Archives for

Por el camino de hierro de Benguela

Tropas cubana en Angola. Foto Cubadebate

Por René Rodríguez Rivera

Al día siguiente se informó que el puente entre Katanga y Luau había quedado semidestruido, por lo que no podían pasar tropas por el mismo. Además, según informaciones, del lado enemigo las tropas de mercenarios habían comenzado a retirarse, quizás al tener conocimiento de la llegada de las nuestras.

A media mañana me mandó a buscar el Comandante Valles Lazo y me dijo que le planteara mis necesidades para la asistencia médica, porque iba a comenzar la ofensiva nuestra hacia el Este. Le dije que necesitaba un cirujano y un anestesista. Abrió los ojos y me dijo: “¿Ud. no es cirujano?” Le dije que tenía cierta experiencia pero que esa no era mi especialidad y que en Cabinda yo tenía donde evacuar heridos, cosa que aquí era muy difícil por las distancias. Comprendió y me dijo que los iba a pedir a Luanda.

A media tarde comenzamos a llenar vagones del ferrocarril con tropa y armamento. Me subí a un vagón con el Comandante Colas y el Político; me acomodé en una esquina sobre mi mochila, con el fusil sobre las piernas. El tren comenzó a moverse lentamente; serían aproximadamente las 5pm.

Un llano interminable se ofreció ante nuestras miradas, mientras el tren avanzaba. En horas altas de la noche llegamos a una pequeña estación de ferrocarril que a su costado tenía un letrero, en grandes letras negras, que decía: LUACANO.

Se abasteció a la máquina de leña y agua, y continuamos la marcha hasta que en la madrugada llegamos a otra estación ferroviaria, en un pueblito llamado CAIFUCHE. Aquí se dio la orden de desembarcar hombres y armas, incluyendo artillería y tanques.

Ocupé una esquina en el suelo del pequeño local de la estación; mi mochila de almohada y el fusil a mi lado, como siempre.

Dormiría una hora o algo más, hasta que amaneció. Hice un recorrido por los alrededores y llegué hasta donde los soldados estaban abriendo trincheras. Un poco más allá, en la tierra húmeda, se veían las huellas de carros blindados y el Político dijo: “Hasta aquí llegaron los surafricanos”.

A las 9 am ya habíamos organizado el Puesto Médico, en una pequeña habitación de la estación de ferrocarril. A esa hora habían hecho café y me senté a degustarlo al lado del Comandante Colas. Me dijo: “Médico, hasta nuevo aviso no continuaremos avanzando; el enemigo está unos kilómetros mas allá. Pensamos que no va a atacar y que seguirá retirándose, pero hay que ser precavidos”.

Ese día todo fue calma y descansé un poco de tanto ajetreo que con mis cuarenta años ya se sentían.

Temprano, al siguiente día, recorrí las trincheras y comprobé si había algún combatiente enfermo, pero todos estaban bien, al parecer.

Serían aproximadamente las 10 am cuando el telefonista de la estación del tren llegó corriendo hasta donde nos encontrábamos el Comandante, el Político y yo conversando, para comunicar que un avión había bombardeado Texeira de Souza (Luau). Nos miramos con asombro porque esto parecía darle un vuelco a la guerra, ya que hasta ahora nadie había utilizado la aviación. Se reportaban muertos y heridos entre la población. Inmediatamente el Comandante y otros compañeros fueron a informar a los combatientes que estaban en las trincheras y en áreas de descanso; se tomaron medidas para camuflajear la técnica de combate.

Transcurrió aproximadamente una media hora cuando apareció en el cielo un avión de combate. Su fuselaje brillaba al sol. Se produjo el clásico corre-corre para las trincheras y debajo de los árboles. El avión dio dos vueltas a cierta altura sobre nosotros, quizás por temor a que le dispararan con esos cohetes antiaéreos que llevan los combatientes. Estuve todo el tiempo con el Político, bajo un árbol próximo a las trincheras. Cuando el avión desapareció el Comandante reunió a los Oficiales y dio una serie de instrucciones por si volvía y atacaba. Tres hombres se situaron en un triángulo con sus respectivos cohetes, para dispararle si regresaba por cualquier dirección. Al llegar la noche nos sentimos más tranquilos y me acosté pensando en cómo sería el siguiente día, con esta nueva variante de la guerra.

Al amanecer recorrí las trincheras, comprobando cómo estaban los combatientes. Serían aproximadamente las 8 de la mañana cuando en una de las trincheras en que me senté a conversar con algunos compañeros se presentó el Comandante Valles Lazo, Jefe de las tropas en aquella zona. Yo estaba dentro de la trinchera y sin previo saludo me dijo: “Salga de ahí, que quiero hablar con Ud”. En el mismo borde de la trinchera me dijo: “Recoja sus cosas que se tiene que ir en el tren para Texeira”. Me quedé unos segundos sin saber que decir, pero él no me dio tiempo: “Llegaron un cirujano y un anestesista, y ud. debe ir para allá, a crear mejores condiciones para atender las posibles bajas. Aquí Ud. solo no puede hacer mucho”.

Media hora después monté en un vagón de ferrocarril tirado por una locomotora y salimos en dirección a Luau. En el vagón íbamos tres combatientes, dos enfermos cubanos y yo. La locomotora llevaba dos maquinistas y dos ayudantes, todos angolanos. Uno de los enfermos me dijo: “Debemos estar preparados por si aparece el avión y saltar de este tareco si ataca”. Esta variante jamás la tuve presente en mi mente, pero son cosas de la guerra.

El viaje fue tranquilo, pero con la zozobra de si aparecía el avión. Cuando llegamos a Texeira nos encontramos con un pueblo fantasma. Ni un alma en las calles. A la terminal del tren nos fue a esperar un Oficial cubano. Montamos en un todo-terreno y nos llevó al hospital. Descendí del vehículo y en la entrada del pequeño hospital nos esperaban el Dr. Juan I. Robert, cirujano, y el Licenciado en anestesia Olirio González Godínez, ambos compañeros conocidos del Hospital C.J. Finlay y el Naval (Luis Díaz Soto), respectivamente. Nos abrazamos.

Tomado de: Segunda Cita

Leer más

Una rubia hitchcockiana conoce a un ladrón (+Video)

Por Daniel Céspedes

El reconocido productor de cine David O. Selznick (King Kong, Prisioneros de Zenda, Nace una estrella, Lo que el viento se llevó, Retrato de Jennie, El tercer hombre…) es quien convence al director británico Alfred Hitchcock para que se traslade a Hollywood. En Estados Unidos su talento sería más apreciado, le sugirió. Selznick era muy bueno para convencer, pero no cumplía con todo lo prometido. El productor era y seguiría siendo en mucho tiempo la figura más influyente del cine. Era quien ejercía más control de una película menor o mayor. Él fue hasta capaz de ofrecer más a Hitchcock como en una subasta. Sin escusas, lo dio todo ante su colega Samuel Goldwyn.

Para 1939 el futuro director de Rebeca (1940) estaría instalado en la nación norteña. Esta primera colaboración entre ambos le deparó —como era de esperar— serios problemas, pues mientras el productor pedía insistentemente fidelidad a la obra literaria adaptada, decidía en la elección y la dirección de los actores y, para colmo, se metía en cuestiones del montaje, Hitchcock tenía otra idea de sus cuidadosas puestas en escena.

Su hiperactividad creativa, a la que se suma su regusto por el puzle en favor del suspense y el thriller psicológico, ocasionaron —no se sabe cómo— que Selznick le diera mayores libertades, como no se las había dado a ningún cineasta hasta la fecha. Tal fue así que el propio Hitchcock llegó a decir: “[Selznick] era el gran Productor. (…) El productor era el rey. La cosa más halagadora que Mr. Selznick nunca haya dicho de mí —y esto muestra el grado de control—es que yo era el único director al que confiaría una película”.

Para 1955 el director tenía varios proyectos en mente, como Pero… ¿quién mató a Harry? y la serie de historias (Alfred Hitchcock Presents.) que, producidas por la CBC (Columbia Broadcasting System), iniciarían su colaboración con la televisión estadounidense.

Este año, 1955, es el del estreno de Atrapa a un ladrón, filme exhibido recientemente en Multivisión. Ya tenía a Selznick bien lejos. Para la fecha, Hitchcocksolía producir sus propias películas. Cuanto más, llamaba a otro productor que, contra cualquier obstáculo, pudiera controlar. Fue su tercera película con Grace Kelly —una de sus rubias preferidas— y la tercera colaboración con Cary Grant, por quien sintió una admiración profesional indudable. Lo volvería a llamar luego para uno de los personajes centrales de Con la muerte en los talones o Intriga internacional (1959).

Atrapa a un ladrón está clasificada como comedia policíaca. Hitchcock no se propuso recrear otra gran historia. Sin embargo, está el paquete completo de lo que él solía ofertar: intriga en la historia, doble sentido en los diálogos, la utilización del símil como recurso expresivo que es remarcado por el montaje paralelo, la limpieza fotográfica, los grandes decorados, escenas de persecución, muerte y, entre otras, el juego con las apariencias para volver a avivar miedo o ansiedad.

Las emociones emanadas por el cine de Hitchcock son consecuencias del aprovechamiento de los recursos más técnicos del cine que el director terminó transformando en constancia estilística sobre su obra. El voyerismo se instala aquí en la manera de encuadrar, comprendido, a su vez, en los aciertos del montaje.

Aunque Atrapa a un ladrón se trata de una historia sencilla, “película ligera”, como  el director reconociera, presenta todos esas segundas intenciones que Hitchcock podía sugerir sin necesidad de mostrar abiertamente. Ya se había expuesto sutil frente al Código Hays con La soga (1948). De manera que para 1955 pudo ser más atrevido en la relación entre el ladrón retirado John Robie (Cary Grant) y la joven rica norteamericana Frances (Grace Kelly). Mas, la película no se centra en un romance, sino, sobre todo, en desentrañar el misterio de quién es el verdadero ladrón. Ocurre que, como obra de Hitchcock, el componente psicológico no se abandona en beneficio de los giros argumentales. Todo lo contrario: prevalece la seducción en ese intento de descubrir y dejar que la identidad fluya e influya en la apreciación ajena.

El director trabajó duro con su elenco. Supo a quienes había llamado: Kelly y Grant, Jessie Royce Landis y John Williams, Brigitte Auber, Barry Norton y Charles Vanel. Ellos están estupendos. Pero les pidió no enseñar al espectador todos los contornos que un personaje puede y de hecho tiene. Es conveniente convencerse de lo supuesto para después convencer con la realidad de los acontecimientos.

Basada en la novela del mismo nombre de David Dodge, Atrapa a un ladrón ganaría un Óscar a la mejor fotografía. También consiguió dos nominaciones (mejor dirección artística y mejor vestuario). Alfred Hitchcock sabía que por esta obra no se llevaría el Óscar ni por mejor película y menos por dirección. Cuando demostró su enorme talento con Rebeca, de las trece nominaciones en las que competía para los premios de la Academia en 1941, solo ganó en el apartado de mejor fotografía George Barnes y el de mejor película. Pero el de mejor película iba a parar en las manos del productor. De manera que lo volvería a obtener David O. Selznick. El Óscar de Hitchcock llegaría en 1971 en la “generosa” categoría de Premio a la Trayectoria Profesional.

Tomado de: Cubacine

Tráiler del filme Atrapa a un ladrón (Estados Unidos, 1955) de Alfred Hitchcock

Leer más

‘Mediterráneo’: la huella de Open Arms en el mar (+Video)

Marcel Barrena. director de cine español

Por Aida M. Pereda

Desde su origen en 2015, Open Arms ha conseguido salvar a más de 100.000 personas. Los miembros de esta organización humanitaria atesoran tantas historias en su memoria como personas han salvado en su trayectoria, pues cada vida cuenta y cada vida tiene su propia historia. Con ese punto de partida se presentó ayer, 23 de septiembre, en el Festival Internacional de Cine de San Sebastián la película Mediterráneo, cuyo estreno en cines está previsto el próximo 1 de octubre.

“Estamos muy contentos de estrenar Mediterráneo en esta cita internacional”, contaba su director, Marcel Barrena, unas horas antes de su proyección en el Teatro Victoria Eugenia de la capital gipuzkoana en una entrevista concedida El Salto. La historia, basada en esta ONG impulsada por dos socorristas de Badalona, Òscar Camps y Gerard Canals, pretende remover las conciencias de los espectadores de todo el mundo, viendo, a través de sus ojos, la tragedia humanitaria que se vive todos los días en aguas del Mediterráneo. “Siempre son los mismos los que amenazan. No les vamos a convencer, pero si alguno ve la película y cambia de idea pues mejor”, dice en tono afable.

La película, protagonizada por Eduard Fernández, Dani Rovira, Anna Castillo, Álex Monner, Sergi López, Melika Foroutan y Patricia López Arnaiz, ha contado además con la participación de un millar de migrantes reales, refugiados en campos de Grecia, que se han sumado a este proyecto audiovisual con el deseo de contar la traumática experiencia de navegar a la deriva jugándote la vida con la incertidumbre de mirar a un futuro mejor. “Eran ellos los que querían ser parte de su propia historia”, destaca Barrena.

“Los psicólogos de los campamentos de refugiados nos dijeron que había que tener cuidado, porque para ellos podía ser malo revivir el trauma que supuso su viaje”, cuenta su director, así que tuvieron en cuenta eso a la hora de seleccionar el reparto.

Las historias de Marcel Barrena buscan la credibilidad por encima de todo. “Necesitaba ser lo más fidedigno posible a la realidad”, afirma. Ya en Cien metros, su anterior película, donde contaba la historia de Ramón Arroyo, un hombre diagnosticado de esclerosis múltiple que decide correr una maratón, contó con enfermos reales. “Trabajar con gente que no es actor profesional es más complicado, pero desprenden mucha naturalidad y el ambiente que se creó según llegaron los refugiados al rodaje fue muy especial. De hecho, nada más llegar, estaban tan implicados con el proyecto que eran ellos los que nos contaban cómo recordaban su viaje y cómo lograron pisar tierra firme”.

