuno y en todo lugar, gracias a las fortalezas que da la moral de la lucha revolucionaria, la solvencia profesional y operativa más avanzada, y una columna vertebral ético-política capaz de ajustarse a todas las necesidades de una lucha que es muy compleja y es permanente”. Yo le pregunto, ¿estamos realmente listos para ese escenario dibujado por usted?

—Realmente no. En realidad, esa secuencia de afirmaciones es, digamos, un modelo de razonamiento que contiene la mecánica de fotografiar una realidad que yo veo y al mismo tiempo interrogarme, interrogarnos, sobre cómo estamos interviniendo en esa realidad. Y lo que veo es que no, y que los que nos hemos formado en el campo de la filosofía, de la comunicación, de la semiótica, estamos a la altura de la historia que se está protagonizando ante nuestros ojos.

“Hay una aceleración de la avidez del capitalismo, de la degeneración de un sistema de explotación contra la humanidad. Eso ha involucrado la invención de una complejidad enorme de canalladas tecnológicas, ideológicas, en fin, de todo género.

“Ante este fenómeno, no estamos respondiendo como deberíamos, porque no hemos sabido estudiar el problema, porque no hemos logrado un marco teórico-metodológico que nos permita comprenderlo y/o porque nuestra inmovilidad es un síntoma de cómo nos ha golpeado. Entonces, el texto que citas, y ese primer párrafo, tienen como una mirada de balance ante lo que pasa, con quiénes estamos y dónde estamos. Me salgo y me cuido de no ningunear, de no dar carpetazos y negar, o ser indiferente, ante grandes contribuciones que hay. No estamos navegando a ciegas. Hay faros que iluminan, hay referentes cruciales que han hecho mucho trabajo importante, pero no logra ser, ni en cantidad ni en calidad, el que deberíamos tener.

—En el pensamiento progresista han sido estudiados los recursos de la política, también los de la comunicación ideológica, estética y cultural. Pero estos abordajes suelen quedar, más bien, en el enunciado y no en las necesarias respuestas que debemos edificar en todo su aritmética. ¿Cómo ese escenario dibujado por usted, por su guerrilla semiótica, es una escalada de respuestas? ¿De qué manera se integra el cine a esta tesis, obviamente marcada por las teorías semióticas?

—A pesar de que las circunstancias y de que todavía tenemos insuficiencia de instrumentos, de cuadros, de espacios y de estructuras para poder ofrecer una batalla compleja, no descuido el hecho de que haya incluso episodios basados en una intuición sensacional. Hemos visto el ataque que han dado contra Cuba, esto que se llamó San Isidro.  Hubo una respuesta, un encapsulado del proceso para hacerlo visible, para hacerlo comprensible, para discernir causas, manipulaciones, y tendencias, y todo lo que representó como producto de una ofensiva financiada desde Estados Unidos. Fue una intervención semiótica —así le llamo yo— mediante un discurso del canciller cubano que sirvió como plataforma muy interesante para esclarecer, para hacer transparente todo ese tinglado, esa parafernalia.

“Es probable que el propio canciller jamás definiera su discurso como semiótico, o como una intervención semiótica, pero estoy convencido de que al disputar la producción de sentido en el corazón mismo de una contradicción como la de querer destruir a un pueblo que está proponiendo un desarrollo humanístico, sociológico, político, educativo, se asienta la base de la reflexión que deberíamos estar haciendo.

“Y traslado este asunto al campo del cine. Creo que el cine tiene que interpelarse con urgencia sobre este tema. Recorro con la mayor proximidad que puedo las técnicas de escritura de guiones para cine y veo que no hay una disputa semiótica seria en el fondo de la producción de los guiones, porque en general, si se explora cualquier guion de cualquier película, incluyendo las comerciales, puede apreciarse a lo largo del desarrollo de la historia la presencia de una cadena de problemas sociales, humanos, tecnológicos, que llenan el escenario narrativo.

