Ninón Sevilla fue actriz de cine y televisión, bailarina, vedette y rumbera cubana-mexicana de la Época de Oro del cine mexicano. (1921-2015)
Por Sender Escobar
Edith Piaf llegaba a México por primera vez. En la recepción de bienvenida alguien le preguntó:
― Madame, ¿qué le gustaría conocer de México?
― A Ninón Sevilla ―respondió la autora de La vie en rose―.
Criada por su abuela, la niña educada en una escuela de monjas quiso consagrarse a la religión como misionera, pero transformar el sonido de la música en movimiento fue una pasión más fuerte. A escondidas de su familia, comenzó a bailar en los cabarets de la efervescente Habana nocturna.
Emelia Pérez Castellanos decidió llamarse Ninón Sevilla. Con su nombre artístico homenajeaba a otra mujer que en la Francia del Rey Sol Luis XIV rompió con los cánones de una época y su entorno, la escritora: Ninon de Lenclos, a quien Emelia admiraba por su vida y obra literaria.
Su talento para el baile comenzó a ser llamativo para varios productores y en el escenario del Teatro Martí formaría parte de los espectáculos de los comediantes Leopoldo Fernández “Tres Patines” y Mimí Cal Nananina.
“(…) Toda la tenuidad de la atmósfera y la riqueza de las montañas y las magias de luz con que el centro del continente abrió su seno la virgen madre de América (…)”, Escribiría el Apóstol sobre los paisajes de México, a donde llegó Ninón en 1946, país que se convertiría en su hogar a partir de entonces, contratada por el productor boricua Fernando Cortés para actuar en la compañía del Teatro Lírico de Ciudad de México.
Su debut musical en Guadalajara superó en aplausos del público a una de sus compañeras de espectáculo, la argentina Libertad Lamarque. La presencia escénica de la joven rubia de 25 años y llamativa figura no fue indiferente para Pedro Arturo Calderón, dueño Producciones Calderón, donde Ninón haría su entrada al cine en pequeños roles en las películas Carita de cielo, Pecadora y Señora Tentación.
Las cámaras de un cine que vivía su esplendor encuadraron a una cubana que formaría parte de una época en la que la música era centro de los argumentos cinematográficos. La bailarina sería protagonista por primera vez en el filme de Alberto Gout Revancha, junto al popular compositor Agustín Lara. A partir de entonces Ninón marcaría un hito de sensualidad y rítmica en las producciones cinematográficas mexicanas.
El cine de rumberas alcanzaba su esplendor; María Antonieta Pons, Rosa Carmina, Amalia Aguilar y ella, todas cubanas, dueñas de explosividad y magnetismo, danzaban con la música de la tierra donde nacieron, lo que permitió la internacionalización y popularidad de los géneros musicales surgidos en la Mayor de las Antillas.
Un talentoso compositor cubano, Dámaso Pérez Prado, llegaba a México ayudado por la actriz, quien rentó el Teatro Margo en la capital para estrenar un nuevo ritmo, que tuvo como cantante escogido para la ocasión a un cienfueguero llamado Benny Moré. El contagioso mambo tuvo su introducción cinematográfica por Ninón como bailarina del nuevo ritmo y el chachachá corrió igual suerte en las películas que protagonizaba. Cuba y su música no dejaron de estar presentes en el trabajo artístico de la habanera.
Sus películas rompían récords de taquilla en países como Brasil y Francia, donde fue elegida como la dueña de las piernas más hermosas del cine, en competencia con Marlene Dietrich y Ginger Rogers. Años más tarde en el país galo Ninón recibió alabanzas del director francés François Truffaut, al llevar la danza a una dimensión mayor como arte.
Ninón no solo fue un ícono de la sensualidad de la época, también representó un símbolo de la liberación femenina ante los estigmas puritanos de la sociedad, al provocar con danza y actuaciones a la censura de entonces, que ejercía bajo los conceptos de un moralismo decadente.
Retirada de la pantalla grande cuando su género predilecto, el cine de rumberas, perdía notoriedad, sus últimas apariciones artísticas de esa primera etapa fueron en el cine español con la película Zarzuela 1900 y en la puesta teatral de Jean Paul Sartre: La puta respetuosa, cierre audaz de Ninón cuando el físico y el baile no podían ser los atractivos principales.
Sin embargo, el silencio mediático de la actriz se rompería cuando retornó al cine en la película Noche de carnaval, en 1984, con la que obtuvo un premio Ariel de actuación. Desde entonces abarcó los géneros televisivos y teatrales con la misma fuerza que cuando se iniciara en el cine como actriz y bailarina. La película Rumbera caliente constituyó su despedida definitiva del séptimo arte en 1989.
Ninón Sevilla y el paradigma que representaba su obra no pasó desapercibido para la Academia Mexicana de Cine y la cultura de ese país. Reconocida en el 2009 con el premio Diosa de Plata “Dolores del Río” por su trabajo y contribución al mundo artístico, la actriz, aún emocionada por la recepción del público que aplaudía de pie en el momento de la premiación, respondió en una entrevista poco tiempo después: “Sigo siendo muy cubana”.
Más que una bailarina que hizo de la rumba su bandera de libertad, su esencia cubana y consagración en tierras mexicanas a través de la danza como idioma universal, Ninón Sevilla descifró la mística de su triunfo en una frase: “Los pueblos son los que hacen a los artistas”.
Carmen Donna-Dío fue una actriz de doblaje y bailarina cubano-mexicana. (1921-2005)
Por Sender Escobar
Existen frases de personajes de ficción que permanecen grabadas en el imaginario popular. Parte de la magia reside en la entonación y acento de quien ha logrado tal efecto. El mundo del doblaje y la interpretación oral tiene en su historia hechos tan singulares como trascendentes.
En 1938, durante la Noche de Halloween, el actor Orson Welles narraba en directo por la radio estadounidense un capítulo de La Guerra de los Mundos, del escritor inglés H.G Wells. El futuro director de El Ciudadano Kane anunció que el planeta tierra era invadido por los marcianos. La falsa noticia causó verdadero pánico entre la población, que salió a la calles para escapar, mientras otros llamaban incesantemente a las estaciones de policía de Nueva Jersey y Nueva York.
La dramatización tan veraz del hecho, ante las quejas de la prensa, provocó que al día siguiente Welles pidiera disculpas, aclarando que solo era una broma como parte de la obra radial.
La singularidad de una voz también ha constituido el legado de artistas cuando su arte declinaba ante la pérdida de popularidad y baja calidad de sus trabajos.
El actor mexicano Germán Valdés Tin Tan había caído en una espiral de fracasos cinematográficos que a la postre lo llevarían también a una delicada situación económica. Sin embargo, dos producciones animadas de Disney: El libro de la Selva y Los Aristogatos, donde realizó el doblaje e interpretó los temas musicales del oso Baloo y el gato Tomás O´Malley, fueron sus últimos trabajos exitosos con diálogos y canciones inolvidables.
Cuba, país donde surgió la radio novela, posee en su historia no solo grandes del teatro y las cámaras. La voz como único instrumento ha tenido en artistas como Aníbal de Mar o María Valero intérpretes únicos de los personajes creados por Felix B. Caignet para las series Chan Li Poo y El Derecho de Nacer.
Cuando iniciaron los primeros trabajos en México para llevar las producciones en inglés al público castellano, una cubana: Carmen Donna-Dío (1921-2005) fue pionera de la historia del doblaje latinoamericano. Hoy cumpliría 100 años una habanera de voz multifacética, que dio vida a través del sonido a personajes únicos del cine y la televisión.