La historia que narra la película se remonta a septiembre de 2015, cuando dos socorristas de Badalona, Òscar (Eduard Fernández) y Gerard (Dani Rovira), viajaron a Lesbos, impactados por la fotografía de un niño ahogado cuyo cuerpo aparece en la playa turca de Bodrum, para ayudar en las tareas de rescate.

La imagen de Aylan Kurdi en la arena conmocionó al mundo entero y ayudó a poner el foco en lo que estaba ocurriendo en aguas del Mediterráneo, si bien a día de hoy parece que se nos ha olvidado o que preferimos mirar hacia otro lado. “En todo este tiempo no ha cambiado nada y ahora, con el problema de Afganistán, hay más gente que puede verse abocada a esta situación”, destaca Barrena.

Pero lo que iba a ser un viaje de un par de días a la isla de Lesbos para echar una mano se convirtió en un compromiso que dura ya seis años. Y es que Òscar y Gerard se sobrecogieron al ver que ante la realidad de miles de personas que arriesgaban su vida cada día, por su cuenta y riesgo, huyendo de conflictos armados, cruzando el mar en precarias embarcaciones, nadie hacía nada por ayudarles.

Así, junto a Esther (Anna Castillo), Nico (Sergi López) y otros voluntarios, Òscar (Eduard Fernández) y Gerard (Dani Rovira) crearon un equipo de salvamento con el que luchar por salvar vidas, convirtiendo su viaje en compromiso firme y auténtico, en una batalla por la supervivencia.

Origen del proyecto

“Todo surgió hace cinco años. En ese momento estaba haciendo Cien metros, con Dani Rovira, y vimos en el periódico a Òscar Camps contando lo que estaba sucediendo en el Mediterráneo y le dije a Dani: ‘Tenemos que parar, hay que contar esto’. Y al día siguiente estábamos comiendo con él y le pedimos por favor que nos dejara contar su historia”, recuerda Barrena. “Él no nos creía cuando le dije que queríamos hacer una película. Nos decía sí, sí, muy bien, como si estuviera hablando con dos locos”, asegura. “Pero cuando vio que nos lo tomamos muy en serio, que íbamos a Lesbos con él y conseguimos financiación para la película ya vio que la cosa iba muy en serio, lo que pasa es que luego apareció el covid y la enfermedad de Dani entre otras cosas”, advierte.

Con respecto a la heroicidad de personas anónimas como los voluntarios de Open Arms, acostumbrados a recibir amenazas por parte de ciertos sectores, no tiene ninguna duda de su buen hacer. “Las vidas humanas no entienden de política y los miembros de Open Arms cumplen la ley, porque hacen lo que la ley del mar dice, que es universal”, subraya.

“Igual que en la película Náufrago no entenderíamos que no se salvase a Tom Hanks, no se entiende que haya quienes prefieran dejar morir a los centenares de personas que cruzan el Mediterráneo cada día”, destaca. “Los marineros tienen el deber de rescatar a cualquier náufrago, independientemente de dónde venga o a dónde vaya. Y los miembros de Open Arms hacen eso. Luego ya los socorristas son responsables de lo que les suceda en tierra, sino que es responsabilidad de los dirigentes”, señala.

Las complicaciones del rodaje

Después de más de cuatro años de trabajo de documentación, en los que el director viajó en diversas ocasiones a Lesbos y trabajó codo con codo con el equipo de Open Arms y con personas refugiadas, el rodaje de Mediterráneo se realizó hace justo un año, en septiembre de 2020. “Nos han ayudado mucho durante todo el proceso de realización de la película. Desde la escritura del guión y el rodaje hasta el estreno. Han estado presentes mientras rodábamos y nos han asesorado para conducir las lanchas como ellos, para aprender a nadar y hacer rescates”, detalla Barrena.

Sin embargo, también se han encontrado dificultades por el camino, ya que fueron muchos los obstáculos que tuvieron que sortear en su rodaje, que duró ocho semanas, y que tuvo Barcelona, Lesbos y Atenas como escenarios principales y el mar Mediterráneo como nexo común. A la peligrosidad de rodar en el mar, con sus vaivenes y sus condiciones meteorológicas adversas, se sumaron las limitaciones surgidas a raíz del covid. “Había días que no podían venir los actores porque habían confinado el campo de refugiados al detectar algún caso positivo y teníamos que cambiar de planes”, advierte.

Llegaron a sufrir un huracán en pleno rodaje, pero sin duda, asegura Barrena, lo más difícil de superar fue la enfermedad de Dani Rovira, diagnosticado con un linfoma de Hodgkin en marzo de 2020. “Dani es amigo ya desde que trabajamos juntos en Cien metros y he seguido con mucha emoción su día a día”, indica el director, que contó con él desde los orígenes del proyecto. “Después se sumó Eduard Fernández, que es un actorazo y además es que es clavado al Óscar Camps verdadero”, cuenta entre risas. “A pesar de que nos pasó todo lo inimaginable y más, yo sentía que había una energía que nos protegía y que esto tenía que salir bien”, concluye.

Mediterráneo cuenta una historia de amor. “Es una historia de amor, pero no de amor romántico, sino de seres humanos que sienten que son humanos”, destaca su director. Así, Mediterráneo invita a hacer un viaje a buen puerto y nos ofrece un mensaje de optimismo y esperanza en medio de tempestades y de aguas turbulentas, que emociona por su realismo y por la constatación de saber que cuenta la vida de personas reales y anónimas con un corazón enorme latiendo bajo su pecho.

Tomado de: El Salto

Tráiler del filme Mediterráneo (España, 2021) de Marcel Barrena

Leer más

La luz reflejada a través de las cosas. Conversaciones con Jean-Claude Rousseau

Autores: Francisco Algarín Navarro y Carlos Saldaña

En su prefacio a las Notes sur le cinématographe de Robert Bresson, Le Clézio se preguntaba si son las preguntas del cineasta las que conducen a las películas o si son las películas las que suscitan las preguntas que se hace el cineasta. Al igual que Bresson, particularmente en la época de los recurrentes viajes al valle cerrado, Jean-Claude Rousseau fue dejando por escrito una serie de aforismos en correspondencia directa con las películas que comenzaba a adivinar – el conjunto de estas notas, íntimamente redactadas, se publica poco antes que este libro, bajo el título Les Draps froissés du grand lit. Entre la aspiración y el rechazo, el cineasta fue formulando y reformulando un pensamiento aparentemente indefectible y categórico –el conocimiento frente al saber, la presencia frente a la representación, la profundidad frente a la perspectiva…–, el cual ha podido llegar a veces al punto de dar forma a un sistema.

A lo largo de estas nueve conversaciones mantenidas con Jean-Claude Rousseau entre diciembre de 2020 y enero de 2021, convencido de que no se trataba para él de la fabricación de un pensamiento inmutable o conclusivo, nos propusimos comprender qué había más allá de esos supuestos axiomas. Aun reconociendo la ley que organiza cada película, un punto de partida cero, admitir que lo propio de la regla es querer la muerte de la excepción permitió abrir, como mínimo, un tiempo para la vacilación. Poco a poco se fueron así perfilando las sinuosidades de ese mismo camino, ya no recto pero sí vacío, el mismo que conducía al resurgimiento, a la gruta, al agujero negro. La inversión compartida de las expectativas o los inesperados descubrimientos tanto para unos como para el otro desembocaron siempre en las revelaciones más felices: el encuentro del sonido de unos caballos trotando en el agua con la imagen temblorosa del óculo del Panteón –ante nuestros ojos y nuestros oídos, la piedra transformándose en poesía.

Al conservar siempre las colas entre los cartuchos, en sus cinco películas filmadas en Super 8, Jean-Claude Rousseau preservó siempre la integridad de la bobina. Sin recurrir a las cualidades propias del montaje en cámara (elaboración del ritmo entre las tomas, memorización de los trazos anteriores, compresión de los tiempos de filmación) el cartucho, conservado de principio a fin, devino igualmente una unidad métrica. A pesar de tomar la bobina como elemento de medida, la película continuaba fabricándose después de la filmación en las sucesivas transformaciones y en las correspondencias entre las pilas. Sólo la atención y la escucha podían conducirnos hacia el centro inaudito.

Evitando cualquier tipo de crítica especulativa, procurando ver aquello que no se había distinguido la primera vez, hablando de las películas sin recurrir a un vocabulario literario, fieles como Rousseau a un solo mundo de imágenes –por ejemplo, Yasujirō Ozu encontrándose con Michael Snow–, nos hacemos cargo de esa historia y recogemos su testimonio. Además de las cinco películas realizadas en Super 8 entre 1983 y 1995, estas conversaciones se remontan a las escenas neoyorquina y parisina del cine experimental de los años 70 y 80, de las cuales Jean-Claude Rousseau fue un testigo privilegiado; el contexto de las artes plásticas de aquellos años (por ejemplo, el movimiento Supports/Surface); la génesis de un guion que relata la imposibilidad de su realización (Le Concert champêtre)– o el fractal de la arborescente La Mesure du temps; así como la vida individual de las primeras «antigüedades» (La Rotonde o el Forum de Trajan) o, más recientemente, los procesos de hinchado, etalonaje, positivado o digitalización de sus películas (por ejemplo, las bobinas de prueba para la digitalización de Jeune femme à sa fenêtre lisant une lettre).

Así pues, se trata de la conversión, sí, pero tomada como una liberación de lo sensible. El deseo amoroso y el erotismo, la emoción y la imaginación, la historia y la leyenda, la sensualidad y el secreto –dejar de lado el pudor cuando se trata de dedicar una película a una madre– e incluso, finalmente, la aceptación de la contradicción, la contradicción del sueño.

El anhelo de ver «la luz reflejada a través de las cosas» en ningún caso conlleva una impugnación, la negación dogmática de la continuación de ese posible axioma («…y no ver las cosas reflejadas a través de la luz»). Frente a toda clase de principio jerárquico o de contraposición entre lo revelador y lo revelado, en lugar de afirmar la existencia de una luz indiferenciada y absoluta, como si lo único que viéramos fueran las intensidades variables de una misma hylé eterna, fluyendo en todas las direcciones, insistimos precisamente en la heterogeneidad de la luz, de las luces –aquello que sería lo contrario de la beatificación de la visión– y acogemos, más bien, toda la diversidad de este cine de las materias.

Índice

Óculo

Una cámara familiar. Los primeros viajes a Nueva York

La génesis de Le Concert champêtre y el fractal imaginario La Mesure du temps

Las tres etapas del artista plástico: papel quemado, papel arrancado, papel plegado

París, años 80: el cineclub de Saint-Charles y la escena del cine experimental

Dar la vuelta al cuadro: sobre Jeune femme à sa fenêtre lisant une lettre

Algunas cartas que no llegaron a escribirse: la postal de Venise n’existe pas

Keep in Touch. Frío/caliente: Walt Disney y unas revistas porno.

Métrica, deseo, desdoblamiento: Les Antiquités de Rome

El movimiento de los átomos es eterno. Retorno y orientación de los elementos en La Vallée close

Tomado de: Lumière

Leer más

Buen Abad y las claves para entender la semiótica comunicacional latinoamericana

Fernando Buen Abad Domínguez. Filósofo y escritor mexicano, doctor en Filosofía. Foto: Eduardo Flores/Andes

Por Patricia María Guerra Soriano @Patri99_Guerra

Pensar la comunicación política semióticamente implica el desarrollo de una epistemología insurgente centrada en interpretar las lógicas de sociabilidad, estructurarlas y a la vez desconfigurarlas tras la búsqueda de sentidos enunciados por la propia historia.

En ese universo de discursos, formas y representaciones políticas, que encuentran lugar también en los medios de comunicación como plataformas divulgativas e interpretativas de los fenómenos sociales, la semiótica se ocupa de la significación de las formas simbólicas que estructuran lugares y hacen predecibles determinados acontecimientos.

Aunque siempre existe una realidad que se resta a los códigos políticos y comunicacionales, el Doctor Fernando Buen Abad, especialista en Filosofía de la Imagen, Comunicación, y Crítica de la Cultura, repiensa la semiótica de la comunicación política latinoamericana y reditúa el interés por construir una semiótica de la emancipación que promueve la construcción de un proyecto teórico-metodológico regional capaz de oponerse a la agresión simbólica del capitalismo.

Whastapp mediante, las respuestas de Buen Abad destilan a ratos pesimismo por el estado actual del campo de la comunicación en América Latina y a ratos —como él mismo declara— un cierto optimismo que confía en la construcción de políticas concretas que democraticen la información y la comunicación como derechos legítimos de la ciudadanía.

Los medios de comunicación son uno de los frentes de lucha donde los comunicadores (periodistas, cientistas de la información, comunicadores sociales, diseñadores) disputan la hegemonía de las influencias. ¿Qué distingue a los medios de comunicación de la izquierda cuando comunican política? ¿Qué signos marcan su discurso?

Hay una serie de distintivos históricos y políticos que marcan diferencias radicales entre cualquier proyecto de “comunicación hegemónica” desarrollada por el capitalismo y las alternativas llamadas de izquierda, revolucionarias o progresistas, que no se someten a los intereses de clase y que en todo caso ponen de relieve los intereses de las mayorías. Esta gran distinción central marca un recorrido totalmente distinto desde la elección de los temas, es decir desde la base semántica de los proyectos de comunicación, hasta las estrategias tácticas y de interlocución, vocabulario, formas, medios y modos para hacer explícitos y colectivos los contenidos que quieren transferirse o compartirse.

