Archives for

Ángel Alderete: un observador de contextos y cromatismos (II y final)

23 febrero, 2022 admin
Diálogos
Comentar

Ángel Alderete. Director de fotografía del filme Inocencia (Cuba, 2018) de Alejandro Gil

Por Octavio Fraga Guerra @CineReverso

Conversar con Ángel Alderete sobre sus abordajes fotográficos bocetados para el filme cubano Inocencia (Alejandro Gil, 2018) es ser testigo, desde los poderes de la palabra, del empeño de un autor cromático que construye puestas en escena de virtuosas lecturas. Sus encuadres se nos revelan en sincronía con un tempo, una locación, un punto de giro, en verdad muchos puntos de giros dramáticos.

Todos estos recursos “desparramados en el filme” están dispuestos para tomarnos desde los pilares de la subjetividad y ponernos en ese otro espacio, en ese pasado desabotonado, que por generaciones ha sido sostenido por la fuerza de la narración oral y todo un acervo documental como herencia de la voluntad de preservar nuestra memoria histórica.

En la organicidad de las aseveraciones del entrevistado se avistan las vestiduras de un arte esencial, compartidas por el autor de una fotografía que acompaña los derroteros e intencionalidades trazados en un guion que lo soporta todo, que constituye el mapa de un filme que seduce, provoca preguntas y asienta certezas

Sobre los vértices y honduras del texto dramático escrito por Amilcar Salatti, Alderete construyó simbólicos encuadres, atizados tonos de luz y confabulaciones cromáticas, donde la fotografía —su fotografía— se enrola como arte que también narra. Todo ese despliegue simbólico converge en los núcleos del texto, para ponernos en ese tiempo pretérito, el de los ocho estudiantes de Medicina asesinados por los partidarios de la Colonia Española.

Dispares entregas y encumbrados acentos de su labor, en este filme, han sido resueltos con las herramientas y las metáforas de la contemporaneidad. Sobre esta vital idea, el director de fotografía de Inocencia desgrana confesiones.

En esta segunda parte de la entrevista me interesó indagar sobre los procesos creativos nada ajenos al pensamiento racional, para entender las lógicas de un creador cinematográfico que no se contenta con lo que le viene “al vuelo”.

Edificar una arquitectura fotográfica trazada con detalles de relojería, descorchadas para reconstruir hechos históricos que transcienden en la nación cubana a varias generaciones, implica articular una mirada de lo que sería ese pasado consumado con los acentos del presente donde las nuevas tecnologías, en un tiempo de nada, envejecen.

Los sustantivos dispuestos en este texto, las adjetivaciones que emigran en algunas partes del diálogo —estas dos en comedidas dosis— y las reflexiones que se arropan como encendidas palabras de sólidas vestiduras, nos dibujan la génesis y las rutas de un artista que hace películas, desde las insustituibles estelas del rigor.

Comparto las “segundas confesiones” de un fotógrafo esencial del cine cubano.

Octavio Fraga: Te apoyas en una gama de recursos que son distintivos de la contemporaneidad, ¿es una manera de conectarte con el público joven o son meras exigencias del filme, o las dos?

Ángel Alderete: Las películas de la modernidad no solamente tienen que estar basadas en criterios modernos, en la utilización de recursos cinematográficos contemporáneos. También, en la manera de contar y en cómo te conectas con el público, cómo llegas al corazón de la gente, cómo alcanzas cualquier nivel de sensibilidad o interés equis que el filme produzca en los jóvenes.

A veces me da risa, cuando veo películas de ocho, diez planos, y la cámara va para alante y para atrás. El muchacho que sale de la escuela no tiene otra forma de expresarse que no sea a través del videoclip. Ese es su camino —un camino desviado— porque cuando quiere entrar al mundo del cine viene con una formación epidérmica, no tiene la madurez del cineasta. Entonces ese lenguaje no lo puedes llevar al cine porque no te sirve, no vas a llegar al público, y aunque hagas una película musical, no vas a llegar a los jóvenes, aunque intentes alcanzarlos con cuadros novedosos, con imágenes de drones.

La música también puede llevar a que la película tenga otro estilo, tenga otra forma, porque está hecha por un joven de pensamiento, no solamente físico.

Por eso siempre estoy pendiente de cómo piensan, de cómo piensa mi hija, que tiene treinta y seis años, que tiene una revista de modas, porque la moda también es el vestuario. Y si vas a hacer una película contemporánea o una película futurista, también tienes que tener un referente en el diseño del vestuario, aunque eso no es lo principal. Depende de cómo se manejen esos recursos modernos.

Soy un fotógrafo que tuvo que pasar de lo analógico a lo digital, de la película que tocabas, picabas y pegabas, a esto que no ves nunca, que son números. Son imágenes que están ahí mientras no se dañe la computadora o el disco duro.

Foto Lester Pérez

Octavio Fraga: En no pocos planos interiores de Inocencia subviertes varios de los principios afincados en los manuales de fotografía ¿Son provocaciones para el lector fílmico, experimentación y búsquedas de otras aproximaciones estéticas?

Ángel Alderete: Las tres cosas. A pesar de la edad que tengo no me quedo estático. Pienso que es mejor equivocarme y pedir perdón por la equivocación, que pedir permiso. Trato de innovar en cada película, que tenga una visualidad distinta. No solamente por encuadres sino por la iluminación o por las tomas —o ambas inclusive—, pero sin separarme de la dramaturgia y del guion del filme.

También trato de innovar con los recursos que tengo. Si voy a usar Dolly, veo cómo ponerla para que se mueva diferente, de manera que el espectador no se dé cuenta de que el Dolly caminó, o que son dos juntos. En Inocencia, traté de desarrollar las tres cosas.

Octavio Fraga: Hay una escena en la que subviertes el encuadre en que posicionas al personaje, al protagónico. Yo pensé: “Se volvió loco Alderete con el manual”.

Ángel Alderete: Sí, sí, yo rompí con todas las leyes del equilibrio.

Octavio Fraga: Obviamente se puede romper lo tradicional, lo establecido por la escritura técnica. Me refiero a la ruptura del tercio.

Ángel Alderete: Sí, yo rompí el equilibrio moviendo los objetos del fondo, a veces el script me decía: “¿Oye, tú estás moviendo eso?” Y le respondía: “Eso no se ve, de eso no se da cuenta nadie. Lo voy a mover un poco a la derecha porque me conviene que esté desequilibrado el encuadre, que no esté clásico”.

Octavio Fraga: Eso “descoloca” el ojo del lector fílmico.

Ángel Alderete: Sí.

Octavio Fraga: Ahora, sin que te centres solo en Inocencia: ¿Cómo se ha de retratar a un personaje de leyenda, a un héroe de la historia nacional?

Ángel Alderete: Cuando fui a hacer Inocencia pedí las fotos de los estudiantes de Medicina, los grabados, lo que hubiera de ellos. Había otros personajes que iba a retratar en la película de los que no había fotos. Sin embargo, mi intención es que cada uno de los que aparece provoque en el espectador la sensación de que está mirando esas fotos, aunque no sea la persona real.

Por ejemplo, jamás vamos a tener una imagen del fiscal, que lo interpreta Patricio Wood. Para dimensionarlo en su actitud, le puse una luz muy dura, así el espectador se fija más en que está completamente calvo, que es un tipo duro, cosa que no había hecho con ningún otro personaje. Por otra parte, a Capdevila —que es el defensor— no le puse esa luz; tenía que ser suave, para que se pudiera desplazar por todo el set en su discurso de defensa de los muchachos.

Los franceses descubrieron para dónde mira por primera vez el espectador en una pantalla: mira para la luz más fuerte y para los ojos del actor en milésimas de segundos. Ellos compararon eso con los pintores y descubrieron que Rembrandt iluminaba lo que le interesaba a él que se viera. En el cine pasa lo mismo: ponte de espaldas y haz un Dolly para que veas que la gente está inquieta por verle la cara al personaje. Y si además, no les enseñas la cara se pone todavía peor, porque quieren ver quién es. En Inocencia, manejo eso con el fiscal; con el abogado, apoyé la dramaturgia, porque la fotografía debe ir a la par del discurso dramático.

Otro ejemplo. Yo tuve que retratar a Ignacio Agramonte, que era un hombre alto; dicen que medía 1.85, casi dos metros, pero el actor medía 1.69. Entonces tuve que darle otro valor estético a la escena en que él y Carlos Manuel de Céspedes tienen una discusión muy dura sobre la guerra. Cuando vean la película podrán apreciar si lo conseguí o no.

Octavio Fraga: Son dos grandes personajes.

Ángel Alderete: Son dos grandes personajes y dos actores, Rafaelito Lahera, que ya tiene años, y Daniel Romero, que es un actor joven, que acaba de empezar, no conoce mañas, y deja muchas veces el texto arriba, como cuando lees. En ese caso, eres tú mismo, no el personaje que estás haciendo; entonces, retratar en un momento indicado a veces es difícil. Los personajes históricos también son difíciles, porque la gente lo memoriza de cierta manera. Muchas veces el espectador dice: “¿Viste cómo se parecía al Che?”; no dice: “Ese es el Che”, por mucho que te acerques al personaje.

Octavio Fraga: La gente se construye su propio Che.

Ángel Alderete: Sí. Como decía mi amigo Korda. Tú pones a ocho fotógrafos aquí y pones a un personaje. Todos tiran las fotos con la misma luz, con la misma cámara, con el mismo lente, con el mismo diafragma. Cuando miras las fotos que hicieron, dices: hay cuatro que no son buenas, ocho que son buenas, tres que son muy buenas, y todos obturaron a la vez en el mismo tiempo. Pero hay quien obturó cuando el personaje hizo una mirada, y otros perdieron ese gesto, y esa fracción de segundos en la fotografía hace la diferencia.

Octavio Fraga: En los interiores de las escenas dramáticas de Inocencia, sobre todo la de Fermín Valdés Domínguez en la que aparece con su mujer, se avista claramente una fotografía de retrato, un encuadre que legitima una composición del retrato, por eso me hablabas de Menocal. ¿Empastas una cosa con la otra?

Ángel Alderete: Sí. Y al revés. Te voy a contar. Yo quiero hacer unas capsulas de seis minutos con distintos fotógrafos, las he llamado Cazadores de la imagen, y que abarquen desde el principio de la fotografía hasta hoy.

Para esta serie, quiero entrevistar, por ejemplo, a Ernesto Fernández que aprendió fotografía con una persona que era laboratorista, y cuando le dijo: “Yo quiero aprender fotografía”, el tipo le respondió: “Ve a ver cine, mucho cine”. Entonces, él se metía tandas de cuatro y cinco películas mexicanas, pagaba veinticinco quilos, treinta quilos y veía una película detrás de otra. Y me contó que a veces sus retratos se parecen a los de María Félix”, porque en su juventud tuvo esa información visual y se le quedó en la cabeza cómo iluminaba en esa época Figueroa, el gran fotógrafo mexicano.

Yo hago ensayos fotográficos entre película y película, como el de las quince mujeres fumadoras de tabaco que quiero hacer ahora, porque no dejo de ejercitar la mente.

Foto Lester Pérez

Octavio Fraga: Sería fantástico armar una exposición de foto fija con directores de fotografía del cine cubano, no de fotogramas cinematográficos, si no de piezas de gran valor artístico. Una suerte de antología para el gran público.

Ángel Alderete: Cuando Fernando Pérez haga otra película y yo esté sin hacer nada, quiero ir de still, porque vi una exposición fotográfica en la Unión Soviética, de un stillman, que me dejó pensando. Tuvo la suspicacia de retratar todo lo que sucede dentro del set pero con una visión diferente. No la de retratar exactamente la escena, sino cuando la mujer se está maquillando, cuando está vestida mitad de época y  un jean para abajo.