“Estos, son una interpelación al que escribe el guion y al que va a ver la película, respecto a cuánto conocemos realmente los problemas que se representan en esa estructura narrativa. Si la actitud del conocimiento de los temas planteados se resuelve de manera superflua, si de los problemas solo interesa saber más que hay dos peleando, si no importa la historia o la dialéctica del conflicto, o de los conflictos, estamos produciendo un tipo de espectador, un tipo de interlocutor de la película que se vuelve superfluo, banal, errático, con la mentalidad y la lógica del zapping, con la estética del zapping, de la mescolanza, y todo da lo mismo, porque esos trances solo aparecen como luces problemáticas que se prenden, pero que en su conjunto no iluminan un dilema humano ni su solución; mucho menos, digamos, su elucidación profunda.

“Esta cualidad de la superficialidad, de la banalidad, en términos de cómo se desarrolla el guion mismo, después, empieza a encontrar escalas expresivas en todos los demás recursos narrativos, porque en general no se ilumina con precisión. El manejo del discurso luminoso en las películas suele ser básicamente para alumbrar y no para iluminar. Hay toda una capacidad que se está perdiendo en términos de cómo un rayo de luz significa un acento en la estructura del relato visual, de cómo una profundidad de campo no es igual cuando tiene un proyecto de iluminación correcto, de cómo los cuerpos tienen texturas, volúmenes. Es decir, cuando tienen un relato de presencia en el conjunto de las visibilizaciones en función de la luz; esto es un arte de la foto-imagen y la luz, y es el oxígeno de la capacidad narrativa. En los guiones se ve cada vez más pobreza en la sintaxis de esta línea de contribución del relato. Se trata de un sistema de empobrecimiento, de falta de estrategia narrativa y de disputa simbólica o semiótica, para decirlo, muy, en síntesis.

“Pero lo mismo podría decir del manejo del sonido. Toda vez que ponen musiquita cuando la muchacha se acerca a la ventana a mirar el horizonte, y vemos de qué tipo de musiquita se apropia el realizador —piano, violín, flautas—, sabemos que están jugando con nuestras emociones. La música tiene todo un proyecto de relato emocional en la obra fílmica y eso es todo un objeto de estudio que disputa sentido, y que contribuye con el sentido que a veces dispersa, que a veces anima y a veces lo deprime. El sonido, trabaja todo el tiempo sobre el relato de esta forma en la construcción narrativa, apoyado en el tránsito de las masas sonoras, que pueden ser desde pajaritos hasta bombas. Toda esta predisposición acústica es un campo de disputa semiótica que la veo ausente del debate.

“Si hablamos del vestuario y del maquillaje, y de todos los demás elementos que comparten las esencias del proceso de la redacción de un guion, en el caso hipotético de que lo haya, ahora resulta que hay algunos directores o productores que, incluso, prescinden del guion y van a una especie de improvisación, más o menos ordenada y eso nos lleva directamente a la aventura —a veces afortunada— de la improvisación del relato, en un contexto en el que yo creo que es lo que menos falta nos hace.

“Volviendo al núcleo de la pregunta, hace falta formación semiótica para poder entender que la construcción de un relato tiene toda esta complejidad y toda esa riqueza, y que falta todavía la otra parte, que es, cuánto necesita un interlocutor o un destinatario del relato fílmico de todo esto, y cómo lo necesita. Si lo necesita para que lo convenzan de que lo bonito, lo bello, lo agradable, lo exitoso y lo deseable es aquello o para ser capaz de identificar en sus propias luchas sociales, históricas, políticas y concretas, el desarrollo de la propia noción de belleza, de felicidad, producto de las luchas diarias. Esta adecuación no está encontrando una semiótica capaz de permitirnos visibilizar las contradicciones, y eso realmente me preocupa mucho porque es como tener un caudal enorme de riquezas y simplemente, como decía el poeta, morir de sed junto a la fuente”.

Foto Flor de Paz

—Vuelvo a otra zona de su libro donde afirma: “No se puede hablar de semiótica si no se incluyen los pueblos originarios y a todos los que han sido excluidos del reino de la significación notoria”. Es maravilloso lo que defiende; sin embargo, no pocos de nuestros cineastas latinoamericanos, ignoran o taponean esta gran cultura ¿Qué hacer en materia de política cultural ante ese desacierto que atenta contra la fortaleza simbólica de nuestra América?