Otra distinción está en la base misma de la definición de la palabra comunicación. En algún sentido, la lógica hegemónica descarga la idea de que comunicación son los medios; mientras, desde la otra perspectiva, comunicación significa construcción de comunidad, poner en común.

Ahora, ¿cómo la tecnología se desarrolla? ¿a qué objetivos se orienta? Eso también marca definitivamente la diferencia entre los proyectos comunicacionales. En el campo del pensamiento hegemónico o capitalista de la comunicación, es la tecnología por la tecnología misma e incluso se hace del formalismo, del ornato; finalmente, se construye un discurso que pasa a ser mercancía.

De ahí que la idea de las herramientas subordinadas a un proyecto de puesta en común desde las bases con un proceso democrático de selección, tanto de los temas como de las formas y de las interlocuciones, implica una modificación sustancial.

En resumen, están en pugna teorías y metodologías concebidas, cuya práctica tiende a puntos totalmente distintos y contrapuestos de resultados; mientras que en un caso la lógica de la mercancía es lo que prima para el uso de las herramientas de la comunicación y conjunto con ello la subordinación de las consciencias, de los grupos; en el otro lado, se tiende a todo lo contrario: a la democratización de las herramientas y de los discursos y al proceso de transformación revolucionaria permanente que debe estar implícita en todo aquello que se proponga el desarrollo de la humanidad en condiciones de igualdad y acceso libre a las herramientas para el desarrollo, incluidas las herramientas de comunicación.

En una entrevista reciente apuntaba: “El tema de la comunicación debería ser agenda urgente en todo frente de lucha emancipatoria y en realidad vemos que no es así”. ¿Qué deficiencias están determinando la construcción de una comunicación política desde los medios de comunicación de la izquierda? ¿Por qué?

Nos ha tomado mucho tiempo, a mi entender, la valoración de los alcances, las oportunidades, las riquezas, incluso las fuerzas que nos añaden en la lucha cotidiana la incorporación de herramientas de comunicación entendidas como herramientas de apoyo, como instrumentales que con sus características ayudan a enriquecer tanto cuantitativa como cualitativamente la interlocución con los distintos frentes y grupos

Los movimientos emancipadores de izquierda que recorren todos los espectros teórico-metodológicos y confían en la verdadera emancipación de los seres humanos a partir de sus propias fuerzas organizadas libremente, deberían contar con capacidades específicas para la transmisión de los conocimientos y el enriquecimiento dialéctico de las ideas.

Esa dinámica social y política no ha tenido un crecimiento en términos de sus formas y sus diversificaciones y creo que, en más de una ocasión, se ha desaprovechado a pesar de la existencia y desarrollo de importantes ideas transformadoras de justicia social, de un humanismo revolucionario que revoluciona también al humanismo y que revoluciona las relaciones humanas.

No hemos logrado crear una gran corriente que provoque, anime, estimule y convenza a los frentes importantes que están en las bases de los pueblos y que están aguardando esas oportunidades de articulación, de consolidación de ideas y de acciones; incluso, en esos frentes en los cuales se cocina la cotidianidad y se resiste el peso de todas las injusticias del capitalismo, ha tomado mucho tiempo identificar madurar y consolidar tácticas y estrategias de comunicación. No quiere decir esto que no existan o que no hayan habido experiencias exitosas de comunicación social en las bases, por el contrario, hay muchas pero muy desarticuladas.

En el mundo entero y en nuestro continente han proliferado vocaciones comunicacionales. Me gusta la metáfora de un gran archipiélago de voluntades comunicacionales, pero se trata de un archipiélago inconexo y paradójicamente inconexo porque no hemos logrado las estrategias de intercomunicación entre todos esos frentes, lo cual refleja también algún proceso todavía de maduración lenta sobre la utilidad de las herramientas de comunicación.

No quiere decir que las herramientas para la comunicación o las estrategias de comunicación por sí mismas automáticamente modificarán las sociedades, pero bien cierto es que sin esas estrategias hoy nos vemos en desventaja frente a los modelos hegemónicos que imponen modos de pensar, modos de ser, estilos de vida, estilos ideológicos, en fin el aparato ideológico hegemónico del capitalismo que se despliega a través de todas las argucias imaginables mediante sus herramientas de comunicación. A veces de manera excesivamente pasiva, se desconocen sus estrategias narrativas, sus recursos semióticos y su diversificación de llegadas con distintos interlocutores o destinatarios.

Sin negar las importantes victorias que se han tenido y que se tienen, creo que estamos en una desventaja seria, con debilidades que hay que analizar y poner en la mesa del debate porque en ese sentido de la desigualdad comunicacional vamos a un territorio con grandes desventajas.

Se habla con mucha frecuencia sobre el control ejercido por los grandes emporios mediáticos de derecha que responden a los intereses del capital y no hacen más que promover un pensamiento chatarra plagado de falacias, ¿cómo funciona en estos casos la comunicación política? ¿sobre qué herramientas semióticas se sostienen hasta el punto de lograr su propósito e influenciar a una estimable audiencia?

La comunicación política hegemónica es un medio de la democracia burguesa que se dedica a vender ilusionismos, por ejemplo, hacer creer en un candidato o candidata por determinada apariencia, por cierto palabrerío, discursos, algunos de ellos más o menos articulados (en general los menos), al acudir a un golpe bajo de manipulación de la sensibilidad social, de chantaje emocional, psicológico. Lo cierto es que con el uso de ese conjunto de ingredientes de la mecánica mediática hegemónica se llega al éxito.

Hemos visto en toda la región, una y otra vez, episodios de uso de las herramientas de comunicación en manos de la derecha donde la subestimación de la inteligencia de los interlocutores es de por sí una ofensa y no obstante, logran algún tipo de solidaridad de clase e ideológica. Las promesas que se saben no serán cumplidas porque se está manipulando la sensibilidad de los pueblos, son utilizadas como coartadas perfectas para sus engaños mediáticos. En realidad constituyen experiencias muy aberrantes y dolorosas que nacen de la contradicción de que el propio elector termina votando por un “payaso” que se muestra como una especie de salvador o un mesías, mientras algunos sectores del pueblo no alcanzan a identificar la gravedad de las falacias que se le presentan.

En ese sentido se promueve un pensamiento chatarra hegemónico que se vuelca sobre las estrategias narrativas de la publicidad y propaganda políticas.  De modo que urgen herramientas que nos permitan dar una batalla comunicacional, desmontar espectáculos de propaganda decadente y habilitarnos para saber cómo trabajar la construcción de un proyecto discursivo y narrativo de la política que sea totalmente distinto, usando la radio, la televisión y cuanto medio tengamos pero con táctica y estrategias narrativas. Es una urgencia, un campo de problematizaciones diversas tanto para el análisis como para la producción de discurso político de fondo verdaderamente transformador.

¿Cómo construir, desde los medios de comunicación, una semiótica para la emancipación?

Por lo pronto creo que se requiere un cuerpo teórico sólido de ideas que permita crear a la vez una definición teórico-metodológica capaz de ubicar y redefinir a la semiótica, a la propia comunicación y a la propia idea de emancipación en el contexto contemporáneo y en el contexto específico de las distintas luchas comunicacionales que están dándose.

Es fundamental el desarrollo de una semiótica emancipadora, es decir, una disciplina que estudie la producción de signos a fondo no solamente para defendernos de la agresión simbólica del capitalismo sino para propiciar estrategias narrativas, discursivas de nuevo orden, frente a lo cual se necesita  un desarrollo científico más amplio y que pasemos a una época en la que no tengamos miedo de meternos en el debate de la comunicación y aprovechemos todos los aportes que se vienen recogiendo desde distintas escuelas teórico-metodológicas en las que el marxismo ha hecho muchas contribuciones.

La esencia está en consolidar una semiótica para la emancipación como un movimiento capaz de enriquecerse con experiencias múltiples, con trabajos teóricos y científicos de fondo y con los ingredientes de la riqueza cultural y la chispa imaginativa de los pueblos.

A pesar de que tengamos grandes avances e importantes autores y escuelas, está por construirse una semiótica para la emancipación. Estamos acudiendo a esa necesidad con algunas intuiciones, con muchos errores de apreciación y de ensayo, pero con la claridad de que hay un campo “vacío” en el desarrollo teórico y científico que exige creatividad e imaginación, audacia teórica y metodológica y que nos coloca como desafío los escenarios de la vida política que no son solamente los de las elecciones, sino aquellos que hay que disputar con argumentos dinámicos y renovados sin perder las tradiciones.

A mí me parece que nosotros ni siquiera hemos alcanzado todavía a corporizar una herencia de la semiótica marxista que podíamos y deberíamos ya tener en marcha y sin embargo, veo lentitud en todos nosotros con el debido respeto correspondiente a cada quien. Es un cuerpo teórico-metodológico que está ahí aguardando con sus herramientas no para repetir de manera arqueológica ideas sino para dinamizar los instrumentales básicos de este cuerpo del marxismo y ser capaces de, con esa reserva importante de propuestas filosóficas, teológicas, políticas, avanzar hacia el desarrollo dialéctico de nuevas herramientas para el presente. Una semiótica para la emancipación posee un espacio promisorio pero necesitamos ir consolidándola como un cuerpo cada día más afianzado, con más objetos de estudio consolidados y con más desarrollo teórico y producción práctica.

Una de las claves para enfrentar la concentración monopólica de los medios de comunicación es democratizando sus herramientas, componente que depende, principalmente, de la voluntad política de los Gobiernos, ¿cómo, desde los medios, insuflar en la ciudadanía ese reclamo, y esa necesidad de ver la democratización de la comunicación como un derecho legítimo?

Es cierto que es necesaria la voluntad política de los Gobiernos para avanzar hacia una iniciativa democratizadora de las herramientas de la comunicación, pero también de la construcción de sentido ajustado a las condiciones concretas del desarrollo social.

Ahora hay que preguntarse cuáles Gobiernos porque los Gobiernos burgueses, al servicio del capitalismo, si bien han logrado esa especie de apropiación de instrumentos y herramientas, también han trabajado en el proceso de cercenar el derecho social a la comunicación y a la información. No basta con tener igualdad de oportunidades sino que además hay que tener igualdad de condiciones. Se trata de una disputa porque más de uno se contenta en los discursos con hablar de las oportunidades en abstracto, pero raras veces hay una disquisición profunda, un análisis serio sobre las condiciones objetivas que se requieren.

La democratización de las herramientas para un proyecto de comunicación que no sea el hegemónico y de subordinación de conciencias, necesita una revisión profunda sobre qué clase de tecnología va a requerir. Me atrevo a pensar que debemos discutir si realmente necesitamos la televisión con la infraestructura que hoy presenta y cuál es la televisión que se requiere en términos no solamente de sus contenidos, sino de sus instrumentos. Hay que preguntarse lo mismo para la radio, para la prensa, en función de repensar el proceso de distribución de información con el propósito de satisfacer el derecho de los pueblos a estar informados y a comunicarse.

Este espectro de discusiones, que no aparece fácilmente en las agendas de las políticas de los distintos gobiernos, nos hace preguntar por los costos que tiene la dependencia tecnológica de ese modelo hegemónico, la transferencia brutal de los recursos para consumir una tecnología por otro lado perfectamente sellada por un proceso de caducidad al cual nos someten y nos obligan tras el objetivo de renovar el gasto y el consumo de esa tecnología en todo el continente.

La discusión merece profundizarse a título de saber si no estamos también en un escenario histórico que nos empieza a cuestionar sobre qué tecnología para la comunicación estamos necesitando hoy, tomando en cuenta los problemas educativos de la región y la historia profunda depositada en las raíces mismas de cada uno de los pueblos donde las experiencias de comunicación originarias han sido sustituidas por otras.

En otras ocasiones también se ha referido a la importancia de construir una metodología diferente, una semántica del proceso de transformación, ¿cómo construir una metodología actualizada? (acciones para comenzar a trabajar).

Es cierto que quienes tenemos deseos de no solamente una revolución de la comunicación sino una comunicación revolucionaria, estamos pensando, como requisito, el desarrollo de un dispositivo teórico y metodológico que recoja las tradiciones de los procesos históricos más importantes para que todos los pueblos puedan expresar, desde sus diversidades, sus proyectos de lucha de manera conjunta.

Por tanto, se construye como reclamo un material de organización conceptual porque no creo que la vida del ensayo y del error con algunas posiciones “anarquistas” o “anarquizadoras” nos vayan a dar algún resultado medianamente útil. Tampoco hay tiempo que perder en función de cómo está el desastre de la desigualdad comunicacional e informativa en el mundo, al extremo de que se han legitimado, como la nueva mercancía de ese circo, las fake news y el deporte de engañar a la gente haciendo pasar por verdad una mentira y haciendo que esa mentira satisfaga y además, produzca resignación o indiferencia en los pueblos.

Necesitamos un cuerpo de ideas teóricas y prácticas con las que podamos  reconstruir la noción de lo colectivo como fundamento esencial para definir la información y la comunicación. Hay que actualizar métodos de participación, incluso métodos de los modelos expresivos de los distintos pueblos, pues nuestro continente tiene la magnificencia de poseer una riqueza de proyectos sintácticos de pueblos que hablan cada cual a su manera, desde la diversidad y tienen mucho para decir, aportar y contribuir, desde la denuncia, pero también desde la creatividad. Eso ya propone un esfuerzo ordenador y orden, en este sentido, significa desarrollo del pensamiento crítico en función de los contextos y las coyunturas históricas.

Ese cuerpo metodológico debe ser autocrítico permanente de sí mismo y  además una herramienta para perfeccionarse como una condición sine qua non al constituir un proyecto que pretenda transformar la realidad de la dominación y la del desastre que se ha hecho en materia de comunicación e información en el mundo.

