La cámara se contornea “con voz pausada” registrando el ajetreo de un puesto fronterizo israelí en una Palestina ocupada. La arbitrariedad de los soldados sionistas, se impone con la mirada desafiante y el jaloneo de brazos a civiles que intentan cruzar un “punto de control”, exacerbado con gritos amenazadores. La contención se resuelve a punta de fusil, intimidando y amedrentado a personas que tan solo quieren pasar una frontera inventada. En esta escena, que marca el preámbulo del filme documental: El regreso (2009) del realizador español Gustavo Gil, queda expuesta la cámara fotográfica empuñada por un soldado que toma fotos identificativas de los transeúntes, cuyas imágenes seguramente engrosaran los archivos del Mossad israelí.
En medio de ese lidiar de personas encontradas, se escuchan las voces y la imagen de un conflicto. El llanto contenido de una mujer que no ha de pasar, la niña expectante y temerosa o el flujo de palabras que se cruzan entre civiles y militares. Estos últimos descorchan una verborrea con amenazas de cárcel ante la ira de los que no saben callar, que expresan la arbitrariedad y la prepotencia de una soldadesca amamantada por un régimen genocida, sostenido por la expresa voluntad de los sucesivos gobiernos de los Estados Unidos y sus socios de la Unión Europea.
La voz en off no está presente en esta escena -no hace falta-, los tambores hablan por él, conformando un clímax que nos saca de una inercia visual contenida, para transportarnos a la génesis de todo: la ocupación de “un país lejano”, por una potencia extrajera responsable de la muerte de cientos de miles de palestinos.
Esta escena es la antesala de un largo recorrido que evoluciona entre historias paralelas. Esta escena es la marca temática con la que parte su autor fílmico para adentrarse en la historia de niños palestinos, que en su retorno “a casa”, nos harán estremecer, llorar y acercarnos al horror de una Palestina ocupada.
El documental evoluciona desde la marca del testimonio, adentrándose en la psiquis y en la gestualidad de personajes anónimos, que legitiman un discurso gestado por la necesidad de darles “visibilidad” a los que no la tienen y es complejo –pero no imposible-, romper el muro de contención mediático que trunca la verdad de este conflicto.
En esta escena está presente otro muro, otro muro que no forma parte de una construcción escenográfica concebida para este filme. Es un muro que lacera la dignidad de todo pueblo y que ha fragmentado una nación, ha dividido familias, ha debilitado la economía y la subsistencia de miles de personas. El muro es ese otro personaje que sale en el encuadre de la cámara, está presente en un plano cerrado, en un primer plano, en el acertado paneo que busca retratar el instante y el tiempo recorrido. El muro es testigo de excepción de la barbarie del gobierno israelí. Alguna vez habrá que hacerle un documental, pues seguramente tendrá muchas historias que contar.
Tras el dilatado goce -con aires de éxtasis- de ese marco anillado de plásticas proporciones que exhibe como portada un cristal de sabor amargo. La fisonomía de un caballero adicto a sus “dotes”, exhibió para los transeúntes del bulevar una larga barba de nimbos en forma de helechos que fueron de verdor con sabor a luz para derivar -de manera irreversible- en un gris destilado. Los que se asomaron a su ventana visionaron la fisonomía de un hombre salido de las entrañas del silencio y la soledad.
Meses de sesiones continuas, de adicciones desmembradas, de telenovelas construidas para el heroísmo y la calculada lágrima del sentimiento envenenado. No faltaron continuadas maquetas de reality show donde lo que vale, es gritar más y “hacerse respetar” ante una fauna humana que convive enjaulada en lucha por el protagonismo descorchado, por el “gran premio”, que será para “vencedor de la selva televisiva”.
Se suma a esta juerga audiovisual las temporadas de fútbol, que tienen su punto álgido de adrenalina irrepetible en los contratos y la suma de dineros a contar para las arcas de los protagonistas de turno.
Este universal deporte alterna pasiones -en los grandes medios de comunicación-, con ese rebaño de máquinas turbo dinámicas de motos y coches de carreras, que asumen el rol virulento de exhibir ese dulce amargor de huesos quebrados, tras unas cuantas piruetas de saltos mortales que son verdaderos tópicos para el cotilleo y la fanfarria.
En la composición de este “escenario vital”, no faltan los sabios de tertulias que bajo el tapiz de corbatas de hermosa textura van apostillando argumentos mezclados desde la única dramaturgia: la del tono altisonante, la del verbo conjugado tomado de la fraseología vulgar –ajena a la realidad social-, diseñado para la construcción de un modelo de pensamiento distante de la lucidez y la responsabilidad social.
Bajo esta misma juerga, otros lumbreras de lentejuelas hablan de tener la fuente más acertada, la última noticia de figuras que empezaron siendo privadas para ser públicas y circenses.
No falta en esta jungla de cristal la foto más espectacular, la infidelidad confirmada sin dejar espacio para la lectura que critica toda esa banalidad de aposentos. El primerísimo plano del modelo de ropa, zapatos o complementos que tendrán –sin lugar a dudas-, un futuro efímero cierra esta madeja de lumbreras televisivas hechas para embobecer y anonadar.
Disección sobre la caja boba
Estas surrealistas notas que sirven de metáfora introductorias, son aproximaciones de una realidad que nos rodea bajo formas y contenidos subliminales. En las últimas décadas y -cada vez más- los grandes medios de comunicación marcan pautas de comportamiento, conducen actitudes y lo que es peor. Fabrican argumentos que nos alejan de los hechos y de la historia, tergiversando la realidad al punto de reescribirla desde las más burdas formas, ajenas a toda ética de veracidad periodística.
Desconocer o desentenderse del entramado de los grandes medios de comunicación, es ignorar las rutas que nos quieren implantar bajo el tamiz de un pensamiento único, que suele ser excluyente.
Este añadido de categorías impuestas, desconoce otras visiones que pasan por ignorar o subvalorar la historia, las tradiciones, las costumbres, la cultura o la sociología que dibuja y construye una identidad colectiva. Estos capítulos que son pilares de cualquier sociedad son fulminados bajo el prisma ajeno a la evolución de esos otros territorios, que no solo son una delimitación geográfica.
Esta avalancha de mediocridad y desinformación no desaprovecha el más mínimo recodo de grietas y puertas quebradas vestidas de palabras cultas. Este panorama –visto desde la perspectiva del realizador documental-, impone a su labor de cineasta que tenga un peso mayor en la búsqueda de la información que deberá ser contrastada y analizada en toda su dimensión.
El oficio de identificar las fuentes, de sopesar los puntos de vistas, de investigar o releer las curvas de la historia no deben faltar en nuestros hábitos de lectura, que no solo se debe suscribir al marco de nuestras apuestas de especializaciones.
Los peldaños de la “veracidad informativa” están construidos como naipes, que se destruyen tras ese necesario juicio de valor que parte de no aceptar esa primera fuente como, “la verdad”. Esta idea no insita a la actitud paranoica de “no creer en nada”. Las posturas extremas son verdaderos detonantes para llevarnos a otra dimensión: el de la irrealidad, el del hermetismo sociológico.
Las maneras de desdibujar los escenarios locales, nacionales y globales, pasan –como una de sus modalidades periodísticas-, por etiquetar los grupos sociales de diversas tendencias y posiciones políticas, que son apuestas tergiversadoras y simplistas.
Según los cánones construidos por estos medios de comunicación, palabras como violentos se le podría atribuir a los portuarios de Asturias, que en el año 2009 se manifestaron en defensa de sus derechos laborales. A los jóvenes que en Europa luchan contra la proliferación del fascismo, llevan el sello de izquierdistas radicales. Una lucha por un fascismo que fulminó la vida de millones de personas y hoy renace con otras vestiduras de ambiguas proporciones y posmodernas formas desde las antiguas iconografías.
La reflexión necesaria
El trabajo de los documentalistas parte del conocimiento de la realidad que pretende tratar. Bajo los resortes del género desarrollan los ejes temáticos desde la premisa del punto de vista que asume el autor, que suele ser el realizador de la obra. Sobre la desinformación hay kilómetros de ejemplos que sirven para dibujar esta idea.
Recuerdo que en marzo del año 2008, en vísperas de la celebración de las olimpiadas de Beijing se desarrollaron en varios países de Europa y los Estados Unidos, manifestaciones que levantaban como bandera la independencia del Tibet y el apoyo a su “líder espiritual” Dalai Lama.
Lo que no cuentan los mass media.
La base teórica de esta idea esta sustentada en la afirmación que hace el periodista español Pascual Serrano en su libro, Desinformación. Cómo los medios ocultan el mundo, cuando sentencia: “Los conflictos o coyunturas internacionales parten de unos antecedentes y una historia que es omitida por la noticia caliente. Si a ello le añadimos la ausencia de tantos elementos que inciden en el panorama y se ignoran, o que incluso son desconocidos para el propio periodista, el resultado es una información que impide al ciudadano comprender la noticia en su amplitud”.
Desde esta acertada reflexión, comparto algunos apuntes que tomaré prestado de informaciones relacionadas con este significativo tema.
En el curso de los dos siglos anteriores a 1951, fecha en que el Partido Comunista Chino toma el poder político en esa nación, ni un solo gobierno del mundo había reconocido al Tibet como un país independiente. Ya en 1950,la Indiaafirmaba que el Tibet era parte integrante de China. Inglaterra, -nación que colonizó ala Indiaentre los años 1857 y 1947-, compartía el mismo planteamiento.
En 1956 las autoridades Chinas decidieron aplicar una reforma agraria en los territorios tibetanos de la provincia de Sicuani. La elite local no aceptó que sus propiedades se vieran afectadas conduciendo al levantamiento armado de 1959. Esta se preparó durante varios años bajo la dirección de los servicios secretos norteamericanos,la AgenciaCentralde Inteligencia (CIA).
Los hechos están documentados en tres libros, el primero: “The CIA’s Secret War in Tibet” (La guerra secreta de la CIAen el Tibet) de Kenneth Conboy (University Press of Kansas, 2002) una obra sobre la cual el especialista de la CIA, William Leary, escribió: “Un estudio excelente e impresionante sobre una de las operaciones secretas de la CIA más importante durante la guerra fría”.
Para dar continuidad a las citas, tomo de Christopher Robbins, autor del texto: Air América. Historia de la línea aérea secreta de la CIA, texto del año 1979 quien escribía: “La idea era adiestrar a los más prometedores guerreros tibetanos en trucos de la lucha de guerrillas, equipándolos con armas muy modernas para enviarlos de nuevo al Tibet, bien a pie o por medio de paracaídas. Lo importante era que la base de los Estados Unidos reuniese unas condiciones similares a las del Tibet, donde la altitud media es de cuatro mil quinientos metros, La Agencia se decidió por Leadville, una población situada en las Montañas Rocosas en el centro de Colorado, la más alta del país”.
