Diálogos

El enemigo del dogma: Arrufat a retazos. Por: Yoe Suárez

ArrufatEl final siempre es el principio. Un verso de Eliot, el poeta inglés. Esa convicción mueve a Antón Arrufat, el escritor que parece andar con un látigo en la lengua para espantar sus fantasmas etéreos o vivientes.

Dividir el cuerpo del alma, despreciar el primero y defender una entelequia como la segunda es un error fatal, le reprocha a cierta doctrina. Odia las religiones, cuestiona a los religiosos.

Cree que el Papa Francisco está arreglando cosas, y que ese será el mejor modo de acabar con la Iglesia Católica. Recuerda a Unamuno: Los dogmas no se pueden tocar porque si no se deshacen.

Me he encontrado con un creyente. Mira que esta mañana me reservaba cosas, suelta con ironía. Una ironía reflexiva que lo acompaña de joven y que ha puesto a prueba la paciencia de sus amigos.

Antón vive en un segundo piso de Centro Habana, el municipio más poblado de la isla. Pero en su torre de marfil es un alma sola que se dedica a llenar cuartillas y cuartillas.

Recibe a quien quiera charlar, pero antes lo investiga. Desconfía ligeramente de su alrededor. Él sabe muy bien qué es vivir por años como un personaje kafkiano. Vigilado, castigado, desaparecido.

Asegura que en otro tiempo yo hubiera sido su verdugo. Saldrías de esta conversación diciendo que era un enemigo de la doctrina y que había que quemarme. Me dan gracia sus aseveraciones.

Si algo horroriza a Antón son las cosas que se han hecho en nombre de Dios, y en nombre de la democracia. El hombre siempre busca apoderarse del otro, ponerlo en servidumbre. El hombre es lo más malo que pisa la tierra. Ahora que lo escucho no me río más.

No ha hablado mucho sobre su vida en Nueva York…

Viví tres años en Estados Unidos. Trabajé en una librería del Village de Nueva York, perteneciente a un extravagante de origen italiano que se llamaba Gaettano Massa. De vez en cuando me pagaba algún dinero porque estábamos haciendo una antología de la poesía hispanoamericana. Una antología que nunca acabé porque era un proyecto inmenso y regresé cuando todo el mundo vino, en el 59.

La librería era muy interesante porque estaba en un sótano. La gente se sentaba a conversar, a robarle algún libro a Gaettano, que no le interesaba demasiado porque no vivía de la venta minorista, sino de las extensas impresiones de libros en español que hacía para la Universidad de Columbia. Cuando alguien miraba con mucho cariño un ejemplar pues se lo regalaba.

Yo iba ahí a menudo. Trabajaba la antología en mi casa y le llevaba los adelantos.

Regresa a Cuba y su generación comienza a llenar ese vacío que trae lo fundacional. Aunque prefiere no recordarlo, en aquel momento estuvo brevemente vinculado con el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficas.

Estuve un tiempo en el quinto piso. Por el ICAIC pasé por curiosidad. Hice algunos diálogos y guiones. Recuerdo vagamente que hicimos filmaciones en los prostíbulos de La Habana que existían en el 59. Iba por las noches y veía a las putas hacer su trabajo. Cosa que era sumamente interesante.

Trabajé con un director mexicano que se llamaba García Scott. Es una parte olvidada de mi vida porque de todos los sitios que me expulsan, me olvido. Es como una defensa psicológica. Igual me ocurre con mi tránsito por Casa de las Américas. Todo lo que me pueda hacer daño, todo lo que me convierta en un resentido, lo que aumente mi odio hacia las personas, lo olvido. Yo veía a Alfredo Guevara y decía: A este hombre dónde lo he visto. 

¿Qué líos hubo entre usted y Enrique Labrador Ruiz?

Labrador Ruiz y yo tuvimos unas palabras una vez en la Biblioteca Nacional. En el 59 o en el 60 participé en una mesa ahí, de la crítica literaria. Se peleó conmigo y más nunca me volvió a hablar.

Juan Marinello, que también integraba el panel me daba golpes por debajo de la mesa y me decía: Usted es muy atrevido. Bueno, no sé qué atrevido soy yo.

Uno oye hablar, entre otros de los 60, del mito Carlos Franqui, y yo quiero saber ¿qué participación real tenía ese señor en Lunes de Revolución?

Carlos Franqui no participaba mucho de Lunes de Revolución, un magazine con el que yo colaboraba desde que estaba en Estados UnidosEsa es una leyenda que hay que aclarar. De vez en cuando él pasaba por allí. Lo que le interesaba era conversar con Fidel Castro, no con nosotros.

Era un hombre inclinado por la pintura, la escritura, la cultura. Fundó Lunes… porque alguien le dio la idea. Quizá Cabrera Infante o su primer director, del que apenas se habla, que se llamaba Enrique Berro.

En esa época usted y otros miembros de Lunes… desafiaron a Orígenes. Usted, particularmente, asumió una postura cuasi terrorista para con ese grupo de escribidores católicos.

En algunos miembros de Lunes de Revolución había un sentimiento anti-Orígenes. Pero era más bien entre los que escribíamos poesía, como Heberto Padilla y yo. Cabrera Infante se mantuvo al margen. Escribimos cosas terribles de las que no me arrepiento porque estábamos en contra de esa literatura trascendentalista, y nosotros no éramos creyentes.

Yo fui amigo de Lezama. Desde niño iba a su casa.

Dicen que usted sabe qué es ser una no-persona. Cuénteme de esa experiencia que le sobrevino luego de publicar la premiada pieza teatral Los siete contra Tebas, en 1968…

Lo he olvidado por cuestiones curativas. Pero debí haber sufrido mucho esos catorce años que estuve metido en una biblioteca, sin publicar, prohibiendo que me visitaran allí. Con una serie de medidas coercitivas espantosas.

Ni siquiera podía contestar el teléfono. Me levantaba a las seis de la mañana para llegar a las ocho y la directora me esperaba en la puerta. Revisaban todo lo que escribía, incluso lo que botaba en la basura. A la gente que preguntaba por mí, le decían que yo no trabajaba ahí.

Las bibliotecarias me tenían pánico. No se acerquen a él que es contra, les decían. Después se dieron cuenta que no, que yo me estaba divirtiendo mucho. Era punto fijo de castigos en los Consejos de Trabajadores y me ponían a limpiar la biblioteca a las tres de la madrugada.

Mis libros desaparecieron en esa y en todas las bibliotecas. Me sacaron de los catálogos de fichas. Yo no existía, jamás había publicado un libro, no era nada.