—La política cultural debería estar profundamente imbricada en los modelos de educación social de los ministerios de educación desde las escuelas pre-primarias hasta los posgrados y doctorados. Conozco importantes investigaciones en doctorados que hablan del debate sobre el problema de la cultura, pero no se acuerdan que Mesoamérica, y que hubo aquí cinco, seis civilizaciones, que produjeron cuarenta y cinco pirámides más o menos en la zona de nuestra Mesoamérica. No se acuerdan que aquí hay presencia de pueblos negros, que hay una confluencia de personas traídas en condiciones de esclavitud y comercializadas en condiciones absolutamente deleznables que han contribuido a la proliferación de las identidades de un territorio, de un continente y de una unidad llamada Latinoamérica. Algo anda muy mal si no cuenta para el análisis el reconocimiento de quiénes son los pueblos originarios, de quiénes son los pueblos que han aportado realmente la fuerza de trabajo para hacer lo que usted me diga y mande, si se elaboran discursos, teorías y enunciados académicos que no tengan proyección histórica de esta base.

“No quiero perderme porque este un tema que me da mucha tentación, pero creo que hay problemas serios de formación: yo le llamo desnutrición cultural. Es una categoría que he desarrollado para explicar que gente que no tenga noción de lo que es el Caribe. Por aquí pasaron todos los imperios del mundo ¿Qué hicieron? Desastres. Si no se tiene esa noción, y esa connotación, entonces no puede metabolizarse ni uno solo de los datos.

“¿Cómo se come en el Caribe? Esto tiene una nota muy clara en la esclavitud y en la disputa diaria por los alimentos, y en el chantaje, que es histórico. Ayer veía un texto que hablaba de la herencia culinaria del Caribe y no de todas estas partes dolorosas cómo me las han contado en Venezuela. Hay un platillo histórico y tradicional cuyos ingredientes son las sobras de lo que dejaban los dueños de las haciendas, con las se conformaba el platillo de los pobres. Sin ese dato histórico, parece que los esclavos eran exóticos y sofisticados, que les gustaban comidas de sabores raros; y no, comían lo que sobraba, directa y crudamente.

“Ese dato conduce a una reflexión, a preguntas duras: ¿cómo está conformada tu cultura general en el ánimo de convertirte después en productor de relatos? ¿estás consciente de que tú relato viene precedido o influenciado por alguna corriente narrativa, que a su vez es una corriente ideológica? Además, eres una especie de reproductor o correa de transmisión de un formato del que si no estás enterado en el mejor de los casos por ignorante, algo anda muy mal, y en el peor de los casos, eres cómplice de algunos sistemas narrativos que son muy deleznables, porque son clasistas o porque son oscurantistas.

“El problema de la desnutrición cultural tiene expresiones muy odiosas. Hay gente muy petulante disfrazada de muy creativa, de muy genial o de muy impactante o seductora, que nunca tuvo un minuto de autocrítica sobre dónde saca lo que produce, y a veces cuando les rascamos un poquito, lo que vemos, se llamen cineastas o artistas, y sean tan exitosos como quieran, en realidad, tienen vacíos muy preocupantes en su concepción de los seres humanos y del desarrollo de la expresión de los seres humanos y de la cultura”.

—¿Piensa que las instituciones de la cultura en América Latina deberían integrarse para concretar el objetivo de hacer visible nuestros orígenes, nuestras historias? ¿Urge una alianza de esta naturaleza?

—Sin dudas. Siempre y cuando logremos hacer una crítica profunda de esas instituciones. Porque, ¿a cuáles nos referimos? En el panorama de los ministerios de cultura, las secretarías de cultura en América Latina, tenemos los mismos vicios que en otras áreas. Hay ministros de Cultura que creen que cultura es organizar conciertos y traer a Pink Floyd a que toque no sé qué, o traer a los grupos de éxito de la música, los narco corridos y todo eso.

“Está de moda que los ministros se sienten orgullosos porque organizaron no sé cuántos festivales… de teatro, de danza, de cine y eso no está mal, pero no es suficiente.

