No recuerdo exactamente cuando hice esta entrevista, pero no tengo dudas que fue en los primeros años de dar a la luz el programa televisivo: Lucas, dedicado a promover el video clip cubano que dirige –tras 16 años de constancia- el realizador Orlando Cruzata. Este texto se publicó en la Revista El Caimán Barbudo, una de las más importantes de Cuba dentro del abanico de publicaciones culturales, dirigida por el periodista y trovador Fidel Díaz Castro.
Esta entrevista es un puente para acercar a los lectores al apasionante mundo del video clip cubano. No pretendo suplantar o competir con el crítico y ensayista cubano Rufo Caballero, -lamentablemente fallecido-, su capacidad de análisis y su instrumental lingüístico fue admirable. Esta primera entrega es la portada de una serie de trabajos que iré publicando regularmente. Tan solo aportaré apuntes que sirvan para “descubrir” los sabores de un género audiovisual nacido para quedarse. Acompaña este texto un clásico del documental: Now, del realizador cubano Santiago Álvarez, a quién se le atribuye ser el creador del video clip.
Título de la entrevista: ¿Quién es Lucas?
Dentro de la gama de “partículas” que conforman la promoción musical, el videoclip constituye uno de los aliados fundamentales del disco. Orlando Cruzata, director de programas de televisión como: En confianza, El sonido subterráneo, Espacio reservado y El patio de mi casa es… (“el programa de Lucas”), dedicado a este género, nos ofrece sus valoraciones.
— ¿Cuáles son los antecedentes del videoclip en Cuba y qué lo caracterizó en sus inicios?
—Yo siempre he dicho que Now no es para mí un videoclip. Lo que pasa es que tiene un montaje que, por su estructura, se acerca a lo que después vino a ser un tipo de videoclip más o menos experimental, que no cuenta una historia, pero con toda una secuencia de imágenes que va dando un mensaje. Es un referente bastante fuerte.
La obra en general de Santiago Álvarez, está muy cerca del videoclip por el propio montaje. Por ejemplo en JBL, todos los recursos que él utiliza, toda esa cosa del celuloide que se rompe, el recurso del fuera de foco… Era un realizador que tenía una visión de cómo alterar los lenguajes, y ese lenguaje se pone de moda veinte años después.
Por esa época hay que mencionar la propia obra de Rifat en la televisión, cómo él escogía secuencias en vivo, hacía toda una serie de efectos, recortaba y metía una cortina de botellas para reflejar la luz. No había video tape, pero es un antecedente de lo que puede, o pudo ser, el videoclip en Cuba. Eran varios que continuamente estaban experimentando con la imagen en los musicales. La propia obra de Pedraza Ginori, Cachito y otros directores de televisión.
Ahora, la estructura del videoclip, el concepto, se puede apreciar, por ejemplo, en Me quedé con ganas, de Ojedita; ya tenía la estructura de un videoclip, contaba una historia, tenía la intención de publicitar a un cantante, promoverlo. El videoclip, en su génesis es hacer vender el disco, por eso existe, por eso apareció.
Entonces, dentro de los antecedentes, la obra de todas esas personas jugaron un papel importante, sobre todo ese montaje de Santiago Álvarez. El propio cine de los 60, toda esa propuesta de Titón en La muerte de un burócrata, ese tipo de montaje que después nosotros asumimos.
Vinieron después otros intentos esporádicos como el video de Síntesis. Entonces se hicieron aquellas cosas con Donato Poveda en los 80. Ya había un movimiento fuerte.
—¿De estos primeros videoclips, cuáles eran sus puntos en común, qué los caracterizaba, qué los identificaba?