¿Cuál es el estado de la enseñanza en las universidades donde se forman los futuros comunicadores? A su entender, ¿cuáles deberían ser las herramientas imprescindibles en esa preparación?

Alrededor del año 1978, se realizó en México un primer encuentro latinoamericano sobre la enseñanza de la comunicación en el que participaron teóricos como Armand Mattelart, Héctor Schmucler, Ariel Dorfman y otros muchos nombres importantes de la época y del presente que también apuntaron algunos temas centrales en la enseñanza de la comunicación. Uno de ellos, tenía que ver con transparentar cuáles son los ejes teóricos-metodológicos dominantes en la enseñanza de la comunicación. De ahí que se caracterizaron tres grandes ejes: la escuela funcionalista, la estructuralista y la marxista y luego se llamó a revisión la producción bibliográfica al respecto ubicada en las universidades.

Desde ese momento quedó asentada la necesidad de transparentar ante el estudiantado, los ejes teóricos a partir de los cuales trabajaban las escuelas, centros de investigación o de enseñanza. Era indispensable contar con la anuencia de los estudiantes para decidir qué les interesaba y qué no, o por lo menos para no ser engañados al “venderles” teorías y metodologías sin aclarar de qué vertientes nacían.

Este sigue siendo un requisito ético fundamental al que no muchas escuelas o facultades o academias acuden con puntualidad, de hecho hay un tráfico ideológico permanente en el que predomina, en cerca de las mil facultades de comunicación de América Latina, la lógica de la concepción mercantil de la información y de la comunicación.

Habría que definir también en esos marcos teóricos de qué sociedad ideal están hablando, de qué clase de conducta colectiva hablan, a partir de qué esquemas de participación, de organización, de legislación. En muchos casos, las escuelas como la estructuralista y no toda, pero alguna parte de ella, plantea la necesidad de introducir cambios en la sociedad, no obstante sin afectar al capitalismo.

Por otra parte, están las posiciones que convocan al debate sobre la revolución dentro de las comunicaciones y aquí la palabra revolucionario necesitaría un tiempo que no tengo para repensarla en clave de las transformaciones profundas y definitivas para contrastar lo que se tiene con lo que se necesita y ver cómo avanzamos hacia la solución de estrategias alternativas y tecnologías que habiliten a todo el mundo en el marco de las nuevas dinámicas, hacia un humanismo de nuevo género, un humanismo revolucionario y revolucionado también y que dignifique al ser humano para terminar con la explotación, con la acumulación del capital que somete a inmensas mayorías al capricho de un sector.

Eso en general, no aparece como una condición en los programas de estudio. Suele escasear la lógica de la transformación radical y profunda y revolucionaria de las herramientas de comunicación, de su uso, distribución y acceso. No hay propiedad común de la comunicación tampoco como eje profundo de nuevas teorías y aunque hay que decirlo, no quiero con esto desautorizar o desconocer los magníficos intentos de muchas escuelas, corrientes y movimientos académicos para abrir paso a formas de pensar y de hacer desde las universidades con la comunicación y la información, en términos generales, las condiciones objetivas son muy asimétricas, incluso hay datos específicos de persecución de profesores y atosigamiento a investigadores, teóricos, ensayistas que piensan de manera no hegemónica la comunicación.

También es verdad que hay proclividad a premiar, becar, aplaudir y celebrar e insertar en el marco laboral a todos aquellos que disciplinadamente no protestan, se leen el santoral completo de las biografías que les imponen y después dan cuenta de una buena memoria y nunca interpelándola ni  abriendo campos de debate que son tan urgentes en la enseñanza de la comunicación.

Los medios de comunicación que promueven una ideología de izquierda tampoco deben resultar complacientes ante lo mal hecho por su propio movimiento, ¿cómo practicar la crítica desde este frente?

Es cierto que una de las condiciones para pararse en ese vector llamado de izquierda es la crítica y desde luego la autocrítica y también la necesidad de interpelar esos dos conceptos para saber exactamente qué tienen que significar en esta corriente de comunicación de izquierda transformadora revolucionaria, no obsecuente con los modelos de dominación. Hace falta mucho trabajo de concitación de esfuerzos para trabajar de manera inter, multi y transdisciplinaria. Soy de los que cree que la crítica aplicada a la acción significa ordenar las realidades, es conocer lo urgente, lo impostergable, desarrollar el pensamiento crítico como una herramienta que permite a la propia construcción, distribución e interpretación del conocimiento una dinámica diferente porque nadie se “traga” ningún enunciado como si fuese la verdad absoluta, porque nadie está obligado a aceptar como tesis agotadas e intocables aquellas que están probando en el campo del conocimiento apenas su vinculación con las verdaderas transformaciones históricas que la humanidad está necesitando. Es importante que se ejerza un sentido profundo de autocrítica constante, un rigor de ciencia a su vez móvil, divertida, que nos produzca felicidad por ser justamente un ejercicio de profundización sobre los conocimientos.

Tenemos pendientes desafíos del corto plazo, debemos corregir errores, preconcepciones y luego arreglar definiciones a propósito de la organización de las herramientas democratizadas para la comunicación, la propia redefinición de la democracia social, la concepción de la participación entre iguales y la ruptura con las formalidades de la democracia burguesa para entrar a una fase de revolución democrática y por supuesto, de democracia revolucionaria.

Después de la VI Cumbre de la Comunidad de Estados Latinoamericanos y Caribeños en la que 33 países debatieron desde antípodas ideológicas, se destacó, en el punto 42 de su declaración final, la importancia de las tecnologías de la información y la comunicación como herramientas para fomentar la paz, la inclusión social, el bienestar humano, el desarrollo y el conocimiento, ¿confía realmente en el cumplimiento de este objetivo en función de empoderar a la ciudadanía contra la manipulación mediática? ¿por qué?

Me permito ser escéptico respecto a los enunciados que se hacen a veces en las reuniones cumbre y después su cumplimiento en la práctica, sobre todo si las condiciones objetivas para esa práctica lo que indican es exactamente lo contrario a lo que se propone en el papel.

Algo me conduce a cierto nivel de pesimismo, por una parte cuando veo que las condiciones objetivas de los procesos de monopolización se han acelerado, cuando veo cómo esos procesos de concentración monopólicos son un peligro contra las democracias en la región, cuando veo que las voces múltiples no se verifican en las estructuras de comunicación privada, incluso en algunas públicas. Me queda como el sabor de cierta impotencia porque por buena y oportuna que sea una declaración de una reunión, de ahí a la solución o la intervención sobre los problemas hay a veces plazos demasiado largos.

Espero que al mirar las necesidades que se van presentando de gran urgencia hoy en la región, tengamos la capacidad de organizar las políticas concretas que van a permitir la democratización de la comunicación y la información. Todo eso está por verse, espero que no se quede este punto 42 de la declaración de la Cumbre de la Celac, en un buen deseo o en una consigna simplemente al aire hueca por no contar con un instrumental concreto, con un proyecto teórico- metodológico, con un calendario, con un sistema de medición específica para analizar los logros y los avances, errores y retrocesos y que en la siguiente oportunidad que surja, dar cuenta clara de qué pasó entre el dicho y el hecho, entre la voluntad y la realidad.

De todas maneras, a pesar de tener un reconocimiento con cierto nivel de expectativa pesimista, soy de la idea de que, tarde o temprano, va a resurgir una gran importante corriente de comunicación emancipadora que logre romper con el aislamiento de las distintas voluntades de comunicación que han nacido en todo el continente.

Ojalá que eso lo permita la propia Celac y entiéndase, de una vez por todas, que sin un proyecto auténticamente revolucionario en materia de comunicación, no se puede completar el otro conjunto de tareas revolucionarias que se necesitan en las distintas escalas de lo que entendemos por revoluciones a fondo en las ciencias, en las artes, en la literatura, en las organizaciones políticas y desde luego, en las tareas de la comunicación.

Tomado de: Cubaperiodistas

Leer más

Secretos australianos en el golpe de Pinochet

General golpista y dictador chileno Augusto Pinochet

Por Gustavo Veiga

Australia no es todo lo que parece. Una nación multicultural, estable y sin cortocircuitos que causen alarma internacional. Pero la diáspora chilena que la habita —la cuarta detrás de Argentina, EE.UU y España— está atravesada por un conflicto que ya lleva 48 años. Desde que el dictador Augusto Pinochet derrocó a Salvador Allende. Muchos de esos migrantes esperan un gesto del gobierno local que nunca llega: la desclasificación de documentos sobre la intervención australiana en el golpe de Estado del 11 de septiembre de 1973. El secretismo de esta monarquía constitucional todavía subordinada a un gobernador que representa a la reina de Inglaterra les impide saberlo. Exigen una respuesta convincente sobre el papel que cumplieron los servicios de inteligencia en el derrocamiento del presidente socialista. Quieren saber por qué prestaron asistencia a la CIA en un país ubicado a casi 13 mil kilómetros de distancia. No les resulta fácil porque les niegan la información. Pese a todo, lograron pequeños avances gracias a la presentación judicial de un académico y ex militar llamado Clinton Fernandes, a filtraciones que difundió el Archivo Nacional de Seguridad —una entidad privada con sede en Washington—, (https://nsarchive.gwu.edu/preview-link/node/3573/7b8f062e-66b0-4348-8ed0-4efd2f9348fc), y a periodistas que investigaron el caso como pudieron.

Los perseguidos políticos de la dictadura chilena no fueron los primeros de esa nacionalidad que llegaron a Australia. En 1837, a un prócer de la Independencia trasandina, Ramón Freire —Buenos Aires tiene una calle con su nombre—, lo desterraron a Sydney.

La historia que une a los dos países comenzó a escribirse en el siglo XIX y en los años ’70 del XX vivió su capítulo más convulsionado. El 7 de octubre de 1974 el diario Sydney Morning Herald tituló un artículo del periodista Ian Frikberg: “Espías australianos ayudaron a la CIA a planificar el derrocamiento de Allende”. Fue el primero entre otros tan esporádicos que no llegaron a mover el amperímetro informativo.

Un año antes, cuando se produjo el golpe, el gobierno del laborista Gough Whitlam cerró la agencia de la ASIS —que hasta hoy se ocupa de la inteligencia en el exterior— en Chile. Al menos tres espías habían estado en Santiago conspirando contra Allende desde 1971. El primer ministro liberal, William McMahon, había aprobado en diciembre de 1970 el contubernio con la CIA para deponer a Allende. Su sucesor Witlam, más contradictorio, condenó la asonada militar pero su gobierno reconoció a la dictadura de Pinochet el 11 de octubre de 1973. Hacia adentro de su partido Laborista hubo tal revuelo que quedó dividido en dos.

Fernandes, un especialista en Inteligencia y profesor de la Universidad de Nueva Gales del Sur que sigue el tema, obtuvo documentos del Archivo Nacional de Washington. En ellos se demuestra la complicidad del gobierno de Canberra con la agencia de inteligencia de EE.UU. Dos periodistas en Australia también investigaron el caso y aportaron testimonios para la cadena SBS que le dieron una mayor visibilidad: Claudianna Blanco y Florencia Melgar Hourcade. La primera escribió el 11 de septiembre pasado, en el aniversario del bombardeo al Palacio de la Moneda: “Un telegrama enviado por el jefe de ASIS, William T. Robertson, en mayo de 1973 al personal en Santiago para informarles de la decisión de cerrar las operaciones, explica además que a Whitlam le costó mucho tomar la decisión de clausurar la estación, dada su preocupación sobre cómo esto sería recibido por la inteligencia estadounidense”.

El temor del primer ministro era fundado. En 1975 fue depuesto por un golpe palaciego que pergeñaron entre la CIA, su homólogo el M15 británico y el gobernador de su majestad, John Kerr. La salida de la ASIS de Santiago, la amenaza de cierre de la base satelital estadounidense de Pine Gap en el desierto australiano y algunas demostraciones autónomas en política exterior, predispusieron mal a los enemigos de Witlam. El laborista había retirado a las tropas australianas de Vietnam, se opuso a las pruebas nucleares de Francia en el Pacífico y restableció relaciones diplomáticas con la China de Mao. Falleció en 2014 a los 98 años.

Melgar Hourcade se enteró de la participación de los servicios de ASIS en el golpe de Pinochet cuando investigaba en Uruguay a los represores de la dictadura en su país. Es montevideana. Un día entrevistando al coronel Gilberto Vázquez en la cárcel, éste le sugirió que siguiera la pista australiana en Chile. En 2013, a 40 años de la caída de Allende y con un equipo de la SBS, recogió los testimonios de varios exiliados chilenos que viven en Australia desde la década del ’70. La mayoría coincidió en que deben desclasificarse los documentos.

Víctor Marillanca es uno de ellos: “Debería haber una investigación porque algunas personas que estuvieron directamente involucradas, aún están por aquí, algunos de los que hicieron el trabajo sucio. Y creo que se debería investigar por lo que se hizo en Chile; miles de personas fueron asesinadas, miles fueron torturados. Australia, como una democracia y como el país democrático que decimos que es, debería hacerlo porque esto es una marca negra en su política internacional. Creo que el gobierno debería aclarar esto”. En el sexto país más grande del mundo hay cerca de 25 mil chilenos y varios miles más si se cuentan a sus descendientes.

La colectividad en Australia y dentro de ella el grupo de exiliados que empezó a llegar en los ’70, es una porción pequeña de las víctimas que ocasionó el régimen cívico-militar entre 1973 y 1990. Hubo 3.227 asesinados o que continúan desaparecidos y alrededor de 200 mil se vieron forzados a escapar de Chile durante el régimen que duró casi 17 años según la Comisión Nacional sobre Prisión Política y Tortura o Comisión Valcech.

Los sobrevivientes que siguen en Australia exigen reparación. El grupo más activo le envió una carta a la ministra de Relaciones Exteriores actual Marise Payne. En el tramo más crítico del texto describen la “más profunda decepción y repugnancia absoluta” con la participación de los servicios de inteligencia en el derrocamiento de Allende.

