Archives for

Azúcar fue lo que trajo Eddie Palmieri, el primer latino en recibir un Grammy (en 1975, por su disco Sun of latin Music), para festejar en Venezuela sus 75 años de vida, aunque prefiere decir que son 25, como le enseñó el trompetista cubano Alfredo “Chocolate” Armenteros: después de los 50 años, afirmaba, hay que quitarse uno por año cumplido.

El primer encuentro de su orquesta La Perfecta con el bailador caraqueño, fue para recibir el Momo de Oro en 1967. Esta vez se presentó en la plaza Diego Ibarra para celebrar los 5 años de nacionalización de Cantv y sus 55 años de vida musical, o más bien como profesional, ya que desde los 8 años de edad, por insistencia de su madre, comenzó a instruirse en el piano.

Sus discos han sido celebrados por melómanos y es recordado por la introducción del trombón, con un sonido sin concesiones, que cambió de manera revolucionaria la música afrocubana de la mano de Barry Roger, a quien nombra siempre con admiración y respeto, al igual que a todos los músicos que lo acompañaron, así como aquellos que fueron parte de la génesis y auge de ese gran ritmo para el bailador: la música afrocubana, que en términos comerciales ha sido difundió con el nombre de salsa.

A finales de los años 60 del siglo XX, Palmieri estudiaba ciencias políticas y en una ocasión le preguntó al periodista venezolano Francisco Luna: “¿Quién será la hija de la Justicia?”. Y él le dijo: “La Libertad, lógico”. “Y de ahí viene el tema (incluido en el disco Vámonos pa’l monte, que apareció en 1971). Por eso a Venezuela la tengo siempre presente”, dice quien fuera el defensor de la música de África y de Cuba ya en los tiempos en que en “el país de la nieve” recrudecía la segregación racial y el anticomunismo era moneda corriente, lo que le costó más de una marginación de sus producciones musicales.

La Perfecta II, con el sonido de la original de los años sesenta y Palmieri al frente del piano, hizo que los bailadores no desperdiciaran una sola de las piezas, desde la primera entrada de los trombones de Conrad Herwing y José Dávila, con el ritmo de guaracha de “Ajiaco caliente”, para dar paso a la voz del sonero Hermán Olivera, acompañado de Nelson González, con el tres cubano; Karen Joseph, en la flauta; “El Pequeño Johnny” Rivero, legendario de la Sonora Ponceña, en la tumbadora; José Clausell, en el timbal, y Luques Curtis, contrabajo. No podía faltar en la trompeta Brian Lynch, con quien grabó Simpático, en 2007, por el que obtuvo su último Grammy, por ahora, y fue reconocido como Mejor Álbum de Jazz Latino por la Asociación de Periodistas del Jazz.

Después de recibir su primer Grammy en 1975, Palmieri reincide al año siguiente con Unfinished Masterpiece y luego con Palo Pa’ Rumba, en 1984; Solito, en 1985, y La Verdad/The Truth, en 1987.  Recibió un Latin Grammy y un Grammy tradicional, junto con Tito Puente, por Obra Maestra/Masterpiece, en 2000, y otro por Listen Here!, en 2006. En total se ha llevado 9 Grammy, tiene en su haber unas 200 composiciones y 36 álbumes musicales.

“Está caliente el ajiaco, la yuca quema la boca”, del álbum Mozambique (1965), dio pie a la rumba en la Plaza Diego Ibarra, que continuó con “Tirándote flores”, de Molasses (1967) y “Muñeca”, grabada inicialmente en Lo que traigo es sabroso (1964) y luego recogida en vivo, desde la cárcel neoyorkina de Sing Sing (1972) y en la Universidad de Puerto Rico (1975). “Las buenas noches… con La Perfecta”, dice el coro del chachachá “Lázaro y su micrófono”, de El Molestoso (1963), en el que se mostró el virtuosismo de la flauta mientras apretaban desde el fondo de la tarima los trombones y la trompeta.

Para que no quede duda de que “se está perdiendo el concepto de las cosas”, sonó “Sujétate la lengua”, de su disco Mozambique, para luego retomar con la pachanga de su primer álbum (Eddie Palmieri and his conjunto La Perfecta, 1961), “Ritmo caliente”. “El Molestoso” y “Azúcar”, de Azúcar pa’ ti (1965) fueron las piezas finales de un concierto de más de dos horas y media, pero como era de esperar, el público quería más de Palmieri y La Perfecta II, y los músicos regresaron al escenario para cerrar con el guaguancó “Óyelo que te conviene”, también de Azúcar pa’ ti.

LA PERFECTA, ALGO NUNCA VISTO

–Cuando apareció La Perfecta, la original, eso fue algo que nunca se había visto, porque fue el cambio total en la música bailable en Nueva York. La orquesta de Machito y sus Afrocubanos empezó en 1939. Entrando el 49 es que Tito Puente hace su conjunto. Un poco más tarde llega el cantante Vicentico Valdés. Mi hermano Charlie Palmieri entra con él, porque se va Gilberto López para el ejército, a la guerra de Corea. Sale el conjunto de Tito Rodríguez. Tito Rodríguez y Tito Puente tocaron en la misma orquesta de José Curbelo, fundador de la Orquesta Riverside, de Cuba. Curbelo llega en 1939 a Nueva York, y en los 40, después de la Segunda Guerra Mundial, hace una orquesta y Tito Rodríguez es el cantante. El conjunto tiene tres trompetas, pero Tito Rodríguez toca el vibráfono. Ese era el sonido y, para mí, era el que quería.

Palmieri se entusiasma cuando hace el recorrido musical de la génesis de La Perfecta: “En mi primer disco tengo cuatro trompetas y dos trombones. Después, cuatro trompetas, nada más. Luego, el dinero de la empresa estaba un poco más flojo y grabo con un trombón y una flauta, porque llego a conocer a Barry Rogers, tocando un jam session con Johnny Pacheco en el Bronx”. Como si fuera ayer, recuerda que se acercó a Barry Rogers y le dijo: “Yo conozco al dueño y toco aquí a veces, ¿te puedo llevar? Y así empezamos. También conocía a George Castro, el flautista, que estaba con otra orquesta. Una vez utilizamos el ritmo con un trombón, y cantaba Ismael Quintana. Después flauta, nada más, sin el trombón, hasta que un día pude pagarle a los dos. Cuando escucho eso, ya yo sé que es algo completamente distinto”.

Los trombones ya estaban dentro de la orquesta para cuando surgió La Perfecta, “como en una orquesta de jazz, pero nunca se había visto a dos trombonistas al frente de la orquesta”. Uno de ellos era Barry Roger, acompañado por el flautista y el cantante Ismael Quintana. Cuatro adelante, y atrás, “el piano, el bajo, Many Oquendo en timbal y Tommy López en la conga”.

–A ellos los llegué a conocer por mi hermano Charlie, pero en 1956 él me recomienda a la orquesta de Vicentico Valdés, que había hecho su conjunto con trompetas, porque ese era el estilo que salió de Cuba. El primero que lo propuso fue Arsenio Rodríguez. Cuando se habla de nuestra música bailable, se habla de antes o después del genio de Arsenio Rodríguez. Él empezó con dos trompetas y después introduce una más. Trae un pianista, Lili Martínez, y pone la conga al lado del bongó. En los sextetos no había congas, ése era el estilo. La diferencia era que Tito Puente tocaba timbal y lo hizo muy popular, por eso yo quería ser timbalero también.

–Su afición por los cueros hace que lo llamen “El Rompeteclas”.

–“Rompeteclas” fue porque toqué con la orquesta de Johnny Seguí, antes de Vicentico Valdés, y el pianista se llamaba Pancho Cárdenas, que era cubano, y su nombre artístico era “Pancho Rompeteclas”. Como él le daba muy duro al piano y yo era el más joven –y trataba también de imitar a mi hermano, que fue una gran influencia, que tocaba duro–, los dueños (del local) se pegaron conmigo y le dijeron a Jonnhy Seguí: “Se va el pianista o se va la orquesta”. Y yo me tuve que ir.

