Gloria Rolando: “El cuarto de edición fue mi verdadera escuela.”

Por Virgen Gutiérrez

Entre 1984 y 1998 impartí clases de cine en la Universidad Tecnológica de Cuba, conocida como CUJAE. En 1993 preparé un programa de Cine Cubano que impartí como asignatura opcional desde 1994 hasta ese año de 1998. Hasta esa fecha nunca conocí la labor de Gloria Rolando, vine a saber de su quehacer como cineasta bien avanzado el presente siglo pues en los libros estudiados en aquella época, nadie la nombraba y en los publicados en esta, apenas se le cita. Fue en Casa de las Américas donde la conocí personalmente hace dos o tres años. Y en 2017 pude grabarle la entrevista que hoy les presento de esta mujer silenciada por casi todos los medios de este país, pese a su ya larga filmografía. Me da mucho gusto poder publicar en la revista Revolución y Cultura esta conversación con la infatigable cineasta Gloria Rolando.

Gloria, vamos a comenzar por el principio. Tu familia, tu infancia

Yo nací el 4 de abril de 1953, en La Habana. Me crié en el barrio chino. Mis padres fueron Olga América Casamayor Armas, habanera, mi padre Antonio Rolando Delgado, de Jovellanos, Matanzas, pero vino muy joven a vivir aquí, a la Habana. De modo que mi infancia transcurre totalmente aquí en la capital. Mi abuela, Inocencia Leonarda Abreu, de Santa Clara, a la que le hice el documental Diálogo con mi abuela.

Yo vivía en Rayo entre Dragones y Salud, ahí pasé mi infancia, entre chinitos, negros, judíos, españoles, porque el barrio chino de La Habana siempre tuvo esa característica: no vivían solo chinos, sino había de todo. Yo tenía pánico a las procesiones de los dragones, iba a la iglesia de la Caridad del Cobre. El barrio donde vivía estaba lleno de muchas cosas: bares, victrolas, posadas. Desde niña supe que ese era un lugar de mujeres “malas”, así era como les decían. También había mucha música que salía de esas victrolas ubicadas en las bodegas.

A mí me mandaron muy temprano a la escuela, cuando ocurren las acciones del 13 de marzo de 1957 ya yo asistía a la escuela que está en Zanja, frente a la estación de policía, ese día mi padre fue a recogerme. Aún recuerdo el tiroteo

Pues te impresionó mucho, porque aún no habías cumplido cuatro años…

Sí, como te dije, me pusieron muy chiquita en la escuela. Mi papá era zapatero y mi mamá modista. Yo fui la primera hija. Estudié música. Desde los 11 hasta los 18 años vivía en el conservatorio Amadeo Roldán. Digo vivía porque allí daba clases tanto de la enseñanza secundaria como la música. En mi aula todos los niños estudiaban música, allí estaban Beatriz Márquez, Sara González, Jorge Reyes, una de las hijas de Marta Jean- Claude, Lucía Huergo. Yo estudiaba piano. Pero no era buena en ese instrumento, eso lo supe siempre, pero sí tenía habilidades musicales y terminé el bachillerato a los 18 años y al mismo tiempo la especialidad de escritura musical, junto con otras asignaturas de música. Se suponía que debía empezar a trabajar, pero le pregunté a mis padres si podía seguir estudiando y me dijeron que sí, así tuve la posibilidad de seguir los estudios y me fui al Ministerio de Educación y matriculé Historia del Arte. Entré en la Facultad de Artes y Letras en el curso 70-71 y termino esa carrera en el año 1976. En medio de la carrera entré a formar parte de un grupo que dirigían la Dra. Graciella Pogolotti y Helmo Hernández, que radicaba en el Escambray. Allá trabajábamos y seguíamos estudiando, así hicimos tercero y cuarto año.

¿En qué consistía el trabajo que hacían allí?

El trabajo consistía en entrevistar a los campesinos que vivían bien dispersos entre aquellos montes, para que se incorporaran a los planes lecheros que se iban a conformar. Ese fue mi primer acercamiento a la idea acerca de que el arte podía servir para algo dentro de la sociedad. Claro, todavía yo no estaba consciente de eso, era algo muy lejano, porque allí estábamos pasando más trabajo que “un forro de catre”, sobre todo aquel primer año, cuando vivíamos en bohíos de piso de tierra, no había ni electricidad. Desde esa época tuve que empezar a usar espejuelos porque para estudiar, por las noches, teníamos que hacerlo con un mecherito.

¿Ustedes formaban parte del grupo de Teatro Escambray?

No. Nosotros íbamos a las funciones, pero el grupo nuestro pertenecía a la Universidad. Sí trabajábamos con los campesinos de esa área para convencerlos de que se unieran a esos planes, que no recuerdo muy bien cómo les decían a esos planes lecheros, era algo así como extensivo e intensivo. Figúrate tú, nosotros estudiantes de historia del arte, haciendo la misma vida de los vaqueros: en el día en esas cuestiones relativas al trabajo: lo mismo ir a ordeñar, o lo que fuera, y por las noches leyendo libros sobre el renacimiento, el barroco… era un contraste tremendo.

¿Ustedes hacían algún tipo de actividades culturales?