En el documental Allies (Aliados) de Marian Wilkinson estrenado en 1983 (https://vimeo.com/ondemand/alliesronin), el ministro de Inmigración australiano en aquella etapa, Clyde Cameron, comentó que al asumir su cargo descubrió que había entre veinte y veinticuatro puestos con agentes de inteligencia distribuidos por el mundo y que se hacían pasar por funcionarios de su ministerio. “Cuando descubrí el papel que había jugado la inteligencia australiana en el derrocamiento del gobierno de Allende en Chile en 1973, me horroricé al pensar que mi propio departamento estaba involucrado en este tipo de trabajo, y que nuestros agentes de inteligencia actuaban como el intermediario de la CIA, si se quiere, que no podía operar en Chile en ese momento. Entre la CIA y la junta de Pinochet”.

El ex militar Fernandes, de origen indio pero nacionalidad australiana, consiguió en EE.UU lo que no pudo en su propio país. En el Archivo Nacional de Seguridad de Washington se topó con los primeros documentos que hasta ahora le niega el Estado que dirige el liberal Scott Morrison y por los que ha recurrido al Tribunal Administrativo de Apelaciones (AAT) local.

“El gobierno australiano insiste en el secreto para evitar tener que admitir ante el público australiano que ayudó a destruir la democracia chilena”, explicó mientras espera hacerse de las pruebas. Se las ocultan bajo el argumento de que ponen en peligro la seguridad nacional casi medio siglo después.

Tomado de: Red en Defensa de la Humanidad. Capítulo Argentina

Leer más

Rumbo a Luau

Tropas cubanas en Angola

Por René Rodríguez Rivera

El 2 de Enero de 1976 llegamos al aeropuerto de Cabinda. Fui en el último grupo con la Retaguardia de la Compañía. Montamos en un avión de dos motores con unos 50 asientos. El aparato tomó rumbo al mar y se alejó de la costa, quizás algo más de un kilómetro. Un compañero que se sentó a mi lado me dijo: “Todo ese territorio norte está en manos del FNLA”, cosa que por demás ya yo sabía. Mobutu tenía ocupado el territorio norte con su títere Holden Roberto.

Al llegar a Luanda nos esperaban en el aeropuerto oficiales cubanos y fuimos a pernoctar a la Misión Cubana en Luanda. Al amanecer vino a verme el Jefe de los médicos cubanos Milton Echevarría (ya fallecido) y me dijo que si quería quedarme en Luanda él podía resolverlo, pero yo preferí continuar con mi Unidad Militar, con la que había estado en Cabinda.

En la mañana nos llevaron al aeropuerto y comenzamos a cargar un avión de dos motores de la época de la Segunda Guerra Mundial que todos llamaban Don Atlas. Antes nos habían explicado que nos dirigíamos a Saurimo, en el lejano este angolano. El norte estaba en manos del FNLA y el sur lo controlaban los surafricanos y la Unita. Volaríamos sobre una larga y estrecha franja parcialmente  controlada por el MPLA. La situación no podía ser peor.

Me acerqué al aparato y vi como subieron al mismo los equipos médicos que solo estaban comprendidos por una caja de mediano tamaño y en su interior material quirúrgico y medicinas. Le pregunté a un cubano si no se pesaba la carga y me dijo que no, que no había tiempo ni medios para hacerlo. Después de la carga montamos los hombres con nuestros fusiles y nos sentamos en esos asientos de tiras de lona que se ven en las películas de paracaidistas, con la espalda en la pared. Lo que no había eran paracaídas. Nos acomodamos junto a la carga compuesta de morteros, cañones 75, municiones de todo tipo y recipientes con gasolina de avión. A mi lado se sentó el Capitán Alfonso Pérez Isaac y me dijo: “Médico, son dos horas de vuelo hasta Saurimo”.

Habríamos volado unos 20 minutos cuando bruscamente se abrió la puerta de la cabina del piloto y salió un cubano gordito en camiseta y ordenó: “A ver, rápido, traigan todas esas mochilas del fondo hacia acá, pero apúrense”. La operación se hizo rápidamente y Pérez Isaac me susurró al oído: “Eso fue porque la carga va desnivelada”. Un tiempo después sobrevolamos la ciudad de Malanje en el centro norte del país, que estaba en manos del MPLA. Sería más menos medio día cuando aterrizamos en el aeropuerto de Saurimo, el que había sido una base aérea muy utilizada por los portugueses.

Descansamos toda la tarde y la noche en una base militar aledaña al aeropuerto o pertenecientes a él. Dormí en una camita pequeña pero cómoda y en la mañana volvimos a tomar aquel viejo avión rumbo a Luau (antes Texeira de Souza), un pueblo en la frontera con la provincia congolesa de Katanga, la misma en que asesinaron a Patricio Lumumba. Volamos muy próximos a la tierra hasta que aterrizamos en la pista del pueblito. Descendí del avión con mi fusil y mochila y nos recibió el Comandante Colas; también estaban Vecino Alegret y otros oficiales. Nos llevaron a un local en donde estaríamos hasta nuevo aviso. El Comandante reunió a los Oficiales y nos informó de la situación.

Del otro lado de la frontera había una tropa de mercenarios que amenazaba atacar a Luau. Nuestra unidad tenía la misión de defender el pueblo, destruir el puente del ferrocarril y después avanzar hacia el este, rumbo a la capital de la provincia Luso (hoy Luena). Al anochecer el Comandante me ordenó preparar condiciones para garantizar la asistencia médica pues esa noche se destruiría el puente del ferrocarril. Me asignaron un jeep con un chofer y entre un sanitario y yo preparamos todo lo que estimábamos necesario.

Serían aproximadamente las nueve de la noche cuando me dieron la orden de dirigirme hacia el puente. Me recibió el Mayor Olachea, Segundo Jefe de La Unidad, y me dijo: “Sitúense aquí, bajo esos árboles, y no enciendan luces. Si comienzan a disparar desde el otro lado protéjanse en esa zanja de la carretera”. Y nos señaló el sitio en cuestión.

El tiempo no parecía transcurrir, hasta que de pronto escuchamos una poderosa explosión en dirección al río y pensamos que era la voladura del puente. Unos minutos después pasaron en un alarido sobre nuestra posición lo que interpretamos como proyectiles de artillería, que fueron a caer varios cientos de metros detrás de donde estábamos. Inmediatamente respondió nuestra artillería reactiva (BM 21), con ese terrible sonido ensordecedor. El sanitario, el chofer y yo nos acurrucamos en la zanja e inmediatamente cesó el fuego de ambas partes. Unos minutos después llegó el Político y me dijo: “Médico, misión cumplida; no hay bajas, pueden retirarse para el pueblo”. Arrancamos el Jeep y contentos regresamos por la oscura carretera a Luau.

Dormí a pierna suelta.

Tomado de: Segunda Cita

Leer más

Generaciones 60/90: entrevista a Lucrecia Martel

Lucrecia Martel, cineasta argentina

Por Fernando Martín Peña, Paula Félix-Didier y Ezequiel Luka

Las Historias breves se estrenaron en mayo del 95 y por eso los realizadores de los cortos nos encontrábamos bastante, tuvimos varias reuniones. Daniel Burman, que estaba más metido en la industria del cine, o Bruno Stagnaro, por su historia familiar, eran más conscientes de que después de hacer un corto uno escribe un guion de largometraje. Ellos veían eso como el próximo paso y entonces, un poco por contagio, todos hablábamos de filmar un largo. Yo no lo tenía para nada claro, pero como todos se pusieron a escribir, yo empecé a anotar cosas también. Estábamos en que eso era lo natural, lo que tenía que pasar.

Siempre escribo, pero empecé a escribir sistemáticamente sobre el mismo tema: escenas familiares, diálogos que yo recordaba, que me habían parecido muy entretenidos o muy alarmantes por lo no dicho, por lo contenido. Había una diversidad de personajes y nada demasiado claro. Tengo olvidado el primer impulso pero lo cierto es que escribí unos cuatro o cinco cuadernos durante siete u ocho meses. Estaba trabajando en Magazine For Fai y eso nos llevaba la vida. No pagaba la vida pero nos la llevaba, se hacía con mucho placer pero era un esfuerzo terrible. Entonces, como el programa ya estaba conceptualmente organizado, hablé con un amigo para que me reemplazara un poco e hice un arreglo para trabajar medio tiempo. En ese tiempo libre de un mes escribí el guion de La ciénaga en base a todo lo que había reunido en esos cuadernos.

El disparador fue una anécdota que me contó una amiga mía: la escena del accidente en la pileta y un diálogo muy gracioso de una tía de ella. Y no sé por qué pero ese acontecimiento fue un poco eso que dispara cómo vas a organizar narrativamente la cosa. A partir de ese acontecimiento reordené todo el otro material, dejando muchas cosas afuera, por supuesto. Lo imprimí, lo fotocopié (la vida en el cine es papel, en un noventa por ciento) y empecé a repartir copias entre amigos. Le hice unas pocas correcciones y ése fue el guion que más tarde leyó Lita Stantic y mandamos a Sundance. Digo esto porque a veces, durante la génesis de un proyecto, hay gente que tiene súper claro cuántas reescrituras hizo del guion. Yo tengo presente sólo una corrección y luego una cosa de sacar y sacar porque era largo y no había plata para hacerlo todo. Hubo que extraer, por ejemplo, todo un personaje que era el hermano de Mecha (Graciela Borges). Era algo que yo amaba, lo había llamado a Urdapilleta para que lo hiciera pero lo tuve que sacar porque suponía una semana más de rodaje. Por otra parte, la película era eterna y es muy riesgoso terminar una ópera prima que dure tres horas. Es invendible.

Pero bueno, antes de Lita, con la ayuda de Daniel Burman pedí un crédito para hacer la película, en el 97. Me dieron un crédito chico, no alcanzaba para filmarla y entonces me fui a Salta totalmente persuadida de que por mi propia seducción iba a convencer a alguien para que pusiera la plata. Llevé prolijamente la cuenta de lo que invertí en papel haciendo estos trámites y hoy puedo decir que en esa primera etapa gasté casi cuatro mil dólares en papel y fotocopias: el guion, los presupuestos, diagnósticos de no sé qué, la historia del cine argentino… Lo que yo trataba era que el gobierno aceptara que esto era parte de una industria, que aceptaran apoyar, que me dieran reconocimiento. Estaba todo ese sistema por el que podés desviar impuestos si invertís dinero en ciertas cosas, en el agro se hace. Entonces yo quería que me reconocieran La ciénaga como algo industrial para acceder a determinados créditos y para eso tenía que partir más o menos de los hermanos Lumière. Me reuní con todo el mundo, con la gente de los cines, con todos, pero lo único que conseguí fueron cartas de adhesión. No había un mango. Para peor, yo estaba sin trabajo porque For Fai había dejado de hacerse, fue la época en la que se vendió VCC, que era la señal de TV por cable que lo producía.

Pero decidí quedarme en Salta y empezar el casting, pensando que cuando todos vieran ese movimiento alguien se iba a prender. Y con una amiga que había estudiado cine en Córdoba, que había visto mi corto y le había gustado, nos pusimos a hacer el casting. Arreglamos una especie de rancho que hay en un terreno cerca de mi casa y pusimos avisos por todos lados. Había muchos chicos y adolescentes en la película, así que teníamos que crear toda una situación de confianza, hablar con los padres, dar entrevistas.

¿El casting era para cubrir todos los personajes?

Sí, la llamada era: “De seis a ochenta años”. La vida. Y empezó a caer gente, de nueve de la mañana a doce de la noche, parando solamente a comer. Nos la pasábamos filmando con mi amiga, atendiendo llamadas, recibiendo gente… Una cantidad tremenda, se hacían colas. Ojalá toda esa gente vaya a ver ahora la película en Salta.

Ese casting fue muy útil para mí. Yo no tenía una formación profesional propiamente dicha. Había hecho la Escuela de Cine de Avellaneda[1], la parte de dibujos animados, y ése había sido el único momento en el que me acerqué técnicamente al cine. Ése y el fracaso del CERC[2], la escuela del Instituto, que hice entre el 88 y el 90: crisis económica, crisis académica, no teníamos clases, un desastre. Uno sabe lo que cuenta dentro de su formación y yo ahí tuve clases aisladas, siempre atravesadas por las crisis internas nuestras, además. En ese momento era una institución terrible, generaba mucho daño entre la gente que trataba de ir. Mi grupo estaba dividido entre “buenos” y “malos”, y yo estaba entre los “malos”, con Diego Kaplan, Diego Lublinski… Estoy segura de que no teníamos demasiada razón para oponernos, pero era la institución misma la que generaba ese malestar.

Así que venía de eso y tenía muchísimo pudor de trabajar con actores. El casting era para mí una forma de superar esa situación espantosa. Encima yo tenía muchos pruritos éticos: “No lo voy a poder pedir nada que yo no me anime a hacer”, etc.

¿Les hacías preguntas, les pedías que actuaran algo…?

Después de más o menos veinte personas empezó a surgir algo, empecé a saber cómo hacerlo. Primero hablábamos unos quince o veinte minutos (yo no tenía la fecha de estreno nada clara, así que había tiempo), y ahí me contaban más o menos por dónde habían venido. En Salta nadie tiene como ambición ser actor de cine. Entonces venían por aburrimiento, por curiosidad… son otros los móviles. Y descubrir eso era bien interesante, sobre todo en las mujeres grandes (muchas de ellas actúan en las escenas que se ven por televisión en La ciénaga). En base a esa charla hacíamos una escena del mundo familiar, donde yo hacía la hermana, la esposa, el marido, el novio… cualquier persona que surgiera en la charla de ellos. Entonces los hacía dialogar conmigo y eso fue buenísimo.