“Fue lo mejor que me pasó”. Lo dice como si el destino tuviera las cartas marcadas, porque luego entró en la Orquesta de Vicentico Valdés. Allí estaban Mike Collazos, Manny Oquendo y Tommy López. Después, cuando conformó La Perfecta, “Tito Rodríguez crea una nueva orquesta en 1962 y llama a Collazos y trae a Nueva York a Víctor Paz, que estaba en Venezuela: la mejor trompeta que se ha oído”, rememora el “Piano Man”, con el ánimo de que así era como se movían los músicos en las orquestas, como hermanos. Por entonces, Collazos le recomienda a Manny Oquendo, que no estaba trabajando en esos tiempos, aunque era timbalero de Pacheco y su Charanga.

“Así que ahí tengo a Manny Oquendo. Tommy López viene más tarde, porque era conguero de mi hermano Charlie y se vino conmigo. Le dije a mi hermano que Tommy se quería venir para La Perfecta, y a mi hermano, olvídate de eso, no le molestaba nada, porque sabía que cuando él tocaba el piano no necesitaba a nadie, él podía tocar solo. Así es como empieza La Perfecta, una orquesta bien excitante para ver, escuchar y bailar.”

MÚSICA PARA BAILAR

La estructura musical la aprendió de la música cubana, gracias a los discos que le recomendó Manny Oquendo cuando entró en la orquesta de Vicentico Valdés. Mueve sus manos, como si fuera a ponerse frente al piano, mientras relata con cadencia montuna: “Me volvía loco buscando las diferentes orquestas, porque sabía que había un Benny Moré; mi hermano tenía los discos de la orquesta Riverside, pero además estaban las de Arsenio, Chapotín, Miguelito Cuní –que se queda con la orquesta de Arsenio–, Roberto Paz, las charangas de Ascanio –en donde estaba Cachao–, la Sensación con Barroso y la Orquesta Aragón, que era una maravilla, y ahí aprendo cómo era posible que me pudieran excitar a mí en menos de tres minutos, en cada composición que oía. Y lo aprendí más tarde científicamente, con el profesor Babianco, que tomaba la teoría del ruso Joseph Shillingburg: la tensión y la resistencia en cada arreglo, porque eso va a dar el clima musical que te va a poner a bailar”.

“Después, si hay algo de sabiduría, y yo que tengo lo mínimo que te puedes imaginar…”, sonríe con humildad, para explicar con ritmo de guaguancó que “dicen que el que sabe y sabe que no sabe, se puede ayudar. El que sabe y cree que sabe… tenemos problemas con él, ¿no? Y el que sabe y no sabe que sabe… Muy interesante, el tercero. Pero el cuarto, el que sabe y sabe, eso es sabiduría… Y yo no tengo nada de sabiduría, pero no dudo que te vaya a excitar con mi orquesta, yo lo sé. Te lo puedo comprobar en la tarima, porque ese es mi don, para ver a los bailadores bailar como se hacía en el Palladium, a donde iban a bailar los mejores, y si las orquestas no les gustaba, no la alquilaban más. Yo entré ahí, y olvídate…”

–Más allá de los salones, ¿le ha tocado al barrio?

–Seguro, yo nací en el barrio. Mi madre llegó a Nueva York desde Ponce, Puerto Rico, en 1925. Mi padre llegó al año siguiente, porque le caía muy mal a mi abuela. Ella lo corría con una escoba, pero ellos no se dejaron y se casaron en Nueva York. Mi hermano nace en 1927 y yo en 1936 (en Harlem).

–Usted es considerado como un contracorriente. Cuando se tocaba lo que estaba de moda, regresaba a los ritmos tradicionales cubanos.

–La Perfecta tocaba los dos diferentes estilos. Cuando Manny Oquendo cogía el bongo, era estilo de conjunto y había composiciones que iban con eso. Pero cuando cogía el timbal, era con estilo charanga. Está en las grabaciones, pero con trombón. Y sólo se cambió al músico, que era un genio: el bongocero de Manny Oquendo en el timbal. Son números como “Azúcar” –que por cierto, la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos me ha hecho el honor de escogerla para su catálogo (de Registro Nacional de Grabaciones, en 2009)–, porque en “Azúcar”, en 1965, cambia todo. Empieza con un número típico, pero luego se convierte en latin jazz –en ese momento no se llamaba así– y luego regresa a lo típico. Después podía tocar números charangueados o de conjunto, como de la Sonora Matancera que interpretaba Celia Cruz. Sólo interpreté algunas piezas cubanas por los que tenía que pagar (por derechos de autor), pero la mayoría que interpreté eran composiciones originales, que son alrededor de 200.

LOS RITMOS SAGRADOS DE LA MÚSICA AFROCUBANA

–La salsa tuvo su auge en los años 70, con la Fania, y ahora está en un ocaso. ¿Hay alguna nostalgia por aquellos tiempos?

–Primero, la palabra salsa yo la recibo como una total falta de respeto para los patrones sagrados, ya que tiene su propio nombre, que sale de la madre rumba. De ahí sale el guaguancó, el yambú, hay la guaracha y el danzón, hay la danza, vamos a seguir por “hay”, ¿no? Hay la guajira, el bolero, y todo eso lo están poniendo bajo el nombre de salsa, que lo hizo fácil. Lo que están tocando hoy en día es el Latin Pop. Eso es una música que, cuando estás bailando con tu pareja, te puedes quedar dormido, bailando, y ella es una almohada. Ya no hay clima, porque le quitaron la tensión y la resistencia. Sólo que hay un talentoso cantante jovencito cantando y cantando, que uno quisiera que dejara de cantar ya, porque no hay solo de piano, de bajo, de conga, y eso es lo que te da rotación, que te lleva a la tensión y la resistencia para que cuando llegue el mambo, que son las trompetas, sea el clima, que te vuelve loco si eres bailador.

–Usted se ha paseado por al jazz…

–El jazz vino mucho más tarde en mi carrera. No lo entendía, no me gustaba, en el sentido de que no me interesaba tanto como la música afrocaribeña, que fue primero afrocubana, se convirtió en afrocaribeña, y ahora para mí es afromundial. Ya no existen orquestas de la época de la Fania, que poseían estructuras con base en lo tradicional. Tenías a un Johnny Pacheco y a Louie Ramírez, que era arreglista y tremendo músico; Tito Puente, naturalmente que estaba ahí también; Papo Lucca, con La Ponceña; la orquesta de Roberto Roena y Willi Rosario, que era timbalero cuando yo estaba con Vicentico Valdés y con Jhonny Seguí. Esas orquestas, cada una de ellas, hicieron su historia. Pero de ese tiempo para acá, lo que tenemos es una tragedia ritmática. Y como la juventud no sabe, porque no tiene ejemplos para escuchar, lo que escuchas en la radio, actualmente, es latin pop. Pero esa no es la música bailable, excitante. Hay una separación tan grande que no sé ni cómo decirlo.

–Hay quienes la separan como música para el Este y para el Oeste, en el caso de Caracas.

–Eso es más profundo, porque cuando traen a los cautivos de África –que luego hacen esclavos–, llegan a Cuba y se mezcla con el español. Le quitan primero a la rumba flamenca la palabra “flamenco” y se quedan con “rumba”. Al principio había un prejuicio sobre ese ritmo, pero de ahí sale el tambor que te pone a bailar. También lo utilizaron para adorar a sus dioses y, al tenerlos prohibidos, le tocaban a Santa Bárbara, que era Changó. En los EEUU, para seguir con la música del jazz, nunca permitieron el tambor. Por eso aflora el Blues en la fincas, los lamentos con su voz. Pero para el músico de jazz, el tambor era una intriga, y cuando Chano Pozo llega de Cuba y Dizzy Gillespie lo conoce, comienzan a grabar, porque a Dizzy lo excitaba la tumbadora. Desafortunadamente, Chano muere dos años después, pero dejaron unas grabaciones increíbles, como “Manteca”. Así que poco a poco aprendí que el género y la música del jazz era tan increíbles. Las empecé a escuchar e hice orquestas de latin jazz, poniéndole ritmo latino a una composición de jazz y dándole la satisfacción al jazzista de tocar bajo los acordes que le son propios, sólo que los arreglo con ritmo de montuno, lo que en ese tiempo llamábamos mambos instrumentales. Unos arreglos tremendos, sólo que no tenían vocal, pero los tambores le daban el clima. Por eso los latin jazz que compuse son bailables.