Sí, cómo no, también hacíamos algo cultural. A mí me tocó trabajar con los niños. Hacíamos títeres, les enseñábamos enseñábamos cancioncitas y algunas obras de teatro pequeñas, actuadas y montadas por nosotros mismos. Algunos trabajaban con las mujeres, otros con los hombres… y escuchando las experiencias de los campesinos y del grupo de Teatro Escambray, porque toda esa zona fue muy alterada por la lucha contra bandidos, las familias quedaron separadas porque hubo miembros que se habían alzado y unido a esos grupos, entonces algunas familias fueron trasladadas para la Comunidad de Sandino, en Pinar del Río. Ese fue un fenómeno totalmente nuevo para mí, y por supuesto, para todos los estudiantes que estábamos allí. Nosotros hicimos canciones, obritas de teatro, como ya te expliqué, pero fue ya en el segundo año, cuando nos mudaron para la Comunidad La Parra, que estaba en una loma. Ahí terminamos el segundo año de la carrera, ya para el tercer año regresamos para La Habana y comenzamos a trabajar con la Brigada Hermanos Saiz. Creo que todo eso me sirvió para mi trabajo en el ICAIC, aunque eso realmente lo interioricé mucho después, porque me permitió salir de la academia, de la casa, de los libros e insertarme en la realidad cultural del país, de alguna manera.

¿Y por qué ingresas en el ICAIC?

Eso yo todavía lo estoy descubriendo; recibí la asignatura cine, cuyas clases impartía Jorge Fraga, y una se quedaba fascinada con ese mundo, pero entonces yo no pensaba trabajar en eso. Caigo en el ICAIC por la inserción. Ese año el ICAIC pidió estudiantes universitarios y mi expediente fue a parar allí. Yo tenía muy buen expediente, todas mis notas fueron altas, pese a las condiciones en que estudiaba en la etapa del Escambray, tenía muy buen promedio y me escogieron para hacer el examen que hizo el Instituto a las cuatro muchachas que había propuesto el Ministerio. De esas cuatro quedamos tres solamente. En ese examen había que poner una serie de cosas relativas al cine, desde nombre de directores, y otras cosas más que ya no recuerdo. Pero había una pregunta que nunca olvido: “¿Qué usted aspira a conocer o a hacer aquí?” Como yo venía con una preparación sobre el lenguaje de la música, podía leer, descifrar ese lenguaje, a mí lo que se me ocurrió fue que, si yo entraba allí, lo que me interesaba era descubrir, trabajar el lenguaje del cine, qué significaba y cómo se llegaba a mostrar eso, cómo uno podía convertir imágenes y sonidos, y música en un audiovisual, tal vez esa fue la respuesta que me salvó, porque fui muy honesta, yo no tenía ninguna aspiración de estar allí. Pero fui aceptada y empecé a trabajar como asistente de dirección, como empezaron todas y todos los que habíamos entrado allí con carreras universitarias, lo mismo de historia, periodismo, historia del arte, lengua inglesa, todos empezamos a trabajar con un director.

¿Quién te tocó a ti?

A mí me tocó Santiago Villafuerte y nada más y nada menos con un tema que me fascinó y que me ganó para ese terreno: la tumba francesa. De pronto yo, graduada de Historia del Arte que me había preparado sobre el renacimiento italiano y español y tantas otras asignaturas, voy para Oriente, donde no había estado nunca y allí empiezo a conocer de la emigración franco haitiana, de visitar ese mundo de la Isabelica, de las ruinas de los cafetales franceses, de aquellos negros que tocaban aquellas tumbas inmensas y que se hacían llamar franceses. Eso fue para mí fabuloso.

¿Qué edad tenías entonces? Serías muy jovencita.

Yo empecé a trabajar a los 23 años, pero tal vez en ese momento ya tendría 24 porque fue en octubre cuando entré al ICAIC, pero el proyecto aún no se había presentado, demoró algunos meses en ser aprobado. Ese trabajo fue mi iniciación en el cine. Naturalmente, después vinieron, con ese mismo director, otros proyectos no tan atractivos, y Villafuerte decía, que ese trabajo era así: “una de cal y otra de arena”. Tan es así que el siguiente en el cual trabajé fue sobre el desarrollo pecuario, y luego la granja de pollo, de la crianza de cabritos, es decir, eran otros temas referidos al desarrollo pecuario. En esa época se hacían muchos didácticos y materiales específicos para un evento. Fui trabajando con diferentes directores, pero más en el cine documental, tal vez por una deficiencia en mi formación. Yo le tenía pánico a esos equipos tan grandes que caracterizan al cine de ficción, en el que trabajan tantos asistentes de distintos departamentos, a mí eso me parecía muy caótico, quizás es un problema de personalidad. Preferí estar más cerca del director, con un pequeño equipo que me permitía poder seguir todo el proceso: desde la idea expresada en dos o tres párrafos, luego hacer la investigación, ir a la filmación, y si podía quedarme para la postproducción, comprobar como todo lo filmado servía para algo. Entrar al cuarto de edición fue mi verdadera escuela. Allí pude ver a Santiago Álvarez editando; trabajé tres años con Rogelio París, con Enrique Colina, en su documental sobre los perros. En este caso porque nadie quería asumir ese tema. Adoro los perros y dije: “yo soy la perfecta para eso”, ese documental se llamó Jau. Yo estaba encantada con ese documental, que lo difícil no eran los animales, sino sus dueños. También trabajé mucho con Rigoberto López, entre ellos el del barrio chino: El viaje más largo, otro sobre el último mambí, y el último que hice con él fue El mensajero de los dioses.