Cuando aquello, la única persona que fue a verme fue Virgilio Piñera. Se produjo un escándalo en la biblioteca. Me llamaba desde la puerta. Gritaba mi nombre. Yo estaba en el sótano.

Él, que la gente decía que era un cobarde, era capaz de valentías extraordinarias. Luego escribió un poema muy bonito que se llama “Antón en la biblioteca”.

Con el tiempo todo se fue aliviando. Yo entré a estudiar en la Universidad de La Habana, salía a las dos de la tarde. Y aquel reglamento anterior se hacía insostenible.

En aquellos años, era durísimo. No se podía hacer o decir nada que se considerara agresivo, peligroso. Y como la mentalidad era tan rígida, tan estrecha, tan soviética, faltaba poco para mandarnos a la Siberia. Si hubiéramos estado en Hungría nos hubiéramos podrido en las cárceles como millones. Pero esto era Latinoamérica, Estados Unidos estaba muy cerca y había que cuidar un prestigio.

Ya que mencionaba a Virgilio, y por su íntima relación con él conoce bastante su obra, ¿qué consideraciones tiene sobre una pieza llamada El filántropo, de las menos conocidas?

No es muy buena y que por eso no la mencionan. Es una pieza política, sobre un millonario que promete darle a los mendigos dinero si ellos escriben su nombre mil veces. En ese disparate hay gran profundidad. No es absurdo (como Ionesco, por ejemplo).

El estreno lo dirigió Humberto Arenal, para quien Virgilio adaptó El Filántropo. El protagónico lo hizo Florencio Escudero en la Sala Covarrubias del Teatro Nacional. No creo que haya despertado demasiada curiosidad.

En conversaciones anteriores, usted ha delineado un mapa interesante de la homofobia en la isla, ¿Cuáles son algunas de las historias que incluiría en el atlas final?

El general Bayo era un español que fundó en su país las guerrillas durante la Guerra Civil. Vino a Cuba y Fidel le pidió que lo ayudara en la creación, la formación de las milicias.

Cuando yo estaba en esa cosa de las milicias contó algo que nunca podré olvidar: Yo ponía a los maricones delante en la batalla para que los mataran. Y le dije: Entonces los héroes de la Guerra Civil Española son los maricones.

Otra: Batista era homófobo, y sin embargo su Primer Ministro, Morales del Castillo era una loca famosa. El que perseguía a las locas, que se llamaba Ramón O. Hermidas, era una loca de amarrarle a la pata de la cama.

A Papo, el hijo del dictador, la guardia le conseguía los muchachos. Como en La Habana todo se sabe, la gente veía cómo en 12 y 23 se los buscaban.

¿Qué efecto debe causar un libro para recordarlo siempre?

Los grandes libros son los que te hacen señales para que vuelvas a ellos. Entre él y yo queda algo que no se completó, siempre se mantiene algo que el lector no logra entender del todo, y regresa.

Así me pasa con Hamlet. Queda un secreto que hasta el mismo protagonista puede ignorar.

De las pequeñas cosas es un libro en el que a veces parece que estamos leyendo textos ensayísticos, epistolares…

Yo mezclo los géneros. Antes los escribía puros, y al final de mi vida creo que haré una mezcla tremenda. Es que ya las fronteras se han desdibujado. Las novelas parecen poemas, los poemas una obra de teatro.

Tomado de: http://www.caimanbarbudo.cu

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Ivan Giroud: Defendemos el cine como forma de expresión. Por: Marilyn Garbey

IGEntrevista a Iván Giroud, presidente del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano.

¿Por qué el lema del Festival? ¿Es que no fue siempre una apuesta por el cine?

El cine cambió el soporte de más de un siglo y eso transformó su forma de recepción, y el público abandonó las salas cinematográficas, porque encontró otras nuevas formas de disfrutarlo. Algunas personas vieron en el spot del Festival 35 la idea de que se estaba enterrando el cine, no era esa nuestra propuesta; era una reflexión de que algo se transformaba, que un soporte terminaba y empezaba otra nueva vida.  En la gráfica del Festival no están los íconos tradicionales del cine. Nos gustó mucho usar la palabra en la gráfica porque creo en este momento es muy necesario llamar la atención sobre lo que es el cine como espacio y el cine como expresión del arte, pero también como espacio de sociabilización. Urge llamar la atención sobre el estado de las salas, sobre la necesidad de conservar algunas que son joyas de la arquitectura habanera. Es un llamado a esa necesidad de atraer al público, y es una manera de que el público sintiera que estaba pasando algo distinto en el Festival. Es una convocatoria al cine.

Presentarán 444 películas esta vez

Son 30 menos que el año pasado. Y fue arduo el trabajo porque al terminar de revisar América Latina, descubrimos que había un foco muy grande de cine centroamericano — una cinematografía que no existía prácticamente–, con muchas películas, algunas de ellas muy buenas. Creímos que era bueno que el Festival significara ese cine que empieza a emerger con cierta fuerza.  De ahí salen dos muestras, la del cine centroamericano y la de los pueblos y culturas originarias.  Nos llegó mucho material de calidad y era difícil renunciar a uno o a otro. Viendo las películas, uno se dice: ¿cómo vamos a dejar esta afuera? Con esa manera tan exhaustiva que tenemos de trabajar, herencia de un Festival que siempre fue inclusivo y desproporcionado, es muy difícil afinarlo. Pero  hay que orientar al público entre tantas propuestas para que elija,  esto es un maremágnum de cine en diez días, desde las diez de la mañana hasta la noche, es una programación intensa. Queríamos reducir más la cifra de películas, pero no lo logramos porque encontramos películas de mucha calidad; algunas venían con una aprobación en los circuitos más calificados de los festivales internacionales del mundo, y  era muy bueno que en La Habana, el último Festival del año, tuvieran una recepción. Nos quedamos con la muestra del cine español, la muestra del cine alemán, los documentales de la HBO y el panorama contemporáneo internacional, ahora más de 30 títulos, para no perder la sección internacional, perseguida por el público. Creo que el programa  hoy está más compacto, aunque esta estructura no va a ser definitiva. Vamos en busca de un cambio, pero hay que definir hacia dónde vamos, no se puede predeterminar porque son resultado de las tendencias imperantes.

¿La notable presencia internacional en el jurado significa  un cambio de mirada del Festival al cine de la región?