–Los solos son parte fundamental en la salsa…

–Ah, “salsa” una vez más… Le preguntaron a Tito Puente: “¿Qué opina de la música salsa?” Y él respondió: “Yo le pongo salsa a los espaguettis, a la pasta…”

–¿Cómo llamaría a esa música?

–Para mí, ahora, música afromundial. Empezó afrocubana, después afrocaribeña, porque la influencia llegó a Puerto Rico y a Venezuela. Y ahora es mundial. No hay país que haya visitado, en el mundo, donde no adoren la música bailable, bien sea con vocal o latin jazz, y a los instrumentos que le pertenecen a esa música, como la tumbadora, el bongó y el timbal.

Fuente: http://www.avn.info.ve/contenido/eddie-palmieri-vivimos-una-tragedia-ritm%C3%A1tica

Tomada de la publicación: www.rebelion.org

Leer más

La noticia publicada este miércoles, de que el tribunal supremo británico aprobó la extradición del fundador de Wikileaks, Julian Assange, a Suecia, acusado de supuestos delitos de agresión sexual, me animó a publicar en el blog una entrevista realizada al intelectual norteamericano Noam Chomsky.

Octavio Fraga Guerra

AMY GOODMAN: Volvemos a nuestra entrevista con Noam Chomsky. Hablamos con él la semana pasada en el jardín del Centro Rey Juan Carlos I de la Universidad de Nueva York. Allí le pregunté sobre WikiLeaks.

NOAM CHOMSKY: Creo que nada de lo que WikiLeaks publicó constituía un verdadero secreto. Es decir, WikiLeaks es un servicio a la población. Assange debería recibir un premio, una medalla presidencial de honor. Toda la operación de WikiLeaks ayudó a informar a la gente sobre qué hacen los representantes electos. Eso debería considerarse algo muy positivo, además de interesante. No se reveló nada verdaderamente extraordinario, aunque es interesante saber, por ejemplo, que, cuando el gobierno de Obama en los hechos apoyó el golpe de estado en Honduras que depuso al gobierno democrático y designó lo que viene a ser un gobierno respaldado por los militares, sabía exactamente lo que estaba haciendo. Porque, según sabemos por WikiLeaks, la embajada en Honduras había presentado un análisis detallado justo al comienzo del golpe que expulsó al presidente, donde se decía “Sí, es inconstitucional, es ilegal”. Así que sabían exactamente lo que estaba haciendo, cuando Obama y Clinton dijeron: “Bueno, no es tan malo. Todo va a ir bien”.

O por ejemplo, el tema de Anne Patterson, la embajadora en Pakistán, una de las revelaciones más interesantes. Patterson apoya la política estadounidense en AfPak, Afganistán y Pakistán, pero también avisó que la estrategia de los asesinatos y las presiones sobre Pakistán suponían un peligro real. Suponen el peligro de la radicalización de Pakistán –donde la oposición a esta política es enorme- y además crean la posibilidad de que los elementos yihadistas tengan acceso a instalaciones nucleares. Es decir, están creando un peligro enorme. De hecho, Pakistán es mucho más peligroso para la seguridad de EE.UU. que Afganistán, que en realidad no supone ningún peligro. Es bueno saber que tenían esa información. Se la daban los analistas, gente que escribía sobre ese tema y lo conocía, pero el hecho de que la consiguieran por intermedio de la embajada es importante cuando uno piensa en cómo esa estrategia se intensificaba. De hecho, es sorprendente ver cómo se aplican todas esas políticas, como si conscientemente estuvieran tratando de aumentar el peligro.

Pensemos, por ejemplo, en el asesinato de Osama Bin Laden. Estoy entre las pocas personas que piensan que eso fue un crimen. Considero que no se puede tener derecho a invadir otro país, secuestrar a un sospechoso (recordemos que sigue siendo un sospechoso aunque uno crea que es culpable) y, una vez que está apresado e indefenso, asesinarlo y tirar su cuerpo al océano. Los países civilizados no hacen ese tipo de cosas. Hay que tener en cuenta que se estaba corriendo un gran riesgo. El grupo de operaciones especiales Navy Seals tenía órdenes de salir de allí peleando si había algún problema. Si hubieran tenido que pelear para salir de allí, habrían tenido cobertura aérea y probablemente se habría producido una intervención militar. Podríamos haber entrado en guerra con Pakistán, un país que cuenta con un ejército profesional dedicado a proteger la soberanía del Estado y que no se habría tomado algo así a la ligera. Una guerra con Pakistán sería un desastre total. Es una de las grandes instalaciones nucleares que tiene vínculos con elementos islamistas radicales. No son un porcentaje elevado de la población, pero están en todas partes. Y, a pesar de todo, lo hicieron. Después de ese incidente, cuando Pakistán estaba totalmente indignado, hubo más ataques con aviones no tripulados. Es asombroso cuando uno analiza esta estrategia, además de la criminalidad que implica.

AMY GOODMAN: ¿Qué opina de que el presidente Obama recurra cada vez más a aviones no tripulados para atacar a personas en Pakistán, Afganistán, Yemen, Somalia y otros países?

NOAM CHOMSKY: Recuerdo un muy buen análisis de Yochi Dreazen sobre ese tema. Era el corresponsal militar del periódico Wall Street Journal; ahora es analista militar para otra organización. Después del asesinato de Osama Bin Laden, que por cierto él aprobaba, señaló que existía una diferencia interesante entre Bush y Obama. Lo digo con mis propias palabras, no con las suyas; yo hubiera dicho algo así: si al gobierno de Bush no le gustaba alguien, lo secuestraban y lo enviaban a un centro de tortura; si al gobierno de Obama no le gusta alguien, lo matan para no tenga que haber centros de tortura en todas partes.

En realidad, eso nos revela otra cosa. Basta con pensar en el primer detenido de Guantánamo que fue a juicio durante el gobierno Obama. “Juicio” entendido como una comisión militar, que quién sabe qué son. El primer caso fue muy interesante y revela muchas cosas. El detenido se llamaba Omar Khadr. ¿Y qué delito había cometido? Su delito fue que, cuando tenía 15 años, había intentado defender su aldea frente al ataque del ejército estadounidense en Afganistán. Ése es su delito y por lo tanto es terrorista. Lo enviaron a Bagram y más tarde a Guantánamo; en total estuvo ocho años en esos centros de tortura. Finalmente, lo llevaron a juicio durante el mandato de Obama y le dieron a elegir entre declararse inocente y quedarse en Guantánamo el resto de tu vida o declararse culpable y pasar allí ocho años más. De modo que sus abogados le recomendaron que se declarara culpable. Ésa es la justicia que se administra bajo el gobierno de nuestro presidente constitucional, para un chico de 15 años que defendió su aldea contra el ataque de un ejército. Y lo peor es que no se dijo nada sobre este caso.

Lo mismo se puede decir del asesinato del clérigo estadounidense Awlaki en Yemen, abatido por aviones no tripulados. Lo mataron a él y a la persona que estaba a su lado en ese momento. Poco después, su hijo también fue asesinado. Se habló un poco del hecho de que era ciudadano estadounidense: no se debería matar a ciudadanos estadounidenses así nomás. Pero, por ejemplo, cuando lo asesinaron, el titular del periódico New York Times fue algo así como “Occidente celebra la muerte de un clérigo radical”. En primer lugar, no fue una “muerte” sino un asesinato. Y en segundo lugar, occidente celebra el asesinato de un sospechoso. Al fin y al cabo, era eso, un sospechoso. Hace unos 800 años se redactó algo llamado Carta Magna, la base del derecho angloamericano, donde se estipula que no se violarán los derechos de nadie sin un debido proceso legal y un juicio justo y rápido. No dice que hay que matar a un sospechoso.

AMY GOODMAN: A su juicio, ¿los medios de comunicación mejoraron en las últimas décadas?

NOAM CHOMSKY: Creo que son mejores de lo que eran. No soy un gran admirador de los medios de comunicación, pero considero que, si los comparamos con los de los años 1950 y 1960, mejoraron considerablemente.

AMY GOODMAN: El hecho de que exista competencia y de que la gente tenga acceso a otro tipo de información ¿supone una presión para los medios de comunicación dominantes?