Octavio Fraga: Las bambalinas del cine.

Ángel Alderete: Sí, las bambalinas. El director rascándose la cabeza, tomándose un café…

Octavio Fraga: Que no dejan de ser crónicas visuales.

Ángel Alderete: Sí. Y eso también le falta a la revista Cine Cubano; a veces la veo y está permeada solo del famoso encuadre del operador, el director señalando, el actor actuando.

Esta plática, de hace poco más de dos años, revela las texturas del artista que se erige como un recurrente labrador de símbolos del cine cubano. Los oficios que configuran sus praxis estéticas, las estelas de rigor que lo definen como un autor de virtuosos encuadres, son tan solo dos de las respuestas, articuladas como herramientas para el moldeo —siempre inconcluso— de un sello, todo ello soportado por los pilares de la cultura cubana.

Ángel Alderete es, desde hace muchos años, parte sustantiva de la historia del cine cubano y su escritura en Inocencia, lo ubica —con justicia— en el altar de los imprescindibles de la cinematografía cubana.

Tráiler del filme Inocencia (Cuba, 2018) de Alejandro Gil

Leer más

Ángel Alderete: un observador de contextos y cromatismos I

21 febrero, 2022 admin
Diálogos
Comentar

Alejandro Gil (izquierda) junto a Ángel Alderete, director de fotografía de Inocencia. Foto Lester Pérez

Por Octavio Fraga Guerra @CineReverso

El sol —que impone los cromatismos de una isla de humedades cambiantes— estuvo presente en cada palabra intercambiada, en los ciclos de preguntas y respuestas que son propios de los tempos de un dialogo pactado. Los inconfesables impactos de la luz, dibujaron, por casi dos horas, las sombras y vórtices de un espacio alargado, discreto, interior. Un par de butacones desaliñados y unas ganas de compartir memorias y reflexiones.

Es enero de 2018. Solo han pasado unas pocas semanas del estreno del filme Inocencia, de Alejandro Gil. Mi entrevistado, Ángel Alderete, llegó con puntualidad británica. Nos refugiamos en ese espacio del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos donde aún se avistan gaveteros de un mueble protagónico que se empeña en no perder sus maquillajes originales, sus “incólumes texturas”. Son los sellos de una identidad donde la luz, esa luz, irrumpe desde las riberas del mar, que no cesa de golpear un malecón icónico.

Pretender cartografiar la ruta profesional de Alderete, en los escasos marcos de estas líneas introductorias es todo un desafío. Sin embargo, se impone singularizar los prominentes puntos de giro que definen la obra de un fotógrafo llamado a ser parte esencial de las producciones más complejas del cine cubano de estas dos últimas décadas.

Siendo un joven, la Academia de Bellas Artes San Alejandro lo acogió como estudiante de pintura y, de igual modo, la fotografía submarina lo condujo a la Escuela Internacional de Buceo. Luego, entre1972 y 1982, un período de cambios generacionales para el cine nacional, materializó una intensa labor como fotógrafo en más 40 documentales. Varios países del continente africano fueron retratados por las cámaras de Alderete; sin dudas, una ruta de aprendizajes, de requeridos entrenamientos visuales y fotográficos que le aportó una lúdica relación entre ese tomar de los entornos y el arte final en la pantalla.

El ser parte de los equipos de realización de los noticieros de la televisión cubana y de la Agencia CBC, dos momentos de tránsito en su labor creativa, le aportaron fogueo, praxis, oficio, escuelas, conceptos.

La docencia, esa manera de dar de la que también se aprende, la ha desarrollado en la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños, Cuba.

Su filmografía como director de fotografía es prominente. Piezas de ficción y documentales llevan su firma, no solo en Cuba, también en otras partes del mundo. Suman más de cien piezas las tocadas por su mirada, que apunta al ejercicio del rigor, a la búsqueda de otros derroteros estéticos, al repensarlo todo para responder a la exigencia de un relato, de una puesta, de un espacio, siempre signado por los desafíos de mostrar simbologías, acentos culturales o diálogos, que también encumbran toda pieza audiovisual. Son logros de un intelectual, que es miembro de la Unión Nacional de Escritores y Artistas de Cuba (Uneac) y de la Asociación Española de Autores de Obras Fotográficas Cinematográficas.

Alderete es un cineasta marcado por la praxis del estudio, por reciclar textos preteriros que enriquezcan su labor profesional, esencial en toda labor creativa. Este cubano del séptimo arte es un observador de contextos, de la historia y los colores que nos invaden, que muchas veces resultan imperceptibles para el más común de los habitantes de la isla. Sobre Inocencia y su labor de como director de fotografía, hablamos, casi dos horas.

Octavio Fraga: Cuando Alejandro Gil te invita a participar en su filme Inocencia, ¿qué motivaciones tuviste para enrolarte en un proyecto de esa envergadura?

Ángel Alderete: Primero, me interesó el tema; luego, cuando leí el guion me di cuenta que de que estaba muy bien hecho, y de que eran prácticamente dos películas. Se narraba la historia de los estudiantes de Medicina y la de la búsqueda de Fermín de los restos de sus compañeros, y aunque ambas se entrelazaban, no tenían nada que ver. Entonces me di cuenta de que era una película en la que yo tenía que trabajar la iluminación en torno a esa diferencia temporal de dieciséis años entre un hecho y otro, a pesar de que en Cuba no cambiaron entonces las formas de iluminación. En ese período, prácticamente se restringía al uso de las velas y el gas en las calles.

Foto Lester Pérez

“Fue un reto cromático y de encuadre a la hora de representar las dos etapas, y eso me motivó. Una de ellas, juvenil, intrépida, desaforada, en términos de que eran estudiantes de Medicina, y la otra con Fermín escribiendo un libro y en la búsqueda de los cadáveres, que es un proceso más maduro.  Fue así cómo le dije a Alejandro: ‘Bueno, vamos a hacer la película’.

“Alejandro y yo nos conocemos desde que él empezó como asistente de dirección en Algo más que soñar, una miniserie en la yo estaba trabajando. Ya habíamos estado juntos en la Fílmica (de las Fuerzas Armadas Revolucionarias) y coincidimos en varios proyectos, pero ninguno del Icaic.

Las otras motivaciones que tuve para trabajar en Inocencia fueron estéticas. Alejandro y yo compartíamos que la película tenía que tener un encuadre que no fuera clásico, con dos tipos de luz que diferenciara la tragedia del trabajo de investigación de Fermín. Estuvimos de acuerdo en que había que tener dos tipos de color y en que, para la primera etapa, los colores vivos podían conspirar contra el discurso.

“Otro motivo por el cual accedí es que esta fue la primera película de época en la que participé. Antes, todos habían sido filmes contemporáneos. Así que tuve estudiar a los pintores cubanos de la época y a algunos de otros países”.

Octavio Fraga: ¿Consideras que has sido el ojo del director? ¿Respondiste a sus expectativas y exigencias para el mejor acabado de la obra?

Ángel Alderete: Pienso que sí, estoy muy contento con los resultados. En aquel momento acababa de terminar una película en blanco y negro, contemporánea, y me enfoqué en los criterios estéticos que tenía Alejandro y que venían definidos en el guion, además de los que le aporté.

“También los personajes de la obra cinematográfica tienen una manera de expresarse, un gusto. Y en relación a cómo iluminar a cada uno hubo un vínculo muy estrecho entre la dirección de arte y yo. No se ilumina igual a una persona del campo que a un citadino. No es lo mismo asistir una conversación entre Fermín y un cura en una iglesia, que tiene su luz y características propias, que iluminar la casa de Fermín en distintos momentos: de noche, de día, al atardecer. Eso lo tengo bien claro, y aunque puedo equivocarme, trato de escuchar al director, ser el ojo del director y saber si realmente la luz que tengo funciona en la inserción dramática que está ocurriendo. Me considero un colaborador del director, no un fotógrafo independiente que trata de imponer estilos en cada una de las películas”.

Foto Lester Pérez

Octavio Fraga: ¿Tras la primera lectura del guion, ¿qué líneas estéticas te planteaste desarrollar en la puesta fotográfica de Inocencia?

Ángel Alderete: Para la etapa de los estudiantes estudié mucho a Rembrandt. Este pintor iluminaba lo que a él le interesaba ponerle color. Para mí los fondos fueron importantes en un momento indicado, y en otros no. Por ejemplo, los laterales de las aulas no me interesaban, porque no tenían ningún valor estético, a diferencia de la pizarra, donde estaban dibujados los esqueletos para los estudios de Medicina. También, el espacio donde se mueve el profesor y los pupitres, y la puerta principal, porque por ahí entran los estudiantes y luego los voluntarios que los apresan.

“En la otra etapa, la casa de Fermín está llena de encanto. Está muy bien ambientada, muy bien diseñada y jugué con los niveles de contraste. Ahí me acercaba un poquitico más a los pintores holandeses de la época, que no oscurecían tanto los fondos, sino que le daban una presencia determinada porque les interesaba dar la atmósfera de donde se estaba desarrollando la acción de la pintura.

“Yo hice lo mismo, excepto en el despacho de Fermín. Tuve que volver a Rembrandt en la parte que él sueña que alguien lo va a matar y utilicé los claroscuros de nuevo para que cuando despertara tuviera la misma atmósfera de la pesadilla. No acudí al recurso clásico de sobrexponer para que el espectador se diera cuenta de que era un sueño. Pretendí que se sorprendiera pensando que el sueño era una realidad, y después se convierte en la realidad. Por eso me propuse hacerlo diferente”.

Octavio Fraga: ¿Una vez que hiciste la visita a las locaciones, ¿qué desafíos u obstáculos identificaste para la realización del trabajo de dirección de fotografía? ¿Cuáles fueron los retos que te “impusieron” esos espacios?

Ángel Alderete: Bueno, la película se filmó en muchos museos: no los puedes transformar. Una de las dificultades que tenía en la casa de Fermín es que los techos y las paredes están pintados de verde. Yo no hubiera querido ese color, y al asumirlo tuve que quitarles la brillantez. Sabía que iba a influir en la piel y en el vestuario; la luz y el color caminan. Hay lugares, como el del juicio, en que las paredes eran blancas. Esa también fue una dificultad: había que usar la locación como estaba.

Octavio Fraga: ¿Trastocaba la dramaturgia fotográfica?

Ángel Alderete: Sí, y me interesaba más tener ese tipo de locación, que era más auténtica, que pintar una pared. De todas maneras, a veces con el encuadre podía suprimir esa dificultad. Si el espacio era muy chiquito, los retos eran mayores.

“En algunos lugares, pudimos transformar completamente la locación, poner pladur encima de una pared para que no se dañara. Pero esos son los retos cuando haces una película de época y tienes que utilizar espacios como museos y muebles que a veces no te permiten mover ni tocar.

“También tuvimos colaboración de distintas instituciones donde se movieron las piezas para que nosotros pusiéramos otras que no eran museables. La locación más difícil que tuve en la película fue el aula.

También en la Fortaleza de San Carlos de la Cabaña, porque no se puede clavar ni hacer nada en las paredes, que, además, son semi circulares. Para lograr los efectos de las velas, usamos varillas de gas. Así conseguimos que la gente tuviera el tono que tiene”.

Octavio Fraga: Alderete, muchos de los encuadres que diseñaste para el filme son, desde mi punto de vista, pinturas que nos remontan a retratos, e incluso al paisaje urbano de la plástica cubana del siglo XIX y principios del XX. En ese proceso de apropiaciones, ¿cuáles fueron tus referentes estéticos?