“Seguimos con problemas para tener solidas políticas culturales, no hemos logrado tener leyes de cultura —como deberíamos— que pusiesen a salvo, en principio, la categoría de diversidades culturales, lo cual implicaría integrar a pueblos originarios y a todas las formas de expresión que constituyen la identidad de un pueblo. En Argentina se hizo un gran debate nacional, hubo muchas mesas por todos lados participando de manera consultiva, muy interesante, hacia la materialización de una ley de cultura. Pues resulta que al final la abortaron porque el propio modelo ideológico del aparato del estado en las condiciones en que está hoy en general en América Latina no tiene compromiso con esta concepción de la cultura, en el sentido de la producción de la totalidad de las expresiones colectivas. Entonces, ese es un déficit grande”.

Foto Flor de Paz

—No hay signo, ni ciencia de los signos, ajena a la lucha de clases. Esta es una teoría contrastada. Sin embargo, a ciertos intelectuales conspícuos, como los adjetivó Mario Benedetti en su libro de ensayos La realidad y la palabra[ii], les da picor el abordaje de las luchas de clases, las fotografías de las clases sociales desfavorecidas o la palabra imperialismo ¿Cobardía histórica, afán de protagonismo, intencionada ceguera? ¿Cuál otra mirada sumaría a este inventario?

—Podríamos seguir la lista. Hay muchos compañeros que han sacado de su agenda el tema de la lucha de clases, del marxismo incluso, de la crítica al capitalismo. Lo han sacado de sus agendas porque incomoda a sectores que los están financiando. En algunas universidades hay financiamiento para investigación en temas de cultura, pero son dineros, por ejemplo, de Konrad Adenauer o de fundaciones europeas que patrocinan becas. Se hacen proyectos de investigación al modo del pensar del que da la beca por quedar bien con sus ideas, que parezcan que estamos en sintonía, a cambio de unos pesos.

Si hablamos de necesidades y urgencias de la gente, no me atrevo a hacer juicios sobre el porqué recurre a una beca o a un financiamiento. El problema más grave es a cambio de qué, a qué se resigna y qué se omite, y si ya viene todo este prerrequisito de sacar del mapa coordenadas teóricas fundamentales, digamos, de pensamiento obligatorio desde el punto de vista metodológico. Hay que violentar al método para que el resultado me salga más o menos bien: ya veo una manipulación que es entre otras cosas antiética. Le falta la ética y en eso a mí me parece que no se puede transigir. Hay muchos compañeros que están, hoy por hoy, en esa ruta de producir postres que no le hagan daño a nadie, que quede bien como corolario de cierta vida, cierta investigación, ciertos enunciados, y que más o menos parezcan que democratizan un buen estado de ánimo entre todos para llevar la fiesta en paz. Eso es imposible en un mundo donde no hay manera de no tomar posiciones de raíz con los problemas.

En el campo de la semiótica, en el campo del cine, hay muchas emboscadas al respecto. Conocí en Chiapas algunas productoras cinematográficas que vinieron a hacer trabajos documentales financiados por fundaciones alemanas, que de pronto parecía que más que progresismo tan interesante en Alemania, les interesan los problemas sociales de Centroamérica, y de Chiapas, y del zapatismo. Después supimos claramente que eso se exhibe allá para tranquilizar el espíritu pequeñoburgués alemán y decir: “Mira, qué mal que están aquellos y qué bien estamos nosotros”. Esa ecuación se ha repetido muchas veces, y hay un proceso sistemático de saqueo de la imagen: vienen y entrevistan a los pueblos originarios y hacen excelentes fotografías con composiciones muy estudiadas para que se vea a las niñas indígenas levantando piedritas u hongos con composiciones muy estetizadas para venderlas a un público que lo entiende así: “Ay, qué simpática de la niñita indígena”, pero nunca qué compromiso se tiene con la realidad de ese ser humano. Entonces, ese comercio de saqueo de imágenes, que yo llamo de usurpación semántica, semiótica, es un gran negocio en muchos lugares. Y quien se presta a eso, empieza a cortar de la realidad raíces muy profundas y, de alguna manera, a falsificar los hechos en función de los cheques que está viendo venir. Algunos otros, incluso, no solamente por los cheques sino por la fama, por el ego, por distorsiones que ya no competen a la cuestión de qué compromiso se tiene con la verdad, y qué fidelidad o lealtad debo tener con quienes viven esa realidad en condiciones de desventaja. Esa interrogación creo que hace la diferencia grande, se llamen cineastas o con el glamour que quieran, gusten y manden, sean de escuelas de cine o no. Si el resultado no es solidario con aquellos que están mostrando el sufrir de sus vidas en las bases yo le pongo interrogaciones a todo eso. Y la semiótica, insisto, debe servir para eso.