NOAM CHOMSKY: No lo creo. En realidad, ahora la situación está más monopolizada que antes. Creo que es porque el país cambió. Ahora es un país más civilizado de lo que era antes, es decir, si lo comparamos con la situación de los años 1960. En primer lugar, hay que tener en cuenta los derechos de las mujeres. A lo largo de la historia de Estados Unidos, hasta hace poco, según la ley, las mujeres eran básicamente una propiedad. Eran propiedad de sus padres y de sus maridos. En los primeros años de vida del país, el argumento en contra del voto femenino era que no sería justo porque los hombres casados tendrían dos votos, ya que, evidentemente, la mujer tenía que hacer lo que le decían. Y, de hecho, hasta los años 1970, el derecho de las mujeres de integrar un jurado no estaba garantizado porque se consideraba que no podían hacer ese tipo de cosas. En las universidades de comienzos de la década de 1960, en la mía por ejemplo, solo había hombres blancos obedientes y respetuosos. Todo eso cambió.

También cambió en otros aspectos. Usted mencionó los derechos de los homosexuales. No hace muchos años, ni siquiera se podían pronunciar esas palabras. Y había leyes contra la sodomía, hasta hace muy poco, quizás todavía haya alguna. En Inglaterra es igual. Allí hubo un caso muy dramático, no sé si lo siguió. Uno de los grandes matemáticos del siglo XX, Alan Turing, que además fue un héroe de guerra y fue quien descifró los códigos alemanes y salvó a Inglaterra de los ataques, era homosexual. A principios de 1950 eso iba en contra de la ley de ese país y lo sometieron a un tratamiento para curarlo de esa “enfermedad”. El tratamiento era tan grotesco que acabó suicidándose. Pero eso fue hace mucho tiempo, en 1954. Ahora, cuando le preguntaron al primer ministro Cameron si había llegado el momento de concederle un perdón tardío, ya que este año se cumple el centenario de su nacimiento. La respuesta de Cameron fue: “No, infringió la ley británica. Eso no se perdona”. Así que, en esencia, matamos a un héroe de guerra y a un gran matemático porque estaba infringiendo la ley británica. Todo eso ha cambiado mucho, quizá no en el gobierno de Cameron, pero ha cambiado en muchos aspectos. Y eso tuvo un efecto en los medios de comunicación. Las personas que trabajan en los medios, como por ejemplo muchas mujeres, tuvieron que soportar situaciones como ésa.

AMY GOODMAN: Noam Chomsky, ¿qué cosas le dan esperanza?

NOAM CHOMSKY: Hay muchas cosas que me dan esperanza. Aquí mismo tenemos el movimiento ”Occupy”, por ejemplo. Es algo muy sorprendente y dramático. O el lugar en el que nos encontramos hoy, el encuentro del Congreso Estadounidense sobre América Latina (NACLA). Lo que ha ocurrido en América Latina en los últimos 10 años es algo espectacular. En los últimos diez años, por primera vez desde la conquista española y portuguesa, hace quinientos años, América Latina se ha liberado sustancialmente de la dominación y del control de Occidente, sobre todo de Estados Unidos.

De hecho, hubo un ejemplo de eso muy dramático hace apenas un par de semanas en la cumbre [de la OEA] realizada en Cartagena, una cumbre muy importante. Aquí no se mencionó nada de eso. Hubo un escándalo relacionado con el servicio secreto [de EE.UU], pero en esa cumbre ocurrieron cosas muy interesantes. En esa reunión participan todos los países del continente americano. Se debatieron principalmente dos cuestiones, aunque no hubo ninguna declaración porque no pudieron llegar a un acuerdo. Las dos cuestiones fueron Cuba y las drogas. Todo el continente quiere que Cuba sea admitida en la cumbre. Estados Unidos y Canadá se niegan. En relación con las drogas, prácticamente todo el continente está presionando para que haya una legalización porque son ellos los que están llevándose la peor parte, es un golpe en la boca del estómago. La demanda de drogas está aquí [en EE.UU.]. El suministro de armas está aquí. Y ellos son los que lo sufren. Por lo tanto quieren emprender el camino de la legalización. Pero Estados Unidos y Canadá se niegan.

Estados Unidos y Canadá están aislados en el continente. Y, de hecho, hay una nuevo organismo que se creó hace aproximadamente un año, Comunidad de Estados Latinoamericanos y del Caribe (CELAC), que excluye formalmente a Estados Unidos y Canadá, e incluye a todos los demás países. Es muy posible que este nuevo organismo reemplace a la Organización de los Estados Americanos, que está regida por Estados Unidos. Un síntoma de ello es que Estados Unidos fue virtualmente expulsado de sus bases militares en América del Sur. Esos países están tratando de solucionar sus problemas internos, que son graves.

El otro tema interesante [en América Latina] es el papel de los movimientos populares. Por ejemplo, hay movimientos populares masivos de indígenas y trabajadores que son muy efectivos en producir cambios políticos de modo sustancial. Es algo de una importancia histórica.

AMY GOODMAN: Entonces el movimiento “Occupy” y América Latina son para usted motivos de esperanza.

NOAM CHOMSKY: Y la Primavera Árabe. En realidad están pasando muchas cosas interesantes en el mundo. Pero creo que la conciencia de la gente en relación a muchos temas está cambiando. Antes mencionaba la actitud de los chicos de 18 a 24 años, que es bastante mala, pero creo que eso también se puede cambiar.

AMY GOODMAN: Noam Chomsky es profesor de la universidad Massachusetts Institute of Technology (MIT), además de intelectual, disidente político y lingüista de renombre mundial. Lleva más de medio siglo dando clases en el MIT, donde tiene el cargo de Profesor del Instituto y es profesor de Lingüística. Lo entrevistamos la semana pasada en Nueva York en la celebración del 45 aniversario de NACLA, Congreso Estadounidense sobre América Latina, donde le rindieron homenaje. Noam Chomsky es autor de más de un centenar de libros, el más reciente lleva por título “Occupy”.

*(Washington, D.C., 13 de abril de 1957). Es locutora, periodista y escritora progresista estadounidense. Egresada de Harvard University en 1984, Goodman es mejor la anfitriona del programa Democracy Now! (¡Democracia Ya!), emitido diariamente por televisión, radio e internet.

Traducido por Javier Pérez; editado por Gabriela Díaz Cortez

Fuente: http://www.elmercuriodigital.net/2012/05/noam-chomsky-nada-de-lo-que-wikileaks.html

Tomado del blog: www.lapupilainsomne.wordpress.com

Leer más

El jurado de poesía del Premio Casa de las Américas (integrado por Efraín Huerta, de México; José Agustín Goytisolo, de España; Antonio Cisneros, de Perú; René Depestre, de Haití; y Roberto Fernández Retamar, de Cuba) tuvo que elegir entre 221 participantes. La decisión fue sin embargo unánime y premió, no solo a uno de los poetas más vitales y removedores de América Latina, sino también a uno de los que mejor han sabido conjugar el compromiso político con el rigor artístico.

Roque Dalton (autor de Taberna y otros poemas) nació en San Salvador, El Salvador, el 14 de mayo de 1935. Estudió antropología y derecho. Es miembro del Partido Comunista salvadoreño desde los 22 años; fue dirigente estudiantil y periodista, y ha participado activamente en la política de su país.

En varias oportunidades ha estado preso por su actividad revolucionaria, y en 1961 fue expulsado de El Salvador por el gobierno militar. Posteriormente ingresó varias veces en forma clandestina. En 1964 fue nuevamente apresado, pero esta vez consiguió fugarse. En los últimos años ha residido en Checoeslovaquia y Cuba. Su obra poética y ensayística ha sido traducida a doce idiomas. Ha publicado tres libros de poemas: La ventana en el rostro, 1961; El turno del ofendido, 1963; Los testimonios, 1964.

¿Cómo caracterizarías la trayectoria de tu poesía?

―Al igual que un gran número de poetas latinoamericanos de mi edad, partí del mundo nerudiano, o sea de un tipo de poesía que se dedicaba a cantar, a hacer la loa, a construir el himno, con respecto a las cosas, el hombre, las sociedades. Era la poesía-canto.