Ángel Alderete: Estudié mucho a Menocal, que fue un pintor muy realista a la hora de ver el color, el matiz de la naturaleza en esa época. La pintura de interiores de Menocal me sugirió la manera de utilizar el color en unas ocasiones, y los encuadres en otras.

“Quién no vive muchos años en Cuba no se da cuenta de la manera que la luz golpea a las ciudades; es una luz muy fuerte, muy dura, y a veces hace mucha sombra, y las relaciones entre sombra y el sol suelen ser entonces muy violentas”.

Octavio Fraga: Es notable en Inocencia el cromatismo de planos, que apunta a subvertir el acomodamiento de la pupila del lector fílmico ¿Esa es una primera intencionalidad? Yo vi un despliegue de planos, una riqueza de planos… ¿Es una manera entroncar con el público?

Ángel Alderete: Sí. Por eso yo desbalanceo un poco el cuadro, utilizo a veces drones; otras, elementos de la modernidad dentro del movimiento de cámara. En una de las conversaciones que tuvimos Alejandro y yo, le dije: “Tenemos que hacer una película que se desarrolle en una época antigua, pero con un lenguaje moderno.

“Igual le propuse utilizar algunos elementos que tuvieran códigos de la publicidad, como pinceladas, sin convertir la película en una quincallera; ni colorines ni encuadres raros, aunque sí una visualidad moderna y que, a la vez, recordara las pinturas de esa época, porque estábamos contando un hecho histórico”.

Octavio Fraga: Cuando uno revisita la obra de ficción de Alejandro Gil se revela la importancia que le da a la puesta en escena para el acabado del filme ¿Cómo te adaptaste a sus improntas, a sus exigencias, desde esa perspectiva? Eran auténticas puestas en escena.

Ángel Alderete: Nos llevamos muy bien en eso. Entre los dos, hicimos un guion técnico muy riguroso. Él me narraba la puesta en escena y yo hacía los dibujos.

Octavio Fraga: ¿Por escenas?

Ángel Alderete: Sí. Por escenas, como si fuera el actor. Hicimos un binomio muy unido; él adaptándose a las exigencias mías de la luz, y yo a las suyas de la puesta. Lo más difícil de esta película fue la cantidad de personajes y que muchos de ellos actúan en la misma escena, lo cual dificulta lograr una atmósfera. Cuando hay dos personajes en un lugar es más fácil para el fotógrafo dominar la luz, saber cómo se mueve el actor. Es muy diferente cuando hay quince, veinte, treinta, cuarenta personas dentro de una cárcel y se están moviendo constantemente, porque lograr una atmósfera, una estética que cumpla los parámetros en toda la película es lo más difícil.

Octavio Fraga: Estábamos en la locación de la cárcel…

Ángel Alderete: Sí. Nos pusimos muy de acuerdo en el movimiento escénico para que yo pudiera trabajar la luz. En ocasiones Alejandro movía a los actores. Yo también me subordiné a su puesta en escena cuando lo requería. Si unas personas venían a buscar a otras porque las iban a fusilar, yo estaba obligado a esperar por un camino a que se pararan, hablaran y ver si se separaban o acercaban más a la reja. Todo eso lo manejamos muy bien, no hubo ninguna contradicción.

“Cuando había personajes dialogando, a veces lo combinábamos con movimientos de cámara que yo le sugería o a la manera que él veía la puesta. En la película hay una riqueza de movimientos de cámara, de posiciones de cámaras diferente a la que puede haber en una película convencional”.

Octavio Fraga: Esa escena (se lo dije a Alejandro también), cuando a los estudiantes les comunican que los van a fusilar, tiene mucha fuerza, por ese contrapunteo entre ellos y los voluntarios… Y la fotografía subraya ese momento dramático.

Foto Lester Pérez

Ángel Alderete: Sí, tiene mucha fuerza.

Octavio Fraga: Y la reja en el medio como elemento divisorio…

Ángel Alderete: Divisorio y de impotencia. Como Alejandro también viene de la televisión, en eso también nos pusimos de acuerdo antes. Yo le dije que los primeros planos en un tipo de película coral tienen dificultades, porque a veces el que está atrás, mediante su acción, colabora con el que está delante.

Octavio Fraga: Un escenario de encierro…

Ángel Alderete: Hay un encierro entre unos y otros. Si cerrábamos mucho el plano, no podía apreciarse igual la atmósfera del lado del oficial que leía los nombres de los condenados. Pero, además, detrás tenía unos guardias que apuntaban. Era un clímax que no podía dejarse de retratar; no podía perderse esa perspectiva.

“Poder tomar estas decisiones depende de la madurez del fotógrafo. En mi opinión, la vida del fotógrafo se divide en tres momentos. Cuando se propone encuadrar, pone la cámara donde le parece que está lo más importante y se embronca con el director por un primer plano. Luego, cuando aprende a encuadrar y a mover la cámara. La tercera etapa, la de la madurez, llega cuando sabe ver la luz en cada una de las escenas. Para llegar ahí hay que educar el ojo, hay que estudiar, hay que informarse. No puede pensarse que haces lo más grande del mundo cuando todo el mundo lo aplica hace años, porque fue inventado por artistas de la plástica y fotógrafos que también aprendieron de sus antecesores.

“Ya tenía esa visión cuando trabajé con el fotógrafo del filme ¿Quién le teme a Virginia Wolf?, que murió el año pasado, Haskell Wexler. Él fue uno de los que utilizó la luz de ventana a ventana en una época en no se tenía idea de ese recurso. Pasaba los setenta años cuando vino a Cuba a filmar la visita del primer Papa en una película de treinta y cinco milímetros. Él me dijo: “Mira, Alderete, en cine ya está hecho todo. Eso de las ventanas reventadas yo lo vi en una pintura de principio del Siglo xx. Desde la segunda década de esa centuria se empezó a no darle importancia a lo que hay en el exterior, sino a la luz que entra, y a ver la luz de otra manera.

“Y este hombre, que tuvo tres Óscar, que fue presidente de los directores de fotografía de Estados Unidos, que había trabajado con grandes directores, me dijo que si yo trataba de ver la luz en cada uno de los lugares es porque ya empezaba a ser maduro, y me recomendó que educara el ojo en la identificación de la luz que se requiere en cada espacio escénico. Eso lo llevo en mi memoria, y un día tengo que hacer algo así”.

Octavio Fraga: En tu trabajo con Alejandro Gil, ¿qué pautas fotográficas bocetaste para el acabado de la obra?

Ángel Alderete: Vimos juntos una película rusa contemporánea que ya yo conocía, El duelista (Aleksey Mizgirev, 2016). Tiene la atmósfera del San Petersburgo del mil ochocientos setenta y pico, de la época de los zares. Es sobre un hombre al que le pagan por hacer duelos, es un gran tirador.

“Cuando él la vio se dio cuenta de que debíamos andar por ese camino en la manera en que íbamos a encuadrar. Incluso, durante el rodaje, a cada rato él me decía: ‘Oye, Alderete, acuérdate de los encuadres que tenemos que hacer, acuérdate de la luz que tenemos que queremos’. Yo le decía: ‘Los grandes problemas que tenemos son en los exteriores, pero no te preocupes, que esta cámara con la que estamos filmando tiene esta posibilidad, debo trancar los verdes y azules, y poner la película al tono que previmos’. O sea, la relación director-fotógrafo funcionó muy bien. Incluso, el plano en el que aparece Fermín sentado en una silla, que le da la luz que entra por la ventana, no estaba previsto en el rodaje. Fue que el actor se sentó ahí para concentrarse”.

Octavio Fraga: Y aprovechaste ese azar…

Ángel Alderete: Sí, yo tenía iluminado ahí y se filmó. “Filma, filma, filma eso”, me dijo Alejandro. Así fue la comunicación que tuvimos, Él lo vivió en la serie televisiva Algo más que soñar. La muerte de Brito no estaba planteada de la manera que se hizo. Luis Alberto García, se sentó en una piedra a concentrarse para la escena, y yo le dije a Eduardo Moya: “Asómate, mira, ese es el final”. El hombre tira el fusil, se sienta, está descojonao porque ha muerto su amigo, lo han matado delante de él.

“Hay personas, como Alejandro, que te pueden escuchar. Otras no, por falta de conocimientos o porque no te conocen. Cuando hice María Antonia, de Sergio Giral, él tenía bien clara la estética de la película. Y le dije: ‘bueno, eso es lo que tú has visto como parámetro, pero la película no lleva eso’. Sergio me oyó y el filme tiene una atmósfera de los años cincuenta, pero ni es Blade Runner ni Corazón salvaje, una película de Robert de Niro, también muy buena. Puedes tener ese cine negro, pero Cuba no es el Bronx de Nueva York; puedes tocar rock en Cuba y no pasa nada, pero tienes que saber que el rock de Cuba no es el de los Estados Unidos. Igual sucede con el jazz.

Octavio Fraga: Eres un cineasta con una sustantiva obra cinematográfica como director de fotografía. ¿Qué no debe ignorar el fotógrafo que narra las historias de la isla?

Ángel Alderete: La luz de Cuba. Si tratas de parecerte a la luz de Inglaterra nunca lo vas a lograr; la luz de Inglaterra es la luz de Inglaterra, el sol de Cuba pasa por el centro. Son diferentes completamente. Cuando tienes una luz con ese empaque, sabes que vas a una locación y todo el mundo tiene el contraluz perfecto. Cuba no es así. No puede perderse la perspectiva de que hay que trabajar con la luz que te impone trazos. La puedes matizar dramáticamente. Y puedes, digamos, utilizar horarios que ayuden de una manera u otra. Sobre todo en exteriores.

“Tampoco puede olvidarse la luz que entra por las ventanas; la luz se matiza o no, se pone más alta o no, pero no puede pretenderse que la luz que entre por una ventana sea la luz de París, en invierno o en verano, que es una luz suave, bonita. No, en Cuba la luz es bonita también, pero tiene sus características. Hay que saber identificar los niveles de reflexión, aun cuando está nublado, que no haya niveles de contraste violentos. Más que obviarlo, hay que asumirlo, porque el trópico tiene distintos contrastes, y colores fuertes. Además, la gente es viva y camina y se comporta de una manera diferente. No puede pretenderse hacer una película como la que hacen los dinamarqueses, que están metidos dentro de la casa seis meses del año y tienen que palear la nieve para poder abrir la puerta. Aquí la bulla es de la puerta para afuera, lo mismo juegan dominó que hablan en la esquina, eso sucede en los países tropicales, y en los países tropicales que tienen contacto con el mar. En México, por ejemplo, en el D. F. no es igual que en Cancún, ni en Ecuador, Guayaquil que Quito.

Tráiler del filme Inocencia (Cuba, 2018) de Alejandro Gil

Leer más

Palabras de elogio a Solás

11 enero, 2022 admin
La otra mirada
Comentar

Humberto Solás, cineasta cubano (1941-2008) Foto Levante-EMV

Por Eusebio Leal Spengler

Queridos amigos y amigas:

Pregunté si Humberto estaba de acuerdo, si era él, y si era su voluntad que yo dijese estas palabras. La respuesta fue que sí, y solo de esa manera acepté el riesgoso menester de decir unas palabras para un artista que, aparentemente no está o no estaría del alcance de mis posibilidades para un análisis crítico realmente valedero e importante de su obra, en un día tan importante también y trascendente como el de hoy.