Sí,  eso fue un giro que nos propusimos.  El cine latinoamericano está participando en los festivales y recibiendo premios, se ha internacionalizado. Creo que es saludable que las miradas que juzguen nuestro cine sean más internacionales, me parece bien ir abriendo el Festival a un jurado más internacional, aunque todos están muy relacionados con el cine latinoamericano. Es Geraldine Chaplin, es Laurent Cantet; es Michael Kutza, director del Festival de Cine de Chicago, donde presenta mucho cine latinoamericano.

¿Cómo programar 444 títulos en tan pocas salas de exhibición?

Ha sido muy complicado. El Circuito de la calle 23 tendrá proyección digital en formato DCP, la máxima calidad que se ha alcanzado. En parámetros muy diferentes a lo que era antes la exhibición: la película venía en una lata, el proyeccionista ponía la película, se rompía el rollo, el público gritaba.  Ahora puede pasar cualquier accidente porque se va la luz, baja el voltaje, pero el día que dispongamos de servidores grandes puede suceder que los discos duros lleguen, se descarguen en los servidores y las películas se devuelvan antes de empezar el Festival, y las películas estarán en los servidores, en La Habana el día y la hora que las programemos. Ese es el futuro que se está viviendo. Las películas en concurso se van a pasar 3 veces. Los documentales apenas se verán una sola vez, igual que los dibujos animados. No hay espacio disponible para más.

Tiene el Festival una fuerte presencia internacional, viene mucha gente de España y de Estados Unidos. ¿Vuelven las estrellas al Festival de Cine?

Es cierto, pero también habrá  mucha presencia latinoamericana. Todas las películas en competencia vienen acompañadas del director, el productor y un actor de la película. Después de la presentación en los cines tendrán encuentros con la prensa. Trabajamos para garantizar la presencia de los cineastas de América Latina, sobre todo los de las obras que están en concurso. Vamos a tener también una fuerte presencia de Estados Unidos, cineastas que vienen a presentar sus películas, y otros que vienen a compartir sus experiencias, dando clases, talleres, conferencias. Entre los invitados están cuatro cineastas documentalistas, que vienen bajo la sombrilla del Canal HBO, gente con  una obra muy sólida, figuras muy respetadas. Vendrán  actores reconocidos, como Benicio del Toro y Ethan Hawke, y representantes de la asociación que agrupa a los actores del cine, el teatro y la radio de Estados Unidos, que harán un panel con la SGAE, la sociedad de autores de España. También viene una delegación de la Academia de Hollywood, retomando una relación que se había interrumpido durante dos años.  Ellos  van  a restaurar algunos clásicos del cine cubano, empezarán por películas de Tomás Gutiérrez Alea. Llegará Pete Docter, director de animación, ganador del Oscar con Up, una gran película, y viene mucha gente de la industria a ver ese fenómeno que se da en Cuba entre el público y el cine. El Festival siempre ha tenido sus puertas abiertas para los cineastas norteamericanos. No es una situación excepcional con respecto a la tradición y a la historia del Festival. Jack Lemmon fue el primer ganador de un Premio Coral de Honor del Festival. Por aquí han pasado Oliver Stone, Robert De Niro, Treat Williams, Christopher Walken, Harry Belafonte, Michael Moore, los hermanos Coen, Coppola, Spike Lee. Y hubo años en que invitamos y querían venir, y era imposible porque no obtenían los permisos del Departamento del Tesoro. No es nada nuevo que los cineastas norteamericanos quieran venir al Festival; lo conocen perfectamente. Con el Sundance Institute venimos trabajando hace muchos años. ¿Qué pasa ahora? Ellos tienen más facilidades, todavía tienen que solicitar licencias pero ya se están moviendo en un lugar donde hay relaciones diplomáticas y se sienten más seguros. Y la gente que ha venido quiere regresar. Ahí están como testimonio los discursos de Alfredo y los varios Seminarios dedicados a los Latinos en USA, hay una fuerte tradición de diálogo del Festival con Estados Unidos.

Hay un apartado para el aprendizaje y el intercambio de experiencias de trabajo

La posibilidad de compartir con tantas figuras importantes que tienen la voluntad de ofrecer su experiencia, es un verdadero lujo para quienes lo puedan recibir. Si el estudiante de cine dispone de tiempo para participar en esas  conferencias, recibirá un curso de posgrado que no se puede pagar en otros lados del mundo. Asistir a un conversatorio con Marco Bellochio, o al panel de escritura de guión, o el de la música para cine, o las clases magistrales de las productoras Christine Vachon o Sheila Nevins. Esas conferencias serán una fuente de información de gran valor. Hoy la formación es fundamental, y un Festival que tenga la posibilidad de poner a los visitantes en contacto  con los jóvenes que se están formando debe aprovecharlo.

Otra vez el Festival vuelve sobre los temas Cine, Televisión e Internet

Son temas que están en el debate. Al principio de la entrevista  me preguntabas por qué la palabra cine se incluyó en el cartel del Festival. Una cosa es defender el cine como expresión, y otra cosa es saber que el cine de hoy no es el cine que se hacía antes. Vivimos otro momento, y eso hay que analizarlo desde otra perspectiva. Hay una convergencia entre el cine, la televisión y el Internet. ¿Dónde vemos hoy las películas y las series? Es muy importante comprenderlo para poder trazar las políticas de exhibición, trazar las políticas de desarrollo del cine.La comprensión de  cómo se está moviendo el tema audiovisual es muy importante para iluminar el camino que se va a tomar. Hoy día vivimos una interconectividad donde las redes sociales también juegan su papel para compartir la información. El director del Festival de Cannes publicó un artículo en el cual protestó porque la crítica, en medio de la proyección de una película, estaba mandando tweets sobre si valía la pena o no. Vivimos en un mundo tan distinto que es muy importante hacer reflexiones con especialistas que se dedican a estudiar el tema de las variaciones en las comunicaciones.

El Festival ofrece un amplio abanico de propuestas, desde el  homenaje a una figura como Ruy Guerra, de los fundadores del Nuevo Cine Latinoamericano, hasta las óperas primas.