No es que modificara el guion, aunque podría haber pasado porque fue algo muy intenso. Me ayudó enormemente a perder el pudor con la gente. Terminaba el día y nos sentíamos muy cargadas, como en otro mundo, lleno de discusiones familiares… una cosa muy loca y a la vez muy excitante. De pronto venía alguien que llegaba llorando y te decía: “No, yo en realidad vengo porque tengo a mi marido internado y tengo que estar ahí en la guardia, y la verdad que, entre estar en la guardia y venirme, me vine…”. Charlábamos, llorábamos, hacíamos escenas divertidas… Fue algo muy humano.

Otra vuelta viene una mujer, con el marido. Él insiste en pasar con la mujer para hacer la prueba. Le hago la prueba a la mujer, ella se va y él entonces me dice: “Usted está buscando plata para su película”. “Sí”. “¿Cuánto tiene, más o menos?” “Bueno, todavía no tengo nada”. “Mire”, me dice, “mi mujer tiene un terreno y yo diseñé un horno crematorio. Con cuarenta mil dólares lo construyo”. A todo esto, la mujer afuera, que no sé si sabía el plan. “Yo ya tengo todo calculado”, decía. No sé con cuántos muertos recuperábamos la inversión del horno y además nos quedaba plata para hacer la película. Había que matar más o menos a la mitad de Salta, cremarlos…

Pero terminó el 97, las fotocopias no habían servido para nada y me volví amargamente a Buenos Aires, sin trabajo y sin nada. Justo entonces me llama Lita para hacer algunos episodios de una serie de documentales sobre mujeres para televisión. Eso era febrero y recuerdo que estaba mi madre de visita y yo feliz: “¡Lita Stantic, Lita Stantic! ¡No puedo creerlo!”. Pero hasta ese momento nunca había relacionado mi guion con Lita, nunca se me había ocurrido esa posibilidad. Me parecía que a ella le interesaban otras películas.

De la serie hiciste Encarnacion Ezcurra y Silvina Ocampo[3].

Sí. Era buenísimo porque era algo interesante, era dinero y aparte suponía conocerla a ella. Mientras estábamos trabajando —nos llevó como un año— me dijo que le diera el guion para leerlo. A todo esto, yo ya había presentado a todos los concursos posibles y había perdido en todos. Se lo di, lo leyó, me dijo que le había gustado mucho y que lo quería hacer. Te juro que me lo tomé en joda. Le dije: “Bueno, sí, porque trabajamos juntas…”. Medio que le hablé mal de mí… Pero es que ya me habían careteado otras veces: “Me interesa hacer este guion”, y después no pasaba nada. Con Lita fue impresionante. Dijo eso, y al otro día estaba trabajando para la película, sin contrato, sin nada.

Ella me dijo entonces: “Mandalo al Sundance”, y eso era un gasto: había que armarlo, producirlo… Yo ya estaba medio cansada de hacer fotocopias que no me rendían. Si no hubiera estado ella yo no lo hacía. Pero el ocho de diciembre me llama un señor en inglés y me dice que había ganado. Le digo a mi mamá: “¡Sacamos el premio del Sundance, vamos a poder filmar la película!”. “¿Te das cuenta?”, dice mi mamá. “¿Y qué día es hoy? ¡Ocho de diciembre, día de la virgen!”. Así que La ciénaga pudo hacerse gracias al milagro de la virgen, en combinación con Robert Redford[4].

Lo que es interesante de Sundance es que te hacen reuniones con gente que se puede interesar de veras en tu proyecto. Yo tuve reuniones con José María Morales, el productor español, que terminó involucrado con su empresa Wanda, y con la NDF[5], que también participó. Después logramos otros aportes y Lita involucró a la productora argentina Cuatro Cabezas. Yo tenía un poco de resistencia a trabajar con Cuatro Cabezas, pensaba que iban a querer hacer El Rayo[6] con la película. Pero la verdad es que se portaron bárbaro. No me gustan los títulos, hay una animación medio rara, pero eso no se cambió por falta de tiempo, no porque ellos no quisieran cambiarlo. El total del presupuesto es más o menos de un millón doscientos mil dólares, lo que parece mucho, pero la verdad es que cuando armás un proyecto como éste, con tantas pequeñas partes, todo se encarece. Cuando dependés de este tipo de financiación también tenés menos margen de negociación, no podés pagar nada por adelantado ni, por lo tanto, pelear precios.

Además el rodaje debió ser complejo, ¿no? Se ve eso en la película terminada…

Sí, bueno: niños, campo, cerro, lluvia… No era fácil. A esa altura, además, tuvimos que hacer otro casting porque los chicos del primero ya no servían. Mucha gente quedó, eso sí, en papeles de reparto. Ese primer casting nos dio un enorme conocimiento de toda la gente, pudimos elegir cada papel, por chico que fuera, con mucha precisión.

Terminamos el segundo casting en agosto del 99, fuimos dos meses después a filmar y uno de los chicos me había crecido un tanto así. Lo quería matar. Era un todo. Y estaba la madre, ¿qué le podía decir? “Qué lástima que su hijo sea tan sano, señora…”. Así que a los más chiquitos tuvimos que volver a buscarlos y desear que se quedaran chiquitos hasta que terminásemos el rodaje. En total fueron cuarenta y dos días, incluyendo algo acá en Buenos Aires, la escena de Juan Cruz Bordeu con el personaje de Mercedes Morán.

El sonido tiene una importancia brutal en La ciénaga ¿Cómo decidiste que eso fuera así?

Antes que nada, fue el resentimiento de no tener ninguna cultura musical. Mi primer aparato para pasar compacts lo compré en el 96 y en casa debe haber cuatro compacts. Soy un cero al as con la música. Y quizá por no escuchar música obligadamente uno presta más atención a todo lo demás. Creo que en mi caso es indudablemente una cosa que uno siente primero como resentimiento y luego como estética.

De hecho, para mí la música no cuenta para las películas y hasta me molesta cada vez más. En muchas de las películas que veo me pregunto para qué usan la música. Escribiendo, además, la música nunca surgía. Nada de: “…y acá viene la música”. Nunca tuve nada de eso en el guion y en cambio sí había un montón de referencias a sonidos particulares. El verano en Salta es muy contundente en términos de sonido. La ciudad de Salta está en un valle y el momento de las tormentas es el verano. Y se dan muy fuerte, con mucha carga eléctrica, muy ruidosas. A veces entran en el valle pero muchas veces dan vueltas sin entrar. Así que tenés todo ese sonido, los cerros alrededor formando caja… es muy ominoso, a los graves se los siente muy presentes, los truenos a lo lejos… Y hay una cuestión técnica que es obvia: las frecuencias bajas te alteran completamente a nivel orgánico; las muy agudas también, pero las bajas te afectan de inmediato, te alertan. Pero además en el verano tenés las chicharras, los coyuyos, todos los bichos de la estación, que son frecuencias muy agudas. Esa combinación hace panoramas sonoros que para mí eran por demás interesantes. Mucho de La ciénaga pasa por las conversaciones, por esos pequeños momentos de diálogo en voz no muy alta, y eso me daba las frecuencias medias. Con eso yo sentía que tenía más que de sobra para la película.

Y después había otras cosas, que para mí operaban dramáticamente, como los sonidos de las cosas que uno sabe que se pueden quebrar. Hay sonidos en los que uno presiente la fragilidad, ciertos ascensos de las frecuencias bajas tras los cuales esperás que haya un disparo, por ejemplo, o el crescendo de las chicharras. Es bien raro cómo funciona eso, porque a veces las chicharras producen un sonido que te dan ganas de salir y tirar una bomba de Napalm para que no quede ninguna, pero entonces resulta que baja y entra en un registro diferente, o entra a ascender, ascender, ascender… Las chicharras no saben de estructura dramática tradicional, digamos.

Así que tenía una enorme cantidad de cosas para trabajar a nivel sonoro. Incluso, como en las escenas que transcurren en Buenos Aires no teníamos esa riqueza natural del ambiente, lo que hicimos fue imaginar que el lugar donde están los personajes quedaba cerca de un aeropuerto. Entonces las frecuencias bajas son los motores de los aviones, por ejemplo, y podíamos jugar también con las vibraciones de los vidrios.

Hay cosas más sutiles y muy inquietantes también. Como esa explosión en la casa de Tali mientras el marido está lavando al hijo. Hay una tensión ahí, por otra cosa, ella está muy contenida y de pronto se oye esa explosión, que es como si fuera ella. También usaste una deformación extraña en la voz de las nenas, cuando juegan con el ventilador.

Ah, me da mucho miedo ese efecto.

Da la sensación de que escribiste un guion aparte solo con el audio.

Algo así me dijo el sonidista cuando lo leyó: “Pero esto está lleno de indicaciones sonoras”. Para mí lo normal es empezar a escribir por ese lado. En lo que estoy escribiendo ahora, lo primero que tuve claro es qué tipo de frecuencias iba a usar, los contrastes entre los gritos y el secreto, por ejemplo[7]. Y ya cuando tenés ese concepto todo se empieza a armar. Tener esas cosas claras te proporciona un panorama sonoro que, si uno se toma el trabajo de pensarlo, define una cosa muy profunda para la película. Porque vos en el cine podés cerrar los ojos pero no podés dejar de escuchar. En una escena de terror, un cuchillazo, podés cerrar los ojos pero lo escuchás, y si lo escuchaste lo viste. Como lo que me decís de la escena con Tali. No se ve estallar nada, pero lo escuchaste y está ahí.

Pero además hay otra cosa. La banda de sonido se potencia en la película no solo porque yo no usé música, sino porque el relato no está estructurado en función de una trama de orden clásico. Cuando pasa eso, todo lo que tiene que ver con la sensualidad (las texturas, el sonido) cobra una importancia terrible y tenés que usarlos para sostener la película.

Bueno, de hecho, llegado el momento de decir “de qué se trata” La ciénaga, se vuelve muy difícil. De pronto podés articular una impresión, o fijar el impacto de una escena a causa de un ruido, pero es muy difícil explicar lo que pasa sin banalizarla.

Es que si vos laburás equis meses en el guion, tanto en la banda de sonido y tanto en la imagen, y después podés resumir todo ese laburo en un par de frases, para mí hay algo que no anda. Hasta la película más argumental, cuando está bien hecha, es muy difícil de resumir. Eso hace que no sea fácil “vender” La ciénaga. Se hizo un texto para Berlín que para mí es cualquier cosa, pero necesitábamos algo escrito que fuera concreto.

En el rodaje, ¿trabajás la puesta en escena de algún modo en particular?

Mirá, Diego Guebel me recomendó que trabajara con un dibujante para hacer un storyboard. Yo no veía mucho la utilidad de eso para mí, pero bueno, probamos. Me junté con un chico, un dibujante bárbaro, durante tres días en el hotel donde ensayábamos a hacer el storyboard, pero la verdad es que no me sirvió. Hay quien necesita tener todo dibujado de antemano porque le sirve, le aclara las cosas, pero no fue mi caso. Vos lo pensás de una determinada manera pero después vas al rodaje y resulta que está nublado, que ese rincón está oscuro, que la cama se corrió un poco, y uno de los chicos tiene fiebre y no puede caminar rápido… Entonces, a mí no me sirve para nada eso. Me sirve tener claro el concepto básico de la escena. Después vas ahí y, de acuerdo a cómo están las cosas, trabajás. Siempre había como unos veinte minutos de naufragio, claro. Decí que Fabiana Tiscornia, que era la asistente de dirección, es una genia impresionante y entre ella y Hugo Colace (el director de fotografía) se bancaban el naufragio. Hasta que la cosa surgía y decíamos: “Hacemos esto, desde aquí, alla, ahí….”. Y listo.

Mirá [saca un cuaderno, lleno de apuntes], yo cuando voy a filmar tengo una hojita del guion así, y acá anoto para cada parte lo que voy a hacer, a veces con algún dibujito, un mamarracho, y otras veces con alguna indicación más precisa, alguna palabra que hay que decir en algún momento… Pero no me hace falta otra cosa. Además, el equipo sabía exactamente qué película estábamos haciendo y tenían una enorme fe en el proyecto, lo que ayuda muchísimo. Sobre todo para que esos minutos de naufragio no se vieran como: “¡Esto es un desastre! ¡Yo me voy!”, cosa que te puede pasar y todo empieza a peligrar. Ellos no. Tomaban café, desayunaban y seguíamos adelante.

¿Y la dirección de actores?

Para mí había que lograr algo en particular que son esos códigos, ese lenguaje particular que se arma entre las familias. Tenía miedo de que eso no surgiera, que no existiese esa confianza física que hay en el entorno familiar. Sobre todo porque hay personas súper conocidas y chicos totalmente desconocidos. Entonces hicimos varias reuniones en un hotel en Buenos Aires, con todos, y una cama matrimonial, como después en varias escenas de la película. En el hotel deben haber creído que estábamos por hacer una porno.

Eso se ve bien en esa escena, cerca de la mitad, cuando los chicos juegan y bailan y cantan alrededor y encima de la cama donde está Mecha. Se ve una calidez especial ahí, que además contrasta con el resto y que como espectador agradecés, porque te distiende bastante.

Es justo en la mitad. Me gustaba que eso pasara en esa casa, que se supone la más caótica, la más riesgosa, por toda la cosa familiar inestable. Que ese momento de alegría se produjera en un lugar más enérgico y que el lugar más seguro, en cambio, fuera el del accidente. Esa cosa paradójica es lo que te produce el azoramiento frente a la vida.

¿Viniste a Buenos Aires con el objetivo de estudiar cine?