Bautizada como María del Carmen Donna-Dío Rodríguez, el ambiente artístico hogareño fue una influencia indiscutible en su vocación. A los 17 años emigra a México con su familia e inicia su vida artística en el país azteca como acompañante de guitarra de su padre, un reconocido concertista, en el programa de radio Cuerdas y Guitarras.
Su interés por la actuación es continuo y recibe clases de dicción y dramaturgia con maestros particulares. Gracias al aprendizaje y el timbre grave de su voz, es contratada en varias emisoras como protagonista de series radiales, casi siempre en roles antagónicos.
Olga Donna-Dío, también actriz de doblaje e hija de Carmen, relata que su madre muchas veces fue sacada de los estudios tras cada capítulo de la radio novela Corona de Espinas con una fuerte custodia policial, pues el público furioso que no conseguía separar la ficción de la realidad, esperaba por ella para enfrentarla.
En 1950 forma parte de la generación que fundó la televisión mexicana y comienza a trabajar como actriz y presentadora en programas de comedia. En el mismo año, Disney establece un convenio con la compañía Estudios Churubusco para el doblaje al español de sus películas animadas y el directivo de la empresa Edmundo Santos, pareja artística de Carmen durante varios años, la contrata.
Debuta como actriz de doblaje en la película Cenicienta donde interpretó a Anastasia, una de las hermanastras de la protagonista. Desde entonces participó como parte del elenco de doblaje en las más conocidas producciones extranjeras llevadas al público hispano como Peter Pan, Dumbo, El zorro y el sabueso, El Libro de la Selva etc.
Algunos de sus interpretaciones más relevantes fueron: Cruela de Vil en la versión animada y en persona de Los 101 Dálmatas; la despistada y cariñosa Nana de la serie inglesa El Conde Patula, personaje al que Carmen puso especial empeño, pues veía reflejado en él, parte de su personalidad.
Uno de los mejores doblajes realizados por la actriz fue a la madrastra de Blancanieves convertida en bruja, timbre de voz que acrecentó en sus carcajadas, diálogos persuasivos y amenazantes, la mítica de una de las villanas más distinguidas y recordadas en la historia del cine.
Pero el trabajo de la cubana no quedó limitado solamente al mundo de los dibujos animados y las comedias, también fue solicitada en largometrajes que exigían fuerte preparación dramática.
Realizó complejos doblajes a actrices como Bette Davis, de quien recibió una carta de felicitación donde le confesaba que ella deseaba tener su voz para actuar.
Las personalidades que interpretó Carmen llevan décadas en el recuerdo de la infancia y adolescencia de varias generaciones que hemos visto, más de una vez, los clásicos de las películas infantiles y series de comedia de los años 80 y 90 del siglo pasado, transmitidas en nuestra televisión.
Aunque su rostro es prácticamente desconocido para el público cubano, durante 52 años hasta su retiro en el 2002, Carmen Donna-Dío hizo del doblaje un arte trascendente para todos los públicos, desde la más repudiable maldad hasta el más tierno de los diálogos que personificó.
Reinaldo Miravalles (derecha) el clásico filme El hombre de Maisinicú de Manuel Pérez
Por Sender Escobar
El adolescente nacido en el Callejón del Chorro de la Habana Vieja soñaba con ser pintor, pero había que trabajar y su realidad lo golpeaba tan fuerte que vender en la calle era la única opción. Solo pudo permanecer dos años en la escuela de pintura de Gervasio y Belascoaín en el curso nocturno.
El poco dinero reunido fue suficiente para comprar un local en San Rafael junto a un amigo e intentar prosperar vendiendo café con leche. Amaba el arte, pero no sería a través de un pincel por donde iniciaría su camino.
― ¿A qué dedicas? ―preguntó a un joven a quien a veces le regalaba café con leche―.
― ¡Yo soy artista! ―respondió entusiasmado el muchacho―.
― Coño, chico, qué bonito eso ―dijo quien ya había renunciado una vez por necesidad al arte―.
El muchacho trabajaba en Radio Cadena Azul e invitó al vendedor de café para que hiciera, junto con su grupo, tres programas que salieron al aire. Solo intervino unas pocas veces, sin paga alguna, pero ya era rotunda la decisión: quería ser actor.
Esta vez la renuncia fue a su trabajo como vendedor, permaneció en la radio sin cobrar, aprendiendo de los actores, escuchando cada día de siete de la mañana a ocho de la noche los programas de la emisora. Debía continuar a pesar de todo, ante la incertidumbre de no tener nada.
Reynaldo Miravalles comienza a ser conocido, su determinación y talento le han abierto las puertas a los programas radiales La voz de los ómnibus aliados y La tremenda corte. Debuta en el teatro, sin renunciar a la radio, y crece en la técnica de persuadir a través de gestos y miradas. Sin nada que perder, llega a la televisión en 1952; las cámaras enfocan al espigado joven que gana un premio al actor más destacado del nuevo y floreciente medio en Cuba.
Pero su versatilidad experimenta la amplitud genérica de sus capacidades dramáticas y humorísticas en la más completa de las artes. El cine significó la expresión definitiva donde encontraría multitud de personalidades, en las líneas de guiones que parecían preconfigurados para que Miravalles interpretara a los personajes contenidos en ellos.
Con el filme venezolano de 1957 Pepe Lape Reynaldo inicia una relación única con el cine en la que los personajes secundarios de sus dos primeras películas después de 1959, Historias de la Revolución, como lechero en el segundo cuento, y El joven rebelde, en la cual interpretó a un cruel miembro del ejército batistiano, certificaron la aptitud histriónica del actor.
A partir de entonces, bajo la dirección de Tomás Gutiérrez Alea, Sergio Giral, Manuel Pérez, Rolando Díaz, Luis Felipe Bernaza y otros realizadores, Miravalles construiría para el público cubano los matices que definirían los antagonismos o empatías de personajes infaltables dentro de la historia del cine nacional.
― Alberto Delgado, cará’ ―pronuncia con una mano sobre el hombro del infiltrado ya descubierto.
Es Cheito León, el líder de la banda de alzados en el Escambray a quien Miravalles da vida. Cada palabra esconde temeridad y violencia, pronto ordenará la muerte del hombre de Maisinicú.
Personaje icónico del cine cubano por la relevancia de quien saca a relucir mediante una película la potencia de su talento en función no solo de trasmitir emociones, sino de construir a través de la ficción el ligero puente que conecta la realidad histórica de un país con una década llena de conflictos como fueron los años sesenta.
El contexto y contenido de los largometrajes de los que sería protagonista, desde la construcción de la épica revolucionaria en películas de trama histórica de los años sesenta y setenta, hasta las comedias ambientadas en la cotidianidad citadina o rural en la década de los ochenta, no constituyeron impedimento para que Miravalles se adueñara de una forma tan exacta de los personajes a través de gestos y palabras que era difícil no observarlo tal y como se proyectaba en los filmes: un perseverante y ocurrente exchofer de clase alta, el líder de una guerrilla de alzados en el Escambray o un tierno y cascarrabias guajiro, jefe de una granja vacuna.
Alejado por años de la creación fílmica cubana, regresó en el 2013 con la película dirigida por Gerardo Chijona Esther en alguna parte, obra y personaje que lo satisficieron y remarcaron el escaso protagonismo de actores de la tercera edad en el mundo del cine.