Ruy es una figura emblemática, no es solo uno de los fundadores, sino que es uno de los grandes pilares del Cinema Novo, el cine brasileño que impactó al mundo en la década del 1960. Pero también su figura está asociada a García Márquez, por eso quisimos homenajear a Ruy y recordar con él al aniversario de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano. Era una deuda que teníamos con él y con el cine brasileño. Por otro lado, el Festival siempre está mirando hacia los directores que emergen. Por eso creamos el Concurso Ópera Prima, para darle un seguimiento  a lo nuevo que surge. Y también está el concurso de posproducción, donde no necesariamente compiten con la primera obra, pero es el cine que está a punto de salir, que necesita ayuda. No hemos discriminado, ni hemos priorizado a este autor porque sea de tal o más cual generación. Tratamos de establecer un equilibrio de todos los autores importantes, para que estén presentes. Por ejemplo, una película como la de Miguel Littín, sobre el último día de vida de Salvador Allende, también hay que subrayarla en el programa del Festival. Littín también estuvo muy ligado a García Márquez, a la Fundación y al Nuevo Cine Latinoamericano. El último filme de un maestro como Arturo Ripstein, que ha ganado varios primeros Premios Corales consideramos no debía competir, pero su película es de mucho valor, no solo hay que programarla, también hay que distinguirla. Por eso está en la Sección Galas.

Aparece ahora un nuevo apartado: Galas. ¿Qué puede ver el espectador allí?

Galas es la recomendación del Festival a los espectadores.  No quiere decir que esas sean las diez mejores películas del Festival, pero por una razón u otra el Festival recomienda que no se las pierdan, porque representan a una tendencia importante del cine, a un autor importante; son películas que tienen también un recorrido internacional. El año que viene trabajaremos más en esa sección para que la película venga con su director, que realice una conferencia de prensa, que tenga contacto con el público. Es muy importante colocar una película en el programa del Festival, de ahí depende la forma en que se relaciona con su entorno y le da sentido a la selección. Un Festival no es una parrilla de televisión, tiene que clasificar, ordenar, proponer, para que el público sepa dónde puede estar la esfera de sus intereses;  no es poner películas buenas, regulares, o malas: es ordenar la selección. Y ese es un trabajo muy complejo, porque estamos hablando de 444 películas. Y en eso te puedes equivocar, como cualquier curador o cualquier programador se equivoca, pero es la propuesta que hace el Festival.

Tomado de: http://habanafilmfestival.com

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Miguel Coyula: Estamos cerca del punto de no retorno en la deformación urbana. Por Katheryn Felipe

Mario Coyula¿Quién dice que viajar en el tiempo es imposible? Hay un arquitecto polémico (a quien recordaré por traer en una mano a La Habana y en la otra una visión probadamente adelantada), que lo hace sin mucha dificultad.

Del pasado al futuro, revisa cada detalle y (mucho mejor) todos los porqués. Se dedica a dibujar en la cabeza la manera óptima de crecer a corto, mediano y largo plazos. Lo que busca es entender lo complejo de los contextos en medio de un subdesarrollo que a veces –dice- se “autosubdesarrolla”.

Hay un Coyula (que no es periodista ni director de cine) que casi tatuadas carga consigo un millón de preguntas sin responder y dos millones de soluciones propuestas a otro millón de problemas relacionados con el avance económico y social de una ciudad cuyos ojos no lo abandonan.

A ese Coyula un editor tuvo la idea de traerlo a Cuba Contemporánea para repensar (que viene siendo simplemente pensar) el caos en que se sumerge la urbanidad habanera. También para aseverar que “lo que se ve mal casi siempre está mal. Es muy difícil que pase lo contrario”.

La suma de nuevos (y renovados) ingredientes al panorama cubano actual pone cada vez más roja la alarma que alerta que a la capital “le hace falta movilidad”.

Sin previo y serio análisis de las necesidades concretas y potenciales de La Habana, es poco probable que se impulse grandemente la sostenibilidad de una nación.

¿Qué es La Habana para Miguel Coyula?

La Habana es una ciudad especial, única, por muchas razones. Ha llegado hasta la actualidad con un patrimonio que no tienen otras ciudades de América Latina y del mundo, porque no escaparon a la transformación urbana de los sesenta del siglo pasado.

Tras esa renovación no pocas ciudades fueron destruidas y reconstruidas, y se perdió un gran patrimonio. En otras ciudades latinoamericanas no queda ni un suspiro de lo que es La Habana Vieja. Fue un beneficio que La Habana creciera muy rápido y muy bien, en menos de seis décadas. Lo hizo de este a oeste, y tan velozmente que su crecimiento fue por adición y no por sustitución.

Todos los edificios altos que se ven, excepto dos o tres, se hicieron entre el 56 y el 58 (eso es hablando solamente de los cincuenta, que fueron el clímax de aquel desarrollo). Fue una época de bonanza: primero, por los altos precios del azúcar después de la guerra de Corea, y, segundo, por el lavado de dinero de la mafia. Es increíble la cantidad de obras públicas que se llevaron a cabo: seis hospitales, la terminación del Malecón, los túneles, calles nuevas, el Acueducto Costa Sur.

Eso se hizo sin que hubiera un Instituto de Planificación Física. No había ningún tipo de organismo dedicado a la planificación. El gobierno comisionaba a personas, arquitectos, algún planificador cubano u extranjero, para hacer un plan maestro de la ciudad. Habría que analizar: ¿cómo lo hicieron para lograrlo tan bien y sin que ocurrieran las hoy llamadas “indisciplinas sociales”? Una parte de la respuesta está en que aquello era orgánico y sistémico. Tenía que ver con todo: valores del suelo, inversiones…

¿Y qué pasó después de 1959?

Al llegar la Revolución, ese proceso se frenó, se congeló, porque la idea pasó a ser la inversión en el resto del país para reducir la típica diferencia entre la capital y el resto. Eso es propio de naciones subdesarrolladas: las capitales no reflejan al país.

En cierta medida, finalmente funcionó, pues si tomamos los indicadores migratorios previos a los noventa, vemos que La Habana tuvo un saldo migratorio potable. Pero con la crisis del Período especial ese índice se disparó. Cuando la observamos en términos económicos, hay que plantearse una realidad: La Habana no llega al 1% de Cuba (es el 0,7%); sin embargo, aquí vive la quinta parte de los cubanos, el 30% de los profesionales, y se genera más de la mitad de los ingresos del turismo y del producto interno bruto del país.

Eso me hace recordar una frase que escuché hace mucho tiempo: “Lo que es bueno para la General Motors es bueno para los Estados Unidos”. Habría que decir: “Lo que es bueno para La Habana es bueno para Cuba”. Aunque hay quien dice todavía que se debe aguantar el desarrollo de La Habana para que no se incremente la brecha que existe entre la capital y las otras provincias, yo lo veo al revés. Creo que a La Habana hay que potenciarla para que ayude al resto del país.

El problema radica en cómo redistribuir después esa riqueza que produce la capital. Ahora hay una acumulación que no se va a poder descentralizar, por lo menos no es visible a corto plazo. La Habana posee las mejores industrias cubanas, y lo que -a mi juicio- es la mayor riqueza del país: la mayor concentración de talento humano.