«Si en alguna medida logré salvarme de esa actitud, fue debido a la insistencia en lo nacional. El problema nacional en El Salvador es tan complejo que me obligó a plantearme los términos de su expresión poética con cierto grado de complejidad, a partir por ejemplo de su mitología. Y luego, cierta visión del problema político, para la cual no era suficiente la expresión admirativa o condenatoria, sino que precisaba un análisis más profundo. Esto me obligó a ir cargando mi poesía de anécdotas, de personajes cada vez más individualizados.

«De ahí provienen ciertos aspectos narrativos de mi poesía, aunque, llegado a determinada altura, tampoco resultaron suficientes y debieron ser sustituidos por una suerte de racionalización de los acontecimientos. Viene entonces mi poesía más ideológica, más cargada de ideas».

En esta etapa precisa, ¿usas también la poesía de personajes?

―Sí, la sigo usando. Por ejemplo, el libro premiado está cargado de personajes. A veces se da el caso de que los personajes opinen en contra de lo que yo pienso. Eso lo hago para establecer una contradicción dialéctica, en el seno de la expresión poética. El lector es quien puede resolverla.

¿Y la zona subjetiva?

―También existe, por supuesto. Incluso para enfrentar la historia hay expresiones de ese tipo: simplemente opiniones que surgen de una apreciación subjetiva de la realidad.

¿Cómo calificarías Taberna y otros poemas con respecto a tu obra anterior? ¿Continuidad o ruptura?

―Yo diría que ambas cosas. Desde el punto de vista del desarrollo de la expresión, es continuidad. Ahí están presentes la poesía de personajes, la índole narrativa, la utilización de la anécdota, etc. Pero es también ruptura en la medida en que plantea, y acentúa de una manera nueva, la expresión política, llevando así el conflicto a lo ideológico, y rompiendo con una serie de estructuras caducas del movimiento revolucionario en el que de algún modo estoy inmerso.

Tengo entendido que el primer título fue “Poemas problemas”.

―Exactamente. Ese título tenía para mí dos significados: por una parte, yo estaba entonces influido por el movimiento de poesía concreta y quería jugar un poco con la tipografía (ahora la poesía concreta ha dejado de interesarme como juego tipográfico): fíjate que la palabra “problemas” solo tiene tres letras más que la palabra poemas. Aparte de eso, reflejaba, desde el punto de vista del contenido, la esencia de lo que yo quería expresar en este libro, es decir: poemas que, al sumergirse en la lucha ideológica, se convertían ellos mismos en problemas.

¿Y por qué le cambiaste el título?

―La situación planteada en el libro es verdaderamente problemática: acentuarla más aún desde el título, hubiera sido repetitivo, tautológico.

Creo que el gran poema del libro es el titulado «Taberna». También fue el que más impresionó a los jurados, a pesar de su inusual extensión. ¿Cuál fue su génesis?

―»Taberna» es virtualmente una crónica de los esquemas mentales de un sector importante de la juventud checa, en los años 1966 y 1967. El método de trabajo fue el siguiente: hay en Praga una taberna muy famosa, una cervecería que data del siglo XIII, llamada Ufleku, donde se reúne la juventud checa a beber cerveza y a conversar; también concurren muchos extranjeros residentes en Praga. En varias oportunidades, escuché allí trozos de conversaciones; eran de tal interés (sobre todo si se considera el marco en que se daban: un país socialista, a veinte años de revolución) que me impulsaron a tomar apuntes.

«De pronto me di cuenta de que eso era un material sociológico y que yo estaba efectuando una suerte de furtiva encuesta acerca de toda una ideología. Confieso que empecé sin propósitos demasiado definidos, simplemente ordenando lo que recogía; luego pensé que el posible mérito era la propia existencia de ese material, y que el trato más adecuado debía ser una rigurosa objetividad.

«Me decidí entonces a construir un poema, debido a que las expresiones recogidas tenían suficiente calidad literaria; un poema en el que fuera posible introducir aquellas expresiones, dejando que por sí mismas construyeran sus posibilidades de conflicto. Las yuxtapuse y les di algún tipo de montaje, pero sin intención de jerarquizarlas entre sí. Algo así como un poema-objeto; sin embargo, la carga política era tal, que dejó de ser un poema-objeto para convertirse en algo eminentemente político».

Desde un punto de vista formal ¿qué diferencia hay entre el procedimiento que utilizaste y el corrientemente usado por etnólogos o antropólogos? Pienso en Oscar Lewis, o, para mencionar un ejemplo cubano, en Miguel Barnet.

―En el caso de Barnet, había un propósito original. No hay que olvidar que Miguel tiene formación científica y trabajó con la intención de reconstruir un período de la historia cubana. En cambio, mi punto de partida fue mucho más ingenuo. Yo partí del asombro político que, como comunista extranjero en Praga, experimenté al enfrentarme con un panorama ideológico que no esperaba encontrar en un país que llevaba veinte años de socialismo. Además, la experiencia del socialismo que yo tenía era la cubana, donde el sentido de lo heroico, el fervor de la revolución, el orgullo de ser comunista y revolucionario, eran desde luego el pan de cada día para la juventud; en cambio, la problemática planteada por los jóvenes praguenses, era una mescolanza de misticismo, religiosidad, anticomunismo, esnobismo, nihilismo; o sea una cantidad de formas ideológicas que el imperialismo exporta para el consumo de los pueblos que él mismo se encarga de oprimir.

Ya sé que hay inevitables distorsiones de la memoria, y no me refiero a ellas cuando te hago la pregunta: ¿nunca pusiste en boca de los jóvenes alguna expresión inventada?

―Prácticamente no inventé nada. Claro que en la labor de montaje hubo algunos giros complementarios. Y eso daba la continuidad de un pensamiento a otro. A veces, ante la perspectiva de que un pensamiento pudiera ser mejor entendido con el agregado de una metáfora, hice anotaciones en ese sentido. Por ejemplo, hay un momento en que hablan de África en una forma un poco despectiva. Entonces construyo una metáfora cargada de ese contenido de menosprecio, y pongo en boca de uno de los muchachos estas palabras: “África, ese mercado negro”. Nadie las dijo nunca en la taberna, pero son un afinamiento de lo que querían decir.

La sección checa del libro, ¿fue escrita antes o después de los acontecimientos de agosto de 1968?

―Fue escrita en los años 1966 y 1967, o sea cuando viví en Praga.

Me parece importante destacarlo, porque los sucesos de 1968 pueden cargar tus poemas de un sentido muy particular.

―Desde luego. Mis poemas representan la visión de un latinoamericano, en esos aros, o sea cuando se estaban gestando muchos de los conflictos de hoy. La parte checa es la sección final del libro. La parte intermedia es una visión de mi país, a partir de una mirada extranjera. Otra vez una poesía de personajes. Pongo a hablar a los integrantes de una familia inglesa, muy decadente y aristocrática, que llega a El Salvador con el objeto de rehacer su fortuna, perdida en Inglaterra, y que se enfrenta a las condiciones de un país subdesarrollado, con la actitud de la aristocracia inglesa venida a menos.

«Tuve noticias de esa familia por expresiones que le oí a mi padre (quien, como sabes, era norteamericano), refiriéndose a la total incomprensión con que esos ingleses miraban el país. Esbocé esos personajes melancólicos, y construí una serie de poemas que son una manera de reírnos los latinoamericanos de la visión que de nosotros tienen los europeos. Por último, y ya que seguimos un orden inverso, la parte introductoria del libro está compuesta por una colección de poemas sin mayor unidad, acerca de temas varios».

Y la línea amorosa, que ha sido bastante importante en tu poesía, ¿prosigue en este libro?

―Sí. Prosigue en todos los niveles; tanto en los poemas sueltos, donde hay problemas amorosos personales, como en los referentes a la familia inglesa, donde se tiene en cuenta el conflicto amoroso decadente. Por último, están presentes algunos aspectos del amor en el seno de una sociedad socialista, cuando el amor y la sociedad se enfrentan desde el punto de vista de una conciencia deformada. Es el caso de la decantación del amor sobre la base de una vida común, cimentada en falsos valores. Hay un poema que se titula “Historia de un amor” y que está integrado por una serie de documentos sobre el destino trágico de una pareja, formada por un extranjero y una muchacha checa que se casan en Praga y empiezan a vivir falsamente el socialismo; finalmente, el matrimonio se destruye de la manera más burguesa posible.