A pesar de no trabajar en producciones cubanas durante casi dos décadas y residir fuera del país, su relación con Cuba y público no decreció. Sobre ello declararía en una entrevista: “Me aplauden con afecto. Cada vez que vengo aquí soy feliz. Esta es mi patria. Donde quiera que viva esta es mi patria…”. Este 31 de octubre recordamos el quinto aniversario de su partida.
Aficionado a la artesanía, el joven de la Habana Vieja que no logró ser pintor buscó la vida hacia todas partes y encontró el cine como destino, para descifrar con actuaciones el universo, desde las imágenes sonoras de un país y su historia.
La atmosfera de fatalidad es inevitable cuando las instituciones mentales son el sitio de argumento para una película. La impredecible conducta de los pacientes, el agobio del personal clínico y cierta maldad intrínseca en los encargados de dominar y neutralizar a personas salidas de control, son parte de la cotidianidad de lugares donde el juicio y la razón se han diluido entre alucinaciones, delirios y sedantes.
Un hombre muy bueno que viene de muy lejos, según explica un paciente, ha llegado al hospital donde el doctor Julio Denis ejerce como uno de los médicos principales. Rantés afirma haber venido a la tierra en una nave espacial. Denis (Julio Quinteros) cree que se trata de otro paciente que se ha refugiado en el hospital para escapar de problemas con la ley, pero la seguridad de los argumentos de Rantés desconciertan, no solo a Denis, también al personal del siquiátrico que observa cómo un hombre que se para en dirección al sudeste durante horas en el patio del centro hospitalario, afirma recibir y transmitir información a su mundo. El recién llegado ejerce un magnetismo inusitado en los pacientes, que se comportan de manera pacífica y dócil, como si Rantés (Hugo Soto) fuera el único capaz de entenderlos sin que exista de por medio un diagnóstico a sus padecimientos.
Dirigido y escrito por Eliseo Subiela, Hombre Mirando al Sudeste analiza un mundo signado por el prejuicio y el desdén como son los hospitales siquiátricos. Hasta la llegada de Rantés, Denis mantenía cierto escepticismo con la vida: su divorcio, la separación de sus hijos a quienes no dedicaba todo el tiempo necesario, determinaban su actitud médica que lejos de brindar esperanza, dibuja un espejismo de comprensión a los nuevos ingresos.
(…)Yo tampoco sentía más nada por mi profesión, era la primera vez en mucho tiempo que yo me interesaba a fondo por un paciente de hospital y era la primera vez en mucho tiempo que yo estaba contento(…) narra Denis mientras suena de fondo un saxofón.
Con música original de Pedro Aznar, el poder de este arte es un vínculo común y sanador entre paciente y doctor, una herramienta capaz de mantener sin palabras la lógica de una relación que nace de confrontaciones, cuando Denis actuaba con la predisposición natural hacia Rantés, que estaba muy lejos de ser un paciente común y corriente dentro de los internos del hospital.
-Yo no quiero que me cure, quiero que me entienda.
Afirma el paciente al doctor en uno de los frecuentes diálogos que tienen sentados en el despacho de Julio. El Dr. Denis está empeñado en hacer un diagnóstico sobre la personalidad de Rantés, que da a conocer sus habilidades musicales, argumentando que fue programado para hacer eso y más.
Rantés enfrenta abiertamente la conducta vacilante de Julio y lo reta a llamar por teléfono a un número que, según dice, si habla con esa persona, una sola llamada telefónica podría cambiar el curso de la historia de la humanidad. Julio continúa preguntando, pero no levanta el teléfono ante la invitación de Rantés, que le expone de su misión de rescate en la tierra:
-¿De qué rescate habla?- pregunta el doctor.
-Del rescate de las víctimas, de los que no pudieron vivir en medio del espanto. De los quebrados por el horror, de los que ya no tienen nada que esperar, aquí.
Las heridas del Proceso de Reorganización Nacional en Argentina, aún están abiertas y Rantés pretende salvar a los hombres del arma más peligrosa de todas: La estupidez.
La relación de ambos se va convirtiendo en un vínculo fraterno y comienza a preocupar a la dirección del hospital la conducta de Rantés, lejos de ser violenta o dislocada es analítica, persuasiva y gregaria con los demás pacientes del hospital. La visita de una mujer nombrada Beatriz Dick (Inés Verenengo), llamada por Rantés La Santa, es para Denis una posible pista para desentrañar las misteriosas afirmaciones del hombre venido de otro planta, pero lejos de ser una revelación, La Santa es otra nube de enigmas para el siquiatra.
La interrupción de Rantés durante un concierto público, al tomar la batuta y dirigir una orquesta mientras suena El Himno de la Alegría de Beethoven, trasciende a las noticias y el Dr. Denis es llamado por el director del hospital para rendir cuentas por el paciente que se encontraba en su compañía:
-Es una suerte que no se le haya ocurrido llevar un desfile militar. En lugar de estar en policiales, estaríamos en primera plana: “Demente Ordena Ataque Militar”.
-Eso ya pasó, y no creo que fuera culpa de Rantés- responde Denis con igual ironía ante la afirmación sarcástica del director.
Sin la protección directa del Dr. Denis, Rantés es sometido a un proceso médico que lo hace sucumbir precisamente al arma contra la cual había venido a salvar a parte de la humanidad.
Película de culto, Hombre Mirando al Sudeste también ha sido reverenciada en el cine estadounidense, en la película Mr. Jones de Mike Figgis, Richard Gere paciente maniático compulsivo, toma la batuta durante un concierto y comienza a dirigir la orquesta. En una entrevista realizada por Televisón Española, el actor declaró que era un homenaje a la película argentina. Sin embargo en el 2001, el filme norteamericano K-Pax con el mismo argumento de la película de Subiela, sin darle crédito a la misma, fue acusada de plagio por el director argentino.
Hombre Mirando al Sudeste constituye un homenaje a la importante y trascendente literatura argentina, inspirada en la más conocida novela de Adolfo Bioy Casares: La invención de Morel, el propio Jorge Luis Borges en el prólogo del libro, calificó la obra de perfecta. Además de ser el nombre Julio Denis, uno de los seudónimos de otro de los más conocidos e influyentes escritores argentinos: Julio Cortázar, cultivador de la fantasía en su amplia obra literaria.
Las afirmaciones enigmáticas de un hombre que ha llegado de otro planeta, dirigen la mirada al sudeste de la conciencia humana donde existe la utopía de una salvación posible, si escuchar lo diferente sin prejuicios, fuera la lógica que moviera a los hombres de este mundo.
Texto cortesía del autor para el blog CineReverso
Tráiler del filme Hombre mirando al sudeste (Argentina, 1986) de Eliseo Subiela
Suena un repiqueteo de tambores y los acordes de una guitarra como preámbulo. La conocida canción de Silvio Rodríguez “La Maza” será el único tema musical de la película. El choque frontal de Juan con un automóvil, rompe abruptamente la cotidianidad laboral de su familia. Tras el ingreso en un caótico hospital del estado, su llegada a la institución en crisis aumenta la incertidumbre sobre su vida.
En paralelo al hecho, el Dr. Carlos Ventura ha enterrado a su madre y decide ir al hospital donde trabaja como clínico, para bloquear los pensamientos de la inevitable separación filial. La hermana de Juan, abrumada por la situación, comienza a vocear reclamando atención en un sitio con déficits logísticos y humanitarios. Eufórica abre una puerta y encuentra al Dr.Ventura que no consigue escapar de la pesadumbre de un día difícil y conoce la llegada de quien será después de un indicio de vida, gestiones y enfrentamientos administrativos, su paciente.