¿Qué pasa con el turismo?

El turismo sirvió de herramienta para salir del bache del Período especial. Pero tenemos la capacidad instalada para lograr una economía de valor añadido (una economía del conocimiento) y contamos con una comunidad científica que sabe ir de la idea al producto final. No tiene sentido que ese no sea el puntero. El futuro está ahí.

Hace poco vino el gobernador de Nueva York, ¿y qué se llevó?: una vacuna terapéutica cubana para el cáncer de pulmón. Tomó un producto de altísimo valor agregado. Si alguna vez se diera un salto, sería potenciando cada vez más eso. La Habana (que también tiene municipios ricos y pobres) puede provocar lo que los economistas denominan “derrame” hacia el resto del país.

Una de las cosas que introdujo el turismo, además, fue que hubiera provincias ricas y provincias pobres. Por ejemplo, Ciego de Ávila, que era un territorio agrícola, de pronto saltó a la primera plana como un importante destino turístico (infraestructura, aeropuertos). En contraste, Guantánamo no goza esos beneficios.

Esa es una de las razones de las desigualdades, de haber saltado de la producción azucarera a una actividad como el turismo, que se desarrolla solo donde haya condiciones naturales u otros incentivos. Holguín tiene, pero su vecino Las Tunas no. Lo mismo pasa con Villa Clara y Ciego de Ávila, o Matanzas, que no tiene solo Varadero, sino que es la petrolera y dueña del mayor humedal del Caribe (la Ciénaga de Zapata) y de parte de la llanura roja Habana-Matanzas (la mejor tierra del país).

Creo que hay que ver las cosas en un amplio espectro y no a través de ese fenómeno que existe fuertemente en Cuba y al que yo llamo “sectorialismo”, como decir “no, eso es de transporte”, o “no, eso es de salud pública”.

¿En qué otra realidad habría que pensar inmediatamente?

Hoy uno de cada cinco habaneros es mayor de 60 años. En 2030 será uno de cada tres. Eso quiere decir que no puedes pensar a la ciudad igual, y no es algo que tenga que ver solo con que haya hogares de ancianos, médicos y una óptima asistencia.

Si una de cada tres personas empieza a vivir en la tercera edad (ya tenemos a muchos cubanos pasando a la cuarta), el envejecimiento se convierte en un elemento primario, porque te condiciona qué tipo de ciudad te hace falta y eso está ahí mismo. Quince años no son nada y un plan demora casi cinco.

Se nos viene arriba entonces el envejecimiento de la población, el bajo índice de natalidad y la emigración. Mientras, la mayoría de quienes emigran lo hacen desde La Habana y la convierten inmediatamente en el mayor recipiente que recibe remesas del extranjero. Eso sigue aumentando la brecha con el resto del país. Asimismo, la única manera de que la emigración interna no se mueva a La Habana es que encuentre en sus lugares lo que viene a buscar aquí. Todo esto demuestra las incongruencias de una falta de planificación.

Hay dos elementos esenciales de cara al futuro inmediato: ¿tenemos planificación o gestión adecuada para el futuro que se avecina? Hay quien sigue pensando que la vivienda es una responsabilidad absoluta del Estado y no mira las estadísticas, que muestran que los particulares construyen mucho más. El Estado debe ocuparse solo de los que no pueden construirse una casa.

Y se puede hacer algo a lo que no nos hemos acostumbrado y deberemos acostumbrarnos: nosotros trabajamos por órdenes y hay que hacerlo por incentivo. Es la forma en que se resolverán los problemas de la sociedad.

¿Qué pasa hoy con la planificación de La Habana?

Hay nuevos escenarios y actores, mas existe ese sistema de trabajo que no da la respuesta que tiene que dar pues se queda a la mitad. La planificación física no puede ir más allá de la planificación del suelo o el ordenamiento territorial. Pero la planificación urbana, a diferencia de la física, implica economía. ¿Cuántos economistas urbanos hay en Cuba? Ninguno. ¿En qué universidad cubana se puede estudiar planificación? Yo no la conozco.

Mucha gente piensa que porque se introduzcan nuevas relaciones de mercado se resolverá el asunto, y no es así. La planificación es más necesaria en la medida en que más se desarrolle el mercado. Es la manera de conocer y controlar los comportamientos.

¿Cómo podrían solucionarse esas carencias?

Hay que hacer cambios estructurales e institucionales. Hoy tenemos una economía mixta, en la que el Estado mantiene lo esencial y hay un sector privado que se ocupa de lo otro. ¿Por qué tener una sombrilla burocrática? Lo que se hizo fue pasar a derecho lo que era un hecho. Tampoco es extraño que haya habido casos recientes de corrupción en la Empresa de Servicios Comunales porque es un monstruo agobiante que se relaciona con la recogida de basura, los alcantarillados, el agua, los viales, los parques, las áreas verdes, las funerarias, etc.

Me da mala espina oír la nominación “Consejo de la Administración Popular”. Se dice administración y no dirección. O sea, el gobierno de la provincia está administrando los problemas de la ciudad y no la ciudad, porque, además, no tiene un plan con perspectivas. Es totalmente incongruente que la Dirección de Economía apruebe un presupuesto antes de que el plan territorial lo haga. No se hablan y tienen que ser uno solo.

Para lograr una ciudad bien gestionada, realmente próspera y sustentable (que es a lo que se aspira), tiene que haber un centro (aprobado por las máximas instancias y que sea ley para todos). No es que para unos sí y otros no. Estamos recogiendo el fruto de la incongruencia entre una manera de hacer y lo que está pasando.

Al autorizar que un vecino haga un restaurante en un apartamento, se cambia el uso del edificio. Es un permiso que termina alterando el balance de costo del lugar: entran extraños, se multiplica el empleo de agua y electricidad, hay ruido, se carece de una trampa de grasa y de privacidad. Donde antes había cuatro, habrá 40 diariamente.

¿Y por qué se autorizan ese tipo de violaciones?

¿Por qué ese paladar está en una vivienda? Porque en el lugar donde hubo un restaurante hoy hay una casa. Es el caso de la calle Infanta, donde encontramos una vivienda al lado de otra (que no son verdaderas viviendas porque falta ventilación e iluminación), en lo que antes eran negocios comerciales. Este desorden justificado, por decirle de alguna manera, induce a otros desórdenes. Quien quiere hacer algo y es envuelto en un papeleo y más papeleo, termina haciéndolo por su cuenta, paga la multa y ya.