Por los fragmentos que conozco de tu libro, y por lo que ahora me cuentas, veo que podría ser considerado como poesía comprometida. Ahora bien, ¿qué sentido le das al compromiso?

―Me parece que para nosotros, latinoamericanos, ha llegado el momento de estructurar lo mejor posible el problema del compromiso. En mi caso particular, considero que todo lo que escribo está comprometido con una manera de ver la literatura y la vida a partir de nuestra más importante labor como hombres: la lucha por la liberación de nuestros pueblos. Sin embargo, no debemos dejar que este concepto se convierta en algo abstracto. Yo creo que está ligado con una vía concreta de la revolución, y que esa vía es la lucha armada.

«A este nivel, entiendo que nuestro compromiso es irreductible, y que todos los otros niveles del compromiso teórico y metodológico de la literatura con el marxismo, con el humanismo, con el futuro, con la dignidad del hombre, etc., deben discutirse y ampliarse, a fin de aclararlos para quienes van a realizar prácticamente ese compromiso en su obra y en su vida; pero en nosotros, escritores latinoamericanos que pretendemos ser revolucionarios, el problema del compromiso de nuestra literatura debe concretarse hacia una determinada forma de lucha».

Dentro de esa acepción, ¿qué lugar dejas a aquellos autores que escriben cuentos fantásticos, o cuentos realistas no referidos a una concreta realidad política, y que en su actitud personal tienen en cambio una militancia?

―No creo que este problema se resuelva a nivel de géneros. Un combatiente revolucionario puede hacer magnífica literatura inmediatista, e incluso panfletaria si le viene en gana o si las necesidades de la lucha cotidiana así se lo exigen; pero también sirve a la revolución si es un excelente escritor de ciencia-ficción, ya que la literatura, entre otras funciones, cumple la de ampliar los horizontes del hombre. En la medida en que el pueblo puede captar los significados, últimos o inmediatos, de una gran literatura de ficción, estará más cerca de nuestra lucha, y más todavía si es capaz de analizar la enajenación que el enemigo le impone.

«Por eso no vemos razones para plantear la obligación de que el escritor militante se reduzca genérica o temáticamente a una línea muy estrecha. Partamos mejor del otro extremo, o sea de su actitud ante la lucha revolucionaria. Una vez que este problema está resuelto, el asunto de los géneros y del rumbo literario servirán para enriquecer la línea revolucionaria que ha escogido en su vida. Por otra parte, y tal como lo cita la última declaración del comité de colaboración de la revista Casa de las Américas, en la lucha de clases se cumple también el papel de arrebatarle a la burguesía el privilegio de la belleza, como lo sostiene Regis Debray. En el terreno literario, las relaciones entre la militancia y la literatura como resultado de la creación de un revolucionario, solo pueden ser positivas.

«Hay otro terreno en el que sí podría haber conflicto, y es a nivel ideológico. En la medida en que, a través de la literatura, se plantearan ideológicamente posiciones que estuvieran en contradicción con la militancia revolucionaria, se originaría un conflicto, del cual no tiene culpa la literatura corno tal; se trataría más bien de un problema ideológico del escritor. Ahí es donde cabe situar el problema de las famosas “desgarraduras” entre el poeta y el militante político, cuando ambos son la misma persona. “Desgarradura” es un término que se ha acuitado para ocultar que se trata de un problema ideológico; si se le quiere seguir llamando así, habrá que decir que se trata de una desgarradura ideológica, y que por tanto debe solucionarse a nivel ideológico».

En tu caso personal, ¿ha habido conflicto entre tu militancia política y tu calidad de escritor?

―En alguna ocasión me han preguntado eso, y muy a la ligera he dicho que no. Lo que he querido decir es que para mí ha sido posible estructurar mi obra poética en el seno de una vida de militancia política, o sea que me acostumbré a escribir en la clandestinidad, en condiciones difíciles. Pero evidentemente existe otro nivel, He tenido conflicto cuando he tenido problemas ideológicos. Cada vez que he experimentado una desgarradura, ha sido porque se me planteaba una contradicción entre una posición política y una posición ideológica expresada en mi literatura. En la medida en que pude superar mis debilidades en este terreno, di pasos hacia adelante; en la medida en que no los pude superar, tengo aún conflictos.

«Hay una serie de aspectos de la revolución, muchos de ellos planteados a escala mundial, frente a los cuales yo posiblemente no tengo conceptos muy claros, y por lo tanto siento que me afectan; pero, como te decía antes, son cuestiones absolutamente resolubles en el plano ideológico».

Como sabes, hace tiempo que me vienen preocupando los problemas derivados de las relaciones entre el intelectual y el socialismo, entre el escritor y la revolución. Muchas veces juzgamos esa relación en base a prejuicios pequeñoburgueses y a un concepto liberal de ciertas palabras claves; también en otras épocas fueron propuestos como soluciones ciertos métodos relacionados con el estalinismo. Personalmente creo que la verdadera solución no está en ninguno de esos planteos. Quizá debamos crear una nueva relación entre el escritor y la revolución. O acaso inventarla. Me gustaría conocer tu opinión sobre esto.

―Bueno, tú partes de realidades concretas que nos ahorran definiciones. Por un lado, prejuicios pequeñoburgueses que se interponen entre el escritor y las instituciones del socialismo, entre el artista y la revolución en el poder; y por otra parte las metodologías, destinadas a resolver este tipo de relaciones, que otorgara el estalinismo en el pasado. Creo también que usaste una palabra justa para hacer la proposición: hablaste de inventar nuevos métodos y nuevos contenidos en la relación del escritor con el socialismo institucionalizado.

«Desde luego, se trata de una labor muy amplia, que debe ser de invención común, en la cual participen los creadores, los hombres de cultura, el Estado, las instituciones del socialismo, pero todos en relación con el pueblo, que en definitiva es el destinatario último y el productor primario de toda la materia cultural, en cuya elaboración no somos sino intermediarios. En las grandes perspectivas de esta invención no deben por lo tanto interponerse proposiciones según las cuales los creadores seamos simples dictadores de viejas opiniones, ni tampoco que se introduzcan por algún resquicio los métodos estalinistas que sentaron jurisprudencia para resolver determinados problemas en este terreno.

«La cuestión es verdaderamente profunda y tiene que ver con los fines últimos de la revolución. En la actualidad hay que darle particular importancia a este problema; todos estamos obligados a participar en su solución, así como a iniciar la discusión con un nuevo estilo, dispuestos a llamar a los problemas por su nombre y a no perder jamás la objetividad. Debemos hacerlo con un criterio revolucionario, marxista, científico, apegado a la experiencia histórica y a las perspectivas concretas del futuro, tal como se trabaja cuando se planifica una zafra, la apertura de una nueva rama industrial o las relaciones internacionales de un Estado. Entiendo que podemos ver estas posibilidades con optimismo. En nuestros países, sobre todo en el lugar donde el socialismo se ha encarnado realmente en nuestro hemisferio (me refiero a Cuba), se abren reales posibilidades de una instauración de nuevas relaciones y de inventarlas con audacia (precisamente la audacia ha sido una característica de esta revolución), con la mirada puesta en América Latina, ya que Cuba es el inicio de la revolución latinoamericana».

Mencionaste la dimensión histórica, y también la audacia de la experiencia cubana. Me parece que si a esa audacia agregamos una modestia verdadera por parte del creador, tal vez encontremos los elementos para resistir a dos de las más riesgosas tentaciones que padece hoy el intelectual: ser fiscal de la historia, o ser víctima de ella.

―Tocas un problema importante. Los intelectuales tendríamos que concurrir a la elaboración del nuevo tipo de relaciones entre el artista y la revolución, con absoluta conciencia de ese tipo de peligros. La última experiencia histórica nos demuestra que, precisamente por nuestras debilidades ideológicas, por nuestros prejuicios pequeñoburgueses, por el tipo de sociedad en la que hemos estado inmersos y que tanto nos ha deformado, tratamos de preservar nuestra individualidad hasta territorios que contradicen las raíces mismas de nuestros ideales humanistas.