En otra parte el autor continúa con nuevos datos. “En 1957 se trasladó al campamento a los primeros tibetanos, y se puso en marcha un duro programa de entrenamiento de cara a la operación. El apoyo aéreo lo proporcionó la Intermountain Aviation, otra de las ya numerosas filiales de la Agencia. Una vez terminado su entrenamiento, aquellos hombres serían enviados otra vez al Extremo Oriente, tanto a Taiwán como a Chiang Mai, en Tailandia. Allí estarían los primeros campamentos y desde ellos se infiltrarían en el Tibet o en China, en operaciones de sabotaje de largo alcance”.
Siguiendo sobre esta misma tónica comparto los apuntes del volumen: “Buddha’s Warriors–The story of the CIA-backed Tibetan Freedom Fighters”, (Los guerreros de Budha. La historia de los combatientes tibetanos de la libertad apoyados porla CIA), de Mikel Dunham (Penguin, 2004). Su autor explica cómola CIAllevó cientos de tibetanos a los EEUU, les condujo y les armó, les mandó paracaídas cargados de armas sobre su territorio, les formó en la utilización de las armas de fuego a la vez que se movían a caballo.
Estos tres libros revelan un capítulo esencial del tema Tibet, la participación de una organización de espionaje de otro país -Estados Unidos- en un conflicto ajeno a su territorio, que exponen una clara intervención en los asuntos internos de otra nación.
El artículo titulado: “El tercer ojo y el Dalai Lama”, título que encabeza el trabajo del periodista José Steinsleger del diario La Jornadade México desvela nuevos elementos de valor documental. “Libertad en el exilio» (1990), autobiografía del Dalai Lama, es muy interesante. Publicado luego que casualmente le dieran el Premio Nobel de la Paz en el emblemático año de 1989 (¡fin de la historia! ¡fin del comunismo!), el autor admite que durante los años 60 fue agente de la CIA, a cambio de la módica suma de 1.7 millones de dólares anuales y 186 mil de salario personal para armar, entrenar y pagar a los «guerreros de la libertad» enfrentados a la China de Mao”.
Jean-Paul Desimpelaere redactor de Solidaire confirma esta información en su trabajo: La CIA, patrocinadora del Dalai Lama. “¿Quiénes son los patrocinadores? En un parte de su artículo, comenta: “De 1959 a 1972: 180.000 dólares anuales para sus gastos personales, en las hojas de pago de la CIA (documentos desclasificados por el gobierno usamericano; el Dalai Lama lo negó hasta 1980), y 1,7 millones de dólares anuales para organizar su red de solidaridad internacional. Después se pagó la misma cantidad a través de la NED, una organización no gubernamental usamericana cuyo presupuesto depende del Congreso. El Dalai Lama dice que sus hermanos administran “sus negocios”. La CIA reclutó a sus dos hermanos, Thubten Norbu (un lama de rango superior) y Gyalo Thondrup en 1951, al primero para recaudar fondos y dirigir la propaganda y al segundo para organizar la resistencia armada”.
En otra parte de su artículo rompe con otro de los argumentos que sirven de bandera para atizar el tema tibetano en el escenario internacional.
Cuando Patrick French era director de la «Free Tibet Champaign» (Campaña por la independencia del Tíbet) en el Reino Unido, fue el primero que pudo consultar los archivos de Dalai Lama. Se llevó una sorpresa. ¿Liquidaron los chinos a los tibetanos?
Llegó a la conclusión decepcionante de que las pruebas del genocidio tibetano supuestamente perpetrado por los chinos se habían falsificado, así que dimitió de inmediato como director de la campaña por la independencia del Tíbet.
En los años sesenta, bajo la dirección del hermano del Dalai Lama, Gyalo Thondrup, se habían recogido testimonios entre los tibetanos refugiados en India. French comprobó que las cifras de muertos se habían añadido al margen posteriormente. Otro ejemplo: un mismo choque armado narrado por cinco refugiados distintos se había contabilizado cinco veces. Mientras tanto, la cifra de 1,2 millones de muertos “por culpa de los chinos” había dado la vuelta al mundo.
French afirma que eso es sencillamente imposible, ya que todas las cantidades correspondían a hombres y entonces sólo había 1,5 millones de tibetanos varones, por lo que hoy en día apenas quedarían unos pocos. Pero la población ha aumentado hasta cerca de 6 millones de habitantes, el doble que en 1954. Una cifra proporcionada tanto por el Dalai Lama como por las autoridades chinas, esta vez asombrosamente de acuerdo.
Los observadores internacionales (el Banco Mundial,la Organización Mundialdela Salud) también avalan estas cifras; sin embargo, todavía hoy el Dalai Lama sigue diciendo que los chinos fueron los causantes de la muerte de 1,2 millones de tibetanos”.
El documental
Entonces cabe el análisis desde el punto de la objetividad y el rigor del documental: El Dalai Lama realizado por Joshua Dugdale.
La sinopsis de este trabajo fílmico sentencia: “Este asombroso y revelador programa es el resultado de dieciocho meses de acceso sin límites al Dalai Lama. Se trata de un retrato íntimo de uno de los grandes enigmas de nuestro tiempo, que se desarrolla mientras el Dalai Lama lucha por negociar un acuerdo con China y estudia la posibilidad de su sucesión. El espacio ofrece un estudio único, entre bastidores, de la vida activa del Dalai Lama, muestra su lucha diaria mientras trata de mantener el equilibrio entre una vida comprometida con el budismo y el ejercicio de una política exterior basada en los intereses prácticos, requisito necesario para apaciguar a China”.
Este documental se estrenó en el año 2008, en vísperas de las olimpiadas de China. Según expresa su realizador en el filme, estuvo tres años junto a este caballero “siguiendo sus pasos.
¿Cómo es posible que un hombre de esta catadura moral, financiado por una organización de espionaje comola CIA pueda calar y provocar actitudes de apoyo de envergadura internacional a una causa fabricada y sin ningún antecedente histórico que lo sustente? Dejo esta interrogante para el ejercicio de otras lecturas.
En torno a este personaje hay una aureola mediática que tapa su esencia de instrumento de una organización con un historial repugnante. Estos apuntes son el perfecto boomerang para el análisis del documental.
Para el análisis de esta obra audiovisual transitaré por dos vertientes: la realización audiovisual y la objetividad de los hechos, partiendo del presupuesto que esta obra se centra en Dalai Lama.
Desde la perspectiva audiovisual, con este documental de Dugdale asistimos en verdad a un gran reportaje -que en todo caso-, presume de no aportar ninguna novedad en cuanto al trabajo de fotografía, montaje y composición de la banda sonora.
El montaje en particular, es de una predecible linealidad que resulta cansino como para el ejercicio reiterado del bostezo. Está adornada desde la óptica de los recursos más arcaicos y convencionales o reiteraciones al uso, que se contrapone con la exclusiva posibilidad de acceder a un personaje de esta envergadura como para hacer una obra de mejor calado.
Es evidente la búsqueda y construcción edulcorada de un personaje que por momentos parece un mito en franca combinación con el retrato de un buda afable y bonachón, capaz de tener tiempo para atender las carencias, nostalgias y amarguras de sus mortales. El tópico no da para más.
El realizador “persigue” a este personaje en diferentes retratos de su vida en la que abundan los encuadres cariñosos, -eso sí- faltos de valor cinematográfico. La persecución de Dugdale, se centra en el mito-hombre, obviamente un mito previamente construido. Dialoga con el “personaje”, le fotografía comiendo, en debates con sus asistentes o en interacción con sus fieles que el realizador no desaprovecha para acentuar el lado amable de “hombre venerado”-
Desde la objetividad de la historia, el autor de esta obra no hace ninguna alusión a su relación asalariada conla AgenciaCentralde Inteligencia (CIA). Esta vertiente curricular del personaje escapa en esta “obra de cine documental”. Sin dudas, este “realizador cinematográfico”, apuesta por la construcción maquillada sin entrar en calados mayores. Aborda “relajadamente” el conflicto del Tibet, pero desde una perspectiva parcializada y compone en su trabajo “cinematográfico” una sola mirada.
Podría haber desarrollado desde la cronología, la historia de este longevo personaje, sin embargo prefiere obviarlos.
El autor de cine documental, -como todo creador de una obra de arte-, tiene una responsabilidad ante los hechos que construye de cara al espectador y este ejemplo de “historia reconstruida”, padece del mal de poner el primer ladrillo desde la azotea. ¿Se sostendrá esta obra eternamente?
La omisión, la manipulación intencionada, la búsqueda de una caritativa mirada no son cualidades que distinguen a la historia del cine documental. Este tema de alcance global requiere una nueva lectura audiovisual.
El ejercicio de la crítica, de la veracidad de los hechos, del punto de vista basado en la construcción de la historia son los verdaderos valores del arte documental, capaz de transformar la realidad o al menos, ser consecuente con la práctica responsable de la historia de cineastas que han enaltecido el género y siguen haciendo su apuesta fílmica a favor de un peldaño mayor: el de la dignidad.
Nota: Este documental su título original es, “The unwinking gaze”, en su versión en español se ha presentado como: “El Dalai Lama”.
Con la cultura universal contemporánea convive un sector de público etiquetado entre pasillos y bambalinas como: “seudo cultura”. Su existencia, comportamiento, permanencias y maneras de socializar se deben en buena medida, a la equivocada política de difusión de ciertos medios de comunicación que favorecen corrientes –también seudo culturales- en detrimento de otras que son esenciales para la conformación de un gusto estético. Estas propuestas de valor efímero persisten por su bondad de complacer a los patrocinadores que pagan por audiencia y no por contenidos. Esta política irresponsable construye para el público una oferta limitada, diseñada para un espectador que asume de manera pasiva estos contenidos presuponiendo que: “lo que nos oferta los medios de comunicación es bueno”.
Dentro de esta gama de contenidos mediocres destacan las historias de amor sabor a miel en películas y telenovelas para desconectar, los programas del corazón en sus más variadas fórmulas televisivas, los espacios desarrollados en el plató donde el publico pasa de ser receptor para ser protagonistas o los reality show cuya puesta en escena se desarrollan en un permanente encierro y lo que vale como fenómeno televisivo es el comportamiento vulgar, de confrontación, de palabras obscenas que no contribuye al fortalecimiento cívico y culto de la sociedad generando actitudes clonadas, que llegan a ser referentes para los jóvenes. Estas repetidas fórmulas televisivas, delatan un agotamiento creativo de las televisoras que hacen permanentes concesiones bajo un único objetivo: recibir el financiamiento de sus patrocinadores.