Otro ejemplo que es más visual son las casas en construcción que no tienen número de licencia de obra. Eso es como la chapa de un automóvil. No hay un modelo estándar. No se ve la licencia respetuosamente. Encontramos lo mismo un cartón que una tabla o un cinc.

Si nos planteamos la gestión del hábitat en La Habana, tropezamos con que el 56% del fondo de vivienda está constituido por edificios. ¿Quién es el propietario del edificio? Respuesta común: “el Estado”. Si el edificio tiene diez apartamentos y cada uno de ellos cuenta con un propietario, el Estado en último caso es un copropietario. Si vas a la ley y buscas a quién pertenece la construcción no lo encuentras.

La organización entre vecinos se hace de forma muy pacífica. La gestión de un edificio debe ser de la gente que lo vive y no de una empresa que se desentiende de los problemas reales. Así pasó en el López Serrano (una joya del Art-Déco de La Habana), en el que llegaron a cambiar los elevadores sin consultar a los vecinos. En vez de adaptar los elevadores a la edificación, lo hicieron al revés y la gente se quejó mucho.

¿No hay forma de acabar el caos que existe en la mayoría de los edificios?

En otros países, uno encuentra a la entrada el reglamento del edificio, que es ley. Eso no da cabida a discusiones o polémicas. Hay que regirse por eso para que todo el mundo viva en paz. En Cuba, los consejos de vecinos que sí funcionan no tienen personalidad jurídica; de tenerla, podrían ir al banco y pedir un préstamo, contratar a cooperativistas o a empresas estatales. La burocracia es ineficiente.

¿Quién mejor que el que vive allí para pagar una reparación y exigir que se haga bien? Ese trabajo lo hacen entidades ajenas, sin el consentimiento de los habitantes. De la otra manera, no se derrocharía ni un quilo y habría un manejo transparente que respondería a un interés colectivo. Tengo una fotografía de otro edificio, en La Habana Vieja, en que no se pusieron de acuerdo para arreglar la bomba del agua. ¿Cómo resolvieron el problema?: hay 18 bombas de agua y la cisterna nunca se cierra porque hay casi 20 tuberías dentro, disparando el consumo de electricidad.

Podemos encontrar decenas de casos en los que un propietario pinta su fachada de un color o toma un área pública como parte de su propiedad (es el caso terrible de Alamar), sin importar el resto del edificio. ¿Y quién le dice que no lo haga? Hay una violación rampante de los códigos porque falta autoridad y eso potencia el individualismo sobre el colectivismo.

Yo le llamo a eso “la escoliosis urbana”, porque la ciudad se va deformando y llega un momento en que no tendrá vuelta atrás. Casi hemos llegado al punto de no retorno. Llega un momento en que lo que está mal está bien y lo que es bueno se ve como malo. Y lo más peligroso es la referencia, es que hay personas que no han visto más que esas conductas.

Especialmente las generaciones más jóvenes…

Ese Período especial que duró un cuarto de siglo continúa. Solo su fase aguda terminó. Los efectos secundarios de esa crisis salen hoy a flote: disparidades sociales, el protagonismo del señor dinero y la inversión de la pirámide social (unos tienen más solvencia que otros, sin concordancia con la calificación o el esfuerzo personal de cada cual). Es imposible ignorar las malformaciones que eso trae.

Los arquitectos que se forman hoy, tal vez no hayan visto un libro o una revista. Esa es una carrera cara, de enormes recursos y referencias. Veo que se gradúa un profesional educado por alumnos eminentes, pero que no han hecho carrera, sino que se quedaron dando clases después de obtener el título. Se da lo que se tiene, mas faltan referencias. El factor común aquí es la pobreza, no tanto la material como la mental. Sé que el sueldo no es la recompensa. Son problemas complejos que hay que ver complejamente.

¿Qué sería lo primero que haría si le encargaran solucionar esos problemas?

Tener planificación urbana y un plan de obligatorio cumplimiento para todos. Luego, habría que cambiar la forma en que se gestiona la ciudad. Los impuestos deben ser uno de elementos que más contribuyen a la reconstrucción. Los paradigmas de restauración han cambiado mucho.

Solo quedarían tres opciones: hacer las cosas bien, hacer las cosas mejor o hacer las cosas mejores. En Cuba hay mucha gente intentando hacerlas mejor, cuando deberían estar haciéndolas mejores. La situación no da más. Hay que dar un salto cualitativo. Eficiencia y disciplina se logran sistémicamente. La planificación y la gestión son esenciales para acabar con el desorden que amenaza con tragarse a La Habana. Es importante, conjuntamente, no ver más a La Habana Vieja como lo único salvable de la provincia.

Por algo hace poco el Fondo Mundial de Monumentos colocó al Vedado en la lista de patrimonios en peligro. Es una zona marcada por un movimiento moderno, que tiene muchos lugares valiosos. Como si hubiéramos fortificado nuestros cerebros, seguimos pensando solo en lo que hubo detrás de la Muralla. Hay que romper esquemas. Esta provincia completa tiene para hacerse ella misma y para más, para contribuir con las otras. Eso no pasará mientras se tenga una mentalidad sectorial.

En el transporte se han buscado millones de alternativas y ómnibus importados de diferentes países, pero miremos los estudios y encontraremos que el número de pasajeros transportados no crece. Compras mil ómnibus y los mil se ponen viejos a la vez. Dentro de par de años habrá que cambiarles el filtro de petróleo a todos los ómnibus. Eso es absurdo y lineal.

Uno visita otros países (muy ricos) y los taxis que circulan son carros de segunda mano. En La Habana se usaban ómnibus que llegaban de uso de los Estados Unidos y algunos de producción nacional. ¿Dónde están hoy las bicicletas que inundaron esta urbe en los noventa?

¿Tiene que ver con que se toman soluciones temporales?

Sí. En muchas de las más famosas ciudades del mundo, con un tránsito horrible, se usan las bicicletas (Nueva York, Londres, Berlín, París) y en Cuba las prohibimos hasta en el Malecón (que se volvió una calle enemiga del peatón, con una velocidad de circulación de 80 km/h).

Nadie mejor que nosotros (un territorio con problemas de transporte) para ver a las bicicletas como un medio. Podría existir puntos de alimentación, que permitan hacer al menos parte de los trayectos en ellas. Me da vergüenza llegar como cubano a Nueva York y ver cómo se diferencian parqueos para bicicletas y para automóviles.