No, yo no tenía la menor idea sobre lo que quería hacer cuando terminé el secundario en 1984. Toda mi primaria y secundaria la pasé pensando que iba a ser científica. Además, en ese momento, en Salta, el cine era algo que… Yo ni sabía que se podía estudiar eso en Buenos Aires. A pesar de que se había estrenado Camila (Bemberg, 1984), que todas las adolescente habíamos ido a ver para llorar y eso, era todo una cosa muy lejana. Para mí era más fácil pensar en estudiar astronomía: a los quince años me habían regalado un telescopio y me había vuelto una fanática, leía todo sobre el tema. Me hice atea en esa época, también. Un día le dije seriamente a mi papá: “Bueno, yo quiero estudiar astronomía”. Y él, por supuesto, me respondió: “Andá pensando en otra cosa”. Hasta le escribí a la NASA, en castellano, una carta que empezaba: “Estimados señores de la NASA” y que era para pedirles cartas celestes del cono sur porque todas las cartas que había eran del hemisferio norte. Es al día de hoy que me cargan con eso de “Estimados señores de la NASA”.

¿Y cómo llegaste al cine?

Es que pensé que mi problema era que tenía una contradicción: había ido a un colegio humanista —mucho griego, mucho latín— y yo me pensaba científica. Así que se me ocurrió, absurdamente, que en la publicidad se combinaban las dos cosas: lo creativo y el mercado, el marketing, la ciencia. Llegué acá y el único lugar que había para estudiar publicidad era la Universidad del Salvador. Me fui a inscribir, subo la escalera y veo la foto del Papa. Y como yo ya venía atea militante dije: “A la mierda; acá no”. Así que me anoté en Comunicación Social en la UBA, que era lo más parecido. Había algo interesante en ese momento ahí, en el 86: era la apertura, el alfonsinismo, la Coordinadora, y esa carrera era un invento radical para estudiar el fenómeno de la comunicación durante la dictadura, y cómo salir de eso. Era bien interesante en ese momento. Pero inmediatamente pasó lo que tenía que pasar, que era el desastre, porque no tenía un perfil ideológico, una base fuerte. Así que la carrera entró en una nebulosa, yo también, y dejé.

Hace poco me encontré con una compañera mía de la carrera y me contó que está haciendo en Berlín un doctorado sobre el concepto del “desaparecido” en Argentina. Y hay una cosa muy interesante que pasó hace un par de años, en un concurso para óperas primas. Un amigo que estuvo en el jurado me contó que el setenta por ciento de los guiones tenía que ver con los desaparecidos. Y yo siento que en La ciénaga, en Felicidades (Bender, 2000) y en muchas otras películas argentinas recientes hay algo con ese tema, algo que tiene que ver aunque no sea tratado con la mirada política explícita típica de los 80. Una densidad, un nudo que está claramente presente, que tiene que ver con eso y que está surgiendo solo. Me parece bueno. Mirá mi caso: mi familia es de clase media, fuera de la política, y nos tuvieron educados fuera de toda cuestión política. Y sin embargo sale.

Es cierto que se produce lo que vos decís en muchísimas películas y cortos. Se siente el tema aunque no se lo nombre, se ve manifestarse lo que estaba latente.

Sí, el miedo, por ejemplo. Lo que siento es que la cosa ha perdido su carga política explícita y coyuntural y ha quedado la carga dramática humana, el peso de todo eso sobre la historia, la culpabilidad, la no expiación… La ausencia, porque a todo el mundo le falta un alguien, cercano o no. Todo eso tiene una presencia muy fuerte en lo que se está haciendo, y hasta te diría que es algo que me da cierta esperanza. Porque si no es terrible. Si eso no se transforma en una carga colectiva, es terrible.

¿Es terapéutica La ciénaga?

Yo soy cero profesional, no hay nada en mí que me permita hacer las cosas de una manera profesional. Eso me limita mucho en el terreno de la supervivencia. Lo que siento de La ciénaga, y que me da un poco de vergüenza, es que pertenece al género “grito desesperado” y en ese sentido creo que es terapéutica. Creo que también aparece ahí una cierta cosa reflexiva acerca de la vida. Siento que tengo que encontrar una salida de acción porque yo misma me siento en la ciénaga, digamos. No siento que estoy hablando de los otros, no me siento nada afuera de todo lo que se ve en la película. Y el gran esfuerzo que estoy haciendo ahora con lo que estoy escribiendo es, creo, para salir de la ciénaga, literal y no literalmente[8]. Siento que es bastante complicada la existencia, no me parece algo sencillo. Lo que pasa también es que es la historia más fuerte de amor que uno tiene. A veces hay que tirar los platos y La ciénaga está en ese rubro. Porque la otra es tirarte por la ventana y eso, como salida, ya me parece menos sano.

Notas del transcriptor

  1. Instituto de Arte Cinematográfico de Avellaneda (IDAC).
  2. Hoy ENERC (Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica).
  3. En esta nota de La Nación del 1 de octubre de 1999 se puede leer un poco más sobre este ciclo de documentales televisivos emitidos en Canal (á). Silvina Ocampo: las dependencias (1999), una de los documentales de Martel, se puede ver acá.
  4. Robert Redford es el creador del Sundance Institute, organización sin fines de lucro que se hace cargo de la realización del Festival de Cine de Sundance.
  5. Nippon Film Development & Finance, Inc.
  6. Programa de televisión argentino producido por Mario Pergolini y Diego Guebel.
  7. Teniendo en cuenta la fecha de la entrevista, es muy probable que con esto se esté refiriendo al guion de La niña santa (2004).
  8. Idem 7.

Esta entrevista fue extraída del libro Generaciones 60/90 (MALBA, 2003).

Tomado de: Las Veredas

Leer más

Una constelación llamada Malcolm X (+Video)

Por Helios F. Garcés @helios_f

Después del considerable éxito de la docuserie ¿Quién mató a Malcolm X? (2020), Netflix vuelve a la carga con el documental Hermanos de sangre: la amistad fatal entre Malcolm X y Muhammad Ali, cuyo estreno mundial se ha celebrado este 9 de septiembre. Y es que, desde el punto de vista de la producción cultural yankee, nos encontramos sumidos en un nuevo estallido de ‘malcolmania’. Podría decirse que el aclamado director de cine Spike Lee fue responsable del primero cuando, basándose parcialmente en la Autobiografía de Malcolm X, estrenó en 1992 su película sobre quien ha pasado a la historia como una de las personalidades políticas más impactantes del siglo XX. A pesar de que a simple vista pueda parecernos un fenómeno netamente norteamericano, el revelador origen del interés despertado en torno a este ídolo revolucionario es, en realidad, mundial y desborda los límites pantanosos de la cultura pop.

Por supuesto que actualmente Amazon Prime y HBO también están en el ajo. Malcolm X, aún mostrado por los medios del mundo entero como la antítesis violenta del también manipulado Martin Luther King Jr., aparece y desaparece al modo de una gran sombra en productos cinematográficos de los últimos años como Selma (2014), sobre la vida de Luther King, o en Una noche en Miami (2020) film en el que se retrata de forma ficticia un encuentro sin embargo real entre Muhammad Ali, Sam Cooke, Jim Brown y el propio Malcolm después de que Ali ganara por primera vez el campeonato del mundo de los pesos pesados. Así mismo, es una de las figuras fundamentales de la popular serie El Padrino de Harlem (2020-2021), en la que Forest Whitaker da vida al legendario gánster de Harlem, Bumpy Johnson, quien resultó ser amigo personal de Malcolm X, interpretado por Nigél Thatch. Por si fuera poco, el Premio Pulitzer en la modalidad de biografía, durante este 2021, ha sido otorgado a los autores Les y Tamara Payne gracias al libro The dead are arising, una nueva biografía sobre, sí, de nuevo, Malcolm X.

Los múltiples espectros de Malcolm X han estado y están también presentes de forma evidente en el universo Hip Hop a través del trabajo de grupos míticos de la old school como Public Enemy, Afrika Bambaata, Arrested Development, Gangstarr, o en el de artistas como Sista Souljah, Nas o Mos Def, entre tantas otras voces de las nuevas generaciones. Pero también en el de artistas del ámbito francés como Youssupha, Médine o Nekfeu, y de manera más tímida en algunas articulaciones musicales producidas desde nuestro territorio y en otras partes de Europa, Latinoamérica y del mundo. No es algo que se circunscriba a la música rap. A modo de muestra, el autor Richard Brent Turner afirma en su suculento ensayo Soundtrack to a Movement: African American Islam, Jazz, and Black Internationalism (2021), que Malcolm influenciaría la deriva artística y espiritual del mismísimo John Coltrane.

En lo que respecta a lo que Hisham Aidi ha llamado ‘Los usos políticos de Malcolm X’ encontramos ejemplos de los más diversos y sugerentes. Audre Lorde, bell hooks, Angela Davis, Amiri Baraka o Cornel West, que aparece en el último documental de Netflix, se encuentran entre algunas de las grandes voces críticas que durante las últimas décadas han reflexionado amplia y repetidamente sobre su legado en el contexto norteamericano. No obstante, más allá de Estados Unidos, el intelectual decolonial, Sadri Khiari le dedicó su libro Malcolm X. Estratega de la dignidad negra (2015). Houria Bouteldja, militante antirracista, otrora portavoz del Partido de los Indígenas de la República —en cuya fundación también ondea el aura de Malcolm X—, escribe el último capítulo de Los blancos, los judíos y nosotros. Por una política del amor revolucionario (2017), inspirada en parte por el militante panafricano musulmán. Hamid Dabashi le dedicó el último capítulo de su libro Islamic Liberation Theology. Resisting the Empire, llamándolo “Malcolm X as a Muslim revolutionary” (2008). Como podemos observar, el impacto global de Malcolm, que sigue creciendo a 50 años de su asesinato, inspira la producción intelectual y política de autores tan diversos como prolíficos. Hisham Aidi, mencionado más arriba, Souhail Daulatzail, Maytha Alhassen o Antumi Toasijé, quien, desde nuestro territorio, realiza la introducción al castellano del mítico discurso “El voto o la bala”, para una reciente edición publicada por el colectivo editorial La Panafricana, son tan solo algunos ejemplos de ello.

Podría decirse que El Hajj Malik El Shabazz, nombre islámico de Malcolm X, o Omowale —el hijo que ha retornado—, tal y como lo nombraron, en yoruba, los miembros de la Sociedad de Estudiantes Musulmanes de Nigeria (MSSN), es en sí mismo, como una gran constelación que articula las heridas causadas por la supremacía blanca y las respuestas revolucionarias del nacionalismo negro en los EE UU. Pero también hay que reseñar que, al mismo tiempo, su poderosa influencia emerge como uno de los símbolos internacionalistas más fecundos de la historia para la política, la ética y también las estéticas que animan las luchas de liberación, los movimientos antirracistas y antimperialistas de los pueblos no blancos a nivel mundial.

Hermanos de sangre: la amistad fatal entre Malcolm X y Muhammad Ali

Muhammad Ali aparecía, cuando todavía respondía al nombre de Cassius Clay, en un momento complicado para Malcolm X. Atraído de forma irresistible por el discurso y la imponente organización afroamericana de la Nación del Islam, se presentaba así mismo, prediciendo sus propios combates a base de poesía, como el próximo campeón mundial de los pesos pesados. Pero Ali no se le parecía a ningún deportista de élite o showman del que podamos hablar en la actualidad. De hecho, era un deportista político. Comprometido férreamente con la lucha de la población afroamericana contra el racismo de los EE UU, no titubeaba, hablaba claro y actuó en consecuencia, lo cual pagó caro. Todo ello a pesar de que hoy sea celebrado, hipócritamente por muchos, como un símbolo del país, de la misma forma que lo es Malcolm.

Quizás, fueron dos los acontecimientos principales que cambiaron la vida de una leyenda que transfiguró para siempre el boxeo y la relación entre deporte, espectáculo y política con su extraordinaria habilidad pugilística y su carisma difícilmente igualable. El primero de ellos tiene que ver con su conversión al islam y su vinculación a una compleja organización militante demonizada por la prensa blanca del momento y considerada ‘herética’ desde determinados sectores del islam tradicional sunni como la Nación del Islam. El otro fue su negativa radical a participar en la Guerra de Vietnam, episodio que es escuetamente mencionado en el documental de Netflix. Al contrario que artistas encumbrados como Elvis Presley, Ali mostró su rechazo a formar parte de una guerra del Imperio de los EE UU contra una nación del Tercer Mundo a la que consideraba hermana, hecho por el que fue frecuentemente hostigado y abucheado en numerosas ocasiones. A causa de ello, se enfrentó a la posibilidad de ir a la cárcel y, por la misma razón, el título de campeón mundial y su licencia como boxeador le fueron retirados, perdiendo, según los expertos en la materia, los mejores años de su carrera.

Sin embargo, gracias a su valentía, y a su solidaridad inquebrantable con los colonizados, se ganó el respeto y el amor del denominado Tercer Mundo convirtiéndose en aquello que decía querer ser cuando tenía once años: ‘el hombre más famoso del mundo’. Fue precisamente en Ghana, durante un encuentro casual entre Muhammad Ali y Malcolm X, donde se fracturó para siempre lo que había comenzado a lesionarse cuando este último tomó la deriva que lo llevó a abandonar por completo la Nación del Islam y a su líder, Elijah Muhammad. Pero rebobinemos. El documental, de poco más de una hora y media de duración, muestra la intensa fraternidad que surgió entre estos dos titanes desde el primer instante en el que entraron en contacto. Malcolm vio en Ali el potencial del orgullo cultural y la dignidad sin la que ningún pueblo que haya sido pisoteado podrá levantarse. Con su seguridad, su fuerza y su conciencia de pertenencia, Ali podía ser un héroe que ayudara a recuperar la fibra moral de una comunidad entera. Por otra parte, Muhammad descubrió en Shabazz a un maestro y a un mentor. Lúcido y desacomplejado en su apreciación de los efectos del racismo, así como en sus propuestas para acabar con el problema, un verdadero intelectual orgánico dotado de una capacidad de reflexión y oratoria magnéticas.