En estos moldes preestablecidos no cabe el riesgo conceptual o estético. Desde la perspectiva de los códigos de referencia culturales, son un obstáculo para que obras de arte que se desmarcan de estos moldes y apelan a lo renovador, atrevido o vanguardista puedan ser aceptadas y entendidas por ese sector de la sociedad.
Si reflexionamos este tema desde el espectro del cine documental, la ruta es más aguda. Los canales por cables o en abierto suelen trasmitir reiteradas series de corte ecológico medioambiental o temas de historia que distan mucho de la profundidad y el rigor, sin dejar de mencionar la ausencia de una propuesta estética que remueva esos arraigados “modos de hacer”. Los circuitos de festivales de cine son espacios idóneos para ponerse al día en cuanto a temas o abordajes estéticos de este género cinematográfico, pero los públicos que asisten a estos circuitos son limitados, estos eventos no cuentan con la necesaria cobertura informativa y en muchos de los casos las obras premiadas no logran insertarse en la parrilla de programación o son ubicadas en horarios de baja audiencia con una frecuencia que dista mucho de ser el deseado dentro del entorno de los documentalistas.
En una pasada edición del Festival de cine documental Documentamadrid, el jurado se ha desmarcado de esta arrolladora corriente y lo ha hecho al otorgarle al documental De función (2006) del realizador español Jorge Tur, el Segundo Premio en la categoría de cortometrajes, Certamen Nacional.
Esta obra, podría ser víctima de los insultos de este público. “Es un filme muy aburrido… la cámara no se mueve… no tiene música para entretenerme”. Imagino cuantos adjetivos podrían incorporarse a esta pequeña lista. Lo cierto es que este documental resulta osado pues el mundo que conocemos es el de las funerarias desde afuera, desde la corona de flores que acompañan al féretro o el desagradable cotilleo que suele estar acompañado de miradas inquisitivas o la sincera despedida de un amigo ante un familiar.
Con De función, nos podremos adentrar en tan solo 28 minutos al otro lado de este recinto que puede ser cualquiera, eso sí: tras bambalinas.
El abordaje de realización de este trabajo resulta osado para estos tiempos, obra que defino como: “Estética de la sobriedad visual”. Uno de los retos que plantea este tema es el modo de realización; su director, Jorge Tur, ha tenido la deferencia de comentarme este punto de la siguiente manera: “En el documental actúan como son ellos mismos. No planteé una puesta en situación, en escena. Estuvimos allí alrededor de cuatro meses y grabamos unas 17 horas. Esto nos dio tiempo a que ellos se acostumbraran y a que la realidad nos diera los momentos que podemos ver en el documental. Eso sí, tenemos que tener claro que ellos sabían que había un equipo filmándoles, no estábamos escondidos nunca, al revés, estábamos de frente y con un equipo de cuatro personas. Por tanto tenían la posibilidad de mostrar la imagen que quisieran de sí mismos. Nosotros, después en el montaje, ya decidiríamos qué incluir y qué no”.
Este modo de construir el filme podría resultar polémico desde la perspectiva de la autenticidad de los protagonistas, pero el proceso de trabajar con ellos un largo tiempo y a su vez que los trabajadores de la funeraria se familiaricen con la presencia del equipo de realización, contribuye a fortalecer el concepto de autenticidad.
Asumir una mirada fílmica desde la estática de la cámara en tiempos en los que priman los múltiples ángulos y desbordados posicionamientos, constituye una osadía que algún crítico cinematográfico podría acuñar como: “onda retro”. La mirada de Adolfo Estrada, -director de fotografía de este equipo- apostó por los ángulos menos repetidos, los más inusitados, los que usted no espera demarcándose de todo flujo estético en el que cabe la aceptación del otro público.
El enriquecimiento y autenticidad de esta propuesta se ve reforzada por el sonido directo que busca profundizar en la raíz de esta historia, un espacio que nos resulta insospechado y en el que solemos caer en el limbo del estereotipo. Ese papel lo juega muy bien Mayra Ortiz, realizadora de sonido que nos devela el diálogo cotidiano, el trasiego de cajas lustrosas, el repiqueteo del martillo que apunta hacia el fin de una labor o el sonido de la mecánica de un ascensor que lleva el final de una vida. Sonidos que nos descubren ese íntimo espacio que podría ser trascendente y resulta cotidiano.
La estructura de la obra es muy acertada, un discurso narrativo que transita por la continuidad cronológica, la limpieza de la imagen, la apertura de ángulos a todos los públicos, incluso para ese al que me refería al principio.
“Participamos” del ajetreo de coronas y flores, del bregar de la limpieza o la rutina de vestir y preparar féretros para el ritual o el pasar de camillas y cajas que dinamizan una labor casi diaria. No falta en esta obra el toque de humor que lo resuelve muy bien su realizador con escenas de vivencias personales o reflexiones jocosas sobre la propia muerte. De función nos devela el desenfado, el oficio, la profesionalidad y el respeto de personas que trabajan con la muerte, que conviven con el dolor del otro haciendo de su trabajo un oficio a respetar.
El final de la puesta cinematográfica es de los que se prestan para las múltiples lecturas: la del fin de un día de trabajo, la muerte como expresión de símbolo e incluso sobre su materialidad. Esta secuencia a pesar de su simpleza es muy ilustrativa: dos empleados de la funeraria que echan en unos contenedores de basura las coronas que se usaron en el día.
Este no es un documental que le rinda culto a los efectos especiales. El camino estético escogido por su realizador se justifica por la naturaleza del tema. Los consumidores de la cultura postmoderna podrían rechazar esta obra. La sobriedad visual no es ausencia de nueva estética, es estética en si misma. El documental, por su capacidad de movilidad y la virtud de hacer sin grandes estructuras de producción, permite realizar una obra que trascienda lo reporteril para pasar a la escala de obra de arte. Ese es el don de este filme tejido como manos artesanas.
Sinopsis
En una funeraria la muerte es algo que puede llegar a ser cotidiano y rutinario. También es el espacio donde tiene lugar una puesta en escena.
Ficha técnica
Título: De función
País: España
Año de producción: 2006
Duración: 28 minutos
Formato original: mini DV
Formato de exhibición: Betacam SP PAL
Versión original: español
Dirección y montaje: Jorge Tur Moltó
Guión: Jorge Tur Moltó, Mayra Ortiz Nieves, Adolfo Estrada Varga y Rodrigo Na
Producción: Rodrigo Nascimento
Dirección de fotografía: Adolfo Estrada Vargas
Sonido directo y diseño de sonido: Mayra Ortiz Nieves
Productor ejecutivo distribuidor: Master en Teoría y Práctica del Documental Creativo, Televisió de Catalunya
“Este es un negocio millonario y los cartoneros tienen una actitud delictiva porque se roban la basura. Los recolectores informales no pueden estar en la calle, los vamos a sacar de la calle. Al ciruja me los llevo preso. No podés alterar el orden en algo que es un delito, porque es tan delito robar la basura como robarle a un señor en la esquina.”
Mauricio Macri (Buenos Aires; 8 de febrero de 1959) Empresario, ingeniero civil, político de centro derecha y actual Jefe de Gobierno dela Ciudadde Buenos Aires.
El contexto geográfico y sociológico acreditado como: “de la marginalidad”, está aforado por adjetivos que son etiquetados por quienes lo legitiman en una estratosfera mental alejado de la realidad social, al margen de que estas adjetivaciones tienen –en mucho de los casos- un origen popular. Esta estética subyugante que engarza con los poderes de la sociedad capitalista contemporánea nació tras los clamores de la era industrial. Detrás de esa cortina de adjetivos de sublimes y exóticos colores, se esconde una necesidad sociológica de alejar y alejarnos de esos escenarios circulares, latentes en nuestra cotidianeidad.
Vocablos como: basureros, botelleros, chatarreros, chabolistas, manteros o periféricos -por apuntar en algunos de ellos-, constituyen algunos de los trazos que indican y confirman esa ramificación subjetiva. En cierta medida estas propuestas de etiquetas multiplicadas como prototipos en serie, están asociadas a estatutos sociales y oficios que definen su pertenencia. Esa construcción mental está matizada por las particularidades de cada región donde los círculos de poder político y económico se juntan en brazo apretado con la banalidad y el ocio descorchado, que busca la presa fácil y obediente pues estas huellas inmateriales se construyen en el vacío mental. No es posible separar de esta suma de responsabilidades a los glamorosos medios de comunicación, instrumentos claves de este gran tablero de ajedrez.
En esta ramificación de palabras construidas cabe incluir una de singular connotación que se asienta en la sociología de un oficio: los cartoneros. El trabajo de acopiar desechos sólidos para la recuperación está presente y ha evolucionado a paso agigantado en las últimas décadas, donde la industria ha descubierto un filón económico bajo la noble capa de la contribución responsable a favor de la ecología y el medio ambiente.
Quiero dejar a un lado esta basta temática para adentrarme en un documental que contribuye desde una cartografía artesanal al desmembramiento de personajes que forman parte de esa suma de “ciudadanos alternativos o de segunda clase” que -según ellos-, están ubicados en algún escalón social de nuestro tiempo, una categoría también inventada por la sociología que necesita tenerlo todo atado.
Cartoneros, obra de cine documental del realizador argentino Ernesto Livon-Grosman (2006) tiene la virtud de adentrarse en el mundo de la precariedad de la gran nación Argentina, protagonizado por recuperadores de materia reciclable. Su autor asume con maestría la particularidad de historias ocultas por la dimensionalidad del tema, donde los conflictos latentes no son dados por el misterio de un aguacero sideral de ciencia ficción escrito en clave rusa, son una realidad tangible ante la crisis económica de muchos acentos que persisten en ese país y hoy son una operación matemática multiplicada o como le gusta decir a politólogos: “una crisis de dimensiones globales”.
Me parecía oportuno antes de descubrir y descubrirme esta pieza fílmica, iniciar esta parte introductoria con argumentos y datos que por su contenido contribuyen al acercamiento del paisaje de los cartoneros.
En un artículo titulado: Cartoneros: marco social, político y económico, su autora; Alejandra Dobo de Socolsky, precisa: “Se calcula que cada noche, cerca de 40.000 recuperadores recorren la ciudad de Buenos Aires, por lo tanto, alrededor de 150.000 personas viven directa o indirectamente del cirujeo (recuperación de artículos desechados como basura) en el área de Capital Federal y sus alrededores. Según el último informe de UNICEF realizado a fines del 2005, la mitad de la población cartonera está integrada por menores de edad. El cartonero es el emergente por excelencia del deterioro del tejido social de una sociedad. La actividad de revolver entre la basura con el fin de encontrar algo recuperable encierra en sí una filosofía de esperanza: donde todo está perdido (o botado a la basura) el cartonero encuentra cómo transformar lo desechado en algo útil. La búsqueda de recursos sería una de las características que define a la actividad cartonera.