No puede seguir habiendo soluciones remediales como en la rotonda de la Ciudad Deportiva o 5ta Avenida (no es como Malecón, que tiene tres carriles y muy poca bocacalle). Esta última es una calle muy urbana y cada vez que un carro dobla una esquina, detiene a la cola que lleva detrás. La vía no aguanta la velocidad que se exige, simplemente por cuestiones de diseño.

Igual sucede cuando se pide área para construir y se cierra a veces hasta la mitad de una calle. No se puede interrumpir la circulación, y si lo vas a hacer pagas por ello. Debe costar dinero esa clase de obstáculos porque es como poner el dedo sobre una vena.

¿Por qué no se aplica más la ley del control urbano en La Habana?

Por el personal que lo aplica. Repasé los datos e hice una comparación entre La Habana Vieja y La Habana. En la primera, hay 60 000 habitantes y tiene 35 profesionales trabajando en planificación. Hay 2,2 millones en el territorio y alrededor de 75 personas laborando en igual puesto. Si divides la cantidad que hay para la capital te dará tres y fracción. ¿Qué pueden hacer tres o cuatro especialistas de planificación en un municipio como Plaza de la Revolución, donde viven 180 000 habitantes?

¿Qué pasó con el antiguo Ten Cent para convertirlo en Trasval? Lo cerraron como una zona militar. ¿Cómo se le va a quitar las vidrieras a una tienda en Galiano? Eso es un valor que desapareció. Si uno hace ese tipo de islas aparte acaba con la ciudad. Es como si una célula quisiera independizarse de un tejido. Hemos ido de no tener nada que enseñar a no querer enseñar nada.

Y La Puntilla ni la demuelen ni la reconstruyen y eso se va a ir al piso, por gusto, en una ciudad hambrienta de viviendas. Incluso podría pensarse en hacer una subasta de esos apartamentos, que se otorgue la propiedad del mismo y luego uno ve cómo lo arregla.

Otra cosa que me cuestiono mucho es la falta de higiene y de baños públicos en la ciudad. ¿Cuántos conoces? En el Parque Central debería haberlos, soterrados o no. Esa es una exigencia de lugares tan populosos. En diferentes hoteles el baño es por tarjetas.

Es muy difícil que una Administración como la de La Habana, que está hasta el cuello de problemas, se pueda preocupar de esas cosas. Por supuesto, lo urgente deja a un lado lo importante. Es de espanto, por ejemplo, la cifra de personas con anuencia de albergues (la cantidad equivale a la población de Cienfuegos). Quienes demandan albergue en La Habana son el número de habitantes de una capital provincial (es como volver a hacer una ciudad).

Y las soluciones, que son las “comunidades de tránsito” (ocupan suelo urbano, pero no urbanizan nada) siguen tragando dinero y materiales constantemente. Suponiendo que en el futuro esas personas se muden, qué pasa con la construcción que estuvieron usando. Son enmiendas que generan demasiados conflictos.

¿Qué cree de esa tendencia de crecer hacia arriba? ¿Cree que se estudió previamente eso antes de hacerlo?

Por suerte, en primer lugar, lo malo está en la periferia y es poca la incidencia de las improvisaciones en la ciudad. Los edificios de microbrigadas se pensaron de cuatro pisos y se dijo: “no, ¿por qué no de cinco o de seis para ahorrar espacio de suelo?” ¿Y quiénes subirán esos pisos cuando la población envejezca más?

La altura promedio de la ciudad actualmente es de dos pisos. Supongamos que le sumes a eso dos pisos más. ¿No metes dos millones y medio más de personas? Esa no es una preocupación ahora. La Habana no necesita a mediano plazo ser una ciudad de altura. Esa cosa simplista de emplear menos suelo es mentira. Lo que se logra es una mayor densidad que se traduce en el encarecimiento del transporte. Es muy fácil decidir detrás de un buró.

Por supuesto, todo el que vive en un albergue aceptará un apartamento aunque esté a medio terminar, pero eso debe hacerse de manera organizada.

Resulta increíble también el precio bajo que pagamos por el agua, cuando los acuíferos de La Habana están por el suelo. Eso les asombra a los extranjeros. Es mucha la energía que se gasta en el tratamiento y distribución de agua. Si el 80% de la ciudad es anterior a la Revolución, ¿cuánta agua se gasta con los inodoros antiguos que utilizan cinco galones de agua cada vez que se descargan? En Estados Unidos incluso se cosecha el agua.

La Habana debe cambiar tres mil kilómetros de tuberías. Deberíamos pensar en un suavizador de agua porque el agua en Cuba es muy dura, con mucha magnesia. La mitad del agua que se sirve se pierde, no llega a la vivienda. La gente hace su propio acueducto, las cisternas y otros depósitos: hay mucha “agua muerta”, almacenada. El peor enemigo de nuestro país es “el resolver”: pan para hoy y hambre para mañana. Hay que prever lo que pasará. Planificar es anticipar.

Tomado de: http://www.cubacontemporanea.com

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Niurka Pérez: una mujer del audiovisual. Por: Paquita de Armas Fonseca*

Niurka Pérez en un rodaje.

Niurka Pérez en un rodaje.

Conocí a Niurka Pérez en los años 90, cuando la Asociación de cine, radio y televisión de la UNEAC era un verdadero hervidero de actividades, debates y propuestas en el universo audiovisual.

Desde entonces siempre la he encontrado desempeñando una acción: filmando o produciendo un documental, impartiendo clases, como jurado de diversos certámenes y con una voz dulce, defender sus criterios.

Ese hacer constante la ha llevado a dirigir treinta y siete documentales, producir una buena cantidad y merecer un respetable número de premios.

Esta entrevista me la debía y se la debía a Niurka. Aquí está:

¿Por qué llegas a la fílmica?

Llego a los Estudios Fílmicos y de TV de las FAR, dos años después de graduada de Licenciada en Historia del Arte de la Universidad de La Habana. Disfruté mucho el período de mis estudios universitarios, rodeada de compañeras y compañeros maravillosos, que nos quisimos y queremos mucho. La mayoría provenientes de familias obreras, y en algunos casos, como el mío, los primeros universitarios de sus familias.

Al graduarme de la carrera, me ubicaron en La Habana, como Especialista en Venta del INTUR. Figúrate tú, una enamorada del arte y de las letras en ese puesto de trabajo. Me imaginé sembrada en un buró, alejándome de mis sueños y con una jornada laboral rígida. Me negué rotundamente a ocupar aquella plaza.

Por supuesto, no me quedé con los brazos cruzados. Con solo 22 años fui a ver a unas amistades y lo único que me pudieron resolver fue un puesto como especialista cinematográfica en el MINFAR. En paralelo a una breve estancia en esa plaza, me dediqué a estudiar muchos postgrados afines a mi carrera y al universo del cine, y a tocar puertas en el ICAIC, que nunca se me abrieron, para intentar trabajar allí.