Sin embargo, en el primer punto de su biografía aparece que Humberto es historiador, y ahí la tabla salvadora. Era un compañero generacional, un compañero de profesión y también un admirado amigo. No admiro la obra, sino admiro al individuo; porque si alguna vez el arte es de veras la voluntad del artista, más allá de las artes plásticas y la literatura, más allá del arcano indescriptible de la poesía, es precisamente en el cine. Detrás del lente solo él, solo ellos, pueden comprender la trascendencia del espacio, el sentido de la tridimensionalidad que tanto preocupó a Leonardo; la belleza del mundo que va a recrearse nuevamente y que siempre será distinta, a partir de esa óptica, de esa mirada profunda y de ese deseo claro de plasmar un sueño, de transmitir a otros una revelación, de dar una idea o hacer una interpretación del espacio y el tiempo.

Todo eso encuentro en la obra coherente de Humberto, tan reconocida internacionalmente, creyendo los títulos, los premios, las citas importantes del cine universal en las cuales ha estado presente, y ha sido no solamente elogiado, sino partícipe en el juicio sobre otros, dan razones suficientes para que se le otorgue, hoy, esta preciosa distinción.

Por lo que el Instituto Superior de Arte significa y representa para Cuba, por lo que tiene en este día de consagración y reconocimiento para Humberto, de la nación, del Instituto, del Ministerio de Cultura; pero fundamentalmente de los artistas, de la intelectualidad aquí representada: los músicos; los pintores; los poetas y escritores; los críticos; los ensayistas; los profesores universitarios y todos los que hoy están pendientes en este acto de lo que él que nos va a decir finalmente.

Lo que tenía que decir de Humberto está prácticamente dicho ya. Hay una etapa fecunda de la vida, en la cual para lo que ha de hacerse, se tiene un tiempo breve, en espacio de años, que son como el pestañear de una mariposa, en el universo astral. De esa manera, hay un instante en que se debe recoger el fruto de esa simiente lanzada al viento, y yo creo que aunque comenzó hace mucho tiempo la siega de hoy, lo que recogerá hoy supone para él, un instante y un minuto importante de esa vida, donde mucho ha hecho ya Humberto Solás.

Pero, ese hombre nacido un 4 de diciembre tiene además con nosotros algo muy particular, que hace un instante, antes de comenzar el acto, recordaba Miguel Barnet.

Somos los amigos y compañeros de una generación que, en medio de los grandes avatares del mundo que nos tocó vivir, nos empeñamos por caminos diversos en edificar una obra. Algunos la hicieron para la memoria; otros, para las piedras; otros, para el arte danzario; otros, para el cine. Otros renunciaron a ello para servir a la cultura, y esto tiene un mérito inmenso, porque han vivido, y me consta, con la añoranza perpetua por regresar al escenario, al gabinete de estudio, al sitio donde pudieron encumbrarse a título personal y ser sorprendidos por el resplandor de las estrellas.

Este no es el caso. Humberto pudo, partiendo del instante en que la nación, en que la Revolución, decide la creación del instituto del cine cubano, participar en esa gesta de la cultura, entrar de lleno en la batalla por crear un espacio para el cine, dentro del cine latinoamericano y mundial. Para ello partía de una visión general obtenida por los fundadores en las más prestigiosas escuelas de cine del mundo. Ellos legaron al ICAIC una impronta tan poderosa, que hoy aun es la razón misma del debate esencial que le da motivo de ser al instituto de cine.

Un debate que tenía que ver con las ideas y su forma de expresarlas, que tenía que ver con la estética del arte cinematográfico y con lo más importante, no era solamente un vehículo, ni un medio, sino era fundamentalmente un instrumento para hacer llegar al mundo una voz elevada en forma de imágenes y noticias, elaboradas y dirigidas con el punto de vista de un gran artista en el noticiero del cine, a través de la obra, grande y extraordinaria del que fue quizás, uno de los más importantes cineastas del mundo en un tiempo, y lo es y será para sus amigos Santiago Álvarez.

De los que ya no están con nosotros, como Tomás Gutiérrez Alea, y que trazaron también una impronta, asomándose al vértice del gran conflicto internacional, llevando el mensaje de que la sociedad cubana era una sociedad viva, muy lejos de ser perfecta; y que en ese debate, que debía llevarse al cine, y en esa representación real de nuestra verdad, descansaba un discurso de autenticidad que haría creíble en el mundo, la obra de la Revolución cubana, más allá de toda palabra. Los que además de todo eso lograron dar vida, en actores y en actrices ―que hoy recordamos con emoción, pensando también en los que no están como Idalia Anreus—, en los maravillosos personajes encarnados en la trilogía de su obra esencial, Lucía. En sus últimas expresiones creativas como Miel para Oshún; o, en momentos tan trascendentales para su pasión creadora, como en Cecilia.

Y recuerdo vivamente aquellas noches, en mi casa de Compostela 158, donde junto a Alfredo, en el ambiente romántico de aquel rincón de la Habana Vieja de 1699, tratábamos de hallar el perfil verdadero, de cómo de una forma atrevida y contemporánea llevar al cine no la reproducción mimética de la obra de Cirilo Villaverde, sino una obra creativa que se metiese de lleno en la realidad intelectual cubana.

Pero también es el hombre alucinado con El siglo de las luces, la novela del más grande, del mas importante y trascendente de los escritores cubanos de su tiempo. Aquel que con profunda humildad, al recibir desde el conocimiento y convicción plena de su mérito el Premio Cervantes en su primera edición, y como premio absoluto para él, confesaba que había pasado su infancia recorriendo los portales y los espacios abiertos de un sitio en la Habana Vieja, donde la estatua del supremo mentor de las letras castellanas estaba levantada y sedente sobre una inmensa piedra de mármol. Esto le llevó a Humberto, a la creación en dialogo permanente con la obra del autor, esa magia de la obra del cine que ha sido, precisamente, El siglo de las luces. Con la música que hoy evocará con sus manos primorosas, y con el maestro que ha acompañado siempre su obra, como una herencia de los suyos, y un privilegio y gracia propia, José María Vitier.

De esa manera, entre lo que él dirá a través de su música, y lo que escucharemos de Rey, y lo que se ha preparado como escena e imagen, que será como un ramo de tibias y cálidas rosas para Humberto, se completará el homenaje que bien merece.

Es un homenaje a la cultura cubana, es un homenaje a la universalidad, es un homenaje también a los individuos que la han creado, porque si hemos luchado tenazmente por la igualdad, debemos luchar exactamente con igual pasión por la singularidad. Humberto es esa singularidad, es ese punto de identidad que llama la atención en la multitud, por su ojo capaz de captar, por su decisión atrevida de crear, por su sueño de poesía y de lealtad, en lo que ha creído desde su más temprana juventud y adolescencia, que es la verdad, que es el mundo que le rodea, que es el arte y que es Cuba.

Sé que es un día muy especial para él, pero también lo es para sus amigos y para sus admiradores. Una pequeña multitud desafiando la noche, desafiando las dificultades para llegar a un sitio relativamente abismal en el corazón de una ya gran ciudad, se ha reunido aquí, en este templo de las artes y las letras para honrarte, Humberto, y debes sentirte particularmente satisfecho. Si bien es cierto que para honrar ninguna voz es débil, quizás esto excuse la pobreza de las palabras mías para agregar un acento más a tu homenaje.

Solamente podría decirte que cuando me confirmaron hoy que era tu voluntad, y que tú querías de verdad que yo dijera estas palabras, me sentí dichoso porque me di cuenta de que más allá de la admiración por el artista tenía yo una gran admiración por un amigo.

Gracias, Humberto, por tu obra, que ha contribuido a enriquecer a Cuba, que ha contribuido a darle, como dije ya, realidad y verdad a esa verdad y realidad de la Cuba que nos tocó vivir. En la cual nos tocó construir y nos tocó luchar. Sé que en muchos momentos, a lo largo de una vida intelectual o creadora, las incomprensiones y las pequeñas espinas que hay siempre en los campos más cuidados, los pequeños abrojos, no te apartaron jamás de lo que fue tu camino predeterminado. Nada pudo convencerte, ni el error, ni la burla, a veces, ni la desconfianza de algunos, ni la pequeñez de otros de que tenías la dirección de tu patria y de tu pueblo, hoy tienes la prueba.

Felicidades, Humberto, y que vengan las musas de ese Parnaso en que creemos, a traer cuanto antes, a puertas abiertas, y en una noche estrellada, una corona de laurel para ti.

Muchas gracias

La Habana, 20 de noviembre de 2001

Tomado de: Cubacine

Leer más

“La aceptación siempre es un misterio”

10 enero, 2022 admin
Diálogos
Comentar

Carlos Barba Salva. Cineasta cubano

Por Dayron Rodríguez Rosales

Ganar premios, en casa, constituye una alegría que Carlos Barba Salva pudo vivir junto a su equipo de realización de Las polacas, cortometraje que se alzó en la más reciente edición del 42 Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano (FINCL) con el “Premio Coral Especial del Jurado de Cortometraje de Ficción” y, también, con el del “Cibervoto”, reconocimiento que otorga el público a su película favorita.

El realizador conversó con Cubacine sobre esta inolvidable experiencia y acerca de la historia de amor y dolor que caracteriza al cortometraje.

¿Qué significó para usted recibir tales galardones?

Un sueño hecho realidad, sin miedo a caer en el lugar común o en lo manido. El Festival de Cine de La Habana tiene mi edad y pensé mucho en los cineastas cubanos, los que están, pero sobre todo en los que no, los que se fueron sin ese reconocimiento. Además, se lo dediqué a mis padres, con ellos fui a mi primer Festival y por vez primera al cine.

Cuando pienso en un certamen como este, que como espectador visité desde muy joven, me acuerdo de cuando estudiaba en la Universidad de Oriente ―en la carrera de Letras nos daban días para disfrutarlo y uno viajaba por sus medios―. Entonces, siempre me vienen a la mente esas jornadas, visualizándome desde el patio de butacas, aplaudiendo algún film.

Después, me tocó acompañar películas en las cuales fungí como asistente de dirección (con particular emoción recuerdo Barrio Cuba, de Humberto Solás, en el Yara, que fue un verdadero acontecimiento). Luego vinieron mis propios documentales. Y, más tarde, ocurrió la exhibición de mi primer cortometraje en competencia, 25 horas, en la sala del Acapulco y en el propio Yara.

Pasa el tiempo y llega Las polacas, y la alegría se duplica, cuando de pronto eres tú quien te encuentras delante, con todos ahí esperando a que articules unas palabras que tuvieron que aflorar con mis pocos pasos hacia el estrado.

Estoy muy agradecido con el Festival por considerar mi película, al jurado por premiarla y, por supuesto, a la gente que en el primer pase en el cine Riviera el pasado 6 de diciembre, fue tan generosa. Algunos salían con los ojos anegados en llanto, abrazándonos, otorgando un Coral anticipado.

Ahora, ya después de premiado, similar recepción tuvo el corto en el Yara, la catedral del circuito cinematográfico cubano, un cine que alberga la sinceridad en sus espectadores que dialogan con los filmes y los hacen suyos.

También obtuvimos el premio “Cibervoto” al corto más votado, que concede el Portal del Cine y Audiovisual Latinoamericano y Caribeño, de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano, por una votación efectuada en línea a través de la plataforma: cinelatinoamericano.org.

¿Considera que el apoyo de Mareafilmes y del ICAIC fue decisivo para obtener tales resultados?

Mareafilmes es mi casa, nacida en Santiago de Cuba con Mujer que espera. Y con el ICAIC hice mis primeras asistencias de dirección en largometrajes de Solás, Perugorría, Arturo Sotto o Rebeca Chávez.

Solo realicé un documental enteramente producido por el Instituto, Gibara, ciudad abierta, y fue una gran experiencia para mí, porque me dieron la posibilidad de escoger el staff, que era digamos, el resumen de mis compañeros en proyectos anteriores.