Comparándola con otros movimientos sociales, los cartoneros tienen un perfil mucho más activo- productivo que reactivo. En cambio de quedarse en la protesta, el recuperador busca producir cambios a través del trabajo. La identidad en los cartoneros es un fenómeno mucho más social que político, que busca construirse a partir de la recuperación de la dignidad en tanto seres humanos.
Este proceso tiene como meta el reconocimiento por parte de la sociedad como trabajadores respetables, ya que siempre han sido marginados. Si bien fue siempre una actividad individual, el trabajo de recuperación de residuos se está transformando en un hecho comunitario, llegando a formar hoy una verdadera cadena social. El primer eslabón comienza en el consumidor que deja la basura en bolsas diferenciadas; luego pasa por el recuperador que la recoge y clasifica, continúa en el acopiador y termina en las empresas recicladoras”.
En otra parte de su artículo la autora ejemplifica: “El crecimiento del movimiento cartonero dio lugar a la aparición de una serie de fenómenos de asociación como organizaciones, cooperativas, trenes especiales para cartoneros, (Tren Blanco) guarderías para hijos de cartoneros, comedores, y otros. Hoy, se estima que existen alrededor de 40 cooperativas de recuperadores. Dependencias del gobierno, organizaciones no gubernamentales y hasta importantes instituciones de financiamiento siguen movilizándose en clara señal de solidaridad con la actividad. Los cartoneros acordaron con la empresa de Trenes de Buenos Aires un servicio especial a últimas horas de la noche, conocido como “Tren Blanco”. El tren, exclusivo servicio para cartoneros totalmente desmantelado de asientos, hace unas pocas paradas en el conurbano llevando hasta la capital unos 1.000 recuperadores diarios, que van a trabajar donde más y “mejor” basura encuentran. A pesar de la creencia popular, el tren no es gratuito; los cartoneros pagan 10 pesos mensuales (un equivalente a 3.50 dólares) por el servicio”.
Pero estas ideas son tan solo apuntes que en clave de ensayo circunda la génesis, el desarrollo y la continuidad de un oficio vertebrado por el desprendimiento de lo ajeno, que existe por la dependencia de lo que otros dejan puestos al azar para ser acopiados en una triada que tiene origen y destino.
¿Cuál son las claves de esta obra cinematográfica? Desde la construcción narrativa exhibe la conjugación de testimonios recurrentes bajo el ejercicio de la entrevista con una perspectiva dual de imágenes de archivo, pautas de informes que apelan a la apropiación de argumentos que buscan el trazado de un paralelo en dos tiempos con pinceladas de ironía discursiva. Esta es la esencia creativa de esta puesta documental.
El testimonio de historiadores, sociólogos, antropólogos y cooperativistas del sector, sirven de puntos de diálogo para trazar un mapa de una curvatura social avistada pero desconocida. La ubicación de individualidades y colectivos en diferentes partes y tiempos en esta obra, don las matices certeros y acercan al espectador a un terreno en el que podríamos tener estructuras mentales escritas como planos para un puente menor.
El director descansa su narración en una escaleta que no busca la aparición predecible de sus invitados, ni juega con la escenografía que acentúa el oficio de los interlocutores. Estamos participando –junto al equipo de realización-, de la sobriedad de los términos, el ángulo cercano ajeno al perímetro del despacho gris diseñado al milímetro. La entrevista converge por la palabra vertida con sustancia no desprovista de apasionamiento, como una cascada de salitre argumental donde la sabia y el compromiso social legitiman su presencia en esta pieza fílmica. Esta fuga de argumentos sirve para compartir el desvelo del estudio callado y anónimo de los que están cercados en le círculo que no permite tocar esa fuga de verdades.
En medio de este carril de abanicos que aportan testimonios ajenos al pacto preconcebido que legitima la estética de la frivolidad y la subyugante mirada tele novelesca, surca -con una particular fuerza- una singular personaje que invita a que le preguntemos todo, por esa necesidad de hacer visible una realidad que sigue estando oculta y desarmada. “La Colo”, una mujer de aspecto letrado (Licenciada en Filosofía y letras), de vitales palabras exhibe sin tapujos sus grietas que embellecen su mirada aferrada a la sobre vivencia sin renunciar a los principios de la dignidad.
En su transitar ante el encuadre en diálogo fluido no da descanso a la cámara que la va desnudando por partes. Una cámara lúcida, que marcha atenta, que no se sonroja ante su mirada centrando en los planos detalles que busca desgranar el oficio desde sus raíces sociológicas. A paso apretado se viste de argumentos y los escupe en pausa como para no dejar espacio a la duda. Se mueve con agitados ademanes que explican otro perfil de esa verdad de voces ocultas.
La relación cinematográfica entre esta mujer (La Colo) y Ernesto Livon-Grosman descansa en el reparto de los roles que fluyen ante la necesidad de contar los presagios ocultos y la fuerza de compartir cada detalle de sus interminables experiencias. La presencia escalonada de esta protagonista visceral, hace perceptible una visión de lo particular ante una mujer que vivió los sabores de un estatutos social de clase media alta, para caer en el desplome de una crisis de la no estamos exentos de formar parte.
Su protagonista no descarta minutos para compartir visiones y argumentos que son la materia de esta obra de cine. Horas de filmación ante esta mujer se han convertidos en sustanciales minutos que motorizan y destruyen la ventana de ese otro discurso: el del silencio.
La representación de lo particular simbolizado en este personaje que se exhibe con variados acentos destilando ser una mujer culta con la experiencia del mundo de los cartoneros, es aprovechado en esta obra por ese vértigo de metáforas tercas que nacen empeñadas en decir la verdad. Desde el punto de vista cinematográfico, es una acertada elección pues descarta la mirada del discurso lastimero y senil.
En este bregar de minutos cinematográficos, no falta la connotación del tiempo pasado y presente. El arte constituye ese recurso que nos salva del didactismo ortodoxo y mediocre. El sabio contrapunteo entre dos artistas y dos tiempos son la metáfora creativa que plasma Livon-Grosman para precisarnos que este mundo es tan lejano como reciente. Una cámara de fugas y retazos recuerda la obra del artista plástico nacido en la ciudad de Rosario Antonio Berni, (1905-1981) que en su voluminosa obra pictórica detallo en aferrada bondad el mundo de los sin nada. El recorrido fugaz del ojo incisivo retrata los detalles de su obra ante una clara pretensión de retomar un pasado visto desde la lucidez del arte.
Para el presente invita a Alejandro Marmo (Buenos Aires, 1971) a compartir su testimonio junto al paralelo de su obra. Sus esculturas son una realidad por que se componen de los desechos, de los descartes que son rezagos de una brutalidad social y que el artitas expresa con la palabra y con la materialidad de su obra. Este dueto compuesto como parte de los recortes que van cerrando la pieza cinematográfica, son esa otra mirada que legitima el discurso de su autor.
Pero no basta con los iconos naturales de este oficio artístico que puede presumir de género. La ironía es una sabia y oportuna apuesta para estructurar y componer una temática de cine documental. Ante la necesidad de acercarnos a esa realidad, los trazados que nos aportan las imágenes de archivo son –si están ubicados creativamente-, una demoledora curva de argumentos que toman la sien de los desprovistos de palabras.
“Buenos Aires, un refugio cosmopolita de América, un crisol de multitudes, una nueva y maravillosa capital del mundo. A la magnificencia de su arquitectura colosal, aporta Buenos Aires un elemento nuevo, fina espiritualidad, y un cosmopolitismo que la supera a todas. Buenos Aires encierra un pequeño París, un Londres, una pequeña Roma, un New York, pero ni París, ni Londres, ni Roma in New York encierran un pequeños Buenos Aires y es que Buenos Aires está hecho de un poco de cada una”.
Estas grandilocuentes palabras son fruto de un trabajo audiovisual de los años cincuenta que promueve a un Buenos Aires turístico. En una primera parte de Cartoneros, su director lo incorpora ante una mirada aérea que tan solo panea una ciudad que no solo son grandes avenidas y edificios de desproporcionados tamaños. El lado oculto de esa gran ciudad no está presente en la lente del que concibió ese mensaje audiovisual. En el trayecto final de Cartoneros, la voz edulcorada y sublime de un narrador con gomina hace su parrafada y es cuando Ernesto toma nota de otra realidad. El Buenos Aires de los recogedores de residuos, de las manifestaciones y conflictos entre policías antidisturbios y cacerolas. El Buenos Aires de trenes que deambulan por la ciudad llevando desechos hacia el mundo de la precariedad y el oficio de la dignidad de hombres, mujeres y niños que tan solo quieres sobrevivir ante la avalancha de la crisis.
Los paralelismos son recurrentes en esta obra de muchas ganas. Las fotos fijas hablan con sabor en documentos con ese imprescindible blanco negro que absorben una realidad de la que participan unos menos que ahora son más. Conjugar el presente con los tradicionales colores y formas del encuadre de la contemporaneidad sirve para diagnosticar una suma de metáforas que son verdades documentales que reviven el verso seco.
La precariedad de sus vestimentas, sus modos de acopiar los desechos de la abundancia, los recursos que acompañan su oficio no escapan de esa otra lente. Una lente de simples modales y básicas tecnologías que sigue haciendo de las suyas para el ejercicio de la verdad y el decoro de los hombres.
Se impone una última pregunta. ¿Cuál es la intencionalidad del autor? Desde la introducción de este trabajo dejo preparada la travesía para esa puerta. Estamos encerrados en una suma de estereotipos y etiquetas que nublan y comprimen la naturaleza del extraño. Livon-Grosman persiste en humanizar el escenario de los cartoneros. Ese es el mayor acierto de esta pieza fílmica construida desde la objetividad, esa que leemos y subrayamos en los imprescindibles tratados de cine documental.
No es posible imaginar el silencio sin la complicidad del futuro. Ese futuro que es una larga pausa -aún no consumada-, que viste con falda de entresijos y curvaturas en forma de rompecabezas sin final a la vista. Tampoco podría imaginar el presente sin avistar el pasado, ese pasado que persiste bajo los cimientos del silencio.
Un silencio mordaz, imprevisto, presente, que intuía temporal y finito. El final –que aún está por llegar-, forma parte de la ilusión, de la metáfora que sigue marcada por el silencio. Ese es el sabor de un futuro incierto, de un futuro insospechado y febril. Mientras discurre el tiempo yo me aferro a la ira, al dolor, a lo incierto tratando de darle cuerpo a mi vida con los vestigios de mi pasado, pretendiendo construir un motor de cambio y el deseo –sustentado en la razón y en los principios-, de volver a casa.