—En un inicio, la principal característica era el mimetismo con el videoclip norteamericano, con historias muy simples. Luego se crea el taller de la Asociación Hermanos Saíz (AHS), en el 88, y aparecen varios muy interesantes, por ejemplo, los de Donato Poveda que realizó Tito Almanaque, sobre todo El eslabón perdido. Ya era un videoclip que tenía la intención de utilizar el tema de la ciencia-ficción, el tema de la realidad, la no realidad, la fantasía. La utilización de una especie de dibujo animado, le dio al género una diferencia. Ese hombre está loco, realizado también en los 80, con el tema de la guerra, la posible catástrofe nuclear. No eran banales. El taller de la AHS ayudó mucho y lo primero que se hizo allí fue con un tema de Moncada, Fundar una esperanza, realizado por Iván Ineuanzo y Eduardo González. Era bastante simple, pero el montaje ya era diferente. Había mayor agilidad, mayor ritmo y, sobre todo, se filmó con una cámara que se usó aquí en televisión, tenía CCD, no era de tubo. Poseía mayor sensibilidad, y entonces, por primera vez, se filmó sin ningún tipo de luz artificial el Malecón de noche. Fotográficamente fue una revolución formal, y también dentro de la edición. Solamente una ventana, de Camilo Hernández, con el grupo Mayohuacán, sembró pautas. Cuenta una historia muy humana, una historia del clandestinaje, de dos puntos, dos personajes. Una después de la Revolución, y esa misma pareja llevada treinta años antes, al cincuenta y pico. La lucha del clandestinaje, la lucha contra Batista, y a la vez la realidad de ese momento. Es una obra que todavía uno ve y siente que no ha perdido su riqueza, aunque desde el punto de vista formal tiene elementos que ya quedaron atrás. El videoclip tiene eso, es mutante. Está dirigido a un público desde 12 hasta 25 ó 26 años, que exige constantemente cambios. Si no cambias, ese lenguaje se vuelve caduco y no te ven, no se venden los discos.
Sin embargo, estos videos tú los ves y piensas: cómo en el año tal esos muchachos hicieron esto. Había una propuesta estética muy concreta en obras diferentes, dando la medida de que estos realizadores estaban buscando su propia forma de decir. Y es que el videoclip en ese momento, en Cuba, no tenía como principal objetivo vender un disco, ni tampoco promover al cantante, al artista. Era para los realizadores una manera de expresar, de hacer que los oyeran y los vieran; como decir: nosotros vemos el mundo audiovisual así. Esas fueron las características en esos primeros años 80.
—Para cerrar ese período… ¿qué elementos internacionales influyeron en el video cubano?
—El videoclip tiene tres principales formas de hacerse. Está el performado, la actuación editada del grupo, del cantante, escogiendo los mejores momentos del concierto. La otra es hacer una historia. Las historias de amor son prácticamente las mismas, las canciones son las mismas, los efectos humanos también. Por tanto, se entienden muy fácil y llegan a millones de personas sin que tú tengas que entender la letra, sin saber qué están hablando los personajes. Está, además, el videoclip que comentaba al principio, más experimental, de asociación de imágenes. El videoclip, desde su nacimiento, ha ido uniendo esas tres grandes formas y actualmente, por lo regular, las mezcla.
Aquí nadie vino a explicar cómo se hacía un videoclip. Nosotros veíamos lo que llegaba, lo más interesante. Había una influencia que era el mimetismo aquel banal, pero otras personas experimentaron. Cada cual buscaba la forma que más le interesaba, según su manera de ver la vida o su mundo audiovisual.
La generalidad de la población cubana no estaba acostumbrada a un ritmo tan vertiginoso: doscientos, trescientos planos, en un audiovisual que dura tres minutos, es una descarga bastante fuerte. Uno fue aprendiendo el lenguaje y la gente asumió el género.
También hubo influencias del video arte, que se realizaban aquí desde los años 60. Varios jóvenes de la Asociación Hermanos Saíz, como Enrique Álvarez, trabajaban muy cerca del video. Y la otra influencia era la propia cultura cubana, tan sólida, tan fuerte que no te puedes apartar de ella. Ese color, ese ritmo, esa gestualidad, eso es cubano.
—¿Me podrías acercar a lo que para ti sería el concepto de videoclip?
—Bueno, una vez yo leí que era la caotización de la imagen. Es un caos, pero un caos organizado. A veces la gente piensa que es romper por romper el orden. El verdadero realizador, el artista, sabe que no es romper por romper. Cuando eso aflora, sale toda esa caotización de la imagen. Aunque ya te digo, hay mucho que hacer, a medida que la tecnología se desarrolla, se descubren nuevas formas del mundo audiovisual. Yo pienso que es la gran victoria de la imagen, me gusta que sea así.