—Frances Stonor, la autora de La CIA y la guerra fría cultural, un libro imprescindible para la intelectualidad cinematográfica, documentó el impacto de la agencia estadounidense en el ángulo global de la cultura entre el año ‘47 y ’67. ¿Esta praxis es un asunto del pasado?, ¿No fue también el signo de una arquitectura que desarrolló la agencia de inteligencia de ese país?

—Bueno, en un sentido sí es del pasado, en tanto está anclada a coordenadas muy concretas, a un período, a unas circunstancias que hoy han empeorado radicalmente. El Informe McBride en el año ‘80, los que hicieron esta comisión de estudios para los problemas de la comunicación, decían: es un escándalo. Los dueños de todos los medios del mundo en ese periodo eran como seiscientas personas; hoy son ocho o nueve. Entonces empeoró la cantidad, el perfil tecnológico, además del formato del modelo de propiedad de las herramientas de producción de sentido. Se pasó a tener unas formas de penetración social como nunca vimos, de 1945 para acá la televisión se nos metió en la recámara, se metió hasta en la cocina, son infiltrados todos estos medios en la vida diaria, ahora mismo hasta vamos al baño con el teléfono celular. Esta infiltración recorre todos los ámbitos de una nueva intimidad en la que ya se nos ha vuelto indispensable estar permanentemente conectados y chateando hasta en la ducha, conozco casos.

“Todo eso se modificó porque se modificó también el campo de las subjetividades; tenemos incluso otra dimensión de lo visible y de lo invisible en el discurso, que transita de manera más compleja en esta disputa semiótica. Hoy se dice: “Los nazis no perdieron la guerra, se la llevaron para Hollywood”. Ese juego o esa metáfora de esa expresión se convalida y se verifica cuando uno hace un rastreo mínimamente, una tomografía computada del discurso que se produce hoy en Hollywood, y en Netflix, y en lo que se está consumiendo en las casas, como series televisivas, etcétera. Si usted pudiera hacer una tomografía computada de los vectores de los modelos de pensamiento nazi-fascistas que todavía están ahí circulando, nos llevaríamos una sorpresa enorme al ver los grados de infestación que hay de esas moléculas, del nazi-fascismo en el relato mediático en general.

“En ese sentido, se nos ha puesto más complejo el análisis y más compleja la intervención. Ya no podemos, como en algún momento pedían los compañeros de las tesis interesantísimas de Matterlart en el escenario chileno, pensar un proyecto de prensa obrera, por ejemplo, como la gran solución al problema de la comunicación de los pueblos y la lucha de clases; la prensa escrita hoy ha adquirido otras dimensiones a nivel masivo. Con la lectura digitalizada en teléfonos o en tabletas, ya se presentan otros desafíos con los memes, con las redes sociales. Si bien la raíz es la misma, la complejidad es otra. Eso hay que tenerlo muy claro porque si no acudimos con hipótesis teórico-metodológicas que se nos han esclerotizado o que sirvieron para un momento, pero que cuesta mucho trabajo en el presente, y el ejemplo más duro que le puedo poner es que no tenemos cuerpo teórico-metodológico que trabaje en tiempo real. Esos modelos de análisis que vimos en los años setenta, ochenta, y desde el ’45, incluso, con los que empezamos a ver los efectos del proceso acelerado de concentración monopólica, que viene estudiándose desde entonces con mayor celeridad, hoy no logra respondernos al problema del mensaje en tiempo real y a cómo analizamos el control que ellos tienen sobre la velocidad y sobre la ubicuidad. Un mensaje que nos disparan en Ucrania esta mañana, en quince minutos le da la vuelta al planeta y se instala como agenda del día de hoy, y nosotros no tenemos los dispositivos rápidos para decodificar, ni para responder, y mucho menos prever. Eso se modificó sustancialmente, es el mismo problema agudizado que requiere hoy instrumental de mayor precisión”.