Esta escritura es la esencia del documental. Camino a Nahr Al Bared, del realizador español Sebastián Talavera. Retrata con acertada nitidez, el sinuoso escenario de los refugiados palestinos que viven en el Líbano. Un retrato multiplicado y presente, una suma de verdades y vidas congeladas tras infinitas puertas, que perduran bajo un largo tamiz que transita en compás de espera. En esta inmaterial verdad, el milagro está ausente, por lo menos en esta verdad que no puede desprenderse de la acidez del silencio: la fecha para un retorno.
Sebastián y su equipo de realización, transitan en escenarios de simbólicas dimensiones en el campo de refugiados de Nahr Al Bared en el Líbano, espacio que pervive bajo la patina de la ruina. Con la aparición de las ruinas aparece la perspectiva del tiempo. De un pasado que lo sigue siendo, que se actualiza en ese jugar con la memoria. Y que muestra un futuro que nunca fue y lo que trasciende a primera vista, es el escenario.
Esas ruinas generan nuevos espacios, nuevas historias que son realidades construidas bajo las coyunturas del presente. Fueron revolucionando diálogos, actualizando testimonios, enfatizando gestualidades no escuchadas o no vistas que el cine hace multiplicar y con el género documental se particulariza y se desdoblan todas las preguntas.
Si tomamos la metáfora inicial y la sometemos al paralelismo de las crónicas del activista irlandés Michael Birmingham, -publicada en rebelión.org en octubre de 2007 bajo el título: ¿Qué sucedió en Nahr Al Bared?, descubriremos similitudes esenciales en los contenidos de ambos textos.
“Algo terrible ha sido cometido contra los residentes de Nahr al Bared, y al pueblo libanés se le ocultan los detalles. Durante las últimas dos semanas, desde que el campo fue parcialmente reabierto a unos pocos de sus residentes, muchos de los que hemos estado allí nos sorprendimos ante la espantosa realidad. Más allá de la masiva destrucción de las casas después de tres meses de bombardeo, han quemado pieza tras pieza, casa tras casa. Fueron quemadas desde adentro. Entre las cenizas en el suelo, están las entrañas de lo que parecen haber sido neumáticos”.
Y continua expresando: “Por los muros corre hollín producido por lo que evidentemente de haber sido algún producto inflamable con el que fueron pulverizados. Habitaciones, casas, tiendas, garajes –todo son ruinas ennegrecidas-, a pesar de no haber sufrido daños por bombas o combates. Fueron quemados deliberadamente por gente que entró y les prendió fuego”.
El texto de Birmingham, traza una historia construida en su presente y que toma Sebastián como referente atemporal para desgranar otro presente, que exhibe una nueva realidad: las ruinas de Nahr al Bared. Pero no es la escenografía el eje de su trabajo, son los refugiados palestinos que construyen -en complicidad con el autor cinematográfico-, las partituras de historias que nacen desde las entrañas del silencio, de un presente que no se puede desprender de ese pasado abortando nuevas realidades.
La tónica del discurso cinematográfico parte de un encuadre fotográfico que cala con acertada agudeza los cimientos de esa realidad. Cuando hablo de cimientos no me refiero a las estructuras urbanas descascaradas, multiformes y ruinosas que son parte de la historia.
Los peldaños de su narración se revelan en una dimensión mayor. Discurre desde esa fotografía sinuosa, tranquila, expectante. Dispuesta a desnudar las esencias del dolor y el sin futuro que entraña esa perenne condición de refugiado.
El abanico generacional del trazo fotográfico, no deja al margen ninguna mirada esquiva, un abanico ajeno a cualquier homogeneidad confesional. Toma partes, trozos, sumas de personas y compone un diálogo que surca dos de los objetivos de esta obra audiovisual: romper el muro de silencio impuesto por las “bondades” de los grandes medios de comunicación y dar voz, a los que no la tienen.
En esa diversidad de narraciones, sacadas bajo un exquisito trabajo de preparación, se escucha la voz grupal e individual de palestinos que claman por el retorno a su nación. Voces, gestualidades, cuerpos y temperamentos que nada tienen que ver con esa burda mirada de terroristas islamistas o fanáticos del fundamentalismo machacado al uso,. Tan solo para desvelarnos otras fisonomías, otras bondades que son esencia y virtud de ese pueblo.
Sebastián es sobrio en cuanto al tempo para el testimonio. Con dosis que no satura, se aleja de ese vicio que aún persiste en buena parte del cine documental testimonial, donde el pensamiento y la historia forman parte de sus contenidos.
Pero la cámara de Camino a Nahr Al Bared, tiene un olfato peregrino. Es como ese observador que empieza a merodear desde afuera –después de andar por largos caminos-, y en las paradas se toma su tiempo, no irrumpe de manera abrupta. Tan solo vaga buscando desvelar verdades desprovistas de cualquier hojarasca, para llegar a donde toca, a las esencias. Esta afirmación está resuelta por la acertada pluralidad de planos y encuadres que usa para salvar el escollo de las confesiones.
Planos cerrados que afloran los sentimientos, el dolor y -porque no-, la verdad. O primeros planos que sintetizan el cúmulo de situaciones que se van generando ante una cámara que está presente y tan solo toma la evolución que nace desde el silencio para darle flujo a la palabra. Palabras de sustantivas oraciones, huellas reales de historias que nos han querido contar. Apelar al plano general, significa tomar la dimensionalidad del escenario, de ese escenario desmedido, antiguo –no por el tiempo-, si no por la fragilidad de sus marcas.
Sin alejarse de una estética narrada fotográficamente, esta obra documental tiene la honradez de aportar información desde la mirada de sus protagonistas, aportando otras arista sobre la realidad Palestina, sobre el estatus de refugiado perenne.
Por esa necesaria búsqueda del rigor estético, el realizador nos desvela auténticas fotografías de valor periodístico documental. Estas encierran la simbología de la precariedad, la iconográfica de la ausencia de todo valor material que es la parábola del vacío, de una realidad sin futuro.
La música es capital en cualquier obra de arte, en el cine es personaje cuando no es soporte de compañía, cuando no está tejido como un segundo plano. En esta pieza fílmica, es también la otra lectura donde lo dramatúrgico revela tonos y matices que son imprescindible escuchar. No participaremos ante el visionaje de esta obra audiovisual, con tonos y apuntes de melodías tele novelesca.
Sírvase en acoger la esencia de otra voz que está presente como una “gran dama de presumida palabras”. Son acordes denotados en arte mayor, timbres que traspolan la voz de los refugiados. Exhibe en trazos inminentes, alegorías musicales que no van soterradas por los parajes del silencio.
El trabajo de los compositores Jean Philippe Risse y Rodger Hughes, delata el pulso del dolor ante una ira acumulada. El flujo del desasosiego, el trazo amargo del debate al interior de Nahr Al Bared, está inserto reposando sonidos inquietantes. Son frases de lúdicas estrofas vertidas como páramos que dialogan en complicidad con los actores de este reino de paredes en ruinas.
Los autores musicales, no pretenden escenificar a los protagonistas de esta dura realidad. Tan solo parten del hecho de sopesar cada curso dramático, construido desde una triada de difícil curvatura.
Por una parte el equipo de realización, -en particular su director- que asume también la magia de la fotografía, emite imágenes que van desde lo periodístico hasta el más puro arte del retrato, del paisaje visceral que está ausente o de pasada en nuestra retina, de esa realidad que sabemos existe pero no logramos alcanzarla del todo.
En una segunda dimensión, están los actores de este reino, de un reino vestido de trampas. Una tercera pieza bien clarificada, es la añadido de argumentos que van floreciendo en el trayecto de esta obra documental. Argumentos en forma de palabras, pruebas materiales que son imágenes dibujadas por la lente y que la música le toma el pulso con esa dosis que hace perdurar en nuestra memoria como una “realidad vivida”.
Pero el tiempo transcurrido en el documental, cierra un concepto que sirve para afianzar los postulados de esta obra. Somos espectadores de una crónica hecha desde la luz y la sombra, esa luz y esa sombra que no solo nos da el entorno material que es el escenario. Participamos de esa luz y esa sombra que elige Sebastián Talavera, para acercarnos a sucesos que nos son distantes, logrando darle corporeidad ante nosotros.
En esta obra documental, hay algo que amerita un valor destacado como puesta fílmica. Sin bien el realizador es cuidadoso en no saturar al filme con los testimonios de los actores, dentro del encuadre de su puesta jerarquiza el valor sentimental y testimonial de niños y adolescentes que desde la individualidad y en colectivo, suman voces que legitiman el punto de de vista del filme. Esta evidencia audiovisual, parte del hecho de la autenticidad que tiene ante cualquier espectador los parlamentos que nos aportan estos singulares personajes.
Visitar la obra Camino a Nahr Al Bared, es adentrarse con meridiana claridad por la vida de un refugiado palestino, que afronta un dilatado estado de permanencia sin luz para un futuro, sin un camino para el retorno, sin un “volver a Palestina”.
Título: Camino a Nahr al Bared
Duración: 55’ /68’ / 75’
Año de producción: 2009
Sinopsis: Camino a Nahr Al Bared es una mirada a la situación de un campo de refugiados palestinos en Líbano a través de los testimonios de cinco refugiados de distintas edades. A su alrededor, un entorno desolador que encierra a los protagonistas y una escuela como epicentro e hilo conductor del relato.
Este documental se presentará en el espacio La cámara lúcida el próximo miércoles 16 de noviembre a las 6:45 de la tarde (HORA DE ESPAÑA) en Tele K de Madrid. El programa se podrá ver por www.vallecas.org Para esta cita contaremos con la presencia Noemí Artal, coordinadora de la Muestra de Cine Palestino en Madrid quién nos aportará las novedades de la Segunda Edición a realizarse del 25 de noviembre al 4 de diciembre próximos.
Texto de la serie: Apuntes sobre el video clip cubano.
X Alfonso, (La Habana, 1972) hijo de Carlos Alfonso y Ele, director y voz líder de la antológica agrupación Síntesis, inicia su formación musical –con tan solo sietes años- en la Escuela de Música elemental Manuel Saumell, en la especialidad de Piano. Continúa sus estudios en la Escuela Nacional de Arte hasta concluir en el 1990. Se integra a Síntesis como compositor, arreglista, y tecladista denotando como una gran instrumentista y responsable de no pocos de los éxitos de la banda.
Sus primeras aportaciones como arreglista en la agrupación de sus padres está registradas en: El hombre extraño, quinta entrega de una significativa producción discográfica en la que participa el cantautor Silvio Rodríguez. En binomio con su padre, escribe la música para el filme cubano, María Antonia, del realizador Sergio Giral, obteniendo el Premio Coral a la Mejor banda sonora en la XVII edición, del Festival Internacional de Cine Latinoamericano de La Habana.