—Sin embargo he leído en varios textos, conceptualizar al videoclip como “genero audiovisual autónomo”. ¿Para Cruzata, hasta qué punto es totalmente cierta esta afirmación?
—El videoclip le debe a los grandes musicales del cine, al teatro musical, al propio musical de la televisión, a todas las artes; bebe de todo arte y de la propia realidad que rodea a los realizadores. Cuando aparece y se establece, irradia un lenguaje y cataliza todo el mundo audiovisual, el cine, la televisión, todo; incluso, al video arte, al más experimental, que se estaba haciendo en ese momento. Yo creo que cataliza los géneros.
Hay personas que dicen que el videoclip es el único aporte de la televisión a la historia del arte moderno, a la historia del arte de nuestro tiempo. Ese lenguaje empieza a aparecer en todo el mundo audiovisual. Incluso es incorporado, no solamente al mundo audiovisual, sino a toda forma de ver la vida. Se establece un juego, una relación de objeto-sujeto. Al aparecer ese objeto, empieza a aparecer un sujeto que necesita de ese objeto que en este caso es el videoclip. Yo pienso que es un género que ya no le debe a nada, al contrario, ha ido regando y haciendo que aparezca una forma de ver la vida. Claro, no es que se vea la vida desde el vídeo, no tanto. Digamos que alteró todo. Por ejemplo, un videoclip de los 80. Cuando tú ves uno del 85, y ves uno de los 90, se nota la diferencia de lenguaje. Ya no se utiliza este tipo de encuadre, ya no se utiliza la cámara lenta, o no se utiliza la disolvencia. Cinco años de diferencia y tú lo notas. El cambio es tan rápido, por el desarrollo tecnológico, es tan brusco todo, el Internet, la computación, todo eso que llegó a las grandes masas. Compara un videoclip del 99 con uno que se haya hecho en el 2001. Su objetivo es el mismo, pero la forma es increíble como cambia.
—Yo comparto contigo que el videoclip, es un género totalmente publicitario pero ¿cabe la posibilidad de que se convierta en una auténtica obra de arte y deje de ser publicitario?
—No sé por qué las palabras comercial y publicidad, hay personas que no las relacionan con una obra artística. Poniendo un ejemplo, quizás un poco tonto. Yo he visto spots publicitarios de la Coca Cola que son verdaderas obras de arte en el mundo de la publicidad. Hay arte en la forma en que se está pensando, en la forma en que se está diseñando la imagen, en la forma en que está editado, en la forma en que se utiliza el sonido, en la forma en que se utiliza la música, hay arte en eso. Hay un artista detrás, de lo contrario, no llega a las grandes masas.
El videoclip debe tener elementos artísticos muy bien hechos, si no es muy difícil que funcione. Claro, a veces se encuentran fórmulas estéticas que son verdaderas obras artísticas y esas fórmulas son como la punta que va hacia arriba. El viento que empuja el barco y sube al videoclip a otro nivel de creatividad, a otro nivel de forma. Cuando se comprueba que funcionó, creativamente, y pega, se establece en un momento dado como una meseta. Todo el mundo empieza a copiar eso, pero siempre hay un realizador que va a subir la parada estética.
Resumiendo, dentro del videoclip, hay verdaderas obras de arte, como lo hay en la publicidad y no se puede ver como un esquema, como algo cerrado. Yo pienso que hay cierto prejuicio.
El videoclip es comercial porque está hecho para vender, pero analicemos la obra en su conjunto, si hay una creatividad, si hay una búsqueda, si funciona. No se puede decir que todo lo comercial es malo.
Hablando del caso cubano, yo estoy seguro que si el disco de Liuba María Hevia, que incluye el tema Como un duende, se vendiera en pesos, se hubiera agotado porque viene acompañado de un excelente videoclip. Es una de las mejores cosas que hemos logrado en Cuba. Es un tema excelente. Ese disco se hubiera vendido muchísimo, pero hay un factor económico que atenta contra esto. Hay otros ejemplos de discos como el de Laíto, el de Eliades Ochoa, que se agotaron y eso que la gran mayoría de las personas no tienen acceso al disco, cuesta quince dólares. Esa es una cosa que frena en el caso de Cuba.