—Usted boceta en Semiótica para la emancipación esta idea: “La producción de sentido está estrechamente ligada con la cultura social y política, y con las realidades de distintas clases sociales cuyas luchas alimentan y estimulan el escenario simbólico”. Es cierto, sin embargo; no hemos sabido aprovechar esas estrecha relaciones símbolo-sociedad y nos hemos centrado en las herramientas de la política. ¿Cómo articular los poderes de la cultura en esta batalla que usted subraya, por la emancipación?

—Primero con un método que sea capaz de entender la complejidad, ¿No? Hay recorridos que nos hacen falta con urgencia. Por ejemplo, no estamos haciendo el trabajo de recomposición simbólica.

“Por ejemplo, en México, frente a la conciencia de las riquezas naturales. Tenemos una cantidad impresionante de ríos, lagos y lagunas, de cuerpos de agua interiores que a su vez tienen no solamente provisión de peces y de alimentos y de alternativas alimentarias, agrícolas o espacios, posibilidades ganaderas, mineras, etcétera, que la mayoría de las personas desconoce, ni idea tienen, y algunas incluso se enemistan. No es la producción de pescado lo que más se disfruta a nivel popular, no es parte, digamos, de la culinaria cotidiana habiendo alternativas muy importantes y algunas, incluso, tradicionales en zonas como Michoacán, en el lago de Pátzcuaro. Toda la estructura cultural de esa zona tuvo y tiene, en su vínculo con la pesca, con el agua, con la laguna, cancioneros, estética, diseño de textiles, lo que se conoce como rebozos, vestidos, maquillajes, peinados. El propio diseño de las lanchas, el diseño de las redes de pesca, la tradición oral y escrita, pues en general el conjunto de las expresiones que se dan en virtud de ese trabajo histórico se ha ido asfixiando en un solo sector que son los tradicionalistas o folklóricos, que todavía quieren conservar esos reductos de la cosa del pasado.

“Esa es una gran trampa de la ideología del liberalismo y del neoliberalismo, que pretendiendo sofocar esas identidades quieren suplantarles la otra identidad que es: “¿por qué no te conviertes? En lugar de ser un pescador que recuerda sus canciones, su familia o los consejos de los viejos para la pesca, ¿por qué no te haces empresario y pasas a ser micro empresa de producción pesquera?”. Estos ejes de quiebre simbólico han tenido verdaderas repercusiones muy duras en los pobladores que dejaron de vestirse con los trajes que son los cómodos, históricos y tradicionales de los pescadores de esa zona para empezar a vestirse como los pequeños modernos empresarios que van al banco a discutir el futuro económico. Todos esos ejes van significando quiebres y pérdidas muy grandes. No soy un nostálgico de ese folklorismo, lo que sí creo es que ahí hemos sido derrotados muchas veces en las diversidades culturales, y que hay que hacer una defensa de eso sólo para poner en el campo de la producción y ahora mismo de la culinaria.

“Asimismo ha pasado en la zona huasteca con la música, que tiene una trayectoria tan significativa, tan singular, en ponerle palabras, música y emocionalidad a la vida misma de la producción del campo, y cómo eso se degeneró, se manipuló, y se llevó al cine. Algunos vectores pasaron a ser hoy, casi exclusivamente, grupos que se contratan para animar la presencia de turistas en los hoteles”.

—Los signos, los símbolos, que se construyen también desde las fortalezas de una personalidad o de un descollante hecho histórico, los que trabajamos con las muchas expresiones del arte y la literatura desde los derroteros de la izquierda, ¿hemos sabido abordar con altura estética y pensamiento integrador esos capítulos que nos definen como cultura? ¿Qué nos falta por hacer en esta zona del conocimiento cultural? Me refiero a la historia. Permita un paréntesis, en Cuba se le da mucha importancia a la historia y en la cinematografía cubana de estos más de sesenta años de Revolución se atesoran una gran cantidad de obras dedicadas a la historia, pero escasean narrativas creíbles sobre esos personajes, y que afinquen una jerarquía dentro de los componentes simbólicos que ameritan subrayar en esta batalla cultural. Quiero también su opinión sobre eso.