Con Las polacas tuve el apoyo del presidente del ICAIC, Ramón Samada, quien acogió la idea que venía de un audiovisual independiente, y de Francisco Álvarez “Panchito” y demás especialistas de su oficina. Con ellos había trabajado antes y, ahora, para el tema de permisos de filmación en calles y otras cuestiones de logística, en tanto Las polacas es una película de carretera (road movie) y necesitábamos circular por varios lugares y con andamiaje. Filmar fue como regresar con amigos a vivir el cine, aunque fuera una semana apenas.

¿Tuvo dudas, en algún momento, respecto a la acogida que tendría su corto por parte del público? ¿Imaginaba que sería así de afectiva y calurosa?

La aceptación siempre es un misterio. Cuando se escribe una historia el proceso es una lucha constante para que le guste a uno, primero; la batalla es contigo mismo y con eso que está debatiéndose y tomando forma en la cuartilla en blanco.

El rodaje es el siguiente paso, que se rebela, que tiene vida propia, que pasa por las actrices en el trabajo de mesa y que nos anuncia que hemos iniciado nuestro viaje.

Haber nacido y vivido en Cuba hace que contar historias sea algo natural. Existe magia en los filmes que completa el espectador, de eso estoy cada vez más seguro, y Las polacas me lo demuestra una vez más.

En festivales internacionales donde ha asistido el corto solo, donde Coralia Veloz obtuvo un premio especial del jurado por su magistral interpretación en el Seattle Latino Film Festival, por ejemplo, o cuando recientemente asistí al Havana Film Festival de New York, ―mi primer evento de este tipo tras la pandemia― me impresionó la recepción en el Village East Cinema de Manhattan. De hecho, al final la proyección ellos hacen “Preguntas y respuestas”, y se tuvo que extender la sesión por las inquietudes que se formulaban. Pero ya después de ese interesante encuentro, afuera de la sala, entre las personas que me felicitaban, un joven se me acercó para pedirme un consejo sobre su madre, y una decisión que debía tomar, pues el final de Las polacas le hizo reflexionar acerca de su realidad inmediata. Llegué al hotel con su imagen, cuestionando lo que a veces se dice, eso de que el cine no puede cambiar mentalidades.

En fin, que estoy muy agradecido por todos los que estaban allí con sus palabras elogiosas, pero lo que ese muchacho dijo me hizo pensar en el valor de esa línea del guion, en la defensa de las actrices ante la historia, en ese hilo infinito entre ficción y realidad que, en ocasiones, no se puede explicar.

Apostar por Coralia Veloz y Tahimí Alvariño fue un grandísimo acierto. Coménteme sobre el trabajo con estas dos populares y queridas actrices cubanas, madre e hija dentro y fuera de la pantalla.

Con Coralia trabajé en Barrio Cuba y Tahimí es una amiga de hace años. Vivíamos en paralelo nuestras carreras y, de vez en cuando, nos jurábamos la posibilidad de hacer algo juntos, pero nada impuesto, ni como meta a cumplimentar. Hasta que un buen día sucedió. Llegó la historia que estábamos esperando y supimos sacar provecho de la misma.

Fue un goce porque ellas, con su sola presencia, aportaron mucho al estilo del cortometraje, a lo que aspirábamos a conseguir: madre e hija diciéndose verdades a boca jarro.

En el rodaje, como todo el equipo, fueron súper dedicadas y se esforzaron mucho. Recuerdo que de pronto, una vez, se nubló y la luz cubana hay que entenderla y quererla, y yo las sentía tan preocupadas como nosotros.

No son actrices (Coralia y Tahimí) que se aíslan en maquillaje o que ponen distancia de sus compañeros. Nunca están ajenas al espíritu del filme, saben qué puede o no obstaculizar una filmación, y que un nubarrón puede impedir la continuidad. Eso se aprecia tanto.

¿Por qué contar su historia desde un auto Fiat Polski 126p, es decir, en un vehículo en movimiento y con muy poco espacio?

Una historia como esta, de amor y dolor, un drama latente inagotable, que debía ser ejecutado por dos personajes, tenía que llevarlo a otro nivel. Había algo de claustrofobia que necesitaba para que madre e hija estuvieran más cerca, físicamente, pues ya en muchos sentidos e ideas estaban separadas, y nada mejor que un antiguo polaquito, que es otro rol importantísimo en Las polacas, junto a la fotografía del esposo y padre, que en una escena saca del maletín “Bertha”.

Si se quiere está más cerca de lo teatral lo que yo propongo con Las polacas, aunque desde una visión cinematográfica, y estamos muy contentos de que haya funcionado. Yo no quería distracciones formales, sino a ellas en el centro de los acontecimientos. Hay que estar atento a todo lo que se dicen, hacer el viaje también, acompañarlas cada minuto.

La música de Yuri Hernández; la fotografía de Carlos Rafael Solís; el montaje de Jorge “Tutti” Abello; el sonido de Javier Figueroa; el diseño de banda sonora de Valeria Mancheva y Benito Amaro, sin dudas, me ayudaron a construir ese universo. También está Juan Manuel Gómez en la producción junto conmigo; Ernesto Rancaño y N&B en el diseño gráfico con un cartel tremendamente hermoso y que, a su vez, formó parte de la selección oficial del 42 FINCL; Víctor Dennis González operando cámara; Oscar Pérez como jefe de iluminación y Abel Álvarez en la dirección de producción.

¿Cuáles proyectos le ocupan hoy?

Hace tres años que trabajo en la trama de un largometraje de ficción inspirado en una idea de la gran actriz alemana Hanna Schygulla; invitación de la querida y ya fallecida cubana Alicia Bustamante y de la propia Hanna para colaborar juntos.

Tengo en plan, además, dos cortos casi en igualdad de condiciones para rodar, y un proyecto que me tiene muy ilusionado con el cineasta Gerardo Chijona, a quien me unen afectos entrañables. Porque el cine es eso también: cercanía, afinidad y confianza.

Tomado de: Cubacine

Tráiler del filme Las polacas (Cuba-EE.UU., 2021) de Carlos Barba Salva

Leer más

De las tablas a la pantalla

7 diciembre, 2021 admin
La otra mirada
Comentar

Fotograma de María Antonia (1967) de Sergio Giral

Por Luciano Castillo @LucioC812

Encuadramos dos de las adaptaciones de la dramaturgia nacional en la producción fílmica del ICAIC, en este caso realizadas por el cineasta Sergio Giral, obras que, por la solidez de su estructura y el delineado de sus personajes, superan en considerable medida cierto endeble e intrascendente “cine de autor”.

En 1986, Giral halló en Plácido, galardonada pieza en doce cuadros de Gerardo Fulleda León —aporte esencial a la literatura dramática cubana—, la oportunidad de realizar una aproximación estética a un artista ubicado en su momento histórico. Emprendió el rodaje de su versión como un intento por incursionar en el mundo de las ideas y las pasiones de un poeta. “Muchos pasajes que aparecen en el filme y no en la obra —advierte el cineasta— son producto de las necesidades expresivas propias del cine. Mi película es una reinterpretación y no una adaptación”.

A criterio de Fulleda, en el trabajo conjunto que acometieron, Giral no desvalorizó ninguna de las posibles lecturas planteadas por su obra, y enfatizó en la que define como fundamental: el artista y su tiempo. Para el realizador, Plácido es una película más personal a la que concede especial sitio en su quehacer, sin relación o continuidad con su trilogía sobre el tema de la esclavitud: El otro Francisco, Rancheador y Maluala.

Desde el momento climático del ajusticiamiento de Plácido, el filme eslabona flashbacks evocadores de distintas etapas en la breve vida del poeta matancero para aportar elementos de juicio sobre su conducta. La cuidada fotografía de Raúl Rodríguez captó el rigor en la reconstrucción ambiental y la selección cromática. El argumento fluye gracias a la eficaz edición de Nelson Rodríguez. El acercamiento físico y caracterológico al contradictorio bardo por el actor Jorge Villazón (1947-1994) sobresale en medio de un reparto con desequilibrios. Sin alcanzar el aliento y vigor de su antecedente teatral, Plácido queda como un fresco abocetado con personajes carentes de precisión.

No denota su procedencia escénica en ningún momento el guion concebido por Armando Dorrego para la adaptación asumida en 1990 por Sergio Giral del clásico María Antonia (1967), que convierte a Eugenio Hernández Espinosa en el dramaturgo cubano más filmado. El propósito de la adaptación fue respetar al autor sin desvirtuar la obra homónima en un prólogo y once cuadros, estrenada en septiembre de 1967 por el grupo Taller Dramático. De ese proceso surgieron tres guiones, desde el más religioso, mágico y esotérico, hasta uno actual, que no funcionó porque al transmutar la trama de los años cincuenta, los conflictos y la realidad social eran distintos. Finalmente, se escogió para el cine una variante fiel al espíritu del original y consigue, a tono con los criterios expuestos por el realizador en conferencia de prensa, “una película universal que desbordara los límites de la época en una operación más de índole cultural y estética que histórica”.

Que Giral se hallaba en el clímax de su plenitud creadora y en evidente ruptura con su filmografía anterior, es percibido a lo largo de este filme. La fotografía preciosista de Ángel Alderete propicia el estallido de las imágenes de La Habana en todo su dramatismo, como entorno para el avatar de esa mujer intransigente y rebelde que reniega de los dioses a los cuales desafía, pero cuya protección implora su Madrina, tras el acto cometido por María Antonia. La religión es el elemento decisivo en la conducta de los personajes en la obra, toda una tragedia moderna, en opinión de Giral. Plantea que este elemento está dado por un hecho de índole dramático, que conserva sus valores sin dejar de gravitar en los caracteres y el medio social donde se desenvuelven. En su versión libre para el cine se acercó más a un género tan vapuleado, pero que defiende, como el melodrama, sin pérdida de su esencial aliento trágico.

Quienes dudaron que existiera otra actriz capaz de ofrecer una imagen diferente o aproximada a la antológica caracterización teatral de Hilda Oates, ignoraban la osadía de Alina Rodríguez (1951-2015), realmente descubierta para el cine cubano en este protagónico. Ella solo conocía la exitosa reposición de la obra por Roberto Blanco en 1984 con el grupo Ocuje y se propuso encarnar ese personaje monumental apenas supo del proyecto, para el cual aprovechó sus vivencias en Santa Camila de La Habana Vieja. Su temperamento artístico disipó toda incertidumbre y convenció al cineasta. La entrega a María Antonia fue tal que delineó —como la imaginara el autor— una potente actuación como esta hija de Oshún y de la candela, sedienta de hombre, pletórica de amor, con su risa cascabelera y el viento que arremolina su cintura, su piel llena de movimientos, segura de lograr todo lo que se propone y de poder moldear el mundo a la medida de sus deseos.

Tomado de: Cubacine

Leer más

ENDAC o la construcción de una Base de Conocimientos del audiovisual cubano

4 diciembre, 2021 admin
La otra mirada
Comentar

Por Juan Antonio García Borrero @JuanAnt54437386

Para Alex Halkin,

por la ENDAC

He comenzado a escribir este texto sin saber hacia dónde terminarán conduciéndome las ideas que anoto. Sé que quiero hablar de la Enciclopedia Digital del Audiovisual Cubano (ENDAC), ese proyecto que vengo impulsando desde hace cinco años; pero, en verdad, sé que la ENDAC es tan solo el pretexto que usaré para reflexionar sobre historiografía del audiovisual cubano en tiempos de revolución digital, y con ello de informatización, digitalización, datificación, y gestión informatizada de sus memorias.