Su labor como compositor no se limita a crear música para el cine, varias compañías danzarías tienen en sus archivos su peculiar sello: Danza Abierta de Cuba, dirigida por Marianela Boán, Tridanzaria dirigida por la catalana María Rovira y la Compañía de Danza Moderna de Cuba que dirige Pepe Hevia
Ha realizado decenas de presentaciones internacionales y ha participado en Festivales de Alemania, Francia, España, Finlandia, Holanda, Suiza, Venezuela, México, Puerto Rico, Costa Rica, Dinamarca, Estados Unidos entre otras naciones.
Su trabajo como instrumentista y arreglista de Síntesis se encuentran registrado en varias de sus producciones: El hombre extraño, (1990), Ancestros II, (1993), En los límites del barrio, (1995), Orishas, (1997) y Habana a flor de piel, (2000).
Sin desvincularse de Síntesis, colabora en diferentes producciones discográficas y conciertos en vivo con los trovadores Santiago Feliú y Carlos Varela. Formó parte del proyecto de jazz Estado de Ánimo, con Roberto Carcassés, Decemer Bueno, Elmer Ferrer, participando en varias ediciones del Festival de Jazz Plaza en La Habana que preside el maestro Chucho Valdés. En el 1992, funda junto a los jóvenes músicos, Iván Latour, Osamu Menéndez, el grupo de rock Havana, tomando las riendas del bajo, poniendo su voz y participando como arreglista y compositor.
El año 1993 marca una nueva etapa de su vida profesional como solista, presentándose en los más importantes teatros de La Habana, diseñando conciertos de una gran fuerza en la que incorpora elementos multimedia, bailarines, raperos, pintores, construyendo un gran collage escénico musical, estética que le distingue del resto de sus contemporáneos y que continua enriqueciendo en cada presentación que realiza.
Su primer disco Mundo Real (2000), estuvo pre nominado a los Grammy latinos de ese año, en las categorías de: Mejor álbum del año, Mejor álbum vocal de pop masculino, Mejor nuevo artista y Mejor canción del año.
Su segunda entrega X Moré (2001), contó con la participación del grupo Síntesis y los raperos de Free Hole Negros. Esta obra discográfica es una arriesgada y emotiva propuesta, en la que mezcla fragmentos del repertorio del gran músico cubano Benny Moré. En algunos de los temas incorpora la voz del Gran Sonero Cubano, reciclándolo con sonoridades universales que convierten al disco en una obra ecléctica y visceral.
Para muchos estudiosos de la música cubana, Civilización (2004) trazó un giro en la historia de la música cubana. Con canciones simbióticas de una indiscutible factura, X Alfonso, se apertrechó de muchos amigos para cantarle a La Habana, una ciudad donde confluyen, el amor, la cultura, el mar que la abraza y lo ancestral de su historia que cuando la conoces, descubres que no deja de moverse, que se refunda desde sus raíces. El jurado del prestigioso evento discográfico y musical Cubadisco, le otorgó –en el 2004-, la categoría de Mejor disco del año. Su sólida discografía se completa con los “vinilos”, Delirium tremens (2002) y Revoluxion (2007).
Su premio Goya por la banda sonora de filme Habana Blues, del realizador español Benito Zambrano, confirma la valía y excelencia de este músico. Tuvo la oportunidad de trabajar con el realizador cubano Humberto Solás en su última película: Miel para Oshun, aportando su sello cuyos temas fortalecen los ejes temáticos que aborda el filme.
El virtuosismo de X Alfonso no se limita al amplio espectro de la música, donde derrocha talento y oficio en cada unos de los terrenos en los que participa y es que este artista es el autor de sus videos clip, incorporando una perspectiva audiovisual a su formación profesional que transita incontenible. Varios son los temas de su repertorio que ha montado para este género audiovisual. ¿Género? De su disco Civilización tomo nota del tema: Habana 8pm.
La estructura narrativa de este trabajo está poblado de íconos que son parte consustancial del estilo de X, cuando se “enfrenta” a la realización de un video clip. Videos y fotos van conduciendo al espectador hacia un escenario que es esa gran ciudad, construida desde una gran puesta en escena que va “transcribiendo” en cortes. La Habana de X es multicolor, multicultural. Los trazos cinematográficos del sepia, blanco negro y una suma de colores van poblando esta obra para abanicar la identidad de los cubanos, rompiendo con el estereotipo de una sola raza.
Realizado -en parte- en una única locación y tomando un telón-pantalla, proyecta imágenes simbólicas y universales ajenas a lo estereotipado, para alejarse de esa Habana de postales, de esa Habana derruida tan de moda en los últimos tiempos por los fotógrafos de otras latitudes que “vienen de descubrírnosla”.
La Habana de X Alfonso es una ciudad viva, hermosa, sensible sin evadir los barrios periféricos, “escenarios” que explota con mayor calado en su video clip Dominó, tema que forma parte del disco Revoluxion del que tomaré nota en próximas entregas de esta serie.
Habana quiero estar aquí, chancleteando y respirando así… así que déjame vivir, déjame soñar, déjame luchar, yo se que ya me tengo que poner a inventar, eso ya es normal.
X Alfonso dialoga con su Habana, le exige y le abraza, la defiende de los que quieren venderla como un demonio. Una ciudad que es un gran confluir de culturas, para los que quieran sentirla con sabia mirada y ternura de soles. El músico no rehúye de sus orígenes, no reniega de sus valores. Le da la mano y se pone delante de ella, delante de ese telón donde proyecta esas imágenes que forman parte del acervo cultural de la memoria presente. Se emplaza ante la cámara y se sirve de la gestualidad rapera para arengar a todo lo que pueda dañarla.
En ese mismo “escenario” contrasta colores, satura tonalidades, “desnuda múltiples identidades” que son parte de esa gran ciudad, que son los hombres y mujeres que la habitan. La danza contemporánea, la gestualidad estilizada y desenfada son parte de ese discurso que toma el realizador para reforzar su idea, expresada en su música y reciclada en este video clip. Parte de la base rapera de este tema, contrapuntea con el personal discurso de X Alfonso para llevarnos al sustantivo eje de La Habana citadina y antigua.
Si bien la realización de este video clip, está marcado por la austeridad de recursos cinematográficos, por otra parte desborda en códigos propios de la hipertextualidad, donde lo implícito queda desplazado hacia un escalón secundario. El oficio de este gran artista y su personal marca a la hora de realizar su video clip, son continuidad y extensión de su trabajo como músico que nunca deja de sorprenderme. La laboriosidad de futuras entregas así lo confirma.
Yo debería de dedicarme a las “artes adivinatorias”, a la cartomántica, a leer las líneas de las manos y toda una suma de “avatares lúdicos” premonitorios, “ese sería mi futuro”. A veces me digo -¡me equivoqué de profesión! El tema es que anticipaba y comentaba entre mis colegas de trabajo, la política del predecible candidato a la presidencia del gobierno de España, -Mariano Rajoy- sobre Cuba, sobre la Revolución Cubana.
En una extensa entrevista del periódico “El País”, realizada por Javier Moreno titulada: «Mi prioridad son las pensiones. A partir de ahí, habrá que recortar en todo» publicada el 16 de noviembre de 2011, al reciente electo Presidente de España declaraba: “En Cuba yo quiero democracia, quiero libertad, quiero derechos humanos. Bueno yo no, lo quiere todo el mundo. Y esperemos en la inteligencia de los que allí siguen mandando desde tiempo inmemorial para propiciar un cambio de verdad, porque así no se puede continuar mucho tiempo”.
Permítame decirle que mal empieza. Debería de buscarse -con extrema urgencia- un asesor “especializado” sobre Cuba, aunque me temo que en su equipo de futuro gobierno no lo tendrá a mano.
El lenguaje prepotente y arrogante de sus declaraciones, destilan ignorancia. Ese discurso de “Emperador Europeo”, -con Cuba- está desfasado. Deberá usted dedicarse a estudiar –otra vez- Historia de Cuba, aunque me temo que con tantos problemas a resolver, no será su prioridad.
Permítame precisarle –partiendo de sus propias declaraciones-, que Cuba no es lo que usted quiera o lo que “quiera todo el mundo”. Somos un país libre, independiente, soberano y socialista. Esa es la voluntad de una inmensa mayoría del pueblo que ha votado por esos principios.
Somos un pueblo digno, noble y solidario, que no admite ni acepta ningún tipo de intromisión en los asuntos internos de nuestro país, ni en la política de nuestra nación. De la misma manera, respetamos la soberanía y la voluntad de todos los pueblos del mundo en cómo contruir su futuro.
Sobre los cambios en Cuba, me percato de que usted tampoco “está bien informado”. En estos últimos meses, se está desarrollando -en mi país- una intensa labor de cambios que son expresión de la voluntad del pueblo. Convocado por el gobierno ante una amplia consulta popular, en la que se vertieron más de ocho millones de opiniones y recomendaciones –reitero-, del pueblo, en torno a cómo debería transitar Cuba en el futuro.
En la entrevista –refiriéndose a España-, usted habla de “… recortar en todo”. “Confió” en que su gobierno convocará al pueblo español, para que -de manera masiva- opine sobre cómo han de ser los cambios y medidas ha instrumentar en los próximos meses o años, donde quede legitimada la voluntad de todos para salir de la crisis.
Una crisis en la que nos han metido, los bancos, las bolsas de valores, las entidades financieras y los políticos corruptos, donde su partido tiene una importante cifra de imputados o en proceso de investigación.
Sus declaraciones son arcaicas y retrogradas, el hecho de que haya ganado las elecciones de España, no le da ningún derecho a entrometerse en la política de Cuba o de otro país del mundo.
Me temo que sigue anclando al discurso y a la filosofía imperial. Con esas declaraciones, ha retrocedido usted a la historia de España de hace cinco siglos, que desató en el Gran Continente Americano un brutal genocidio, anulando culturas, herencias e historias de hombres y mujeres nobles.
No pretendo con mis palabras decirle lo que tiene que hacer, pero le exijo respeto para el pueblo y el gobierno cubano. Cuando hablo de respeto, me refiero al pueblo español que luchó contra la dictadura franquista para restaurar la República Española. Ese gran pueblo que batalló dignamente contra el fascismo que exterminó a millones de personas. Un fascismo que hoy amenaza repoblar al “Viejo Continente”.
En las últimas dos semanas he recibido comunicaciones de documentalistas, promotores culturales, medios de comunicación y ONG, que manifiestan preocupación y apoyo ante la información divulgada por el “cierre de Tele K”.
Hay que precisar que nuestra Tele no cuelga el cartel de cerrada.
Ante la creciente avalancha de medios de comunicación de la derecha más reaccionaria y retrógrada en el estado español, nuestro proyecto sigue apostando por la permanencia.