—Sí, como todo, las preguntas son indispensables, la pregunta del cuerpo ideológico, ¿no? También en México, en una época, hubo una movida muy fuerte para recuperar la historia, por ejemplo, de la Revolución mexicana ¿Pero quién se interesó por eso, con qué relato, reivindicando qué? Y acabó con que nos contaron la historia de la Revolución las oligarquías que fueron derrotadas, es como si viéramos películas de la Segunda Guerra Mundial, películas de Hollywood. ¿Quiénes nos contaron eso? Un grupo de empresarios judíos que se hicieron dueños de la industria de producción cinematográfica norteamericana y le pusieron su sello. Han producido una victimización, no sin argumentos, no carentes de algunas razones, incluso ineludibles, para repetir qué discurso, para reivindicar qué heroicidades, para terminar contando la historia en función de qué clase de relato, en su versión más cruda, más dura. El relato de la gran odisea del avance del capitalismo hacia el lejano oeste es el de un genocidio contado en clave de aventura y de épica. Matar indios a balazos, de manera absolutamente demencial hoy no lo toleraríamos, porque tenemos un grado de sensibilidad mayor ante esa clase de discurso, con alguna salvedad. Hoy estamos viendo crímenes en otros lugares del mundo que son el equivalente de alguna forma, pero en todo caso es el espectáculo del genocidio puesto de esa manera,  contado por los que resultaron ser los ganadores de la pelea, de los perdedores pocas veces escuchamos el relato. Y esta pregunta, desde dónde estamos viendo que se relata la historia, en función de qué clase de lucha y la interpretación de qué lucha, pues nos obliga a hacer este repaso.

“Yo creo que el cine cubano tiene una proclividad grande a repensarse incluso, a través del cine, y cuántos casos hay de películas de gran debate, como Memorias del subdesarrollo, de filmes que han sido nichos importantísimos de discusión y de revisión. Porque es el repaso de sí mismo, de un país, en los ojos de un autor que entre polémicas de auto proclamaciones presenta un universo, pero, ¿para qué, ¿cómo? Esa es la lectura de la semiótica. ¿Cuál es el flujo de sentido que motiva y moviliza la realización?, se llame historia o como se llame. Después el otro problema: cuando se llama historia, cuando pasa a ser del discurso, de la referencialidad de la historia o del historicismo, ¿qué está pasando con las generaciones que lo reciben como si eso fuera el baluarte educativo por el que tienen que formarse y conformarse una imagen y un imaginario de su identidad, de su historia, de su protagonismo? Peor la cosa cuando no puede cotejarse, contrastarse.

“Acabo de ver una película, hace poco, como jurado en Argentina, la historia de Mariano Moreno, interesante. Solamente que para hacer una película así, sin fotografías, casi no hay fotografías de este personaje, una o dos, los testimonios casi todos desaparecieron, entonces la filigrana audiovisual que tuvieron que inventar para poder aludir a la presencia de este personaje y contar la historia, que es además muy significativa en un período de la independencia argentina, es un reto enorme ¿Cuáles son los móviles de ese relato? Me queda muy claro que hay una reivindicación del papel, incluso revolucionario, de ese personaje, que justifica el por qué tuvieron que buscar todas las alternativas para ilustrarlo, poniendo una imagen quieta durante largos minutos frente a la fachada donde suponen que nació, mil cosas como esas. Ahí encuentras que el sentido cobra otras dimensiones en función de que hay una convicción muy potente que está buscando resignificar un montón de elementos que no son directamente el sujeto y ese es un dilema grande para la historia. Otros casos tenemos en los que abundan las espadas, abundan los uniformes, las botas, los caballos, todo lo que se usó. No obstante, toda esa parafernalia no alcanza a describir la madre de todas las luchas, que es la lucha de clases”.

[i] 1.           Abad Domínguez, Fernando Buen: Semiótica para la emancipación, Universidad Nacional de Lanús (2017).

[ii] 2.          Benedetti, Mario: La realidad y la palabra, Ediciones Destino S.A., (1990).