Idea original de la actriz China Zorrilla con guión de Jacobo Langsner y Alejandro Doria, también director del filme, Darse Cuenta es el retrato interno de un centro de salud depauperado, como reflejo de un país envuelto en las turbulencias de una dictadura que llega a su final.
El Dr. Ventura (Luis Brandoni) y la enfermera Águeda (China Zorrilla) frente al joven en coma dialogan sobre la muerte como alivio a tantos daños físicos y neurológicos. Sin embargo, la mano ensangrentada de Juan se mueve lenta por la cama y encuentra la del Dr. Ventura. Sorprendido por la inesperada reacción, el especialista clínico se aferra en una lucha que será el único sostén ante los abandonos progresivos que figuran en las vidas de los dos hombres: en Juan, la de su familia y pareja, que no ven esperanzas en quien sobrevive gracias a una máquina de respiración artificial. En el Dr. Ventura la muerte de su madre, la decisión de su hijo de emigrar a España ante la pérdida de perspectivas profesionales y de realización en un país convulsionado, el matrimonio fallido con su esposa, sumado al despido del antiguo director del centro, hombre digno que decir lo que piensa le ha costado su puesto:
-¿Pero, por qué?- pregunta Ventura.
-Porque uso lentes y veo demasiado. Dos ojos son peligrosos, imagina lo que se puede llegar a ver con cuatro (…) Aquí sobrevive el que no ve, quien se queda quietito en su rincón y asiente: “Sí señor, sí señor, sí señor”. Yo me muevo, camino, veo, oigo, critico y soy peligroso porque además pienso, soy un indeseable….
El proceso lento de recuperación de Juan es el reto asumido por el Dr. Ventura, apoyado por una perseverante Águeda que a pesar de su soledad y las dificultades de una madre postrada a quien dedica su escaso tiempo libre, se siente enamorada de la vida y una doctora (Dora Baret) amante de Carlos durante tres años, de quien también se ha separado.
El pensamiento del médico ha tomado un matiz nihilista en los últimos tiempos, los abandonos, la muerte y lo caótico de su entorno laboral le hacen confesarle a Águeda que él no cree en la vida, sin embargo se aferra a ella para salvar a Juan, que ha comenzado a dar signos de mejoría al recuperar el conocimiento.
Cuando percibe el abandono y despreocupación de su familia, Juan clama por una muerte que no llegó, temeroso de una existencia inmóvil. El Dr. Ventura se enfrenta con dureza ante los pedidos mortales del accidentado. Surge entonces una relación que va más allá de la interacción paciente doctor entre quien ha sobrevivido contra todo pronóstico y quien se ha decantado por luchar contra lo imposible y los facilismos administrativos de simplemente no destinar fondos a un asunto que no consideran prioritario. Carlos se ve reflejado en el carácter de Juan y el sentimiento de paternidad ausente lo vuelca en el joven, siendo exigente, tierno, cruel a veces, pero sin dejar de estar atento a cada síntoma que constituya un avance a pesar de que el propio Juan se ve a sí mismo como una causa perdida, por la consecuencia de su impacto con el parabrisas de un carro.
Carlos visita a su esposa, después de varias crisis sicológicas, la mujer ha mejorado su estabilidad emocional gracias a la ayuda de unos vecinos que le han dado trabajo. Su hijo, que primero emigró a España y luego a Canadá le ha enviado una carta. En ella narra el encuentro con un médico, compañero de trabajo suyo que reside en el norteño país y le confiesa cuan orgulloso se siente de él, a pesar de los desencuentros entre ambos, comprende el sacrificio de su padre por la carrera médica.
La denuncia frontal del abandono al sistema sanitario, la rudeza de una vida que no alcanza para cubrir las necesidades, el embarazo adolescente, las disyuntivas entre ética y oportunismo son las causales de un largometraje que expone realidades de cualquier nación que se repiten a lo largo del tiempo, concretamente la Argentina de los años ochenta, donde el número seriado de una cuenta bancaria determina el grado de importancia social en un país.
Debut cinematográfico de Darío Grandinetti, quien interpreta a Juan, Darse Cuenta no solo es la paradoja de quien se hace hermano de la vida como reza un verso de la canción que acompaña a la película, es la extensión de las posibilidades del empeño de los personajes que ayudan al joven en su recuperación física y emocional, cuando la maza golpea con fuerza la cantera del ímpetu y cada herida que cicatriza es la marca verídica del deseo de quien lucha y se impone ante las contrariedades.
Uno de los empeños mejores logrados de la inteligencia humana es provocar reflexiones con sonrisas para incitar al cambio de percepción sobre el presente. Músicos como Juan Luis Guerra y Rubén Blades, a partir de ritmos y géneros musicales de popularidad, han dibujado el retrato de las realidades sociales de nuestro continente, permeando de buen gusto el imaginario y acervo latino con sus canciones.
Sobre la creación humorística en Cuba, la fuente matriz actual utiliza en su mayoría lo cotidiano como materia prima, atendiendo a patrones de realidad existentes en nuestro país. Pero muchas de las propuestas más atrayentes quedan al margen de los medios, principales difusores y generadores de popularidad.
Aunque la fuente nutricia continúe siendo las problemáticas y actitudes generadas por carencias y déficits, agravados desde los años noventa, el trabajo de festivales humorísticos como el Aquelarre muestra el diapasón y la calidad de lo creado por distintos grupos e intérpretes cubanos. Un programa conducido por Kike Quiñones: El Humor se Piensa, ha surgido para desmitificar las simplezas asociadas al proceso creativo en torno a los personajes, y los mecanismos para concebir las presentaciones, que tienen como objetivo principal hacer reír.
Atendiendo a la idiosincrasia nacional como fenómeno sociológico sobre la frase “reírnos de nuestras desgracias”, la línea secuencial de los programas humorísticos cubanos continúa haciendo de lo social el centro de sus temáticas, sin que ello vaya en detrimento de lo bien pensado e incluso soslayando problemas opacados por otros medios que pretenden difundir una realidad paralela.
Muchos cubanos acostumbrados a la dinámica de programas como Vivir del Cuento, a partir de la creación de otro espacio televisivo que dura lo que puede, como anuncia en su presentación, han expresado criterios no muy favorables sobre la nueva propuesta de las noches de sábado. Al no estar dentro de la convencionalidad, ni alimentarse directamente de las vorágines sociales, como viene siendo tendencia dentro del humor televisado en Cuba, el programa conducido por Noelia Bermellón, ha tenido un punto de quiebre en cuanto a espectadores y percepción.
Spin-off de El motor de arranque,la presentadora que presenta La Hora de Noelia protagoniza, cuestiona y satiriza desde lo kitsch y rocambolesco nuestros medios televisivos, realizando una parodia exacta a lo mostrado en otros programas y horarios, donde es difícil no observar la génesis de la personalidad, el vestuario o la cadencia de una voz con destellos inverosímiles.
Pero el sistema solar Noelia se hace acompañar de otros planetas y satélites que actúan como contrafiguras, balanceado el programa con sus diálogos e intercambios, cuando la estrella protagonista no aparece en el centro de su centro laboral. Belinda, interpretado por Venecia Feria, es la antítesis de Noelia, constituyendo uno de los mayores contrapesos de la presentadora. De rápido hablar, vestida sin el glamour de Noelia, hace de la desfachatez su atractivo.