¿Trabajaste en algún largo de ficción?

En ficción solamente trabajé en No hay sábado sin sol, con su director Manolito Herrera, Maluala, con Sergio Giral, de quien aprendí mucho, estar a su lado me abrió los ojos y el último largo de ficción fue con Pastor Vega en su Habanera.

Hasta ese momento sólo eres asistente. ¿Cuándo nace en ti el deseo de hacer tus propias películas?

Ya, hacia finales de los años ochenta empezaba a tener algunas inquietudes, no tenía con quién dialogar mucho en el ICAIC, no solamente por negra, sino por mujer también. Allí se decía que todo el mundo tenía las mismas posibilidades, y eso me anima a presentar dos temas a un concurso de guiones que se hizo internamente. Uno de los temas era sobre Sara Gómez, y el otro sobre Lázaro Ross. Ninguno de los dos fue aceptado. Los presenté con la ilusión de que, por ser esas dos figuras tan destacadas, no serían rechazadas, aunque yo tuviera que hacer ajustes, pues la convocatoria era muy limitada: no se podía utilizar iluminación ni muchos de los elementos imprescindibles para hacer un documental. Estaba segura de que lo que tenía en mi mente no podía ser hecho de esa forma. Pero de todos modos me arriesgué. Me dieron alguna esperanza con el tema sobre Sara, pero llega el período especial y deja de hacerse la producción documental, justo en ese momento cuando me sentía con la experiencia y el conocimiento para hacer mi primera obra, tenía fuerzas hasta para la equivocación. Yo decía, “¿pero por qué no me dan el chance de equivocarme?”. Porque ya había visto muchos primeros documentales, que no eran tan buenos… pero no, no me dieron esa oportunidad. Pero mira como son las cosas. Poquito tiempo después me encuentro en la Casa de las Américas, con Eliseo Altunaga, a quien siempre estaré agradecida, y él me pregunta qué estaba haciendo. Yo llevaba arriba mi guioncito de Oggún, sobre Lázaro Ross, y él me dice: “Aquí en La Habana se va a abrir un proyecto llamado Video América”. Y gracias a esa institución hice mi primer documental. Que no era un documental ni de 20 o 27 minutos como son generalmente los documentales que hacía el ICAIC, mis producciones son largas, de 57 minutos o una hora, no sé por qué, me salen así. Claro, en el caso de Ross hay que poner la música. En realidad, los que vinieron después son así porque cuanto he hecho está impregnado por esa música y la danza, tal vez ahí sale ese músico que vive dentro de mí. Para mí la música no es solamente para acompañar, es para narrar. El documental Oggún tuvo mucho éxito, pese a no haberse exhibido en ningún cine. Lo presenté en la Casa de África, en Casa de las Américas, donde se hizo algo muy especial porque fue la primera vez que un grupo de santeras y santeros visitaban esa institución. Gracias a ese documental fui invitada por primera vez a Estados Unidos en 1991 y allí empezó una etapa muy interesante que continúa hasta hoy, sobre mi carrera en aquel país. No en los festivales, porque no tengo la estructura que se necesita para ser invitada a participar en los festivales. Yo me he movido en un medio más bien académico, con personas que han hecho estudios del Caribe, lo que llaman “African studies”, con grupos de estudio sobre la mujer africana, etc. Es en este mundo donde se ha insertado mi obra, que ha tenido buena aceptación. Así, esta carrera está entrelazada con la producción de los materiales y viajar a Estados Unidos, algo contradictorio porque al mismo tiempo que me satisface resulta muy doloroso para mí porque nunca me han llamado del ICAIC para nada. He seguido cobrando mi sueldo por allí, nunca he dejado de pertenecer al ICAIC, pero solo nominalmente.

Entonces ¿cómo te las arreglas para producir tu obra?

