Fotograma de María Antonia (1967) de Sergio Giral
Por Luciano Castillo @LucioC812
Encuadramos dos de las adaptaciones de la dramaturgia nacional en la producción fílmica del ICAIC, en este caso realizadas por el cineasta Sergio Giral, obras que, por la solidez de su estructura y el delineado de sus personajes, superan en considerable medida cierto endeble e intrascendente «cine de autor».
En 1986, Giral halló en Plácido, galardonada pieza en doce cuadros de Gerardo Fulleda León —aporte esencial a la literatura dramática cubana—, la oportunidad de realizar una aproximación estética a un artista ubicado en su momento histórico. Emprendió el rodaje de su versión como un intento por incursionar en el mundo de las ideas y las pasiones de un poeta. “Muchos pasajes que aparecen en el filme y no en la obra —advierte el cineasta— son producto de las necesidades expresivas propias del cine. Mi película es una reinterpretación y no una adaptación”.
A criterio de Fulleda, en el trabajo conjunto que acometieron, Giral no desvalorizó ninguna de las posibles lecturas planteadas por su obra, y enfatizó en la que define como fundamental: el artista y su tiempo. Para el realizador, Plácido es una película más personal a la que concede especial sitio en su quehacer, sin relación o continuidad con su trilogía sobre el tema de la esclavitud: El otro Francisco, Rancheador y Maluala.
Desde el momento climático del ajusticiamiento de Plácido, el filme eslabona flashbacks evocadores de distintas etapas en la breve vida del poeta matancero para aportar elementos de juicio sobre su conducta. La cuidada fotografía de Raúl Rodríguez captó el rigor en la reconstrucción ambiental y la selección cromática. El argumento fluye gracias a la eficaz edición de Nelson Rodríguez. El acercamiento físico y caracterológico al contradictorio bardo por el actor Jorge Villazón (1947-1994) sobresale en medio de un reparto con desequilibrios. Sin alcanzar el aliento y vigor de su antecedente teatral, Plácido queda como un fresco abocetado con personajes carentes de precisión.
No denota su procedencia escénica en ningún momento el guion concebido por Armando Dorrego para la adaptación asumida en 1990 por Sergio Giral del clásico María Antonia (1967), que convierte a Eugenio Hernández Espinosa en el dramaturgo cubano más filmado. El propósito de la adaptación fue respetar al autor sin desvirtuar la obra homónima en un prólogo y once cuadros, estrenada en septiembre de 1967 por el grupo Taller Dramático. De ese proceso surgieron tres guiones, desde el más religioso, mágico y esotérico, hasta uno actual, que no funcionó porque al transmutar la trama de los años cincuenta, los conflictos y la realidad social eran distintos. Finalmente, se escogió para el cine una variante fiel al espíritu del original y consigue, a tono con los criterios expuestos por el realizador en conferencia de prensa, “una película universal que desbordara los límites de la época en una operación más de índole cultural y estética que histórica”.
Que Giral se hallaba en el clímax de su plenitud creadora y en evidente ruptura con su filmografía anterior, es percibido a lo largo de este filme. La fotografía preciosista de Ángel Alderete propicia el estallido de las imágenes de La Habana en todo su dramatismo, como entorno para el avatar de esa mujer intransigente y rebelde que reniega de los dioses a los cuales desafía, pero cuya protección implora su Madrina, tras el acto cometido por María Antonia. La religión es el elemento decisivo en la conducta de los personajes en la obra, toda una tragedia moderna, en opinión de Giral. Plantea que este elemento está dado por un hecho de índole dramático, que conserva sus valores sin dejar de gravitar en los caracteres y el medio social donde se desenvuelven. En su versión libre para el cine se acercó más a un género tan vapuleado, pero que defiende, como el melodrama, sin pérdida de su esencial aliento trágico.
Quienes dudaron que existiera otra actriz capaz de ofrecer una imagen diferente o aproximada a la antológica caracterización teatral de Hilda Oates, ignoraban la osadía de Alina Rodríguez (1951-2015), realmente descubierta para el cine cubano en este protagónico. Ella solo conocía la exitosa reposición de la obra por Roberto Blanco en 1984 con el grupo Ocuje y se propuso encarnar ese personaje monumental apenas supo del proyecto, para el cual aprovechó sus vivencias en Santa Camila de La Habana Vieja. Su temperamento artístico disipó toda incertidumbre y convenció al cineasta. La entrega a María Antonia fue tal que delineó —como la imaginara el autor— una potente actuación como esta hija de Oshún y de la candela, sedienta de hombre, pletórica de amor, con su risa cascabelera y el viento que arremolina su cintura, su piel llena de movimientos, segura de lograr todo lo que se propone y de poder moldear el mundo a la medida de sus deseos.
Tomado de: Cubacine
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