Con iguales pretensiones de alcanzar protagonismo en los medios, su empatía y autenticidad contrastan con la plasticidad de Noelia, que, en su dicción parsimoniosa y lenguaje edulcorado, hace gala de una falsa erudición, cuando emplea adjetivos de extraña semántica atendiendo el contexto donde los utiliza.
El guion de Osvaldo Doimeadiós hace frente al facilismo, cuando se trata de realizar parodias, aunque sea evidente el retrato de quienes son el leit motiv para desarrollar la trama conducida por Noelia. La burla no es el objetivo del programa, más bien a partir de la popularidad o la trascendencia que poseen ciertos espacios y personas en la televisión cubana, desarrollar otro humor que no es frecuente en nuestro país.
Lo sui generis nunca está exento de provocar incomprensión, asociado a la falta de empatía hacia el espacio y sus miembros, o simplemente que no es del gusto de los espectadores. No debe interpretarse por ello, en el público que no encuentra atractiva la propuesta de Noelia, falta de inteligencia para comprender el programa dirigido por Mónica Crespo.
Hacer de lo auténtico un fin, cuando se utilizan herramientas poco usuales en la comunicación como la falsa modestia o el uso neutro del castellano, certifican la validez de un programa que ha servido también como una vía de empoderamiento e influencia en el público femenino. Uno de los saldos más positivos en torno a al personaje de Andrea Doimeadiós, ha sido la empatía generada en las niñas cubanas, apreciado en las imitaciones llenas de ternura e inocencia reproducidas en los créditos finales.
La figura de Noelia como patrón positivo para las niñas, actúa como un imán que fomenta la expresividad y permite que el falso histrionismo, conlleve a una formación más imaginativa de su entorno, posibilitando un alejamiento del lenguaje sexuado que utiliza hoy en día parte de la infancia cubana, que canta y escucha canciones no destinadas para ellos. Ellos, de contenido músico-lascivo, verdadero y preocupante referente involuntario de la niñez.
La discusión sobre qué tan bueno es el programa o si la propuesta de una presentadora que pretende ser el orgullo de su Tía Nena, residirá en la siempre múltiple subjetividad. Referirse a patrones estéticos de forma o profesionalismos de sus intérpretes, no puede ser la regla con que se mida, si el acercamiento crítico toma como referente otros espacios televisivos que combinan entrevistas, música, vestuario y utilizan la visualidad de un set como apoyo a lo mostrado. Para analizar La Hora Noelia con pretensiones de mantenerse inánime, sin caer en los atractivos comunicacionales de Noelia Bermellón, deberá apelarse, igual que al título del cuento de Antón Arrufat, al envés de la trama.
En la construcción del deseo se asumen riesgos que de lograr el éxito buscado, a veces inesperado, marcan pautas como antecedentes y pasan a formar parte de la cultura y el arraigo popular. Convirtiéndose en referentes alegóricos por el simbolismo de su nombre o la relevancia de la época donde surgieron. La película norteamericana Deep Throat (1972) desde su estreno hasta nuestros días, ha constituido el despunte de una industria que ha diversificado sus proyecciones y productos, estableciendo con la visibilidad del placer, su mayor beneficio.
Pero el americanocentrismo como cultura de expansión, en sus diferentes vertientes del american way of life; posee contrapartidas en un continente que no ha sido menos en su capacidad de construir mitos: Europa. Específicamente Francia, que tendrá siempre a favor una génesis que ha permitido a la humanidad, poseer el testimonio de los tiempos, primero en movimientos silentes y después sonoros: el cine.
Respecto a la sincronía de imágenes y sonidos para narrar historias, el cómo realizar y entender el séptimo arte, más allá de la simple observación y hacer de la versatilidad de lo inesperado en las secuencias fílmicas, una marca indeleble de estilo; el Cinema Verité y la Nouvelle Vague, ambas corrientes expresivas nacidas en Francia, poseen el mérito indiscutible de influir en el mundo cinematográfico y en la cultura en general.
La respuesta ante una situación provocada, no regida en su totalidad por lo arbitrario, sino en la acción registrada en un guion, la cámara que materializa lo bien pensado, como objetivo preclaro del deseo y la satisfacción; en el cuestionado y considerado género menor: la pornografía, una obra fílmica antagonista de lo casual o vulgar, provoca realizar miradas más reflexivas hacia las intuiciones o sensibilidades generadas por el placer.
Nacido en París en 1938, el inicio laboral de Marc Dorcel alejado totalmente del mundo donde se centraría, fue como diseñador industrial en una compañía textil y luego como dueño de una división de transporte, que fracasó por problemas económicos. Con dos amigos crea la editorial y distribuidora de material erótico Select Diffusion donde alcanza éxito considerable con la novela Úrsula. Pero conceptos moralistas traducidos en leyes, imposibilitan mayor difusión de la obra que hasta el momento había vendido 20.000 copias.
Comienza entonces a difundir fotonovelas de autoría nacional, creando un precedente dentro del país, pues el material que circulaba en su mayoría, eran revistas importadas de los Estados Unidos. En 1979 como director realiza su opera prima: Jolies Petites Garces, vendiendo 4.000 copias. Este éxito marcó el inicio de una carrera que se ha ampliado y diversificado con el tiempo: Revistas, tiendas, un canal de televisión y páginas webs de contenido erótico.
Pero el éxito de Dorcel como empresario, director o productor más allá de los beneficios económicos, por su capacidad de adaptarse a las nuevas corrientes y tecnologías, ha sido lograr sintaxis en un género cuestionado moralmente por sectores sociales.
Apoyado en herramientas como la escenografía, Dorcel pretende dar otra visión a lo que sucederá: la armonía de lo captado por la cámara en un plano de una habitación, colores suaves de paredes y cortinas, ventanas abiertas donde entra luz natural, permiten otro enfoque y la seguridad de no enfrentarse a lo común, ni lo agreste del sexo entre dos personas desconocidas para un tercero. Los planos de acercamiento a los gestos de quien capta reacciones de placer y el movimiento de la cámara registrando movimientos, enfocan las revelaciones de una atmosfera que carece de artificialismo.
Producida por la compañía de Dorcel, dirigida por Michel Barny, con Laure Sainclair de protagonista Diario de una enfermera (1998), es un referente en cuanto a maestría de utilizar la dramaturgia escénica y sicológica como herramienta cognitiva. Una enfermera es contratada en una mansión, donde los sucesos sexuales en aparente independencia, giran en torno al misterio tras cada puerta que se abre. El performance ocurre gradualmente, paso a paso, permitiendo al espectador conocer el motivo de la sincronía o simplemente disfrutar del acto que posee incluso matices de abstracción. Como la fantasía erótica de Laure en el antiguo Egipto: Un ménage a trois de mujeres sale del convencionalismo lascivo, para entregar una secuencia que posee destellos de belleza, no solo por las irradiaciones del cuerpo femenino, también por el cromatismo de un plano a oscuras, donde la luz percibida es la de los cuerpos y los aditamentos que poseen, mientras el clímax de lo generado va alcanzando puntos de ascenso.