—Hablando de las disqueras, ¿cómo participa el videoclip en las instituciones del disco cubano?
—El videoclip forma parte de una industria, de la industria del disco. El vídeo no se comercializa y nadie va a comprarlo por sí mismo. Lo que se vende es el disco, el cantante, el artista. El negocio está en el disco. En los años 80 salían los discos: Querido Pablo, Unicornio. Yo recuerdo aquellas colas gigantes en la Moderna Poesía, en los lugares donde se vendían aquellos discos de placa, recuerdo incluso haber hecho cola para comprar los discos de Pablo, de Silvio. En esa etapa sí había un mercado del disco interno nuestro, funcionaba. Actualmente, por problemas económicos, los discos se venden a una moneda que no es accesible a todo el mundo, a un precio que promedia los quince dólares. Entonces las disqueras no ven que un videoclip le pueda resarcir, hasta cierto punto, una cantidad de dinero que invirtieron en hacer el disco.
En el mundo publicitario del artista, el disco, los conciertos, los póster, los pulóver, todo eso es para hacer vender a ese artista y el videoclip forma parte de esa publicidad. Por tanto la disquera invierte dinero para hacer el videoclip, para que su artista sea más conocido, más popular y sacarle dinero. En Cuba no existe ese mercado y la disquera no hace de eso una prioridad. Es una industria que constantemente está dando dinero, el disco da mucho dinero.
Actualmente cómo funciona esto. La mayoría de las disqueras ven alguna figura, algún disco con posibilidades de que se venda un poquito, que se compre un poquito más y lo promueven. Hay disqueras que tienen claro que en Cuba hay una intención cultural, por sobre todas las cosas. Se sabe que hay que vender el disco, pero en la política cultural del país hay una intención: promover los mejores valores que tenga la música, y hacia esos discos, se dirige un pequeño presupuesto.
El videoclip en el mundo se hace en cine, en treinta y cinco milímetros, setenta milímetros, super dieciséis, porque tiene una resolución de imagen muy grande, una definición de imagen muy grande necesaria en la competencia. Si la imagen no tiene impacto ya perdiste una parte de la batalla. Aquí tenemos muy pocas cámaras digitales, las que hay no son de puntería para competir en el mundo y cuando te digo competir, es poner nuestros videoclip, en las grandes cadenas del mundo. Entonces hay disqueras que hacen un trabajo bastante serio. Promueven esos discos a través del videoclip, con pocos recursos, pero que cuentan una buena historia y artísticamente son muy buenos, eso lo hemos comprobado. La otra parte fundamental es la promoción. Si tú no tienes dónde poner los videoclips, para qué hacerlos.
En Cuba, al no existir durante muchos años un espacio para el videoclip nacional, pues se detuvo. Aquel pequeño boom inicial se perdió, entre otras cosas, porque no existía un espacio. Ese espacio apareció en el 97, el programa de Lucas y a partir de ahí, por supuesto el eslabón que le faltaba, o uno de los eslabones que le faltaba, se completó. Hay un espacio, un seguimiento, un trabajo con el videoclip. Por lo menos hay promoción, se pone, se repone, se entrevista a los artistas y apareció más tarde el premio Lucas, que es otra parte importante de la promoción y un estímulo a la realización del videoclip. Por tanto, al existir el espacio, las disqueras se preocupan más por hacer el videoclip. Y no solamente las disqueras, aquí hay muchas agrupaciones y solistas que hacen su propio videoclip. A veces no tienen un disco, un disco completo, pero sí se preocupan por grabar un demo y enseguida hacerle un videoclip; por supuesto saben lo que significa eso desde el punto de vista promocional.
Cuando empezó Lucas, se hacían como 27 videoclips al año. Este año nosotros cerramos con 105 y hay una conciencia de hacer videoclip para la promoción.
En Cuba hay un interés promocional. Se nota que a la chabacanería se le va dando de lado. Se trata de promover lo mejor, tanto desde el punto de vista musical, como del punto de vista de la imagen. Hay un eslabón que se cierra, que hace que aparezca más videoclip en Cuba.