La oleada de un pensamiento único de ascendencia fascista exige nuestra continuidad como espacio de reflexión crítica de la sociedad que vivimos hoy. Somos una televisora que transita desde la izquierda. Somos un espacio de reflexión crítica. Somos un medio de comunicación que aspira a construir un mundo mejor.
La permanencia de Tele K es un asunto de principios. Ante las oleadas desinformativas, manipuladoras y tergiversadoras de la realidad en torno al presente y a la historia, nos asiste el derecho y el deber de estar ante tanta mediocridad cultural.
Nos toca dar la pelea en condiciones materiales francamente desventajosas. El colectivo que forma parte de nuestra Tele, ha dicho SI ante los retos que se nos avecinan.
Desde una acción estratégica, hemos decidido “apagar” temporalmente nuestra presencia en la TDT. Nuestra programación continua y continuará en la web www.vallecas.org Esta es nuestra ventana para el Barrio Obrero de Vallecas, para España y el Mundo.
En nombre del colectivo de nuestra televisora les agradecemos la preocupación en torno a nuestro futuro, que pasa por la complicidad de todos y cada uno de los hombres y mujeres progresistas que apuestan por nuestra permanencia ante un espectro televisivo saturado de una programación enajenante, frívola y distorsionadora de la realidad.
Nuestro colectivo está inmerso en una campaña que invita a la solidaridad y el compromiso. Los integrantes del colectivo Tele K les agradece su preocupación y solidaridad.
Para las acabadas reflexiones sobre los más diversos capítulos de la historia y la sociedad, nos hemos de nutrir de las más disímiles fuentes. El estudio de cualquier tema –por muy poco sustancioso que parezca-, se ha de apertrechar de fuentes que aporten desde sus esencias creativas y de realización, un prisma de aristas para completar ese trazo de nulidad informativa o de idea preliminar en torno a tópicos que la sociedad van concibiendo. En este escenario sociológico los medios de comunicación juegan un rol determinante. Sin embargo no siempre es constructivo y enriquecedor.
Es muy “conocido” en España la barbarie cometida por las hordas franquistas como parte de triángulo histórico de la vieja Europa, en la que debemos de sumar a la Alemania de Hitler y a la Italia de Mussolini. Estos tres ejes fueron los principales responsables de la mayor guerra y sus atroces consecuencias en la historia de la humanidad.
La Segunda Guerra Mundial caló muy hondo en varias generaciones. Quedaron importantes documentos que son necesarios revisitar no solo para conocer de ese pasado. Es imprescindible precisar las claves de aquellos episodios, ante la amenaza –cada vez más creciente-, de una nueva ola de fascismo disfrazada de otras vestimentas. Sobre todo, para los lectores irregulares de la historia y la geopolítica, que se les hará difícil reconocer los diversos trazos de esta verdad mutilada.
Ante esta necesaria introducción cabe una pregunta. ¿Hay o ha habido fascismo en España tras la muerte del dictador Francisco Franco? La respuesta primaria sería No. El machacoso mensaje de que con el postfranquismo y la transición modélica se ha eliminado esa lacra sería la segunda argumentación. Cerrarían los más devotos del tema con una frase de subtitulaje: “Este es un estado de derecho”.
Obviamente no pretendo meterme en estos polémicos derroteros, lo cierto es que en los últimos tiempos esta idea se está descafeinando en cierto sector de la sociedad española. Los jóvenes expresan inquietud y preguntas que se hacen más visibles, ante una crisis económica y social que exacerba todas las posiciones críticas que estaban dormidas o anuladas. Quizás el ejemplo más evidente es el Movimiento del 15M.
Sin embargo bajo ese prisma de las “múltiples fuentes”, si uno se adentra en la lectura de libros como: “Rebeldes y reaccionarios. Intelectuales, fascismo y derecha radical en Europa”, editado por Ferran Gallego y Francisco Morente de la Editorial “El viejo topo”. O el título: “La huella de la bota. De los nazis del franquismo a la nueva ultraderecha”, escrito por Joan Cantarero, publicado por la Editorial “Temas de hoy”, nos percatamos que es “otro fascismo” el que subyace en la sociedad española de los últimos treinta años.
Entonces cabe la búsqueda de otros recursos artísticos para configurar ese espectro de causas, cronologías, evoluciones históricas y sociales, ante un fenómeno degradante que la sociedad debe de conocer y rechazar en todas sus manifestaciones, por muy insignificantes que parezcan.
Cuando visioné el filme documental: “Ojos que no ven. Víctimas del fascismo desde la transición” (2011), del cineasta español Luis Moles, comprendí que estábamos ante un tema de calado social muy hondo. Ante ciertos oídos sordos y estrategias tergiversadoras de las causas, esencias y ramificaciones de un proceso que no ha dejado de estar en la España del Siglo XXI, se impone una lectura serena del filme.
La obra de este autor cinematográfico parte de una herramienta “propia” del cine documental: la entrevista. Este recurso en el filme no es solo un medio para desvelar testimonios y vivencias de víctimas, amigos y personas vinculadas al mapa evolutivo del fascismo “Hoy”.
Esta idea -de una sucesiva y reciclada presencia del dialogo interpersonal dentro del filme-, responde a la necesidad de visibilizar un tema oculto o diluido en medio de una abrumadora suma de medios de comunicación que pactan con el silencio tergiversador. Son “entes comunicativos” que no indagan a priori, que no revelan los apéndices de esta realidad, que no investigan a profundidad los cimientos y evoluciones que caracterizan los resortes de esta peligrosa tendencia social.
El trazo narrativo construido por el realizador, parte de singularizar los tópicos fundamentales que caracterizan a esta huella subterránea. Convoca a un amplio espectro de personas-tipos, para dibujar todo un mapa de historias que han de ser conocidas.
En este trazo de testimonios, participan inmigrantes, organizaciones de izquierda, transexuales, empresarios del arte y la cultura, Organizaciones No Gubernamentales vinculadas al tema, familiares de las víctimas del fascismos, o estudiosos de esta verdad inoculada, así como otros claves testimoniantes que han realizado procesos de investigación que en muchos de los casos han quedado truncados o minimizados.
Este amplio espectro de “personas tipos”, contribuyen de manera muy clara en la conformación intelectual de las características y tendencias de este proceso vigente. La manera que en el realizador narra el filme parte de una línea de retrospectiva, buscando no dejar fuera ninguna de las esencias que imperan en este nefasto proceso de acciones violentas.
Ahora bien, no debemos obviar un asunto que Luis Moles y su equipo de creación nos “han hecho ver” y que para ciertos “lectores fílmicos” podría ser “temas para la sorpresa”.
En ese proceso de búsqueda de la verdad en la que se ha de pactar con los rigores de la historia, es recurrente la participación de funcionarios del estado (policías, guardias civiles, miembros del ejército) en acciones claramente fascistas. ¿Estamos ante hechos casuales? La respuesta no está dada en el filme. Desde mi punto de vista, este asunto requiere de otro filme de investigación para descifrar esta otra historia oculta y tardía.
El filme parte de la idea de indagar en este apéndice muy relevante donde aflora la impunidad. La evidente falta de voluntad de los que administran justicia para encauzar y juzgar a los responsables de estos actos vandálicos, se resume en “pactos sellados”, que se diluyen en el camino. Notorios son cada uno de los ejemplos.
La manera en que los entrevistados “dibujan” sus historias vividas, nos hacen trasladar a esos hechos en todas sus fases. Desde los actos violentos claramente fascistas, hasta el “proceso de investigación judicial” que se escurre en condenas simbólicas, a pesar de la gravedad de los hechos cometidos.
Moles ha preferido estructurar su documental en partes temáticos. Su manera de construir el filme contribuye a poner en primer plano, las partes en un todo. Esos “monólogos” ante la cámara permiten hilvanar toda esa gama de preguntas tocadas en el tiempo de cine.
Ante una obra de este calibre, debemos empezar a tomar partido ante hechos que no pueden ser tolerados por la sociedad. Esta clara intencionalidad del autor cinematográfico, se expresa de manera transparente, en ese concepto del “punto de vista”. La selección de los entrevistados, la estructura por subtemas y los titulares que le antecedente, son parte de ese discurso traído para el debate y la oportuna reflexión colectiva. Sin dudas este es un acierto notable en el filme, que logrará sensibilizar a todos los que vea el documental, ante la fortaleza de los testimonios.
No cabe dudas que el documental: Ojos que no ven…, es el resultado de un acto de creación “guerrillero”. Un proceso de realización compartido, donde el punto de mira de todos participa en la materialización de esta obra. Su naturaleza cinematográfica está enfocada en jerarquizar la idea, a legitimar -ante la sociedad- el tema “tomado por todos”. Cuando hago uso de esta metáfora, me refiero al proceso creativo como voluntad de muchos para visibilizar un todo. Este fantástico género audiovisual nació ante la necesidad de “decir cosas con arte sobre la realidad”, eso es muy importante.
El arte cinematográfico debe activar el pensamiento y la reflexión colectiva. Esta obra de notables valores cinematográficos y periodísticos, la convierten en visita obligada para “tocar” la necesaria sociabilización de un hecho que lacera la dignidad humana.
Luis Moles, quién se mueve entre el cine documental y el teatro, ostenta un currículum a destacar. Como documentalista ha realizado y producido los filmes: “Asomarse a la Cornisa” (2005), “Tri-Ci-Dad” (2006), “1979-2009, 30 Años por la Escuela Pública” (2009). Como productor ejecutivo participó en el corto: “Ellos tienen que jugar” dirigido por Nancho Novo y seleccionado para la sección oficial de la Seminci de Valladolid.
En el teatro, 2008 a 2010, fue productor asociado en “Sobre Flores y Cerdos, más Nancho que largo” producido por Iria Producciones con el actor Nancho Novo. De 2010 a 2012, responsable de audiovisuales, prensa y marketing de “El Cavernícola” de Rob Becker, producido por Iria Producciones, Theater Mogul e interpretada por Nancho Novo y de la obra de “Sombra de perro” escrita y dirigida por Nancho Novo, producido por Iria Producciones y Smedia Producida e interpretada por José Coronado, Sonia Castelo, Camilo Rodríguez, Natalia Moreno y Felix Cubero.
Se suma a su currículum, la producción, responsable de audiovisuales, prensa y marketing de “Animales” de Ricky Gervais, producido por Iria Producciones, Theater Mogul y Smedia Producciones e interpretada por Juanra Bonet, así como la obra, “El Cavernícola” de Rob Becker, producido por Iria Producciones, Theater Mogul e interpretada por Josep Julien.