La preferencia de lo impar es una de las características de esta película, ya que se registran varias escenas de diversa intensidad, atendiendo al personaje que se enfoque: el marido infiel de la dueña de la casa, uno de los empleados con otra chica y Laure. Escena apoyada nuevamente en la oscuridad del contorno, lo inesperado es el gancho los próximos minutos: una pareja comienza a tener intercambios eróticos sobre una mesa de billar, pero descubren a la enfermera disfrazada de negro con una máscara, sobre una viga de madera. Laure pretendía robar una caja fuerte. Descubierta, baja hasta donde están ellos. Con la antesala de caricias y besos, Laure vestida de negro, similar a una bola ocho, es el centro del juego igual que en el billar. Sobre una mesa transformada en algo más que bolas y troneras, cada tiro corporal se ajusta a la combinación geométrico-matemática de los performers.
La digresión como recurso narrativo utilizado en el filme, posibilita variar la temática de la historia central, así como ampliar la diversidad de lo mostrado. Laure en su tiempo de descanso, sueña con la trama de la novela que está leyendo: Un conflicto bélico indeterminado ocurre. Una mujer que huye, se refugia en una trinchera donde encuentra a dos soldados. La atracción y el deseo se manifiestan. Iniciando por lo oral, la chica distribuye felaciones a destiempo, cumple una fantasía: acostarse con dos hombres a la vez, sin importarle ya lo que ocurre fuera de la trinchera, porque carece de relevancia.
Las perspectivas voyeristas, también forman parte de las películas del catálogo dorceliano: El sobrino de la dueña, colecciona películas pornográficas caseras y pasea por la casa un auto a control remoto, que entra en las habitaciones para observar a las empleadas domésticas sin ropa. Aunque este sea el personaje más controversial, el modo como ejecuta su objetivo, genera que la película adquiera relevancia, por ir más allá de las tomas logradas en otras escenas. Con un toque más informal, dosificado correctamente, crea empatía con el espectador como participe de lo ocurrido.
Aunque no escape de la contradicción, por las opiniones generadas sobre la industria pornográfica audiovisual como otra expresión del patriarcado, uno de los aspectos más relevantes de la obra cinematográfica de Dorcel son los personajes femeninos, en quienes está centrado el universo de sus películas. Las aspiraciones, objetivos, deseos, satisfacciones materiales y sexuales son abordadas desde la visión de la mujer, como protagonista del mundo creado por Dorcel.
Con aires de suspense, en los argumentos de sus filmes, Marc Dorcel utiliza la aristotélica erótica como método de creación infaltable. Rompiendo con los esquemas de lo hardcore, centrado en cuestiones estéticas como ambientación, banda sonora y coreografía sexual, apoyadas en la visualidad del entorno, el encuentro de los intérpretes, llegando al desenlace esperado, hacen de lo físico un atractivo más allá de lo predecible.
La sonrisa es fácil de identificar. Sus gestos pausados y vestimenta elegante, reflejan una vida con cierto desahogo económico. Las asociaciones con un mendigo que por azar o exprofeso se encuentra casi siempre en problemas o intenta remediar los males de otros, acudiendo a múltiples oficios, distan de posibles semejanzas de posición social o sicologías. El ingenio, tal vez sea la conexión que pueda existir entre un vagabundo llamado Charlot y un refinado accionista, amante de las flores, de apellido Verdoux.
Extrañados por la desaparición repentina de su hermana Thelma, luego de anunciar su matrimonio con un completo desconocido y confirmar a través de una carta la extracción de todos sus ahorros del banco, la familia Couvais acude a la policía ante la ausencia de noticias. La similitud del caso con otras denuncias reafirman las sospechas del cuerpo policial: un asesino en serie con un campo definido de acción, mujeres mayores de cincuenta años con fortuna suficiente para vivir sin preocupaciones.
Surgida por una idea de Orson Welles, Monsieur Verdoux es una de las múltiples obras maestras del cine dirigidas por Charles Chaplin. Esta vez, la particularidad del filme es la capacidad del también guionista, de romper estigmas con una interpretación llena de matices oscuros.
Filmada y ambientada en Francia y estrenada en 1947 Monsieur Verdoux es la historia de un hombre calculador que sin opciones acude al homicidio continuado como único recurso posible para mantenerse a flote. Sin embargo, genera una empatía que solo logra establecer quien durante años ha realizado películas silentes. Chaplin, en el trayecto del silencio al sonido no ha quedado al margen de la creación, ni en un sitio indefectible llamado olvido, para quienes no pudieron ajustarse al cambio tecnológico que significó el cese del cine mudo. Aunque escuchada con anterioridad en El Gran Dictador, la voz de Chaplin por si sola, es uno de los atractivos de un filme que radiografía a los seres humanos y su entorno, cuando el capitalismo en su versión más cruel, deja cesante a un hombre que le ha entregado su vida y mejores años a su empleo.
-Buenas tardes. Como pueden ver, mi nombre es Henri Verdoux. Durante 30 años fui empleado bancario hasta la crisis de 1930, cuando perdí mi empleo. Decidí dedicarme a la liquidación de miembros del sexo opuesto, un negocio estrictamente comercial destinado a mantener mi familia. Pero les aseguro que la carrera de Barba Azul no es nada rentable. Sólo un optimista impertérrito podía embarcarse en tal aventura. Desgraciadamente, yo lo era. El resto es historia.
Narra una voz con acento francés al inicio de la película, mientras que la cámara enfocada en su lápida comienza a recorrer en plano abierto, un cementerio. Es Verdoux desde lo desconocido, a través en un recurso bresquiano, quien expone el leit motiv de sus crímenes. No lo mueve un sentimiento de misoginia, un fin comercial solamente como aclara en su parlamento. Viaja por ciudades francesas con identidades disímiles y tiene amoríos con mujeres que, acorde a movimientos bursátiles inesperados, se convierten en víctimas fatales. Henri Verdoux posibilita el descubrimiento del rostro de la desigualdad en una sociedad que hace de la apariencia su mejor traje de lujo.
Verdoux visita a una antigua amante a quien convence de vaciar su caja fuerte en el banco ante una crisis financiera que se avecina. La mujer contrariada acepta, pero no deja de estar en desacuerdo. Suben las escaleras para dormir, ante cada pregunta, Verdoux, responde con oraciones cortas, excepto cuando mira el cielo a través de la puerta abierta de un balcón y comienza a hablar de Endymión, un joven poseído por la luna.
-Olvídate de él y ven a acostarte-ordena la señora.
-Sí querida-responde suavemente, comienza a recitar un poema y avanza con la mano derecha abierta, levantada al nivel de la cintura. La música repentinamente incrementa. Ha consumado otro crimen y al amanecer continúa con sus gestiones en la bolsa.
A pesar de viajar constantemente, no deja de visitar a su familia. Develando una faceta del hombre que fue y continúa siendo al reencontrarse con su esposa inválida e hijo pequeño. Verdoux es un padre y esposo preocupado, pero sin cargo de conciencia por ultimar personas con las mismas manos con que carga a su hijo y abraza a su esposa.
En un encuentro con unos amigos del matrimonio, los Bottelo, Maurice el farmacéutico expone las particularidades de una fórmula química, cuyos compuestos servirían a Henri en la concreción de sus objetivos femeninos, por la particularidad de no dejar rastros en el cuerpo y parecer que la persona falleció víctima de un paro cardiaco. Verdoux anota la fórmula para su fabricación.
Decidido a probar la efectividad del veneno, una noche lluviosa encuentra a una chica bajo el umbral de una puerta. La muchacha (Marilyn Nash) es invitada a la casa de Verdoux, la amabilidad de un hombre maduro y hablar pausado genera confianza en la joven y hermosa mujer. Conversan de su origen. Es una refugiada belga que ha llegado a Francia después de la guerra. El huésped convida a la chica a quitarse el abrigo mojado para colgarlo, dentro del sobretodo tiene un gato al que ha rescatado de la noche fría.