Con la Enciclopedia Digital del Audiovisual Cubano hemos pretendido construir una plataforma que permita acceder, desde cualquier parte del planeta donde exista conexión a la red de redes, al conocimiento de cualquiera de las áreas vinculadas a la producción, distribución, consumo, promoción y/o estudio de las imágenes en movimiento asociadas a lo cubano, acompañadas o no de sonido, y posteriormente proyectadas sobre alguna superficie (tela, pared, pantalla electrónica, etc).

De allí que hablemos, no de una enciclopedia del cine cubano (ni siquiera del “cine cubano expandido”, para utilizar el término acuñado en su momento por Gene Youngblood), sino en todo caso del audiovisual cubano, lo cual nos permitirá cartografiar un territorio inmenso. Una vez que se recorre sin los prejuicios a los que nos somete el concepto “cine” que hemos heredado hasta el momento, estimulará el establecimiento de inéditas conexiones, así como la recuperación de “historias” que han sido sumergidas bajo el peso de la Historia oficial, esa que está pensada a partir de “las grandes películas” y “los grandes autores”.

Esto significa que en la ENDAC encontraremos información sobre las cintas (sin importar las modalidades o soportes utilizados) y los cineastas que las hacen posibles, pero también sobre las tecnologías empleadas, los espacios donde se visibilizan y discuten (salas cinematográficas, festivales, cine clubes, cinematecas, canales de televisión, sitios de Internet, etc), los libros que aluden a esos fenómeno. Siempre con un enfoque transnacional, que nos permitirá reconstruir un rastro que casi nunca se origina o se queda en un único país.

Aunque los debates asociados a estos temas ya son bastante numerosos en el mundo, entre los cubanos que nos dedicamos al estudio de las imágenes audiovisuales, eso parece ser un terreno vedado. No es que estemos ajenos al universo digital, toda vez que es fácil comprobar que la información sobre el cine nacional crece de modo exponencial en la red, por lo que ya formaríamos también parte de eso que han llamado “bibliotecas sin paredes”.

Pero justo allí es donde comienzan a advertirse los primeros problemas: la facilidad para acceder a ese exceso de información, lejos de garantizarnos la obtención de conocimientos útiles, ha agudizado en su negatividad el conocido síndrome de la infoxicación.

Nunca antes los estudiosos habíamos tenido a la mano tantas fuentes para consultar. Por otro lado, la colosal digitalización de libros especializados nos ha permitido conformar bibliotecas personales que no alcanzarían cuatro vidas para leer un veinte por ciento de los textos que las conforman. Asimismo, el desarrollo de Bases de Datos (BD) y Sistemas de Gestión de Bases de Datos (SGBD) cada vez más sofisticadas e intuitivas para un usuario no necesariamente ducho en la informática, multiplican hasta el infinito las posibilidades de incorporar al ciberespacio todo tipo de información.

Entonces, ¿qué hacer ante esa impresionante miríada de noticias, rumores, comentarios que aparecen vertiginosamente ante nuestros ojos en la red de redes, y son reemplazadas con la misma rapidez con que llegaron las antiguas? ¿Cómo iniciarnos en esa forzosa campaña de alfabetización informacional que demandarían las nuevas modalidades de enseñanza y aprendizaje derivadas, necesariamente, de los nuevos entornos?

Como no pretendo que estas notas se asocien a un informe técnico de lo acontecido con la ENDAC (no soy informático), prefiero vincular el recuento de su origen y desarrollo al arqueo de mis experiencias más personales, esas que me llevaron a iniciarme en el culto al cine como el típico cinéfilo y coleccionista de crónicas escritas por otros en los periódicos y revistas.

En aquella época inicial, como es lógico, lo que dominaba era la cinefilia compulsiva. Devoraba cuanta película pudiera llegar ante mis ojos, sin importar demasiado los atributos de las mismas. El punto de giro en la calidad de aquel consumo audiovisual que sigue siendo desaforado y adictivo, debo asociarlo al descubrimiento de las proyecciones que se hacían en la Cinemateca de Camagüey, y al casi inmediato ingreso como miembro de varios Cine Clubes que lideraba Luciano Castillo, de modo ejemplar, en la ciudad.

Recuerdo que a partir de entonces comencé a recortar y conservar todo lo que apareciese vinculado al cine en nuestras publicaciones nacionales. Conservo aún el viejo archivo de madera, atestado de carpetas donde pueden encontrarse los recortes de reseñas o entrevistas, y distribuidas de acuerdo a las nacionalidades de las películas, o por directores.

En la distancia crítica que me proporciona el tiempo trascurrido, consigo apreciar la ingenuidad con la que clasificaba aquella documentación. Por supuesto, entonces no tenía ni la más leve idea de las cuestiones que Jacques Derrida planteara, hacia 1994, en su polémico texto Mal de archivo.

No había comprendido aún que los ficheros nunca son inocentes. Cuando conseguimos articular algún relato sobre la base de lo que esa papelería nos comunica, en realidad no estamos haciendo un uso objetivo de la misma, sino que ante todo interpretamos lo que allí se expresa de acuerdo al conjunto de filias y fobias que habitan previamente en nosotros, por lo que entregamos informes que hablan sobre todo de nuestra subjetividad, por mucho que intentemos enmascarar los sesgos con el rigor científico.

Entonces, llegar a la ENDAC también ha sido la posibilidad de tomar conciencia de esas limitaciones individuales. Después de tantos libros escritos por mí para hablar del cine producido por el ICAIC, o del cine sumergido (Estudios Cinematográficos de la Televisión o de las Fuerzas Armadas Revolucionarias, cine clubes de creación, Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños, entre otros), o del cine de la diáspora o el exilio, descubro que estos solo han servido para hacerme retornar al punto inicial que despertó aquella primigenia sospecha intelectual, cuando me asaltó la impresión de que esa Historia del cine cubano que conocíamos se reducía peligrosamente a la Historia de la institución ICAIC. Esto me obligaba a repensar el concepto mismo de cine nacional, compartido por mí hasta ese momento, sin sobresalto alguno.

Es cierto que ahora, gracias a esos libros y las investigaciones desplegadas, tengo más información en mis manos. Pero, como dije antes, también sabemos que la creciente acumulación de datos, por cuantiosos que sean estos, no garantiza que alcancemos una comprensión cabal de los procesos que han posibilitado el orden de las cosas que examinamos. Y mucho menos hay garantía de que esa información se traduzca en conocimiento útil.

Por otro lado, en la misma medida que me adentraba en terrenos que hasta entonces eran absolutamente desconocidos, como puede ser la producción audiovisual de cubanos residentes más allá del espacio físico de la isla, comprendía mucho mejor lo que en su momento anotó Xavier Zubiri: “Investigar lo que algo es en la realidad es faena inacabable, porque lo real mismo nunca está acabado. La realidad es abierta y múltiple”.

Esto explica que mi heredada idea del cine nacional, en la misma medida en que me familiarizaba con todo ese conjunto de prácticas vinculadas al audiovisual producido y/o consumido por cubanos más allá de la institución ICAIC, poco a poco fuese reemplazada por la de un cuerpo audiovisual de la nación.

No obstante, si bien lo de la nación puede describirnos mucho mejor, por inclusiva, las diversas dinámicas que se van articulando de modo transversal y transnacional en este campo de estudio que sería la cultura audiovisual asociada a Cuba, tampoco se basta a sí misma para formular hipótesis que estimulen las investigaciones con metodologías novedosas.

Y es aquí donde tendría que apreciar a la ENDAC, como la herramienta que me está permitiendo, en un plano personal, representar ese universo audiovisual de un modo diferente. Para empezar, la ENDAC ya no me funciona como una simple Base de datos (Data Base), que es como la apreciaba al principio, sino como una auténtica Base de Conocimientos (Knowledge Base). En tanto, a través de lo colaborativo, se van formulando y reformulando toda una serie de preguntas y respuestas que ayudan a conformar rutas de aprendizajes, en función de los intereses más puntuales de los usuarios.

A diferencia de las Bases de Datos tradicionales, donde la información suele ocupar una posición estable, y más bien permanece a la espera del estudioso que la consultará (si la encuentra), en una Base de Conocimientos (o Co-Laboratorio, como también me gusta llamarle) aspiramos a estimular la colaboración entre usuarios, buscando convertir en conocimiento útil esa ingente información que, lejos de ser almacenada de modo pasivo, se convierte en aprendizaje compartido.

Para ello será preciso que logremos distinguir las diferencias entre la digitalización, que según los estudiosos Viktor Mayer-Schönberger y Kenneth Cukier en su libro Big Data. La revolución de los datos masivos sería “hacer que la información analógica fuese legible por los ordenadores, lo que también la vuelve más fácil y barata de almacenar y procesar”, y la datificación, algo que los autores describen como la acción de plasmar un fenómeno cualquiera “en un formato cuantificado para que pueda ser tabulado y analizado”.

El simple almacenamiento de información digitalizada difícilmente permitirá construir conocimientos rentables, toda vez que el valor de los datos no se aprecia en ellos como algo aislado, sino precisamente en la posibilidad de establecer correlaciones que nos permitan avizorar tendencias sumergidas, apreciar patrones de comportamientos grupales inconscientes, o conectar caminos que hasta ese momento estaban vedados. Y justo esas potencialidades heurísticas de la herramienta es lo que más deseamos aprovechar de la ENDAC, haciendo nuestra la convicción de Roger Chartier: “A mi parecer, lo que da sentido a los análisis historiográficos o metodológicos es su capacidad de inventar objetos de investigación, de proponer nuevas categorías interpretativas y construir comprensiones inéditas de problemas antiguos”.

En el caso del audiovisual cubano y su historiografía, son varios los problemas que pudieran aspirar a una solución, aprovechando las características de esta tecnología interactiva que, sin darnos cuenta, ya se ha naturalizado en nuestro entorno mediático. Por ejemplo, en la narrativa tradicional asociada al cine cubano, hasta ahora los relatos se acumulan de modo secuencial, colindando entre sí, pero rara vez mezclándose. Así, es difícil encontrar visiones donde convivan de un modo natural el ICAIC y el Cine Joven, los Cine-Clubes de Creación y el Movimiento Audiovisual en Nuevitas, el cine hecho para televisión y el producido por la EICTV.

Más raro aún es encontrarse biografías donde se aprecie como un todo al individuo que, antes de hacer películas, vio filmes que ayudaron a su formación, leyó libros como cinéfilo, e interactuó como miembro de determinados cine-clubes. Y también suele suceder que, si ha abandonado el país, su bio-filmografía se corta de modo brusco, como si irse de Cuba significara un fade a negro concluyente, que condiciona de modo automático el apagón creativo o existencial.

Dicho de otra manera: en nuestros modos de pensar el audiovisual cubano lo que domina es la perspectiva molecular, con abundantes referencias a los diversos elementos individuales que conforman ese paisaje múltiple y dinámico. Pero nos haría falta un enfoque molar, donde el entorno sea apreciado con una perspectiva de conjunto que permita explicar las diversas interacciones que van aconteciendo en el conjunto de realidades (tecnológicas, sociales, biológicas, culturales, etc) que conviven de modo sincrónico, más allá de lo que los individuos y las instituciones aisladas se van representando a sí mismos en su modalidad diacrónica.

Por otro lado, en la ENDAC apostamos por la pesquisa de esos espacios donde se ha difuminado lo familiar, pues sabemos que, más allá de las sombras historiográficas, lo que se ha perdido de vista permanece conectado con otras tramas que, unidas a las que conocemos, conforman eso que Unamuno llamaría la intrahistoria, algo que vive en el silencio de lo cotidiano, alejada de las pompas oficiales, los reflectores y los archivos públicos, y es común a toda la humanidad.