Verás. En esos años se abre el Movimiento Nacional de Video de Cuba y yo hice también mi grupo de video. A partir de ese momento empecé a hacer mi trabajo. Era un momento difícil, pleno período especial; estaban los apagones, las limitaciones todas que tú conoces, aunque no sufrí tanto por los apagones porque entonces vivía en la calle Obispo, donde casi nunca quitaban la luz, pero claro, sí sufríamos todas las demás cosas. Pero me propuse hacer por ahí mi trabajo. Yo tenía desde hacía mucho tiempo un tema relacionado con el Caribe anglófono, quería trabajar sobre esa gente: negros cubanos con apellidos ingleses. De alguna manera había tropezado con algunas de esas personas y empecé mi investigación que se concretó en el documental Los hijos de Baraguá. Para hacerlo le dije a mi mamá: “me voy a vivir a una comunidad cañera en Ciego de Ávila”. En esa comunidad viví veinte días, allí hice contacto con gente de Cultura y tuve algo de apoyo. Ya en una ocasión había estado en Jamaica y allí encontré algunas personas que estaban buscando contactos para encontrar familiares suyos que estaban aquí en Cuba, que habían emigrado hacia acá tiempos atrás, siempre se hablaba de Miami, y otras regiones de Estados Unidos que tenían emigrantes jamaicanos, pero no de los que emigraron a Cuba. Y me propuse demostrar que había una comunicación entre esas islas y nosotros que también formamos parte del Caribe. Allí en Baraguá encontré ese mundo increíble de caribeños que vinieron acá después de haber trabajado en la construcción del Canal de Panamá. Había emigrantes de Barbados, de Jamaica, de Trinidad, de Monserrat, Saint Kitts, de todos esos lugares. Y después que filmé todo aquello en Baraguá no sabía cómo ni dónde lo iba a editar. Había un Infotur, en los bajos de casa, allá en Obispo y guardé los mini VD en ese sitio, porque en mi casa no tenía aire acondicionado, y para que no se echaran a perder necesitaban ese frío, hasta que los pude sacar de ahí cuando conseguí que Mundo Latino me hiciera la edición, incluso los derechos de producción aparecen como si fueran de Mundo Latino, lo cual es mentira, porque ellos no me produjeron nada, solo hicieron la edición.

Y a través de la casa del documental de la UNEAC ¿no has tenido tampoco apoyo para tus producciones?

No, no. Tampoco. Ellos tienen ese departamento de documentales, pero es para personalidades. Son documentales de muy bajo presupuesto, tienen muy pocos recursos. Y las producciones mías no son así. Yo me muevo al interior por lo cual me paso dos o tres años o el tiempo que sea, reuniendo kilito a kilito y lo hago como yo quiero que salga. Así hice Los hijos de Baraguá, en el que tengo entrevistas en inglés y en español, porque muchas personas hablaban esos idiomas, era un mundo fascinante. Viví el período especial bajo aquellas dimensiones en las que vivíamos en este país, que daba la impresión de que todos nos íbamos a morir. Pero yo me negué a morir. Y me llevé hasta allá a mis compañeros de trabajo. Te estoy hablando de dos maestros de la fotografía: Raúl Rodríguez y Pepe Riera, quienes me acompañaron en esta aventura, y Juan Demóstenes, otro veterano, este del mundo del sonido. Ese fue mi equipo de filmación en Baraguá, los que compartieron conmigo todo el tiempo en aquel central, donde nos daban una comida malísima, horrible, pero sin dejar de trabajar. Y salió ese documental que incluso la calidad de la imagen es baja, muy baja, porque se filmó como se pudo. Pepe cogió un palo y le puso un bombillo, y así íbamos resolviendo. Ese fue el inicio de Imágenes del Caribe, mi propia casa de producción. Para poder filmar tenía que pedir permiso al ICAIC, aunque ellos no me llamaban para nada. Ni siquiera me preguntaron cómo lo hice, cómo lo terminé, absolutamente nada, esas eran las estupideces de esa época.

¿Cómo pudiste trabajar con el equipo de especialistas si eran también del ICAIC?

Bueno, porque nosotros también teníamos algunas libertades, y si no estaban haciendo nada podían estar conmigo, aunque una persona, cuyo nombre no voy a decir, me dijo: “Ellos pueden ir a trabajar contigo, pero si los llaman para trabajar aquí, tienes que parar tu proyecto”. Eso de una manera muy malsana. Cosas que una tiene que aguantar y seguir palante…

¿Pero, al menos te habrían dado algún presupuesto para ese proyecto?

No, no, nada. Lo único que yo tenía eran 150 dólares que traje de Jamaica y con eso nos lanzamos para allá. Alquilé una guagua, la gente de la comunidad nos ayudó, el director del Central fue muy bondadoso. Nunca se me olvidará lo que me dijo: “Mire, yo aquí tengo tantos problemas: ahora viene la zafra y no tengo botas para la gente, la comida es mala, pero a usted hay que felicitarla porque, ¿quién en estos momentos se va a interesar por esta pobre comunidad, por la historia de esta gente? Solamente por venir desde La Habana hasta aquí, en estas condiciones, yo tengo que darle lo que tenga aquí” Y nos dio el petróleo para el carrito que nos movía internamente, un lugar donde quedarnos, con un baño donde yo me bañaba con una rana que tenía siempre enfrente de mí, y me miraba fijo, y yo le decía: “tú no saltes”, ella allá y yo aquí. Y con nuestro trabajo nos ganamos el respeto de toda aquella gente.

¿Y una vez terminado pudiste exhibirlo en el cine?

No, todos mis materiales los he estrenado en Casa de las Américas. Allí siempre he tenido gran apoyo, ellos han creído en mí. Y mi concepto, mi apreciación del Caribe también se lo debo a la Casa de las América donde pasé un curso de posgrado impartido allí. Porque en el ICAIC se daban conferencias sobre cine, pero aprender sobre otras cuestiones, eso solo lo logré en Casa de las Américas. También en esa época muchos directores de cine iban a oír las conferencias que programaba la Casa de las Américas, donde asistían intelectuales de otros países. Para mí esa fue mi segunda universidad. Yo estaba trabajando en el mundo de las imágenes, era militante de la juventud, pero esa vocación latinoamericana y caribeña se acentuó, se consolidó en mí ideología justamente en esa maravillosa institución.