-¿Imagino que no tendrá leche?-pregunta ella.
-Sí que tengo. Las cosas no son tan terribles como pueda pensar-responde Verdoux, cortés.
-¿Parezco pesimista?
-Sí, pero creo que no lo es.
-¿Por qué?
-Para salir una noche así, hay que ser optimista.
Verdoux sirve la leche al gato y comienza a partir de su intuición, a interrogar a la muchacha que evidentemente esconde más de lo que dice.
-Ahora dígame la verdad. Ha salido del hospital o de la cárcel ¿cuál de los dos?
-¿Para qué quiere saberlo?- pregunta sonriendo la chica.
-Quiero ayudarla.
-¿Un filántropo?
-Exactamente. No pido nada a cambio.
-¿Es del Ejército de Salvación?- responde sonriendo aún, pero con leve desconfianza.
Persuadida por Verdoux, confiesa que acaba de salir de prisión luego de tres meses de condena al empeñar una máquina de escribir de alquiler. Verdoux le ofrece comer algo a la joven, que acepta y no disimula su hambre. Una botella de vino contiene el veneno que ha preparado y desea observar los efectos inmediatos sobre quien lo ingiere. La muchacha continúa desconcertada ante la bondad de su inesperado huésped. Verdoux sirve la mesa y una copa de vino para su invitada. La ansiedad del hombre comienza a notarse por la insistencia con que observa la copa de contenido letal. Ella toma la copa en la mano, pero solo la mueve de lugar. La conversación deriva sobre un libro de Schopenhauer. La muerte y la vida. Ella comienza a dar argumentos de por qué la vida también es hermosa. Intercambian sobre las dependencias mutuas, el amor y de lo que puede ser capaz una mujer. A pesar de su juventud, es viuda. Su esposo quedó inválido durante la guerra y ella era su único sustento antes de ingresar a prisión…Hubiera matado por él. De súbito Verdoux levanta su vista, que ha mantenido la mayor parte del tiempo sobre la mesa…el amor es algo muy real y profundo. Lo sé.
Reflejado en los argumentos de la muchacha, Verdoux analiza su accionar precisamente por amor. Cuando ella decida beber de la copa, Verdoux la interrumpe bajo el pretexto de un pedazo de corcho en el líquido. Cambia la copa, le sirve y brindan en silencio. Verdoux sonríe para sí, la similitud de un pensamiento, pero materializado de forma diferente, han concurrido en su casa. El cansancio de ella es visible. Él la despide entregándole antes una suma de dinero. La chica acepta sorprendida y comienza a llorar. Ante el gesto dice haber recobrado la fe.
-No confíe demasiado, en un mundo despiadado como este, hay que ser despiadado-advierte Verdoux con la mirada fija.
Sin embargo ella continúa exponiendo las bondades de una vida que puede llegar a ser triste y cruel, pero existen instantes que la tornan hermosa. Verdoux en tono de broma la acompaña a hacia la puerta diciéndole que es mejor que se vaya, antes que la filosofía de la chica corrompa su pensamiento.
Delineada con precisión, las contraposiciones de alguien que vive de la muerte y de quien siente que ha renacido por un gesto amable y desinteresado, es una de las mejores secuencias de Chaplin en el filme. Las filosofías personales confluyen sobre una mesa e incluso un hombre que afirma para sí, haber perdido la fe en la humanidad desiste de su intento fatal, al ver cómo aún persiste la esperanza en un ser que ha sufrido.
El contexto de pos guerra cuando es estrenada la película, incrementa las polémicas entorno a Chaplin. Las acusaciones de comunista por parte de la prensa son frecuentes en la vida del creador del vagabundo, por sus declaraciones durante la Segunda Guerra Mundial a la unión de los norteamericanos con los soviéticos, por lograr un objetivo común: derrotar al fascismo.
No deja de abordar la película el género que ha consagrado a Chaplin: la comedia. Pero tratándose de una temática oscura, como son los asesinatos, el director distribuye con eficacia las escenas donde lo rocambolesco resulte también un alivio para el espectador. La decadencia espiritual de Verdoux no es la única particularidad del personaje.
En su última tentativa ha convencido a otra mujer para casarse. El día de la boda, una de sus esposas a quien intentó matar infructuosamente un día de pesca, asiste también al evento nupcial invitado por un amigo, desconociendo a uno de los protagonistas de la fecha. Verdoux sin opciones ante lo inevitable huye del lugar. Días antes su contador le anunció la caída de sus acciones y la necesidad de dinero para rescatarlas. Ello lo motiva al intento frustrado de contraer matrimonio nuevamente tras una larga insistencia a través de flores y el galanteo cortés del que presume ante las mujeres.
La policía tiene la certeza de quien se trata pero no posee ningún retrato para identificar al hombre. Una crisis abrupta deja a Verdoux sin recursos y por transitividad sin amparo financiero a su familia. Vuelve a ser un hombre desposeído. Saliendo de un café abrumado por las noticias y el auge del fascismo en Europa, se reencuentra con la joven que ayudara una vez. La muchacha se ha casado nuevamente con un fabricante de armas, negocio que despunta cada día. Esta vez es ella quien lleva la iniciativa e invita a comer a que le volvió a dar sentido a su vida cuando parecía haberse quedado sin opciones. Ambos conversan nuevamente y Verdoux le confiesa la muerte de su esposa e hijo. Ella percibe el cambio notorio en la personalidad de su invitado.
Nuevamente el azar juega una carta, en el restaurante se encuentra con la hermana de Thelma Couvais y ambos se reconocen. Decidido a poner fin a todo, se despide de quien está dispuesto a ayudarlo en lo que necesite. Henri Verdoux se entrega a la policía y es enjuiciado por sus crímenes. Condenado a muerte, hace uso de su derecho a pronunciar unas palabras donde expone la crueldad de un sistema que abandona sin miramientos a quienes con honestidad y talento han invertido sus años con decencia en un oficio. Ironiza Verdoux al ser declarado culpable…Respecto a ser un asesino en serie, ¿no es algo que el mundo alienta? ¿No se construyen armas con el fin de asesinar a miles de personas? ¿No se han despedazado a mujeres inocentes y a niños pequeños con todos los recursos de la ciencia? Pregunta Verdoux al auditorio con la respuesta implícita en ella, se despide con ironía consciente que a pesar de haberse dictaminado su fin, la muerte es un llamado inevitable para todos, tal vez incluso adelantada para muchos. Faltan solamente dos años para que inicie la Segunda Guerra Mundial.
Llega el día de la sentencia, antes de la ejecución, conversa con un periodista que lo visita en su celda. Dialogo que transcurre con una forma similar a las cavilaciones de Rodion Romanovich Raskolnikov. La analogía de las reflexiones del condenado posee similitud con la obra de Fedor Dostoievski: Crimen y Castigo. La aceptación invariable de la culpa y lo contradictorio del resultado cuando se obra de manera independiente.
-Un asesinato te convierte en villano, millones en un héroe. Los números santifican, amigo.
Dice Verdoux incorporándose de la cama donde ha permanecido antes de ser llevado al patíbulo. Conversa con el padre que ha venido a confesarlo. Entran los guardias, lo amarran de manos, respira calmado y parte hacia su destino. La música es el complemento que sugiere lo que se avecina.