En el caso del videoclip cubano, hay varios factores que atentan. Primero las grandes transnacionales del disco no dejan que lo que nosotros hacemos aquí se promueva, eso está claro. Hay un bloqueo cultural que te frena. Hay discos aquí muy buenos, pero que están congelados por las transnacionales del disco, que están repartidas en siete grandes consorcios. Cuando sienten, que le van a hacer competencia a una figura que ellos tienen en el boom, te congelan el disco, y así ha pasado con muchos discos cubanos.
En el caso del videoclip, sucede eso en buena medida, y lo otro es la parte tecnológica. Para colocar un videoclip en las grandes cadenas hay una exigencia tecnológica, por eso hay que hacerlo en cine, en un equipo digital, que tenga una alta definición, trabajarlo en computadora.
Artísticamente puede ser muy bueno, pero si tecnológicamente es insuficiente, aparece una barrera que tenemos que saltar. Este obstáculo está vinculado al factor económico. Un videoclip hecho en cine, en Cuba puede costar seis mil dólares, que todavía sigue siendo más barato que en cualquier parte del mundo, pero hay que hacerlo. Esos trabajos no se van a colocar jamás en los grandes canales.
Recientemente yo estuve en los Estudios Abdala, y ellos están conscientes de eso. Si antes hacíamos 10 videoclips, —es un ejemplo— no creo que sea esta la cifra. Si antes hacían 10 videoclips de tres mil dólares, pues hagamos cinco de seis mil dólares y vamos a hacerlo en cine y vamos hacerlo con los equipos adecuados. Existe la tecnología en Cuba, existe el talento, lo que cuesta más.
Por ejemplo, el caso de Bamboleo, el videoclip está hecho en treinta y cinco milímetros. En blanco y negro. El realizador es un norteamericano, que es dueño de esa discográfica que se llama, Ahí namá. Tiene un nivel de relación en los Estados Unidos bastante amplio y por supuesto se paga, cumple con todas las normas tecnológicas. No es que sea muy creativo, está bien filmado, la foto se ve bien, eso es importante. Otro que hizo Arturo Soto de Carlos Varela, aquí se le ha dado poca promoción. Se ha puesto La Sonora, Maracas, en ese circuito latino. También está La descarga total, todos realizados en cine.
—Existe alguna fórmula, algún principio inviolable para que cumpla su papel social, en términos de realización.
—Existe esta especie de estructura, una especie de ABC. Eso existe, pero a partir de ahí no hay ningún tipo de esquema, no hay ningún tipo de fórmula. Tú puedes ser el más experimental de los realizadores, tú puedes ser el más vanguardia en tu proyección visual, pero la disquera te dice “a mi tú no me pones eso, porque yo quiero vender este disco y si no me sale la mulata aquí, la rumba aquí, la palma o el solar, eso para nosotros no vende”. Entonces los realizadores de videoclip, del mundo entero, y por supuesto en Cuba también, tienen que congeniar sus intenciones artísticas, sus intenciones creadoras, con la intención comercial pura de la discográfica. Esas empresas lo que quieren es vender el disco y no correr el riesgo de que la gente se pierda con una cosa muy de vanguardia. Aquí viene entonces el realizador y su dignidad: hasta dónde cede, si se convierte en un mercenario. Las cosas que estamos haciendo son precisamente en contra del facilísimo, en virtud de la creatividad.
En resumen, no existe ningún tipo de esquema, el videoclip es un género que está constantemente cambiando, buscando, porque tiene que llegar a su público.
Cuando tú haces un videoclip, tú tienes que comunicar como cualquier obra audiovisual. Hay ciertas y determinadas normas, dentro de la comunicación audiovisual, que tienes que cumplir, por muy alternativo, por muy de vanguardia que seas. Tienes que comunicar a millones de personas que ese cantante, ese grupo y ese disco, es lo mejor que hay. A partir de ahí todo es posible.
—Siempre se asocia el montaje lento con un mensaje digamos intenso y el montaje rápido, con el mensaje banal. ¿Eso es propio del videoclip o tú crees que sea general para el audiovisual?