Sin embargo, nada de eso se podría lograr si a la par que se proponen los nuevos contenidos, no se estimula la imprescindible Alfabetización Informacional (ALFIN) que debe acompañar a esa revolución epistémica que ya se ha comenzado a vivir, toda vez que reconocemos como algo que ya es tangible ese escenario que describía Richard Gennaro al apuntar en las postrimerías del siglo pasado:

“La cuestión ahora no es cuántos volúmenes posee una biblioteca o qué tan grande es, sino con qué eficiencia puede ofrecer recursos necesarios a los usuarios mediante la nueva tecnología. La nueva tecnología no hará que las colecciones existentes de libros y revistas se vuelvan obsoletas e innecesarias, pero ya no serán los únicos –ni siquiera los principales- recursos de la biblioteca del futuro. En este mundo de recursos electrónicos, será menor la ventaja relativa de que actualmente goza un investigador en una importante biblioteca de investigación”.(1)

Tampoco hay que llamarse a engaño. La comprensión de que las cosas esenciales han cambiado de modo radical a nuestro derredor, tarda muchísimo tiempo (tal vez siglos) en concretarse, lo que explica que casi siempre la llegada de nuevos artefactos y tecnologías intenten ser domesticadas dentro de un entorno donde se quiere preservar lo que se conocía, lo que era familiar. Así, nuestra resistencia analógica todavía nos hace pensar en el ordenador como una máquina de escribir, aunque más sofisticada; lo mismo que el móvil sería una variante ingeniosa del teléfono fijo de antaño.

Por tanto, cuando hablamos de construir con la ENDAC una Base de Conocimientos del audiovisual cubano, estamos proponiendo superar esa antigua lógica a través de la cual confiábamos en que la construcción de una “Verdad”, o de la “Historia”, respondía al uso concienzudo de los datos que llegan a nuestros sentidos.

Ahora, antes que certidumbres heredadas, encontraremos sospechas que nos harán preguntar por lo que ha quedado en las sombras historiográficas. Las afirmaciones rotundas serán sustituidas por los debates permanentes donde se someten a críticas las visiones grupales o individuales. Los grandes acontecimientos serán explicados a la luz de lo que estaba sucediendo de modo anónimo en el día a día. Las grandes biografías que ya eran espléndidas se enriquecerán con los aportes de quienes estuvieron espléndidamente de paso, y se manifestaron a través de la inteligencia colectiva, que es anónima. Las efemérides dejarán de ser puntos de celebración, para convertirse en signos de interrogación. Las tecnologías perderán su engañosa inocencia y tendrán que rendir cuenta de su rol de prótesis y anteojos. Los espacios de socialización (salas cinematográficas, festivales, eventos, sitios en Internet, etc) devolverán las memorias de quienes imaginaron esto que ya somos, pero también de lo que quisimos ser y no se pudo.

Y, no menos importante, el cine será visto otra vez por lo que siempre fue y seguirá siendo: una gran plataforma de incesantes flujos transnacionales, de deseos, fantasías, e infinita libertad.

Camagüey, Cuba, 11 de enero de 2021.

Nota

Richard Gennaro. Bibliotecas, la tecnología y el mercado de la información. Editorial Félix Varela, La Habana, 2006, p 9.

Tomado de: Revista El Caimán Barbudo

Leer más

“Me casé con el ICAIC y sus significados”

3 diciembre, 2021 admin
Diálogos
Comentar

Rebeca Chávez y Senel Paz Cineastas cubanos

Por Dayron Rodríguez Rosales

La relación amorosa de Rebeca Chávez con el cine no empezó en 1974 ―como la mayoría y yo incluido creemos―, pues ella tuvo amoríos e intensas aventuras con el séptimo arte desde su natal Santiago de Cuba, donde veía muchas películas y participaba en cuanto cine club o debate pudiese.

En todo caso, en el 74 formalizó esa unión: “Me casé con el ICAIC y sus significados”, dijo a Cubacine recientemente en entrevista a propósito de su 75 cumpleaños.

¿Le ha servido su carrera de Historia en su trayectoria como cineasta?

Sí me sirve, y mucho, para ordenar los conocimientos y la información que está en tantos lugares. También porque resulta indispensable tener una cultura humanística asentada, que hay que enriquecer todos los días, actualizarla, colocarla en cada contexto o al menos donde precisa cada situación. Nada está aislado.

Hábleme de la Rebeca cineasta, investigadora y crítica de cine, ¿puede separarlas?

No. No puedo. No las separo. Hago periodismo ahora mismo. Me gusta y lo disfruto. Me han dicho algunos “lectores” de mis textos publicados en Granma, por ejemplo, que los mismos les parecen películas y eso me alegra.

Cuando escribía críticas semanales con Gerardo Chijona, investigábamos, nos íbamos más allá del filme del cual hablábamos. Y es que una obra cinematográfica es el resultado de una mirada particular, cómo veo esto o aquello. Nunca pude ni puedo obviar los contextos y los asuntos colaterales para crear esa nueva realidad que es el cine.

Sus documentales muestran gran versatilidad, ¿posee muchas inquietudes culturales?

Desde 1968, cuando viví el Congreso Cultural de La Habana, aprendí que la cultura implica un universo más amplio y rico que la concepción tradicional de entender cultura como cultura artística.

Mis inquietudes culturales son amplias, si piensas en los filmes que hice con creadores o artistas siempre está o es posible descubrir el tejido social o telón de fondo que está detrás, y que los acompaña y determina.

¿Cómo fue trabajar con Santiago Álvarez? ¿Qué aprendió de él?

Un gozo. Un placer. Una aventura. Una sorpresa permanente. Le agradezco mucho que me aceptara en su entorno, esa suerte de laboratorio práctico que era el Noticiero ICAIC Latinoamericano, y que me permitiera acompañarlo en el equipo que filmó a personalidades, cosas, situaciones reales o “inventadas” que poblaron todos sus filmes.

Fue junto a Óscar Valdés de quien más aprendí. Dos ritmos al caminar: Santiago corría, Óscar se deslizaba. Santiago era la urgencia de la noticia y sus implicaciones, que podían ir al pasado o al futuro. Óscar era el cine de serie B, las películas en blanco y negro. No obstante, en ambos se apreciaban disímiles mixturas sociales y, en los dos, una intuición sobrenatural sobre el cine.

¿Cuál fue su experiencia en tres de los siete capítulos de la serie Cuba, caminos de Revolución?

Fue una experiencia múltiple. Coincidieron muchas primeras veces: hacer una serie por encargo, trabajar, formar un equipo maravilloso armónico, unido y diverso con Manolito Pérez y Daniel Díaz Torres, para contar, resumir la Revolución para un público no cubano que, sin embargo, estaba también en nuestras cabezas. Un acercamiento muy complejo, lleno de retos y conflictos: ahí radicaba el desafío.

De hecho, un día, años después, puse en orden los tres capítulos que hice y verifiqué una coherencia interna que me sorprendió… puedes ver seguido Antes del 59 y Momentos con Fidel como una continuidad, que tiene un eje protagónico, y Andante Cantabile lo vi como una suerte de epílogo que abre el capítulo con planos y secuencias de la campaña de alfabetización del año 61, una poderosa señal dirigida a la cultura.

Esta fue una muy apretada síntesis —de las tantas posibles— del mestizaje infinito de orishas y santos presentes en la música, la danza, la pintura, las búsquedas, la experimentación, y siempre un diálogo agudo con el impacto de esa conmoción que es vivir, retratar, cantar, pintar o conceptualizar todavía hoy la Revolución.

Hacer cine, montar imágenes registradas por otros, huir de las consignas, de lo trillado, servir de puente a comprensiones diversas fue lo mejor que me pudo haber pasado cuando me invitaron a participar.

¿Qué puede decirme sobre Ciudad en rojo? ¿Quisiera volver a filmar un largometraje de ficción así o uno bien distinto?

Fue un reto. Saldé una deuda. Sabía, presentía que me iba a parar. Pero eso es pasado. Ahora toca el día de hoy, hay miles de historias que están esperando que uno las encuentre.

Recientemente recibió la Medalla Alejo Carpentier. ¿Qué significó esta distinción para usted?

Sorpresa. Me conmovió, sobre todo el recibirla junto a amigos y compañeros a los que quiero y respeto mucho. La medalla implica el reconocimiento a la obra y en ella están incluidos muchos que, cada vez que los necesitaste, te ayudaron.

A sus 75 años, ¿le falta mucho por hacer a nivel profesional?

No lo sé. Me encantan las sorpresas y la aventura de lo incierto. Espero o aspiro no perder mi brújula. Seguir viviendo cada día como si fuera el más importante de mi vida junto a Senel Paz, mi esposo.

¿Cuáles proyectos la ocupan actualmente?

Algo inesperado: hacer dos cortos. Esto me ha permitido descubrir y acercarme a Georgina Herrera y a Charo Guerra, dos creadoras que me dejan sin aliento, que son de verdad y se distinguen por su intensidad espiritual. Ambas llenas de ternura y de constancia.

Tomado de: Cubacine

Leer más

Rescatando a las oblatas del olvido

30 noviembre, 2021 admin
Diálogos
Comentar

Gloria Rolando, cineasta cubana

Por Indira Ramírez Elejalde

Gloria Rolando, directora de documentales de gran impronta como Oggún: un eterno presente y 1912. Voces para un silencio, se ha convertido en un referente dentro de la cinematografía nacional e internacional por abordar la importancia de las culturas negras dentro de la sociedad cubana.

Actualmente se encuentra en la etapa final de posproducción del proyecto Hermanas de corazón, que aborda todo lo relacionado con el Colegio Católico de San José que se hallaba en Matanzas. En ese lugar, niñas negras eran educadas por monjas negras cubanas pertenecientes a la Orden de las Hermanas Oblatas que radicaba en Baltimore, Maryland, EE.UU.

Con el objetivo de conocer más detalles relacionados con el documental, Cubacine conversó en exclusiva con la cineasta.

¿Cómo surge la idea de hacer un documental sobre este tema?

En el 2014 me invitaron a una universidad que está en Baltimore y en ese momento recordé que mi madre comentaba que en ese lugar se encontraban las Oblatas, monjas negras que bajo la guía de la Madre María Lange fundaron una congregación religiosa en 1829. Aún conservo fotos de mi mamá usando el uniforme de uno de los colegios que fueron abiertos en nuestro país a partir del año 1900.

En Baltimore pude intercambiar con cuatro monjas cubanas muy viejas que aún quedaban en el convento. Desde ese momento me enamoré del tema y a mi regreso a Cuba comencé a planear el documental.

¿Qué se narra en Hermanas de corazón?

Un capítulo poco conocido en la historia de la educación en Cuba, protagonizado por muchachas negras que tenían la inquietud de insertarse en la vida religiosa, pero en nuestro país no podían hacerlo.

Ellas debían viajar hacia Baltimore para iniciarse, y su anhelo espiritual era tan grande que no les importaba la travesía que debían realizar. Salían desde distintos pueblos de Matanzas, llegaban al Puerto de La Habana y desde allí se embarcaban para cruzar el mar hasta Tampa y luego, finalmente, llegar a Baltimore.

Y este viaje debían realizarlo de vuelta a la Isla, pues el objetivo principal era prepararse para poder enseñar.

En el documental están las voces de mujeres que estudiaron en el Colegio de San José, ubicado en Matanzas, la segunda escuela que las Oblatas abrieron en Cuba. Todas ellas conservan en sus memorias recuerdos muy lindos relacionados con la enseñanza religiosa y católica que recibieron antes del triunfo de la Revolución.

