Autores: Francisco Algarín Navarro y Carlos Saldaña
En su prefacio a las Notes sur le cinématographe de Robert Bresson, Le Clézio se preguntaba si son las preguntas del cineasta las que conducen a las películas o si son las películas las que suscitan las preguntas que se hace el cineasta. Al igual que Bresson, particularmente en la época de los recurrentes viajes al valle cerrado, Jean-Claude Rousseau fue dejando por escrito una serie de aforismos en correspondencia directa con las películas que comenzaba a adivinar – el conjunto de estas notas, íntimamente redactadas, se publica poco antes que este libro, bajo el título Les Draps froissés du grand lit. Entre la aspiración y el rechazo, el cineasta fue formulando y reformulando un pensamiento aparentemente indefectible y categórico –el conocimiento frente al saber, la presencia frente a la representación, la profundidad frente a la perspectiva…–, el cual ha podido llegar a veces al punto de dar forma a un sistema.
A lo largo de estas nueve conversaciones mantenidas con Jean-Claude Rousseau entre diciembre de 2020 y enero de 2021, convencido de que no se trataba para él de la fabricación de un pensamiento inmutable o conclusivo, nos propusimos comprender qué había más allá de esos supuestos axiomas. Aun reconociendo la ley que organiza cada película, un punto de partida cero, admitir que lo propio de la regla es querer la muerte de la excepción permitió abrir, como mínimo, un tiempo para la vacilación. Poco a poco se fueron así perfilando las sinuosidades de ese mismo camino, ya no recto pero sí vacío, el mismo que conducía al resurgimiento, a la gruta, al agujero negro. La inversión compartida de las expectativas o los inesperados descubrimientos tanto para unos como para el otro desembocaron siempre en las revelaciones más felices: el encuentro del sonido de unos caballos trotando en el agua con la imagen temblorosa del óculo del Panteón –ante nuestros ojos y nuestros oídos, la piedra transformándose en poesía.
Al conservar siempre las colas entre los cartuchos, en sus cinco películas filmadas en Super 8, Jean-Claude Rousseau preservó siempre la integridad de la bobina. Sin recurrir a las cualidades propias del montaje en cámara (elaboración del ritmo entre las tomas, memorización de los trazos anteriores, compresión de los tiempos de filmación) el cartucho, conservado de principio a fin, devino igualmente una unidad métrica. A pesar de tomar la bobina como elemento de medida, la película continuaba fabricándose después de la filmación en las sucesivas transformaciones y en las correspondencias entre las pilas. Sólo la atención y la escucha podían conducirnos hacia el centro inaudito.
Evitando cualquier tipo de crítica especulativa, procurando ver aquello que no se había distinguido la primera vez, hablando de las películas sin recurrir a un vocabulario literario, fieles como Rousseau a un solo mundo de imágenes –por ejemplo, Yasujirō Ozu encontrándose con Michael Snow–, nos hacemos cargo de esa historia y recogemos su testimonio. Además de las cinco películas realizadas en Super 8 entre 1983 y 1995, estas conversaciones se remontan a las escenas neoyorquina y parisina del cine experimental de los años 70 y 80, de las cuales Jean-Claude Rousseau fue un testigo privilegiado; el contexto de las artes plásticas de aquellos años (por ejemplo, el movimiento Supports/Surface); la génesis de un guion que relata la imposibilidad de su realización (Le Concert champêtre)– o el fractal de la arborescente La Mesure du temps; así como la vida individual de las primeras «antigüedades» (La Rotonde o el Forum de Trajan) o, más recientemente, los procesos de hinchado, etalonaje, positivado o digitalización de sus películas (por ejemplo, las bobinas de prueba para la digitalización de Jeune femme à sa fenêtre lisant une lettre).
Así pues, se trata de la conversión, sí, pero tomada como una liberación de lo sensible. El deseo amoroso y el erotismo, la emoción y la imaginación, la historia y la leyenda, la sensualidad y el secreto –dejar de lado el pudor cuando se trata de dedicar una película a una madre– e incluso, finalmente, la aceptación de la contradicción, la contradicción del sueño.
El anhelo de ver «la luz reflejada a través de las cosas» en ningún caso conlleva una impugnación, la negación dogmática de la continuación de ese posible axioma («…y no ver las cosas reflejadas a través de la luz»). Frente a toda clase de principio jerárquico o de contraposición entre lo revelador y lo revelado, en lugar de afirmar la existencia de una luz indiferenciada y absoluta, como si lo único que viéramos fueran las intensidades variables de una misma hylé eterna, fluyendo en todas las direcciones, insistimos precisamente en la heterogeneidad de la luz, de las luces –aquello que sería lo contrario de la beatificación de la visión– y acogemos, más bien, toda la diversidad de este cine de las materias.
Índice
Óculo
Una cámara familiar. Los primeros viajes a Nueva York
La génesis de Le Concert champêtre y el fractal imaginario La Mesure du temps
Las tres etapas del artista plástico: papel quemado, papel arrancado, papel plegado
París, años 80: el cineclub de Saint-Charles y la escena del cine experimental
Dar la vuelta al cuadro: sobre Jeune femme à sa fenêtre lisant une lettre
Algunas cartas que no llegaron a escribirse: la postal de Venise n’existe pas
Keep in Touch. Frío/caliente: Walt Disney y unas revistas porno.
Métrica, deseo, desdoblamiento: Les Antiquités de Rome
El movimiento de los átomos es eterno. Retorno y orientación de los elementos en La Vallée close
Tomado de: Lumière
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