—Yo creo que eso es un esquema. Yo no creo que el montaje lento guarde relación con imágenes profundas o que el montaje rápido está asociado a lo banal. La realidad te demuestra que es mentira. Por ejemplo, hay un videoclip como el de Gun‘s Rose, cuyo tema es la guerra y cómo el hombre ha ido destruyendo su propia vida, y tiene un montaje increíble, a una velocidad vertiginosa. Cuando tú ves eso, sientes que detrás hay un mensaje, estableces una empatía con ese mensaje y lo asimilas. Estés de acuerdo o no. Por otra parte, con montaje lento, he visto cosas muy estúpidas, muy frívolas, muy tontas. Eso es un esquema.
—Haciendo una reflexión de los últimos cinco años, yo he visto repeticiones por ejemplo de locaciones de La Habana Vieja, el malecón habanero, el Callejón de Harlem, las bailarinas y la fiesta como puesta en escena de la música popular. ¿Tú no crees que se impone la necesidad de un nuevo aire?
—El 2001, fue el año en que más videoclip se han hecho en Cuba, pero también fue el año de una meseta. Muchos de los realizadores, de gran creatividad en años anteriores, llegaron a una especie de meseta y ahí, la mayoría se acomodó. Hay fórmulas que funcionan, y hay quienes se establecen y entonces se repiten. Viene entonces lo que tú decías: las locaciones que se reiteran, las bailarinas eróticas, las mulatas. Se empiezan a repetir porque dan resultado para lo que quieren los productores del video y se establece un esquematismo.
En los videoclip que empiezan a aparecer en este año, ya se ven realizadores en busca de otra forma de decir, otra estética. Unos son muy alternativos, otros son muy clásicos, pero las historias son más complicadas, y bueno, se va a ver. Siempre habrá una especie de fórmula que se va a repetir, como pasa en todos los lugares asociados al disco, como pasa en todos los géneros artísticos. Hay realizadores que ya se comienzan a repetir y no salen de ahí, hay otros que empiezan a buscar otras formulas y la encuentran, otros no.
—Yo pienso que tiene que ver también con una falta de investigación que es quien alimenta a la creación.
—Yo creo en la investigación en el sentido de preocuparse por la búsqueda de nuevas formas de proyectar esa imagen. Investigación y también formación. Si te vas a dedicar hacer videoclip, como realizador, tienes que preocuparte cómo se hace el videoclip en el mundo, cómo lo hacen los europeos, cómo lo hacen los americanos, cómo lo hace América Latina, cómo lo hace el Caribe, cómo se ha hecho hasta este momento en Cuba. A partir de ahí, tú tienes una información hacia dónde va el videoclip. Hay un lenguaje que se va imponiendo. Me refiero a la velocidad en que se transforma el lenguaje del videoclip, y las búsquedas que constantemente tiene. Es decir, si tú a un joven le hablas como le hablabas en el año 95, ya le estás hablando en un lenguaje distinto. Por tanto, lo que le propongas, no te lo va a aceptar, o al menos, todo el mensaje no le va a llegar. Eso se aplica para el videoclip, para la propaganda política, para la propaganda publicitaria en general. A la vez que te empiezas a alejar de una generación en el lenguaje audiovisual, con el que tienes que hablar, empiezas a perder millones de personas, porque estamos hablando de algo que llega a millones de personas. En el videoclip pasa igual.
Si no renuevas tu lenguaje, si no actualizas tu lenguaje a la medida de tus posibilidades técnicas, económicas, artísticas, te vas quedando atrás. Nosotros los cubanos somos muy atrevidos y no nos gusta que nadie nos den adelante.
Recientemente vi los últimos vídeos que ha hecho Fundora en el exterior y se ve que él también se empieza a repetir. Aunque son vídeos muy bien hechos, en cine, como debe ser; con una imagen impecable, artísticamente bien, pero cuando tú ves la obra de Fundora, te das cuenta de que ha empezado… no digamos a repetir, está como en una meseta. No va hacia otro escalón de la creatividad. Quizás sea porque a la discográfica no le interesa que el creador sea un genio. Hay quien tiene su tope, hay un momento en que no da más.