El próximo proyecto que emprendo se debe a mi amistad con Assatta Shakur, que es una de las líderes de las Panteras Negras y de lo que se llamó Ejército de Liberación Negro. Mi amistad con ella no se ha terminado, porque ella está supuestamente aquí, escondida, porque hay que cuidarla, ella no puede regresar a Estados Unidos porque allí le han puesto precio a su cabeza, nada más y nada menos que dos millones, Y gracias a esa amistad hice Los ojos del arcoíris, yo no quería hacerlo porque sabía que había otras personas que querían filmarlo, pero ella insistió para que fuera yo quien hiciera ese documental.

Te confieso que nunca había escuchado hablar de una mujer perteneciente a las Panteras Negras. Cuéntame un poquito sobre ella.

Ella fue acusada de haber matado a un policía. Cuando en el juicio se demuestra que ella estaba herida y que no pudo hacerlo, de cualquier modo la condenan y está como seis años presa en una cárcel de máxima seguridad. No sé cómo logra escapar y llega a Cuba y la conocí mucho tiempo después de haber llegado ella a La Habana. Nos encontramos en Casa de las Américas, y en actividades en la Casa de África, así nos hicimos amigas. Ya estaba yo haciendo mis viajes a Estados Unidos y cuando regresaba siempre nos reuníamos para conversar sobre lo que había hecho y lo que veía en su país en relación con la comunidad negra norteamericana. Y me dijo un día que le gustaban los análisis que hacía yo sobre esos temas, y por eso pensó que era yo la que tenía que hacer ese documental. La verdad, no quería hacerlo porque todo lo que ella había pasado estaba allá en su país y desde aquí no podía entrevistar a nadie ni siquiera documentarme, solamente la tenía a ella. Y decidí hacer una combinación entre las cosas afrocubanas, la deidad guerrera Ollá, que es la dueña del arcoíris y el carácter guerrero de esta mujer, por eso le puse Los ojos del arcoíris. Y entre la música que utilizo, los blues y la entrevista a ella, en distintos lugares, pude armar esta historia, pero ni remotamente es su lucha, porque no pude poner nada del juicio ni de otras cosas vividas por ella. Ni tampoco podía ser muy explícita poniendo cosas específicas de esos momentos porque había un plan de la CIA, muy concreto, para eliminar totalmente a todos los integrantes de las Panteras Negras, creando problemas internos dentro de ellos mismos y también por la ejecución directa de los principales líderes. Por eso ella está en cárceles de alta seguridad, incluso en una cárcel para hombres, y allí se vincula con uno de ellos y hasta pare allí en la cárcel. Cuando yo terminé el documental, como no me encomiendo a nadie, lo llevé yo misma a Estados Unidos, y ese mismo año había un evento en San Francisco y ahí estrené Los ojos del Arcoíris. Era un evento Yoruba, aunque no netamente religioso porque allí mezclan la religión con actitudes políticas, o sea, con esa lucha por proteger a la comunidad. Allí lo puse en varios lugares, hasta en Washington DC y recuerdo que allí, una vez dos hombres blancos, vestidos con trajes, me preguntaron que si yo tenía permiso del FBI para exhibir mi cine en ese país. Y les dije que había viajado en un tour con todas mis películas (yo solamente tenía tres) justamente para exhibirlas allí, y esa estaba entre las que traía.

¿Y te dejaron en paz, no te dijeron nada más?

Es que les aclaré que yo no iba a hacer propaganda del caso. Y esa película está en mi currículo, no voy a permitir que me la quiten de donde está. Si tiene alguna consecuencia, no lo sé. Cuando viajo a Estados Unidos casi siempre me separan al llegar al aeropuerto

¿Te hacen preguntas capciosas?

No, no, capciosas nada. Ellos son muy directos. Te preguntan: “¿Usted hizo esta película?” Y respondo: “Sí”. “¿Usted no sabe todo lo que ella hizo aquí?” “Sí, pero esa es mi película. Yo soy una artista”. Claro, tengo que ser Esta casita que usted ve aquí tiene una cantidad de elementos que me fueron muy útiles. Por ejemplo, este bastón del Espíritu de la noche, ese ojo que la mira, todos los objetos que nos rodean ahora aparecieron en la ambientación de la casa de Mercedes, que es quien está buscando, entre la realidad y el sueño, la verdad. La verdad de una historia que no se conoce, o al menos no se cuenta, porque fue una masacre de miles de hombres muertos, no se sabe cuántos murieron en aquellos campos, y en territorios donde no hubo alzamiento, metieron presos o mataron a los negros solamente por ser negros. Y después que ocurre el hecho se hace un gran silencio. Cuando terminé mi corto de ficción lo llevé al ICAIC y no hubo respuesta, ninguna respuesta. Y después de seis años lo pasaron por la televisión cubana, no recuerdo en qué espacio.

¿Sería en De Cierta Manera, el que lleva Luciano Castillo, que pone muchas cosas que nunca se habían visto?