Sinopsis
Ojos que no ven… Víctimas del fascismo desde la transición», es un documental Creative Commons que, mediante entrevistas a víctimas de la ultraderecha española desde noviembre de 1975 hasta hoy, trata de sacar a la luz esta violencia. Las agresiones fascistas (que incluyen cerca de un centenar de asesinatos) están dirigidas contra gentes de izquierdas, inmigrantes, indigentes, homosexuales, transexuales, independentistas, jóvenes, etc. Las víctimas son las protagonistas y sus discursos son la tesis del documental. Desde la memoria y la elaboración colectiva de la historia será la única forma de reparar las injusticias cometidas en el pasado, y de evitar que se continúen cometiendo.
Ficha técnica
Título: Ojos que no ven. Víctimas del fascismo desde la transición
Duración: 55 min
V.O: castellano y catalán (subtítulos inglés, francés, catalán, galego, euskara) Año: 2011
Copyleft: Creative Commons
Realización: Hecho a mano producciones
Producción: Iria Producciones SL
Guión: Gonzalo Wilhelmi y Luis Moles
Edición y postproducción: el taller Esperanza
Para la presentación del documental contaremos con la presencia del realizador en nuestro plató. El filme está programado para el próximo jueves 26 de enero a las 19:00 de la tarde (HORA DE ESPAÑA) en Tele K de Madrid. Para los madrileños, se emite por el canal 30 de la TDT, sintonizándolo por la frecuencia de 546000 khz. También se puede ver por www.vallecas.org
El documental Los hijos de los pastores del realizador Luis Alfaro en “La cámara lúcida” de Tele K
España vive un “dilema” que tiene que ver con el conflicto entre tradición y modernidad. El desarrollismo urbano y las “bondades” de la civilización occidental han resquebrajado y hundido historias de vida o tradiciones que han construido identidades y valores culturales que son parte esencial de una nación que gestó sus potencialidades desde los cimientos de la tierra.
Esta explosión urbanística aceleró los flujos de población que se movieron desde la periferia de aldeas, pueblos y comunidades de alto valor histórico cultural hacia los núcleos urbanos donde el “desarrollo” está vestido con otros ropajes, con otras andaduras donde las relaciones humanas confluyen a velocidades insospechadas.
Los hijos de los pastores (2010), documental del realizador español Luis Alfaro escribe algunas de estas y otras ideas, -que no las muestra de manera directa-, narradas tomando como ejes testimoniales a dos personajes que huelen a historia, que destilan palabras nacidas desde la virginidad de sus parlamentos, desde los tapices de sus entornos que -aún hoy- se aferran a combatir contra su verdadero enemigo, nosotros mismos.
Los hermanos José y Pedro Blazqués Cuerda, -dos hombres curtidos en el arte de pastorear en entornos hermosos y duros-, son parte esencial y núcleo de esta obra cinematográfica que se define y construye desde la simpleza testimonial del arte documental.
Obviamente esta adjetivación no es una terminología despectiva que apunte a simplificar este filme. El asunto que ocupa a su realizador y el equipo creativo que le acompaña, justifica una puesta en escena que permee el discurso desde los mínimos abalorios cinematográficos posibles.
La palabra narrada, el acento de los personajes, sus historias de vida, frustraciones y fortalezas han de estar despejadas de todas las hojarascas que nublen la naturaleza fílmica de esta pieza. La sobriedad del discurso en este documental no es un síntoma de carencias cinematográficas, es la estrategia acertada y consecuente para hacer visible lo que parece tardío y olvidado.
La realidad que nos muestra Los hijos de los pastores, no admite distorsiones posmodernistas y ese es -sin dudas- un acierto del realizador y el guionista, a la hora de conformar las pautas de realización.
Este filme nos traslada a otra dimensión de la realidad. Sobre esta idea juega un papel sustancial la fotografía concebida y marcada por Carlos Fernández. Su encuadre nos va mostrando de manera gradual y ascendente los parajes que pueblan la vida de estos hermanos. Estas “escenografías” son parte consustancial de múltiples ventanas que son testigos y actores de la puesta.
En cada encuadre y plano hay una intencionalidad bien lograda. El abanico es muy basto, desde los pliegos de los ojos, las manos o el caminar de los Blazqués Cuerda, hasta el interior de la casa donde habitan, donde “casi todo es igual que antes”, pasando por esa aldea que va agonizando de ausencias, de despedidas sin retornos.
En ese “ir y venir de la cámara”, nos topamos con primeros planos que nos desvelan a dos hombres curtidos por el fraguar de la vida. Pero de soslayo van apareciendo en escena –y esto es muy importante-, los objetos que aún persisten en la cotidianeidad de sus vidas, las maneras de “dialogar” con sus cabras y ovejas, o el revisitar de un entorno natural que aún conserva cierta virginidad -reflexión romántica-, donde aparece amenazante en varias secuencia una verdad descollante: los molinos eólicos que pueblan los vastos territorios de montañas y valles de España, pintando de otro color los avatares de la naturaleza.
La banda sonora está edificada por capas. En primer lugar la voz y el acento de los hermanos que no cesan de hacer su dilatada cotidianeidad, ni se inmutan ante la presencia de extraños creadores cinematográficos en la que no hay un pacto escénico y es que estos personajes siguen su andar sin importarles estos visitantes de honor
Sus voces son ese testimonio tardío y antiguo donde hablar lo es casi todo. Las palabras son tomadas con legitimidad y acierto para ponerlos en “primer plano”. Ellos son el alma de esta historia, ellos son el pretexto de esta pieza en la que se justifica el darle a la voz toda la libertad y la jerarquía que exige este documental.
Detrás aparecen las cabras y las ovejas, que son esos otros “personajes” que cierran la puesta cinematográfica y los animales domestico que son cómplices de José y Pedro. En las bambalinas los sonidos del viento, los cencerros de los animales o el rasurar de una afeitada que aún persiste en medio de la nada o ese fuego domestico que fortalece y reviven las tradiciones de una casa aferrada a su memoria.
El sonido también toma la curva del aire. O las aspas de esos molinos que van permeando de “modernidad” la virginidad de una naturaleza que parece haber cedido a los gestos abruptos del tiempo presente.
Esta no es una obra que legitima la nostalgia tardía. Este no es un documental escrito para contemplar la avalancha que se nos avecina. Los hijos de los pastores nos invita a reflexionar en torno a un asunto meridiano que parte de la necesidad de replantearnos el rumbo de nuestras vidas –la de todos, sin que esto signifique la renuncia a las virtudes de las nuevas tecnologías.
La manera en que está escrito este documental de descollante acento poético metafórico, nos permite entrar en este y otros debates. La sobriedad de esta obra da pie a que entremos en ese arsenal de preguntas que son urgentes hacernos ahora.
No visitaran a dos hermanos nostálgicos arrepentidos de sus vidas. Las historias que nos cuenta y sus valores como hombres nacidos en los altos de una aldea hoy muda, son parte de esa ramificación que se mueve entre o sociológico y lo antropológico.
Obviamente no estamos ante un filme que desarrolla un estudio de campo. La manera en que está escrito lo ubica en ese territorio donde el arte es su mejor vestimenta. Sin embargo los extractos que confluyen en torno a la periferia del documental, denotan una capacidad que abre ese espectro más allá de los códigos que caracterizan al cine que nace de la realidad.
Este corto me deja en dos polos: el de entender la síntesis de la historia para acertar en motivar mi reflexión urgente y a la vez estimular la necesidad de afrontar el tema desde los nichos del género, donde han de surgir nuevas historias.
El director de esta obra cierra con un tema que reafirma el origen de su documental, su punto de vista. Las sonoridades y los instrumentos de acento ecléctico dejan escuchar un texto que claman por una reflexión multiplicada y sociológica en la que todos debemos participar.
Este documental ha obtenido los siguientes premios: Premio Mirada Womad Festival Envideo 2010 (Cáceres), 1er Premio Festival de Cine Documental Memoria Rural en Santa Cruz de Moya, Mejor Documental Festival de Cortometrajes de Temática Social (Barcelona, Premio Videocreación Abycine y Mejor Documental y Mejor Guión Festival de Cine de Ciudad Real.
Luis Alfaro es Licenciado en Ciencia de la Información por la Universidad Politécnica de Valencia. En su filmografía se incluyen los siguientes trabajos. La luces de Defalé (2006), Isabel Coraje (2010), 11M:2007 (2010). Ha trabajado como realizador de CNN+ (Informativos y programas) y como editor del espacio Cuatrosfera. Cuenta con experiencia como profesor de Reporterismo audiovisual y Edición en Avid.
Sinopsis:
Pedro y José son hermanos, solteros, y han sido pastores desde que tenían 8 años. Ellos son los últimos habitantes de Santa Ana, una pequeña aldea de la sierra de Albacete. Después de más de 60 años de profesión quizás ha llegado el momento de dejar su rebaño. Este documental llega justo a tiempo para recoger los últimos meses de un paisaje que se deshabita, un modo de vida sin herederos. Recuerdos de infancia, balances de toda una vida de trabajo solitario y el orgullo de los que han sobrevivido a las más duras circunstancias; últimas imágenes de un mundo a punto de perder su propia memoria.
Ficha técnica
Título: Los hijos de los pastores
Dirección: Luis Alfaro
Guión: Narcho Bernaldo de Quirós
Fotografía: Carlos F. Balsera
Ayudante de dirección: Susana Ramírez
Sonido directo: Javier Palomeque
Post-producción de sonido: Javier Benavides
Colorista: Antonio Muñoz Molina
Música: Juan Alfaro
Tiempo: 30 minutos
Año: 2010
País: España
Este documental se presentará en el programa La cámara lúcida el próximo miércoles 2 de noviembre a las 6:45 de la tarde (HORA DE ESPAÑA) en Tele K de Madrid. El espacio se podrá ver por www.vallecas.org Para esta cita contaremos con la presencia de Nacho Bernaldo de Quirós (Guionista) y Carlos F. Balsera (Fotógrafo).
Nuestro agradecimiento a la Plataforma de Nuevos Realizadores y a Belén Herrera quien ha colaborado en la materialización de este programa.
La cámara se contornea “con voz pausada” registrando el ajetreo de un puesto fronterizo israelí en una Palestina ocupada. La arbitrariedad de los soldados sionistas, se impone con la mirada desafiante y el jaloneo de brazos a civiles que intentan cruzar un “punto de control”, exacerbado con gritos amenazadores. La contención se resuelve a punta de fusil, intimidando y amedrentado a personas que tan solo quieren pasar una frontera inventada. En esta escena, que marca el preámbulo del filme documental: El regreso (2009) del realizador español Gustavo Gil, queda expuesta la cámara fotográfica empuñada por un soldado que toma fotos identificativas de los transeúntes, cuyas imágenes seguramente engrosaran los archivos del Mossad israelí.