«¿Qué les ha pasado a los grandes poetas que han tratado de convertirse en fiscales intocables de la vida pública, o a los escritores que, en nombre de una supuesta libertad intocable, tratan de convertirse en víctimas de la historia? A pesar de lo conmovedores que puedan parecernos sus avatares, debemos reconocer que uno a uno han ido cayendo y han terminado por incorporarse, muchas veces a pesar suyo, a la gran industria del espectáculo editorial, del gran show editorial que, detrás de su apariencia luminosa, tiene intereses concretos que pueden responder al enemigo.

«Cuando una personalidad que maneja los problemas de la conciencia, de la historia, de la cultura, y que muchas veces ha sido portavoz de grandes inquietudes de nuestras masas, cuando un poeta a quien el pueblo le ha dado su calor, cae en la industria del espectáculo a que aludo, se convierte de inmediato en un elemento más de la enajenación de nuestras masas populares y por lo tanto pasa a cumplir una labor histórica francamente negativa, reaccionaria. Ninguno de nosotros está libre de caer en ese riesgo, y por eso la vigilancia sobre nosotros mismos y sobre nuestros compañeros debe mantenerse, en un sentido revolucionario, a pesar de que los evidentes errores cometidos en el pasado por parte de instituciones de estados socialistas, nos pongan muchas veces en guardia contra ciertas palabras.

«Estamos entre revolucionarios y dejaríamos de serlo en el momento en que entregásemos las armas de la crítica; pero no simplemente como escritores, sino también como ciudadanos de un país, como revolucionarios de fila. Además, como escritores, tenemos derecho a la crítica, y a plantear los problemas en el nivel que sea, y con la profundidad que nos imponga nuestra conciencia. Sin embargo, debemos estar vigilantes con respecto a la otra situación: seamos responsables ante nosotros mismos de esos peligros que tú has señalado, en la medida en que estemos dispuestos a no ofendernos por llamarnos servidores de nuestros pueblos. Si hay escritores a quienes les parece denigrante servir al pueblo, francamente no vale la pena que hablemos de ellos».

Así como decíamos que conviene estudiar la relación entre el escritor y el socialismo, dentro de un estado socialista, creo que también deberíamos estudiar los problemas derivados de la presencia de un escritor revolucionario dentro de una sociedad de impronta capitalista, o sea dentro de un mercado de consumo.

―Cuando apuntábamos que un escritor inserto en un país socialista puede caer en la tentación de la industria mundial del espectáculo editorial, o sea la industria que persigue la enajenación de las masas populares, estábamos señalando un peligro real pero también excepcional. En cambio, el escritor que trabaja en el mundo capitalista, vive inmerso n una situación presidida por un gran aparato que por lo general está al servicio de la ideología del enemigo, y por lo tanto corre el riesgo de convertirse en su víctima inmediata. Aun el escritor que se rebela, aun el escritor que es digno de su papel y lucha contra la enajenación, puede ser una víctima de ese aparataje y ser aludido desde diferentes niveles.

Algo así como una “operación seducción”.

―O una “operación soborno”, que incluye maniobras destinadas a dotarlo de, una buena conciencia a pesar de las concesiones que poco a poco se le puedan arrancar. Todo está destinado a un fin último: asimilarlo al gran aparato de enajenación, montado en contra de nuestras masas populares.

El mero hecho de neutralizarlo, ¿no es acaso un buen dividendo para el enemigo?

―Desde luego, en este aspecto el enemigo ejerce una acción cotidiana, costosísima, que se manifiesta en todos los órdenes de la vida cultural: ediciones lujosas, excelente promoción del libro, gloria efímera, la posibilidad de convertirse en una suerte de prostituta intelectual, muy bien pagada, o un payaso simpático, al servicio de los intereses más inconfesables, aunque a veces, en los mejores y más inocentes de los casos, no se tenga conciencia de ello. Lo que me produce preocupación es que tales maniobras de seducción alcancen a muchos de nuestros compañeros y que estos no adviertan que al caer en la falta de seriedad, en la payasada, o en, las concesiones directas al enemigo, están contribuyendo a crear en los pueblos la imagen de que al intelectual promedio solo le interesa la frivolidad, la publicidad, la tontería.

Por eso mencionaba la modestia. Dentro de la operación-seducción, uno de los elementos que mejor maneja el enemigo es un fino tratamiento de la vanidad. Frente a la modestia verdadera, una modestia que es también orgullo, el imperialismo se siente desarmado. Ahora, volviendo a tu poesía, ¿cómo crees que este libro que acaba de ser premiado, y tu poesía en general, se insertan en la literatura salvadoreña?

―Los orígenes culturales de mi producción, y el hecho de tratar, por medio de la literatura, de volver a mi país, con una visión tal vez enriquecida por la experiencia del exilio, son en realidad contribuciones de mi país a lo que yo hago. Hay además ciertos esquemas mentales, ciertas estructuras de lenguaje, que desde luego son absolutamente salvadoreñas. Pero en lo que se refiere a mi obra poética, no creo que sea continuación, o que haya recibido influencia decisiva, de quienes han escrito poesía en El Salvador. Por el contrario, en un porcentaje bastante alto he partido de un rechazo con respecto a la poesía que anteriormente se había escrito en mi país, poesía muchas veces inofensiva, que rara vez ha ido al fondo. Y esto no es solo una apreciación personal, sino que es también lo que dice la crítica salvadoreña respecto de lo que allí se conoce de mi poesía. Precisamente se ha señalado su carácter de ruptura.

¿De cuál de los nuevos poetas salvadoreños te sientes más cerca?

―Fundamentalmente, de Manlio Argueta. Es un poeta de mi edad, que por cierto se ha convertido últimamente en un novelista muy valioso. La poesía de Argueta está dentro de una línea muy renovadora: es desenfadada, de gran amplitud temática. Hay también un muchacho nuevo, muy joven: Alfonso Quijada. No ha publicado ningún libro, pero conozco poemas sueltos que revelan un auténtico talento. También un poeta católico, David Escobar Galindo, muy joven también pero con grandes posibilidades de desarrollo. Y desde luego, Roberto Armijo, de mi promoción: no solo como poeta, también como ensayista nos ha ayudado mucho a todos en el planteo de problemas sobre nuestra cultura nacional.

Está asimismo tu inserción en la poesía latinoamericana actual. Alguna vez escribí que había dos familias de poetas latinoamericanos, la familia Neruda y la familia Vallejo. ¿A cuál de ellas sientes que perteneces?

―Mira, yo quisiera ser uno de los nietos de Vallejo. Con la familia Neruda no tengo nada que ver. Hemos roto nuestras relaciones hace tiempo. De todos aquellos que surgimos impulsados por el clima de Vallejo (aunque a esta altura no sé si quedará algún rastro en nuestra expresión formal), descarnado y humano, me siento cerca de poetas latinoamericanos como Juan Gelman, Enrique Lihn, Fernández Retamar, Ernesto Cardenal.

Y aparte de los latinoamericanos, ¿cuáles son tus poetas mayores?

―Tal vez un grupo de poetas franceses, muy disímiles entre sí. De cada uno he tomado algo. Pienso en Henri Michaux, Jacques Prevert, y (a pesar de que nadie me crea) Saint John Perse. Los leí casi simultáneamente y ejercieron una notable influencia sobre mí. También algunos poetas de lengua inglesa, como Eliot o Pound. Sin embargo, creo que mi poesía, sobre todo a partir de El turno del ofendido, se nutrió de otros géneros en mayor grado que de la poesía. Por ejemplo: la novela, el cuento, y hasta el cine. Conscientemente traté de propiciarme climas generadores de una actividad poética.

¿Y cuáles serían esos novelistas?

―En el caso de El turno del ofendido, hay conexión (testimoniada a veces por epígrafes) con la novelística de Faulkner, e incluso con la de Hemingway, a pesar de que por su sequedad no parece el más indicado para darle a uno aliento poético. Quizá ello se haya debido a que ya por ese entonces me estaba orientando hacia una poesía de ideas, y lo que encontraba en los novelistas eran precisamente ideas. Creo que esa fue la mecánica de la influencia. Y luego la novela latinoamericana, con la que me he sentido especialmente a gusto en los últimos tiempos. Aquellos escritores que hicieron novela en tanto poetas, como es el caso de mi ex-amigo Miguel Ángel Asturias, nunca ejercieron influencia sobre mí. Yo leía las novelas de Asturias como grandes poemas surrealistas. Distinta es la relación con los novelistas actuales. Para mí ha sido muy estimulante la novelística de Julio Cortázar, con la cual siempre me entendí muy bien. Sobre todo porque Cortázar tiene una literatura de infancia, que de algún modo se unía con mis vivencias. A pesar de haber nacido en El Salvador, yo crecí en la órbita del fútbol, de El Gráfico, Borocotó, Rico Tipo, César Bruto, etc.; así que pude comprender muy bien esa zona del mundo Cortázar.