No, no; ahí no fue, Luciano a mí nunca me ha llamado para poner algo mío en su espacio. Era un programa muy anterior a ese de Luciano, a mí se me ha olvidado cómo se llamaba, lo que sé es que ya no está. Y también lo han pasado por el canal de Cuba Internacional, sin siquiera pedirme permiso, pero sé que lo han pasado porque amistades mías que viven afuera me han dicho que lo han visto por ese canal. Esa ha sido la única experiencia que he tenido en ficción. Y todo lo rodé en esta misma casa. Fíjate que aquí no hay muebles porque todo el dinero que me cae lo invierto en lo que hago. En este corto hizo su debut como actor Reni Arozarena, que más tarde interpretó al Benny en la película de Jorge Luis Sánchez. Él es el que hace el hombre de la foto al que le ponen la velita. Y entre la realidad y el sueño Mercedes conoce que el abuelo no abandonó a la abuela, sino que murió, junto a otros muchos negros, en la masacre del 12. Ese trabajo lo he puesto en muchísimos lugares, pero la gente dice: “pero eso es ficción, eso no pasó aquí”. Y son esas opiniones las que me meten el bichito de hacer el documental sobre el Partido Independientes de Color.

Casi siempre la gente comienza por el documental y después hace ficción, en mi caso fue al revés. Empecé a trabajar en 2003 con Aline Helg, ella escribió un libro sobre los Independientes, y terminé en 2013, diez años después, porque ese sí fue poco a poco. Claro, en el medio fui haciendo otras cosas. Fue un trabajo muy grande, muy arduo, que comprendía encontrar las voces acreditadas de historiadores, de familiares, periódicos epocales. Porque este tema es muy polémico, yo leí lo que escribió Rodríguez Rivera cuando salió el libro de Rolando Rodríguez, y me pareció muy acertado el juicio de Guillermo, porque hasta a mí me atacó Rolando Rodríguez. Este señor atacó mi trabajo y a mí, de una manera tan fuerte, fuertemente, al punto de que tuve que ir al ICAIC y decir que había que parar eso, de alguna manera, porque no se podía soportar esa injusticia y dije: “si no lo paran voy a lanzar la polémica para afuera y entonces sí se va a armar de verdad”. Y es que era una injusticia total, porque era un desprestigio su libro y en cambio los dos primeros capítulos de esa serie tuvieron un éxito rotundo. Mi trabajo fue muy largo, mi investigación muy seria y para dar todo lo que debía tener emplee tres capítulos. El primero es una introducción, en ella presento a los personajes: Maceo, Quintín Banderas, los negros, la lucha por la independencia, hasta la fundación del Partido de los Independientes de Color. En el segundo está toda la organización del Partido, su programa, la injusticia que se comete con su ilegalización, todo eso respaldado por documentos históricos, entrevistas, periódicos, quiénes eran aquellos hombres que fundaron ese partido: Evaristo Estenoz y Pedro Ivonet. Y el tercero es ya el enfrentamiento, o sea, el momento en que ellos deciden ir a un enfrentamiento armado y la masacre que ocurre.

Hay una película de Díaz Quesada que recoge esos acontecimientos, supuestamente desde el punto de vista del gobierno, que se titula Salida de tropas para Santiago de Cuba durante la guerra racista o La Campaña, aunque, lamentablemente se quemó junto con toda la producción de Díaz Quesada.

Sí, se hizo con la productora de Santos y Artigas. Tengo entendido que Aline Helg trató de encontrarlos, ella lo estuvo buscando y quién sabe si en los archivos del ejército de Estados Unidos pueda quedar algún vestigio de ese documental, porque Estados Unidos estaba muy interesado en esos acontecimientos. Pero ella no tuvo éxito en su búsqueda. Yo sí encontré en la prensa de la época los artículos que se publicaron cuando se estrenó el documental en el Payret. En mi trabajo están las pocas fotos existentes de los líderes del Partido, y voy describiendo cómo se celebró después de la masacre por parte de las autoridades del gobierno, con un banquete que salió reflejado en los periódicos con las fotos de todos los que está sentados en las mesas, con la descripción hasta de lo que tomaron, los tabacos, todo para celebrar por lo alto el triunfo. Cuando presenté este tercer capítulo en Casa de las Américas, el Dr. Torres Cuevas me dijo: “Tú no has terminado con el doce” Y le respondí que ya había terminado con ese tema, que lo dejaba ahí en esa serie de tres capítulos. Y es que el segundo y tercer capítulo de esa serie más los documentales Reembarque y Diálogo con mi abuela los hice bajo la presión de la enfermedad de mi madre. Fue muy duro para mí trabajar en todas esas obras en medio de esa angustiosa situación, pero las pude terminar.

¿Diálogo con mi abuela lo hiciste también en esos momentos con tu abuela viva todavía?

No, qué va, grabé con mi abuela en 1999. Ni me acuerdo en qué mes, en esos días del período especial en que estaba pensando sabe dios en qué cosa, y me puse a hablar con ella, que era muy conversadora y grabé la conversación en una casete que estuvo guardada durante muchísimos años. Y estando en el proceso de la enfermedad de mi madre, que se sentía muy triste, muy mal, un proceso muy duro para mí porque yo era la única que la atendía y casi ni dormía, y una noche me puse a escuchar aquella grabación, que alguien me digitalizó, y entonces se me ocurrió hacer un guion, por hacer algo y también para sentir la compañía de ella, porque, aunque mami estaba viva, estaba en otra dimensión, la que te da el alzhéimer. Y eso también me hizo pensar que la familia, los seres queridos se van deteriorando y desapareciendo y esas mujeres que fueron muy fuertes, seres decisivos en mi vida se iban sin dejar nada, pues empecé a hacer el guion entre lágrimas, angustias, sufrimientos, pero logré dejar esa huella porque el ICAIC, para mi sorpresa, me lo aprobó. Y con esa aprobación empezamos la producción.