Debió ser un amplio proceso de investigación…

Efectivamente, este proyecto se concretó tras años de búsqueda. Tuve que realizar una amplia pesquisa y, como aventurera, salí en busca de testimonios para mi trabajo. “El que busca, encuentra”, y yo pude localizar a una veintena de mujeres que en la actualidad están dentro del rango de los 70 a 80 años de edad.

Esas monjas no discriminaban y por ello aceptaban a todas las niñas que querían estudiar. La gran mayoría eran negras, pues las familias blancas tenían sus reservas y tomaban distancia ante la opción de ponerlas a estudiar ahí.

También tuve la posibilidad de consultar archivos y apoyarme en fotografías conservadas por las protagonistas de esta historia. Además, conté con las declaraciones del Padre Jesús Marcoleta, el arquitecto Augusto J. Bueno y otras personas de la ciudad de Cárdenas.

Principales retos

Ante todo tratar de convencer a las personas de abrir sus memorias sobre esa etapa de la niñez y la adolescencia. Pude contar con sus vivencias y les agradezco que me hayan dado la posibilidad de plasmarlas audiovisualmente.

Pero también fue todo un reto escoger cómo contar la historia, pues si bien en otros documentales me he apoyado en la cronología de los hechos, en este solo tenía la certeza de que en 1908 se fundó el Colegio. Así que tuve que reconstruir sucesos a partir de la memoria afectiva de los testimoniantes.

El objetivo principal de Hermanas de corazón es informar sobre la desinteresada labor que realizaron esas monjas, rescatar una parte de la historia de nuestro país, pero a la vez dar a conocer esa imagen de la mujer negra que no se tiene presente en nuestra nación.

¿Este es un proyecto independiente?

Para su realización he contado con mis propios recursos y la ayuda de muchos amigos que desinteresadamente han colaborado conmigo.

En ese sentido puedo nombrar la participación de excelentes músicos como Miguelito Núñez, quien hizo los temas instrumentales de la obra, y Tony Ávila, que compuso Mis flores negras de San José, el tema principal del documental. También debo agradecer la participación del grupo Vocal Baobab, que nuevamente me acompañó con su música.

Es importante mencionar la colaboración de Alden Knight, Menfesí Eversley y Laura González en la narración, así como la fotografía de Erik Delgado, entre muchas otras personas que fueron vitales para que este filme de 43 minutos de duración pudiera finalmente concretarse.

Y, por supuesto, no puedo dejar de mencionar la ayuda ofrecida por el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), que me dio el permiso de filmación en Matanzas y me facilitó la grabación de las voces de los narradores en los Estudios de Animación.

Tomado de: Cubacine

Leer más

Sara Gómez y una cierta manera de entender el cine

29 noviembre, 2021 admin
La otra mirada
Comentar

Sara Gómez. Cineasta cubana (1942-1974)

Por Joel del Río

Nacida en Guanabacoa, uno de los mayores epicentros de la cultura afrocubana, y con estudios musicales y de etnografía, Sara Gómez (1942- 1974), única mujer que consiguió dirigir un largometraje de ficción en Cuba durante los primeros 40 años del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos, no merece el homenaje solo gracias a su solitaria y excepcional condición de adelantada en la historia del cine cubano y de la cultura nacional. Existen numerosas razones para el tributo, pero se impone reconocer, primero, que solo ella consiguió un privilegio convertido casi en mito porque en esa categoría se encuentran Sara y su obra, sobre todo cuando uno sabe que murió de una crisis de asma y dejó inacabada su única película de ficción: De cierta manera (1974), cuya copia restaurada se exhibió por primera vez en Cuba este miércoles como parte de la inauguración de la Muestra de Mujeres Cineastas.

Las anteriores palabras, u otras muy similares, sirvieron de encabezamiento a un texto que escribí para La Jiribilla titulado “Coloquio y (de cierta manera) exégesis e inventario” y concebido para cubrir un conversatorio entendido como una de las actividades colaterales más importantes de la Muestra Joven en 2007. En aquel texto, y en varios otros que he tenido la ocasión de escribir, o leer posteriormente, se establece que Sara Gómez se destacó por muchas otras razones, además de ser la primera mujer en dirigir un largometraje de ficción dentro del ICAIC.

Para nadie es sorpresa que la futura realizadora explorara el periodismo en la revista Mella antes de trabajar como asistente, ya en el ICAIC, de Jorge Fraga (El robo), Tomás Gutiérrez Alea (Cumbite) y la francesa AgnèsVarda, cuyo documental Salut les Cubains, de 1963, incluye imágenes de la realizadora cubana bailando chachachá, mientras la francesa la describe como directora de filmes didácticos.

Después llegaron sus espléndidos documentales, esos que sobresalen por su inconformismo, además de las muy singulares referencias autorreferenciales: Iré a Santiago (1964), Guanabacoa: crónica de mi familia (1966),…y tenemos sabor (1967), En la otra isla (1967), Una isla para Miguel (1968), De bateyes (1971) y Sobre horas extras y trabajo voluntario (1973). Estos evidencian el deseo de la autora por mostrar las secuelas del subdesarrollo y los rezagos pequeño-burgueses respecto a la raza y el género femenino, en consonancia con su historia personal y la de su familia. Además de la experimentación y la frescura, del toma y saca entre el documental y la ficción, aparte de la combinación de discursos en apariencias opuestos como la voz en off y el cine directo, los filmes de Sara Gómez exhiben un sesgo que es profundamente autorista, vinculado a su experiencia personal como mujer, cubana, negra y activa participante en la transformación de la sociedad.

Si en Iré a Santiago retrata la cotidianidad de los habitantes comunes, en Guanabacoa: crónica de mi familia emprende la búsqueda de sus raíces y presenta el testimonio de una época y de una manera de vivir; si en …y tenemos sabor analiza la sonoridad de la música popular cubana a partir de la procedencia de algunos de sus instrumentos básicos, en el filme En la otra isla recurre al documental encuesta para registrar el modo de pensar y las expectativas de la nueva generación de cubanos y en Una isla para Miguel habla sobre los problemas de conducta de esos mismos jóvenes y rastrea los orígenes de estos adolescentes o niños, y devela la pobreza y el abandono de los padres. En De bateyes prefiere fabricar un reportaje sobre la inmigración y la historia de los caseríos rurales, y en Sobre horas extras y trabajo voluntario vierte la opiniones, también desde el cine encuesta, de los obreros de la industria textil sobre el modo de elevar la productividad.

Los problemas más complejos de la aplicación del socialismo en Cuba (la supervivencia de la marginalidad, las religiones afrocubanas, el choque entre la nueva moral y los valores tradicionales, atávicos) precisaban a todas luces un enfoque documental, objetivo, personajes reales, testimonios veristas, intención y tono didácticos, voz en off, cámara en mano y observacional, naturalismo, contemporaneidad, todo ello vinculado con la estética documental, por ello es que De cierta manera ostenta una puesta en escena plena de apropiaciones formales típicas del canon documental para descubrir, por esos derroteros, los más íntimos resquicios de la contemporaneidad cubana en cuanto a prejuicios raciales y constatar las diferencias de concepto sobre el género entre las culturas latinas y las teorías de izquierda sobre la emancipación femenina y la igualdad social.

Con un reparto principal integrado por Mario Balmaseda, Yolanda Cuéllar, Mario Limonta, Isaura Mendoza, Bobby Carcasés y Sarita Reyes, entre numerosos personajes reales, pobladores de los sitios en que se filmó la película, De cierta manera relata los conflictos entre los viejos hábitos que genera la marginalidad y una nueva moral, en el contexto de las transformaciones sociales que tienen lugar en Cuba a lo largo de los años sesenta y setenta. Además, se ilustra, en específico, la construcción del barrio Miraflores en 1962 por sus propios habitantes: sus conflictos, contradicciones y transformaciones.

El filme se propone un estudio sicológico de los habitantes de un barrio marginal en La Habana, un barrio que es demolido por la Revolución y en su lugar es construido una nueva vecindad, con modernos edificios de apartamentos, que son ocupados por los mismos inquilinos del antiguo barrio marginal. Esta población arrastra consigo su centenaria tradición de pobreza, ignorancia y misticismo. El protagonista del filme se enamora de la joven y progresista maestra del barrio, en quien cree encontrar no solo una mujer a su gusto sino una compañera que lo ayude a superar las inercias y prejuicios del barrio. Pero enseguida surgen las confrontaciones. Si el amor físico los une, hay diferencias de principios, de costumbres, de conceptos, que irrumpen a menudo, amenazando con el rompimiento. La creciente toma de conciencia de nuestro protagonista le plantea contradicciones con ciertos compañeros de trabajo, aferrados a sus concepciones machistas y marginales.

Rigoberto López en “Hablar de Sara, de cierta manera”, publicado en la revista Cine cubano, opina: “Con De cierta manera, su primer largometraje, su último trabajo, Sara se propuso romper valores éticos en una zona de la realidad y esto la llevó a abandonar valores estéticos tradicionales. Agresiva ante el reto y usando la cámara, siempre desde una concepción documental, como un privilegio que convirtió, apenas sin saberlo, en su estilo: una forma de hacer donde la frescura y la responsabilidad en el revelado de la realidad y su crítica, casan en un mismo lenguaje el amor y la comprensión en el análisis del problema con el rigor intelectual y el desenfado cinematográfico. (…) De cierta manera es un cine del presente y es un inapreciable testimonio para el futuro. Es también nuestra contemporaneidad y es, a no dudarlo, un cine de lo actual, donde la lucidez intelectual, y la profundidad crítica, muestran el talento y la personalidad de alguien que deja una huella personalísima en nuestro cine”.

Y tan profunda resultó la huella y la influencia de Sara Gómez y De cierta manera en el cine cubano que muy pronto aparecieron similares tratados sobre el machismo cubano en Retrato de Teresa (Pastor Vega, 1979) y Hasta cierto punto (Tomás Gutiérrez Alea, 1983) aunque ambas circunscriben, a diferencia de la películas de Sara, sus personajes femeninos a la condición de víctimas de las actitudes machistas, y en los dos argumentos apenas se avizoran, como sí lo hace De cierta manera, un camino para ganar en igualdad, en la progresiva emancipación tanto de las mujeres como de los hombres. Y avizora la igualdad posible no solo en cuestiones de género, sino también de raza.

Maribel Rivero en “Talco para lo negro. Expresiones de ascendencia africana en la cinematografía cubana: trazos de un viejo dilema”, publicado en La Gaceta de Cuba asegura: “La cinta deviene el más fiel testimonio de las contradicciones existentes alrededor del sector marginado, cuyos conflictos en el ámbito oficial parecían ya resueltos. A manera de estudio sicosociológico, la película recoge un rito religioso para acercarnos a los rasgos de la secta Abakuá. Sin embargo, la intención de recrear el ritual ñáñigo se desdobla en una crítica tácita hacia este complejo religioso como sustentador de rasgos machistas y contraproducentes para el desarrollo de la sociedad”.

En 2004, la realizadora suiza Alessandra Muller dirigió el documental Sara Gómez: An Afro-Cuban Filmmaker (2004), apoyado tanto por el ICAIC como por Agnès Varda. En el documental son entrevistados varios amigos y familiares de Sara Gómez, y varios apuntan que la directora escuchaba las opiniones de todos en el set, profesionales y no profesionales. Incluso el actor Mario Balmaseda, protagonista de De cierta manera, recuerda que “los actores tuvieron que convivir muchísimo tiempo, a lo largo de tres o cuatro meses, con los pobladores de los barrios representados, y con frecuencia tuvieron que dormir o comer en las humildes casas de algunos de ellos, y esta convivencia lo hacía todo mucho más fácil porque transitábamos desde un nivel profesional a uno más amistoso”.

Tomado de: Cubacine

Leer más
Page 1 of 2212345»1020...Last »