Es curioso que me pongas como referente de investigación el propio videoclip. Yo estoy de acuerdo en su importancia, pero a mi criterio falta la plástica, la literatura, otras miradas de nuestra vida social, otras identidades.
El videoclip se nutre de todo, desde lo que hablamos en el camello, lo que nos pasó en la bodega, hasta tu preocupación como realizador de ver lo mejor del cine, lo mejor de la plástica, la literatura. Todo eso amplía tu capacidad como creador.
No es lo mismo una persona con un nivel cultural, una alta preocupación por elevar su preparación, su información, atento a lo mejor del cine americano, el cine europeo, con acceso directo a la información. El realizador debe de buscar, coincido contigo.
—¿Cuántos videoclip has realizado?
—Bueno entre Rudy y yo, que trabajamos juntos, hemos hecho noventa videoclips.
—¿Cómo funciona que dos directores trabajen juntos?
—Entre nosotros hay una amistad muy grande, que es lo principal. Hay una empatía estética. Nosotros entramos al mismo tiempo en la Asociación Hermanos Saíz, que no es una deuda pero una de las cosas de las que estoy agradecido, es la posibilidad que nos dio a muchos de los que empezábamos en ese momento, de hacer las primeras cositas. Yo siempre he dicho que hay que ser agradecido. Con Rudy hay una empatía estética, una forma de ver la vida audiovisual muy parecida. A veces yo hago un videoclip solo, porque Rudy, digamos, está filmando una novela, y tú no notas la diferencia. Por supuesto, siempre trabajamos juntos, discutimos en grupo las ideas y a la hora de editar ya todo el concepto está claro.
—¿Quién es Lucas?
—Para mí Lucas es como la posibilidad de demostrar qué nosotros podemos hacer dentro del mundo del videoclip, y dentro del mundo de la creación, cosas interesantes; que un programa de televisión puede arrastra masas, y a la vez ayudar a desarrollar el videoclip; que se pueden hacer espectáculos. Ahora, por ejemplo, estoy preparando una serie de conciertos, que le voy a poner Los conciertos de Lucas, que no tienen nada que ver con los videoclips; es como una imagen corporativa. Estuve viviendo como un año y pico en España y había un personaje humorístico que se llamaba Lucas y yo me reía con él. Cuando vine para Cuba, que comencé con el lío de echar para adelante los videoclips, un día yo le dije al conductor del programa en ese momento: —Mira chico, por qué cuando te despides, no dices “hasta luego Lucas”. A la semana había como siete u ocho personas llamando, preguntando quién es Lucas, qué cosa es Lucas. Bueno, ya después lo conceptualizamos: Lucas tiene que ser eso, la posibilidad de crear, la posibilidad de que el videoclip cubano tenga un espacio, un nombre, una calidad, un respeto y el aporte que pueda dar al videoclip. Si tú desarrollas el videoclip, estás desarrollando la discografía, estás desarrollando la música, la estás promoviendo y la cultura cubana se engrandece.
—Yo percibo en la puesta en escena de El patio de mi casa es… una especie de ironía. ¿Compartes conmigo este concepto?
—Para mí la ironía es un acto de inteligencia, y dentro del humor es uno de los más refinados. Yo no soy una persona irónica, pero me gusta el humor irónico. De hecho, yo trabajé quince años con el grupo Nos y otros y uno de sus recursos era la ironía, aparte del absurdo. Yo siempre lo veo como una ironía… hay una ironía que hiere, incluso con el grupo a veces es verdad que nos pasábamos, pero no para herir a nadie, sino para que la gente entienda el juego. Es como un juego. Estoy de acuerdo contigo. Es una posición irónica, pero es una posición irónica desde el punto de vista del juego, sana. Para nada me considero una persona que tengan resquemores, ni odios. Yo decidí vivir aquí sin que nadie me obligara. He tenido la posibilidad de estar en lugares donde he podido hacer mi vida, sin embargo, trabajo aquí, me siento aquí como ser humano, sin ningún resquemor, sin ninguna frustración. Por tanto, la ironía la utilizo constantemente jugando; jugar con un símbolo, jugar con una frase, intertextualizar constantemente, destextualizar en otra parte. Por ejemplo, este año el agente Basterrechea, y es del programa una de las cosas que se le ha criticado. Gente que no entiende la intención. Claro, hubo momentos más irónicos que otros, sobre todo cuando estaba Edith Massola, cuando estaban juntos, había muchos chistes verbales en ese sentido. Si algún momento se me ha ido la mano, me puedo equivocar, como otro ser humano cualquiera. Por tanto ese es el juego, promocionar la música cubana, promocionar el videoclip, promocionar los jóvenes realizadores que empiezan y que la gente los conozca. Partiendo del videoclip, puedes descubrir que tú puedes realizar un buen dramatizado, un documental y el videoclip se presta para eso. Con pocos recursos, con una camarita VHS, que se ha puesto en el programa, que a veces no cumple todos los parámetros tecnológicos, pero vemos que hay una buena idea y se ha puesto en el programa y se le ha dado la posibilidad al realizador.