¿Ese sí te lo aprobó el ICAIC?

Sí, ese uno de los dos que me aprobó el ICAIC: Reembarque, sobre los haitianos, y este, Diálogo con mi abuela.

¿Y ahora qué estás haciendo?

Ahora estoy estudiando historia, para ver si me decido a darle continuidad al tema del 12, como yo le digo, porque a mí los temas históricos me gustan muchísimo, pero necesito empaparme bien de todo lo que ocurre en la época, antes de lanzarme a hacer nada. Tengo varias ideas, pero necesito estudiar un poco más. En mi sitio www.afrocubaweb.com está toda la información, incluidas varias fotos y lo que yo escribí sobre la serie del 12, que titulé “El largo camino para romper el silencio”. Ahí sintetizo todo lo que hice para documentarme antes de emprender mi trabajo. Cómo fui a Oriente para encontrar evidencias de los hechos, gentes que testificaran.

Y todo eso sin un financiamiento que me amparara. Por suerte, en esa época viajé con alguna frecuencia a Estados Unidos y daba conferencias y presentaciones de mis trabajos en dos universidades, viajaba en avión de un lugar a otro y eso me permitía regresar con algún dinero, el que me ganaba, que no era mucho tampoco. Otras veces solamente traía materiales necesarios para la producción, ya fueran mini vd, equipos de sonido o maquillajes para mujeres negras que no se encuentran en Cuba, telas, pelo, en fin, muchísimas cosas imprescindibles para lo que estuviera haciendo. Y lo del dinero era ilegal, porque como soy cubana que vivo en Cuba no me podían pagar legalmente, y gracias a las amistades iba sorteando los problemas, incluidas las compras de esos materiales y otros más que ni te cuento.

¿Para salir de Cuba, tenías que hacer tú también las gestiones en la embajada?

No, eso no, eso lo hacía el ICAIC realmente, como ellos ni tenían que pagar el pasaje, pues las gestiones las hacían ellos, que eran quienes daban la aprobación, pues eso formaba parte de su política. Aunque nunca me he quejado, hago lo que quiero hacer. Yo no tengo tiempo para entrar en controversias con los dirigentes del ICAIC, se vive una sola vez y a mí me interesa hacer lo que hago. Quién me abrió a mí las puertas del organismo fue Omar González, porque antes yo no existía. ¿Por qué? Pregúntenselo a ellos. Omar aprobó Reembarque y cuando él se fue, Roberto Smith lo sustituyó y aprobó Diálogo con mi abuela. Ahora que estoy en este proceso de estudio tengo que esperar, porque tampoco quiero ser egoísta. Después que me patrocinaron dos proyectos, voy a esperar un tiempo, voy a estudiar, a hacer algunas selecciones y presentar varios proyectos a ver cuál, de acuerdo con los dineritos y las condiciones me pueden ayudar. Ahora, como estoy revisando lo escrito sobre 1912, estoy constatando qué publicaciones había, cómo ha sido tratado el tema, lo que se ha hablado y lo que se ha silenciado. Y me he asociado con dos o tres personas que me están ayudando en la revisión de esa bibliografía, incluidos los periódicos de la época, para poder hacer mi propia evaluación. Ahora perdí esa gran figura que es Martínez Heredia, fallecido tan recientemente. Él aparece en uno de los capítulos de la serie. Incluso él me alertó sobre una canción de Sindo Garay “La clave a Maceo”. ¿Cuántas veces hemos escuchado retrospectivas dedicadas a Sindo Garay? Pero nunca hablan de esa canción. Cuando Martínez Heredia me la da a conocer, busqué la partitura en la Biblioteca Nacional, que dice, más o menos: “Si Maceo volviera a vivir, y a su Patria tal vez encontrara…” y allí en la partitura está clarito por qué Sindo escribe esa canción a Maceo. Hay una nota que dice: “Esto lo escribió Sindo Garay cuando se enteró de la masacre ocurrida en 1912”. También entrevisto a Lino Betancourt para el tercer capítulo y él me confirma que esa canción se estuvo pasando durante mucho tiempo por la radio, y se sabía por qué se había escrito, aunque no se mencionara el hecho como tal, porque de eso no se hablaba, pero todo el mundo sabía lo ocurrido. Esa valiosa información que obtengo gracias a Martínez Heredia me lleva a hablar con la directora de El Coro Diminuto para que sea ella la que con esos niños canten la “Clave a Maceo” que incluyo ya en el primer capítulo de la serie. Lo grabamos en el mismo ICAIC, aunque fuera una producción independiente de ese organismo, pedí el permiso y pude grabar allí. Juan Demóstenes fue el sonidista. Todo esto lo hice alrededor del centenario de la fecha de fundación del Partido de Color, así que fue en 2008 que salió ese primer capítulo, y la fecha de la masacre es 1912, desde 2008 hasta 2012 es que trabajo en esta serie, aunque no pude terminar en el mismo 2012, hasta 2013 no lo tuve listo, por esa situación que te comentaba de la enfermedad de mi madre. También ya en este siglo hice Nosotros y el jazz, con los bailadores de Santa Amalia; y Paisaje del corazón y la memoria, donde están los caimaneros, porque el tema de la emigración me fascina.