Buscar respuestas en lo adverso, dibujar las sombras del alma humana, denunciar lo perverso del entramado político cuando la guerra es inevitable, son las evidencias sugestivas de la realidad que no se ha escondido durante el trascurso del tiempo, solo ha cambiado de protagonistas. Monsieur Verdoux es una clarividencia de dos horas y Chaplin el médium que responde, desde un lugar común, a donde viajarán todos los seres vivos.
Texto cortesía del autor para el blog CineReverso
Tráiler del filme Monsieur Verdoux (Estados Unidos, 1947) de Charles Chaplin
Herido de una puñalada en la espalda, el capitán de bombardero John Yossarian cae al suelo. Es 1944. Basificados en la isla Pianosa del mediterráneo italiano, los vuelos de un escuadrón de la Fuerza Área Norteamericana continúan incrementándose sin explicación alguna. Yossarian junto a sus compañeros de tripulación, analiza sin éxito el porqué de tantas misiones aéreas y el peligro de los disparos enemigos. Decidido a no realizar más vuelos, acude al doctor de la base para notificarle su estado mental e imposibilidad de continuar dirigiendo bombardeos ya que ha completado el ciclo exigido de misiones. El doctor explica a Yossarian que es necesario que el propio soldado exponga su desequilibro mental, pero a su vez si este lo hace entonces es consciente que no está privado de cordura, por lo cual puede seguir participando en los vuelos. Yossarian intenta comprender la paradójica explicación del Dr.Daneeka, quien le plantea como es posible dejar de volar, bajo un subterfugio conocido como Trampa 22: Un aviador tendría que estar loco para volar más misiones, y si estuviera loco no estaría en condiciones de volar. Sin embargo, si un aviador se negara a volar más misiones, esto indicaría que está cuerdo, lo que significaría que estaría en condiciones de volar en las misiones.
Basado en el libro homónimo de Joseph Heller, la novela está inspirada en vivencias personales del autor cuando formó parte de la tripulación de un bombardero durante la Segunda Guerra Mundial. Con un inicio comercial incierto, Trampa 22 alcanzó a ser un libro de cabecera para un sector importante de la juventud norteamericana de los años sesenta.
Apoyado en un notable despliegue técnico de aviones en pista, despegues y vuelos coreografiados, Trampa 22 hace del drama bélico la antítesis del heroísmo norteamericano. Bajo una atmósfera de sarcasmo permanente, las contradicciones entre la tropa agotada y las actitudes despóticas de los oficiales superiores, son notables en las expresiones de quienes ven la guerra como un instrumento de lucro y beneficio en el ámbito castrense.
-A aquellos que no volverán quiero decirles, que nos esmeraremos en cuidar a sus esposas e hijas. Y no lo olviden, el General Dreedle desea ver un buen bombardeo en las fotografías aéreas. ¿Listos para despegar?-pregunta el jefe del escuadrón Coronel Cathcart (Martin Balsam) a la tropa aérea.
En las digresiones de la trama, la película posee un elemento que hace de la intriga un atractivo recurrente. Yossarian vuelve una y otra vez a la cabina de su avión recibiendo el mismo mensaje:
-¡Ayúdalo!
-¿Qué?- pregunta Yossarian.
-¡Qué lo ayudes! ¡Ayúdalo!
-¿Ayudo a quién?
-¡Al bombardero!
– Soy el bombardero y estoy bien-responde Yossarian contrariado.
-Entonces ayúdalo. ¡Ayúdalo!-insiste la voz del radiotransmisor.
La reiteración de esta escena, cada vez más prolongada a lo largo del filme, es la clave para entender el rechazo de Yossarian a la guerra por el daño físico y emocional generado a los seres humanos.
Clasificada dentro del género de comedia negra, el absurdo es uno de los matices más notables de la película, refrendado en la extravagancia comercial, siempre aprobado por Cathcart, de Milo Minderbinder (John Voight) oficial de intendencia capaz de privar a los aviadores de sus paracaídas para intercambiarlos por algodón en Alejandría o el carácter disparatado de Yossarian (Alan Arkin) que durante varias escenas permanece desnudo, incluso al ser condecorado por dejar caer bombas en el mar cuando su escuadrón se disponía atacar un pueblo sin objetivos militares.
-¿Los condecoramos por lanzar veinte toneladas de bombas carísimas al mediterráneo?-pregunta el General Dreedle, personificado por Orson Welles, un hombre que trata con desprecio a sus subordinados e intenta imponer su voluntad cruel sin éxito.
-¿Si se le ocurre otra opción, señor?- responde Cathcart.
-La opción es coger a toda la escuadrilla y fusilarlos-dice Dreedle mostrando una sonrisa maquiavélica. Persuadido por el coronel abandona la idea, para evitar las implicaciones que traería un acto semejante. Sugiere entonces llevar a la tropa a un consejo de guerra, nuevamente con una sonrisa, para que sean condenados a prisión de por vida. Desiste advertido por el hecho mediático que podría desencadenarse sacar a la luz el gasto económico y material de un bombardeo inútil.
Estrenada en 1970 con éxito discreto de crítica y taquilla, producto de las noticias que llegaban de Vietnam, la película dirigida por Mike Nichols, manejada con dramaturgia cinematográfica irreverente, muestra las vulnerabilidades de los hombres por la consecuencia de ser expuestos a una guerra de la que se sienten ajenos: desespero, impotencia y locura real, no la pretendida por Yossarian, afloran en los compañeros de tripulación del capitán; la codicia desmedida de Milo a través de su compañía M&M que ha extendido, aprovechando el contexto bélico, su poder económico, pactando con el enemigo estrategias comerciales, ejerciendo control político sobre las tropas, controlando incluso las actividades de las meretrices que días antes fueron sacadas de su local de trabajo, donde recibían a los soldados.
-Todos trabajamos para Milo.
Le revela su antigua amante, quien es recepcionista del edificio con el nombre de M&M, donde residen las embajadoras del sexo movidas de sede diplomática. Apuñalado en la espalada, herida improbable para un aviador, Yossarian es internado en el hospital. Antes había acordado con sus superiores que sería enviado a los Estados Unidos a cambio de promocionar el buen desempeño de sus jefes. Angustiado más que nada, Yossarian accede. En el hospital se reencuentra con dos de sus amigos, el reverendo Tappman y Dumby el comunicador de la base. Enumerando los amigos fallecidos, Dumby le cuenta la farsa de Orr uno de los pilotos que fingió su muerte para desertar. Yossarian permanece pensativo y comienza a sonreír eufóricamente, salta por una ventana dejando atrás el desfile que se prepara en su honor y con una balsa inflable se lanza al Mediterráneo en búsqueda de la libertad.
Convertida en película de culto, las trampas paradójicas aterrizan en la pista figurativa de una historia llena de contradicciones. La narrativa de pensamiento circular de los soldados es la consecuencia del poder sobre las conciencias y el beneficio que generan sus misiones de muerte provocada y probable, ajenos totalmente a la realidad paralela de un negocio llamado: guerra. Trampa 22, como muchas de las adaptaciones cinematográficas sobre novelas, no posee la capacidad de abarcar desde lo literario el universo que desencadena la lectura por las limitantes temporales del séptimo arte. Pero dedicarle un combate aéreo de espectador a las más de veintidós razones de vuelo cinematográfico, significará caer exprofeso y sin arrepentimientos en una trampa, obra, de arte.
Tráiler del filme Trampa 22 (Estados Unidos, 1970) de Mike Nichols