¿Qué importancia han tenido, para tu vida y para tu obra, tus prolongadas residencias en Cuba?

―La experiencia cubana ha sido para mí decisiva en muchos aspectos. Creo que ha sido la experiencia más importante de mi vida. Al principio, porque fue la primera ocasión que tuve de vivir la construcción del socialismo. En las temporadas inolvidables de 1962 y 1963, tuve el privilegio de compartir con el pueblo cubano el dramatismo y la grandeza de aquel momento, y aprendí alborozado que nuestros pueblos pequeños pueden ser capaces de un destino mundial extraordinario. Como poeta, fue en Cuba donde adquirí conciencia de lo que significa escribir en serio, de ser (para emplear una palabra ya vieja) un escritor profesional, alguien que escoge la literatura como oficio. No sé si ello aconteció porque era simplemente un nivel de desarrollo o porque aquí se dieron las condiciones de libertad (material y espiritual) imprescindibles para poder expresar toda una gama de problemas que nunca hubiera podido encarar en mi país.

«Cuba sigue siendo una experiencia definitiva y definitoria para mí, ya que luego me fue posible vivir en otros sectores del socialismo, y por consiguiente comparar, sacar mis conclusiones, y en ese sentido Cuba ha servido para que yo organizara mejor mis propósitos acerca de la revolución en América Latina y concretamente en mi país. Ha sido la vivencia cubana la que me ha dado los elementos fundamentales para tomar una perspectiva, un distanciamiento (para decirlo a la manera brechtiana) por cierto muy útil para apreciar el problema concreto de la revolución en mi país».

El Premio Casa ha tenido este año un colorido especial que lo diferencia de años anteriores. Por otra parte, fue mucho mayor la concurrencia de obras precedentes de América Latina. ¿Crees que tales detalles tienen algo que ver con una nueva actitud del escritor latinoamericano, o con nuevos aspectos de la realidad continental?

―En primer lugar, este nuevo colorido, este nuevo nivel de calidad revolucionaria del Premio Casa, está espléndidamente sintetizado en el premio de ensayo que le fuera otorgado a Héctor Bejar, preso en las cárceles peruanas. Quiero decirte también que yo asocié muy curiosamente el premio a dos nombres: el de Regis Debray (fue en la Casa de las Américas donde nos encontramos varias veces) y el de mi querido e inolvidable hermano, Otto René Castillo, guerrillero guatemalteco, asesinado por el gobierno de su país después de haber sido capturado herido en la montaña. Los poemas de Castillo me llegaron precisamente el día siguiente a la otorgación de los premios. Por eso uno al nombre de Béjar, al de Regis Debray y al recuerdo de Otto René Castillo, el significado del premio Casa.

«Cuando me dices que en este año han participado más obras latinoamericanas que en años anteriores, interpreto ese hecho como una señalable radicalización de los escritores revolucionarios de América Latina, que subrayan su adhesión a Cuba debido a que ven en ella la encarnación de sus esperanzas y del futuro de sus pueblos. También es un modo indirecto de apoyar una línea política de la revolución latinoamericana: la lucha armada.

«Por eso me parece importante el significado del ensayo de Béjar. Según los extractos de su libro, aparecidos después del premio, Béjar (no se trata de una cita textual sirio de su sentido esencial) desde la cárcel trata de expresar que nos encontramos en un momento crucial del proceso revolucionario, y al enviar su ensayo a la Casa de las Américas, intenta subrayar la posibilidad, la urgencia, la importancia definitiva y la verdadera necesidad histórica, de impulsar y desarrollar la línea de lucha guerrillera en América Latina».

¿Y qué estás preparando ahora?

―Trabajo en un largo poema, “Los hongos”, que de alguna manera enfoca la pugna que existió en mi juventud entre la conciencia revolucionaria y la conciencia cristiana, resuelta (con una manera hasta un poco joyceana) en el centro de un colegio jesuita. Trata de ser una larga carta a mi profesor de filosofía en ese colegio. En otro terreno, he terminado un ensayo sobre las tesis enunciadas por Regis Debray en “¿Revolución en la revolución?”. Ese ensayo pretende en gran parte ser una defensa y una actualización de tales tesis frente a las posiciones de ciertas organizaciones de izquierda latinoamericanas, como por ejemplo los partidos comunistas argentino y venezolano. Luego lago un balance objetivo de lo que ha significado el libro de Debray para la teoría revolucionaria en América Latina, y también algunas apreciaciones críticas sobre ciertos aspectos del texto de Debray.

No sé si conoces el reciente libro de Jorge Abelardo Ramos, que concluye con un largo ataque a la teoría del foco y otros planteos de Debray.

―Sí, lo conozco. Me parece un libro interesante, brillante y muy ágil. Es claro que estoy en completo desacuerdo en cuanto a sus conclusiones sobre la lucha revolucionaria y sobre la metodología de la actividad revolucionaria, no solo porque parece evidente que el autor desconoce las realidades actuales de esa lucha a nivel continental, sino también porque hace demasiadas concesiones a su propia brillantez y a su propia ironía, olvidándose del análisis concreto de las posibilidades y de la relación entre las teorías propuestas y las realidades de nuestros países. Muchas veces se limita a dejar constancia de sus chistes. Con esa actitud no me parece que lleguemos a ninguna parte. Atacar por ejemplo el foco guerrillero, reduciéndolo a un grupo de atletas que aprenden a sobrevivir en la selva a la manera de Tarzán, me parece una reducción al absurdo de las posibilidades de una polémica seria sobre materia tan compleja.

«En mi libro sobre Debray tomo una posición contraria a las conclusiones de Ramos. Es curioso anotar cómo, en los hechos, hay una coincidencia casi absoluta entre las posiciones de Jorge Abelardo Ramos y las que, frente al libro de Debray, ha expresado el Partido Comunista argentino. También sobre estas me permito discrepar. Por otra parte, la enajenación de Ramos al problema del antiestalinismo, le impide alcanzar conclusiones valederas con respecto a la polémica sobre la lucha armada. Uno de los exabruptos más típicos de los planteamientos de Ramos, es su conclusión de que el foco guerrillero vendría a ser la revitalización del estalinismo en América Latina».

Una última pregunta. Es frecuente que en entrevistas como esta, se concluya por preguntarle al entrevistado qué consejos daría a los escritores jóvenes. Pero yo quiero salir de esa rutina, y más bien me gustaría saber qué consejos les darías a los escritores viejos.

―No soy amigo de dar consejos. Pero ya que me lo preguntas, me permitiría aconsejar a los escritores viejos solo dos cosas. A los que puedan, que rejuvenezcan lo antes posible; a los que sean honestos, que sigan siéndolo, ya que de ese modo nos seguirán enseñando. Pienso en un escritor a quien conocí cuando era relativamente honesto, aunque ya bastante viejo: Miguel Ángel Asturias. Ya que a esta altura no podría conseguir ni la juventud ni la absoluta honestidad, quisiera aconsejarle que renuncie a la embajada de Guatemala en París. Quizá así podría conservar por lo menos un poquito del decoro que Sartre otorgó al premio más municipal de la tierra.

La Habana, febrero 14 de 1969

Publicado originalmente en la revista Casa de las Américas, no. 54, may.-jun., 1969, pp. 145-153

*Mario Benedetti (Paso de los Toros, Uruguay, 14 de septiembre de 1920 – Montevideo, Uruguay, 17 de mayo de 2009). Escritor y poeta uruguayo. Su prolífica producción literaria incluyó más de 80 libros, algunos de los cuales fueron traducidos a más de 20 idiomas.

Tomado de la publicación “La ventana”, de la Casa de las Américas de Cuba. www.casa.cult.cu

«Alta hora de la noche» de Roque Daltón, recitado por Julio Cortázar

Leer más