Pasado, presente y futuro de una imaginación radical

A pesar de la belleza poética del documental, de su interés histórico y de la aparición de un elenco memorable: Ilyasah y Atallah Shabazz, dos de las seis hijas de Malcolm X, Maryum y Hana Yasmeen, dos de las hijas de Muhammad, Rahman Ali, único hermano; el periodista Peter Bailey, colaborador personal de Malcolm, el historiador Zaheer Ali, etc., no puede pedírsele peras a Netflix. Bien es cierto que la producción trae a la luz apuntes importantes poco atendidos en el ámbito mainstream. Por ejemplo, gracias a un gran esfuerzo llevado a cabo por estudiosos de la vida de Malcolm X como Herbert Boyd, el legado de sus padres, militantes importantes del movimiento de Marcus Garvey, cuyo hijo, Julius W. Garvey, aparece también en escena, toma mayor importancia de la que tiene en el relato biográfico convencional sobre la construcción de su personalidad.

Dos inocentes pasaron veinte años en prisión por el asesinato de Shabazz, mientras que el principal asesino, cuya identidad reveló el único participante reconocido en los hechos, envejeció y falleció apaciblemente oculto gracias a la justicia y a la policía

Lo cierto es que, más allá de una aproximación sensacionalista y externa al conflicto que hace estallar por los aires la amistad entre Muhammad Ali y Malcolm X —que es, en realidad, un conflicto entre el liderazgo quietista de la Nación del Islam del momento y la creciente motivación política internacionalista de Malcolm X—, el espectador español, necesita un mayor conocimiento sobre el contexto en el que todo se desarrolla. Por lo que es posible que muchos detalles, algunos de ellos importantes, se le escapen. Un probable defecto del documental, que se basa, en gran medida, en el libro del mismo nombre Blood Brothers: The Fatal Friendship Between Muhammad Ali and Malcolm X, escrito por Johnny Smith y Randy Roberts en 2016, es no proporcionar una mayor atención al rol que el FBI y la CIA tuvieron en la instigación de los conflictos entre Malcolm y Elijah, o entre el primero y Muhammad Ali. Una sintomática falla que también se encuentra presente, aunque con matices determinantes, en ¿Quién asesinó a Malcolm X? No hay que olvidar que dos inocentes pasaron veinte años en prisión por el asesinato de Shabazz, mientras que el principal asesino, cuya identidad reveló el único participante reconocido en los hechos, envejeció y falleció apaciblemente oculto gracias a la justicia y a la policía.

No hay que hacer más spoilers, así que tan solo me queda animar no sólo a la visualización crítica de esta producción, sino a un verdadero y sosegado descubrimiento sobre quiénes fueron estos seres humanos que tuvieron el don de incomodar seriamente al poder. “Existe un gran coste en ser una persona libre y amorosa”, afirma el filósofo West, en una de las escenas. Y esto es cierto, sobre todo para Malcolm X, que pagó con su violenta muerte, al igual que su padre, la osadía de exigir justicia sin medias tintas. Por eso, desde entonces, su presencia ocupa un lugar privilegiado en el heterogéneo panteón de grandes personalidades revolucionarias de todas las épocas como Bartolina Sisa, Ho Chi Ming, Djamila Bouhired, el Che Guevara —con quien tuvo contacto—, Abdel Krim el Jattabi o Helios Gómez.

Si figuras de esta talla siguen convirtiéndose en tendencia y moda en la actualidad es porque sus aportaciones y sus vidas siguen informándonos sobre algo que late en nuestro presente político. Su actitud y su batalla en la lucha contra la opresión racial toman relevancia porque los problemas cuya existencia señalaron, siguen existiendo y forman parte del núcleo cultural que moviliza el éxito internacional de los reaccionarios en el campo del sentido común. La raza es un antiguo problema consustancial a nuestras sociedades. La ultra derecha lo sabe y hace lo que puede para aprovecharlo. La izquierda sigue encontrándose ante el reto de abrir los ojos ante ese tabú que tanto le incomoda y tomar partido con mayor valentía. Malcolm X y Muhammad Ali fueron dos musulmanes afro convencidos que se han convertido en una fuente de inspiración espiritual y política para la juventud no blanca, musulmana y panafricana del mundo entero en lucha contra la injusticia y la opresión. Conviene no olvidarlo en tiempos en los que la caricaturización del otro vuelve a convertirse, una vez más, en un arma para justificar la guerra, el neocolonialismo y, por lo tanto, la deshumanización de miles.

Tomado de: El Salto

Tráiler del filme Hermanos de sangre: Malcolm X y Muhammad Ali (Estados Unidos, 2021) de Marcus A. Clarke

Leer más

Porno para caballeros (+Video)

Por Berta Carricarte

Corre el año 1930 en la Corea ocupada por Japón, cuando un malandrín que se hace llamar conde Fujiwara se pone de acuerdo con una ladrona para estafar a una rica heredera. La inocente muchacha vive prisionera de un avieso tío que planea casarse con ella. En el ínterin, el viejo atesora una profusa biblioteca de títulos que replican el estilo del marqués de Sade, y obliga a su sobrina a leer y dramatizar narraciones eróticas para clientes selectos. Así pudiera resumirse el punto de partida de la cinta surcoreana La doncella (Park Chan-wook, 2016).

Cuando supe que el filme está inspirado en Falsa identidad (Fingersmith), novela británica escrita en 2002 por Sarah Waters, salí corriendo a leer el libro. Me intrigaba poderosamente saber qué fue lo que vio Park Chan-wook en esa historia ambientada en la Inglaterra victoriana, como para querer llevarla a la gran pantalla.

De inmediato lo comprendí: el cineasta coreano habría encontrado allí suficientes recovecos y laberintos diegéticos, y personajes truculentos, como para dar rienda suelta a su necesidad de mostrar canalladas, perversidades y borrascosas pasiones. Al tiempo que podría disponer de un escenario alucinante en el que destacaría, bajo la advocación victoriana, el palacete de moldura renacentista con erizamientos neogóticos. Adosado a este, una estancia de estilo tradicional japonés. Y, además, emplazado en medio del bosque, un edificio hecho en maderas preciosas destinado a biblioteca y rebosante de perfecto eclecticismo decorativo, el mismo que enardece todo el diseño visual de esta joya fílmica. La dirección de arte, a cargo de Ryu Seong-hie (premiado en esta especialidad en el 69 Festival de Cannes), fue concebida para que el tokonoma, el tatami y el bonsái entren en cordial y efusivo diálogo con el escritorio estilo imperio, el jarrón de porcelana china y la butaca rococó. Por solo mencionar un brevísimo ejemplo.

Todo ese arrebato arquitectural y escenográfico del filme contribuye a subrayar la mixtura entre universos contrastantes, potenciando la idea de que tanto la diversidad cultural como la sexual es capaz de coexistir en armonía. En efecto, el detonador del conflicto es una relación lésbica, complementada con literatura pornoerótica y con las estampas o grabados japoneses en su tipología makura-e (o shunga), es decir, representaciones de sexo explícito, propio de la cultura popular urbana, entre los siglos XVII y XIX, en la antigua Edo (actual Tokio). Todo esto para contar una historia plagada de apostasías, deslealtades y venganzas. ¿Qué otro ingrediente telúrico podría faltar? Bueno pues un poco del sadismo y borboteo de hemoglobina característico en los relatos del talentoso director que, a manera de bonus, le dio el saborcillo estilístico final a La doncella. Dicho sea de paso, un final remendón, difícil de digerir por dondequiera que se le mire. Me refiero al colofón asignado a cada uno de los cuatro personajes principales. Nada que ver con el cierre del texto que toma como referente.

“Mi nombre, en aquel entonces, era Susan Trinder. La gente me llamaba Sue”. Así comienza el libro de Sarah Waters, con la protagonista al mando de la narración. Son ellas quienes siempre llevan la voz cantante. Sin embargo, en el filme, la perspectiva omnisciente del narrador fantasmático del comienzo da paso media hora después a la voz de Tamako, cuando ella introduce un metarrelato a modo de flash back, para revelar aquella parte de la intriga que desconocemos. La segunda parte es asumida por Hideko, mientras la tercera, que reacomoda el destino de los personajes, se vuelve a dejar en manos del Gran Imaginero, ese sortilegio que cuenta solo, que “produce” cine, sin revelar al ente que lo profiere.

Pero esta película, que repetidas veces ha sido tildada de thriller erótico, ¿hereda esa clasificación de la novela original, o es el resultado de la interpretación libérrima de Park Chan-wook? Sin caer en indeseadas revelaciones que puedan aguar el disfrute del filme, debo decir que Sarah Waters planteó la relación amorosa entre sirvienta y patrona con premeditada sutileza, con un desarrollo paulatino y cierta dosis de espontaneidad. Cuando llega el momento de quitarse el corsé, la escritora pone en boca de las amantes el relato de su desahogo carnal, sencillo, directo y poético en la misma proporción.

La intrincada madeja que presenta el texto literario es macheteada en el guion coreano y reducida al binomio estafa-intriga pasional, ya de por sí bastante enrevesado. De ahí que suela identificarse La doncella como un thriller erótico, dado el peso que cobra la combinación delincuencia-Kamasutra. Esta opción representa un cambio de tesis con respecto al libro. En su obra, Sarah Waters centra la mirada en los sucesivos gestos de suplantación de identidad que se fraguan en el universo ficticio; a veces, por circunstancias imprevistas, y otras, con total premeditación. El filme, por el contrario, pone el énfasis en el deseo carnal, colocado en el centro de las motivaciones de los personajes principales, independientemente de que tenga como contraparte la ambición por el dinero.

La estructura argumental sigue un esquema visto en otras producciones como L’appartement (Gilles Mimouni, 1996), que nos descubre las dos caras de un mismo suceso, en momentos diferentes, desde la perspectiva personal de sus protagonistas (interpretados por Vincent Cassel y Monica Bellucci), quienes son empujados a un lamentable desencuentro, perpetrado por el azar. También la famosa Jackie Brown (Quentin Tarantino, 1997) nos presenta una situación de máxima tensión desde dos emplazamientos narrativos diferentes, donde la focalización ofrece una toma A y luego se desplaza a la posición opuesta para maximizar la información sobre el mismo hecho mediante una toma B. Fórmula ensayada por Stanley Kubrick mucho antes en Atraco perfecto (1956), al ofrecer el momento crucial del asalto a un hipódromo, tanto desde el interior como desde el exterior del edificio, con un breve retroceso temporal en la metaelipsis, para cubrir todos los detalles del suceso.

A fin de liquidar el tema de la comparación con el libro, diré que la autora parece defender la siguiente idea: una pasión sentimental no justifica el sacrificio o el riesgo de perder la libertad. La independencia financiera que persiguen aquellas dos jóvenes, y que les garantizaría cierto nivel de emancipación dentro de una sociedad heteropatriarcal y clasista es más importante para ellas que una noche de calentura que, en todo caso, sería un incentivo en su afán de salir de la pobreza y romper con el vasallaje masculino, y nunca conditio sine qua non.

En el filme, Park Chan-wook adopta una tesis distinta: el descubrimiento de una pasión que se desborda hormonal y espiritualmente, proporciona la llama para dinamitar el basamento de la dominación, la misoginia, la explotación y el abuso. El sujeto masculino, que apenas alcanza a disimular su impotencia, se autosatisface construyendo mitos sobre la sexualidad femenina, dada su incapacidad para conquistar y dar placer a la mujer. Mientras el libro dedica muy pocos párrafos a describir con rampante sencillez el encuentro amoroso entre Sue y Maud, la película se explaya en el tema, explotando la belleza física de las protagonistas, sacando chispas de los emplazamientos de la cámara, llevando cada imagen al paroxismo estético y rematando con un regodeo exótico y pueril del juego amatorio.

Dicho de otro modo, Park Chan-wook elige como pivote y núcleo causal que impulsa el drama la relación amorosa lésbica, el componente romántico de sensualidades en plena efervescencia psicosomática. Y puesto que el sexo aquí puntea, el director también se esmera en la caracterización del sádico bibliotecario y su libidinoso hobby. Introduce marionetas de madera de tamaño natural en las performances de la sobrina. Utiliza como pretexto la fascinación del carcamal por la cultura nipona para echar mano del grabado japonés o ukiyo-e del género más picante. Se vale, incluso, de la perturbadora presencia de un enorme pulpo en una pecera, en alusión al cunnilingus representado en El pulpo y la buceadora, xilografía del maestro Katsushika Hokusai que aparece en la colección del vejete.

Park Chan-wook, quien decidió convertirse en cineasta después de haber visto Vértigo, de Alfred Hitchcock, reconoce que su visión del drama está influenciada también por Sófocles, Shakespeare, Kafka, Dostoievski, Balzac y Kurt Vonnegut. El merecido prestigio que le otorgan sus cintas anteriores, particularmente Sympathy for Mr. Vengeance (2002), Old boy (2003), Sympathy for Lady Vengeance (2005) y Thirst (2009), queda ratificado en esta magnífica pieza cinematográfica, no obstante exponer la intimidad de sus protagonistas en una vitrina escoptofílica, pendiente de los caprichosos humedales del deseo y a merced de la fantasía procaz de los mirones. Tentación está a la que en su momento tampoco pudo resistirse Abdellatif Kechiche con La Vie d’ Adèle (2013). Si bien La doncella empaña la íntima rebeldía y el objetivo personal que motivaba a las muchachas de Figersmith por regresar a la letanía de “vida mía, el amor todo lo puede”, también defiende, a su manera, la libertad como valor humano inalienable.

Tomado de: Cubacine

Tráiler del filme La doncella (Corea del Sur, 2016) de Park Chan-wook

Leer más