Cuando entrevisté a Georgina Herrera que también es matancera, ella me contó que vino muy jovencita para La Habana porque su familia era muy pobre y ella quería estudiar. Y también me comentó que quería escribir sobre las negras viejas

Yo soy muy amiga de ella, juntas hicimos el guion de Raíces de mi corazón. Ella es la única que podía entenderme. Mi diálogo ha sido fuera del ICAIC. Y cuando digo fuera del ICAIC me refiero a intelectuales, escritores y personas que no pertenecen al Instituto. Cuando yo hice la investigación para escribir el guion sobre Sara Gómez, no llegué a filmar la película, pero a partir de ahí empecé a conocer la generación de amigos de Sara, tanto de dentro del ICAIC como de fuera de él. Y eso me ayudó a entender qué me estaba pasando, qué yo quería, cuáles eran los obstáculos, por qué no progresaba y cuáles eran los compromisos que debía asumir alrededor de este tema. Hay quien una vez dijo: “¿Ella estará explotando ese tema por negra o por mujer?”. Mira tú, cuando precisamente hay una estructura, invisible o visible, ya no sé cómo llamarla, que me ha discriminado por ambas cosas: por negra y por mujer. Cómo me van a decir que estoy usando a Sara para hablar de lo que me está ocurriendo a mí misma. Es totalmente injusto. Una tiene dos caminos. O le sigues la corriente a ese mundo de injusticia y te quedas callada, aplastada, o sencillamente te lo echas a la espalda y haces lo que te dé la gana. Y es que estoy aquí en este país. Yo no estoy haciendo contrarrevolución. Y si a ti no te gusta lo que hago ese es tu problema. Quien no quiera reconocer que esos capítulos de la historia de Cuba existieron, ese su problema.

Si alguna película cubana de los años setenta tiene vigencia es De cierta manera, porque todo aquello que se pretendió que hubiera desaparecido, por no haberse hecho un debate racial como debió de haberse hecho, la complejidad de las capas que integraban el proceso revolucionario, todo eso era para un gran debate social, por eso la obra de ella tiene tanta vigencia. Por ejemplo, ese documental Mi aporte, por favor, hay que verlo. Precisamente, Raíces de mi corazón yo se lo dedico a ella y a su documental Crónica de mi familia, porque me marcó tanto, que de hecho mi trabajo con las fotos familiares está totalmente relacionado con lo que ella se estaba preguntando. Quiénes eran aquellas gentes, por qué en las familias negras ha existido tanto silencio, porque como el pasado ha sido tan oprobioso es mejor olvidarlo. Eso lo entienden muy bien los afroamericanos porque a ellos les ha pasado lo mismo. El trauma de la esclavitud a inicios del siglo XX fue horrible. Había que alejarse de África, había que europeizarse, había que avanzar para ser aceptado, porque el color de tu piel era una impedimenta. ¿Y qué pasa en el presente y por qué incluyo una secuencia que aparentemente se va de la película, pero tiene que ver? En Diálogo con mi abuela digo: “la imagen que yo tengo de mi abuela han querido destruirla muchas veces, de eso no me cabe la menor duda, porque desde los tiempos de la colonia inventaron una industria que no nos representa”, y ahí saco una serie de imágenes que están proliferando, cada día más, en la industria del turismo, esa imagen estereotipada de la gente negra. Nadie sabe el daño que eso está haciendo a los ojos del turista. Nadie critica ni pone freno a eso, que no es otra cosa que la penetración en Cuba de la imagen del negro americano. Incluí esa secuencia en el documental Diálogo con mi abuela, para decir: “esta no es la cara que ustedes están mostrando, es esta”.

Sabes el origen de tu apellido Rolando, pues como nombre lo conozco, pero como apellido nunca antes lo había escuchado.

Es un apellido que viene de Matanzas, aunque no es muy correlativo; hay un bailarín muy famoso Isidro Rolando, de Danza Nacional, y tengo entendido que hubo un central en Jovellanos, que desapareció durante la Guerra de Independencia, y los orígenes vienen de unos inmigrantes de Charleston, que se asentaron por esa zona. En Jovellanos había mucha gente negra, al punto de que le decían Bemba. Aunque parece que esa población se fue deprimiendo porque, por ejemplo, mi padre vino muy joven para La Habana, y cuando yo viajé allí, en dos ocasiones, me di cuenta del nivel de pobreza que ha vivido esa zona.

Pues bien, mi amable Gloria Rolando, te agradezco todo este tiempo que me has dedicado. Te avisaré cuando salga tu programa y la entrevista formará parte de un nuevo libro que ya estoy preparando.

Muchas gracias a ti.

Tomado de: http://www.ryc.cult.cu

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