—¿Cuál es el futuro de Lucas?
—Dentro del videoclip cubano, tenemos en proyecto un programa de radio Lucas, donde hablaríamos de estos temas que se quedan a veces en el aire. Por ejemplo, hay muchas cosas sobre las que miembros del jurado de los Lucas, deberían opinar. Sería muy importante conocer la opinión de Rufo Caballero, Mario Masvidal y otros. No todos los jurados están de acuerdo con quien gana en los Lucas. Ellos votan por eso y no siempre coinciden y eso tú lo puedes hacer en un programa de radio. En la televisión lo principal es que la gente vea el videoclip, y si de contra tiene media hora a la semana, vas a meter a la gente hablando, por eso es importante en la radio este debate. Hay un público que te va a seguir. Está El Café Lucas, estamos trabajando para lograr un lugar que tenga esa atmósfera de Lucas, donde constantemente tú veas videoclip, donde los estrenos se hagan ahí, la prensa vea los estrenos en este espacio el día que se den a conocer. Que la presentación de los nominados sea en este lugar. Es decir, crear un espacio para los realizadores y su público.
Estamos a la espera de la aprobación, para empezar hacer un programa Lucas pero de participación. A mí siempre me han gustado los programas de participación. Dentro de la televisión es uno de los programas que más público arrastra, porque al ser humano le gusta competir. Este proyecto lo que hace es reforzar la labor de promoción del videoclip. Este programa servirá para saber más del videoclip cubano. Sería un programa mensual.
Queremos hacer conciertos de donde salgan discos, conciertos en estudio: dedicados al pop, al rock, a la música tradicional, a la música popular, hacer ocho conciertos de más o menos una hora. De estos conciertos sale el videoclip, sale el disco, queremos hacer un making de todo eso, cómo se fue filmando, lograr incluso una multimedia. Esto es parte de un proyecto que yo hice que se llama Fruta silvestre. Se va a tratar de que haya como una especie de espectáculo, sería muy interesante. Estamos trabajando con la página WEB de Lucas en Internet. Nos parece que puede jugar un papel importante. Todo forma parte de un proyecto, el Proyecto Lucas.
—Fleita Jarque, columnista de El País, definía al género como “expresión del empobrecimiento de la imagen, de clichés, superficialidad y falta de contenido”. ¿Encaja esta idea en el videoclip cubano?
—Puede haber tanto cliché, falta de contenido, superficialidad en una telenovela, como en una película, como en un libro, como en cualquier manifestación artística y hay mucha profundidad, mucha reflexión, mucha creatividad en películas, en poemas, en programas de televisión como lo puede haber en un videoclip. Estos esquemas de que lo comercial no puede ser profundo, no puede ser auténtico, no puede ser artístico, es un esquema que no es serio. Yo he visto videoclip que me han dejado una honda impresión emocional y me he sentido como ser humano muy bien. En el caso cubano se están viendo buenos ejemplos, es verdad que hay una meseta como te decía al principio, pero se ven propuestas excelentes que uno se siente orgulloso de que lo haya hecho un cubano y que haya obtenido ese nivel de realización. El videoclip ha hecho mucho por la música cubana.
—¿Cuál es tu mayor insatisfacción como promotor del videoclip cubano?
Que el mundo cultural asuma que el videoclip es muy necesario.