En un curso del MINFAR, conocí a las realizadoras de la fílmica Belkis Vega y Maritza Rodríguez y al productor Rogelio Sandín y averigüé cómo llegar a la Fílmica. Me presenté en la oficina de su director, que en aquel entonces era Teniente Coronel Ernesto López Domínguez, quien pasaría a ser el máximo responsable de la TV Cubana en enero de 1994. López me dijo: “Te voy a poner tres meses a prueba, si eres buena te quedas”. Y así fue. Me quedé.

Primero trabajé como asistente de Dirección en el NOTIFAR (Noticiero Cinematográfico de las FAR), donde también realizaba notas fílmicas. Aprendí mucho allí, se filmaba en 16 mm. Fui asistente de dirección de varios directores, entre ellos Alejandro Gil y José Ángel Estrada.

En 1990, a través de la Asociación Hermanos Saíz en la Fílmica, se me permitió dirigir un proyecto escrito por mí, Palomas, mi ópera Prima, sin estar aún evaluada como directora. Fue un documental experimental multipremiado; pero mi mayor premio fue conocer al maestro Fernando Pérez en uno de los certámenes donde fue laureado ese trabajo y él era el presidente del Jurado, porque me dio muchos consejos y una interesante valoración de Palomas, que me impulso a seguir hacia delante con mucha más fuerza y entrega. Él no se imagina lo que significó para mí aquel encuentro, ese fue mi verdadero premio.

La Fílmica, como los Estudios de Cine de la TV Cubana, también lamentablemente se desintegró, y se convirtió en TRIMAGEN. Pero en cada uno de los que nos formamos allí, quedó su esencia, y el rigor y la disciplina que se nos preparó, el amor por el cine y la superación profesional, por hacer las cosas con calidad y con mucho amor. Aquel lugar fue una gran escuela para todo su personal artístico. Allí se formaron directores de fotografía como Ángel Alderete, Alejandro Pérez, Rigoberto Senarega, que hoy son profesionales de renombre y muchos realizadores destacados como Jorge Fuentes, Eduardo de la Torre, Romano Splinter Belkis Vega, Alejandro Gil, y se distinguían también artistas de otras especialidades como Lizette Vila, que hizo excelentes trabajos de Diseños de bandas Sonora, al igual que Antonio Tabares , Adela Rodríguez y el Ingeniero Luís Sánchez Curbelo y se distinguían los editores Elsa García y Jorge Pérez, entre otros. Estuve allí hasta desde 1986 a enero de 1994.

Y a pesar del sino que nos marcaba por ser de la Fílmica de las FAR, y tener un tanto limitados los temas de nuestras obras, que todos respondían a los interés de las FAR, yo le agradezco a la vida haberme iniciado allí, porque me acogieron y formaron como documentalista y conocí a personas maravillosas.

¿Gustaste desde niña del mundo audiovisual?

Desde niña sentía una fuerte atracción por las artes en general, amaba los libros de pintura; sentía un inmenso placer cuando mi madre nos llevaba al teatro Guiñol a mi hermana y a mí; igual me encantaba el circo. Pero lo que más disfrutaba era ir al cine. Yo tenía tres cines preferidos el Rex, el Duplex y el Cine Santa Catalina, que me quedaban a tres cuadras de mi casa de aquella época. A este último cine iba mucho con mi madre, mi abuela materna y mi hermana, y recuerdo escenas de películas desde muy temprana edad. Ir al cine era mi paseo favorito. Imagínate la tristeza que siento cada vez que paso por el boulevard de San Rafael y veo cómo han dejado perder los cines Rex y Duplex, eso es una desidia imperdonable.

Pero bueno, ese amor por todas las artes, y por el cine en específico, lo pude concretar al ganarme los estudios de Licenciatura en Historia del Arte, y ser alumna de profesores extraordinarios, entre los que se distinguió el tutor de mi tesis universitaria, el crítico de cine Dr. Mario Rodríguez Alemán y el crítico de cine Walfrido Piñera, que fue mi consultante en todos mis trabajos de investigación sobre cine, en la universidad, y al igual que Rodríguez Alemán fue mi formador de crítica, primera especialidad de cine que me deslumbró. A mis dos maestros les debo mi afán por la investigación cinematográfica, otro de mis amores.

Has estudiado diversas especialidades ¿consideras que la hechura de la obra depende de la formación académica? ¿Le concedes importancia a la “predisposición genética”?

Yo pienso que para lograr una obra de reconocida calidad artística en cualquier manifestación, lo primero que hay que tener es capacidad creativa, talento, es decir, esa inclinación natural que te hace escoger una manera de decir al enfrentar un determinado tema y no otra; pero también es importante formarse teóricamente, para que la hechura de las obras tengan propuestas novedosas, poco convencionales y que se distingan entre lo simplemente bien realizado. Además mientras mayor preparación y cultura tenga un creador o creadora, mayor solidez conceptual y artística tendrán sus obras, no quedarán en la mera expresión formal, porque todos los recursos e ideas de dirección volcadas en ella, traducirán la capacidad y cultura de su hacedor en la manera de trasmitir su enfoque o punto de vista.

Aunque la preparación no va a desarrollar el talento, si se tiene talento la preparación profesional sí moldeará ese talento natural. Con el talento se nace, pero el estudio lo concreta, lo esculpe.

Conozco profesionales del mundo de la música, instrumentistas con sólida formación académica, que no brillan. Igual he visto muchos casos en el mundo audiovisual muy teóricos, muy bien preparados académicamente, hasta “másteres” en audiovisuales y cuando se deciden a dirigir, solo hacen obras correctamente realizadas, como muchas otras, y nada más.

Por otra parte te puedo hablar de mi experiencia docente. Cuando ejercía como profesora de la Cátedra de Documentales de la FAMCA, tuve estudiantes en los que percibí cómo se pulían sus talentos. Viví experiencia de ver en el inicio de sus estudios, los diamantes en bruto, con limitados conocimientos de cine, pero con mucha imaginación y creatividad por dentro, y luego de su preparación académica brillaron por la creatividad de sus propuestas. Un ejemplo fue el de mi alumna la documentalista Alina Rodríguez. La conocí casi una niña, y miren en la talentosa documentalista que se convirtió cuando se pulió con los saberes de la escuela y de los estudios que adquirió posteriormente, pero venía con talento.

En mi caso, sí, yo he estudiado diversas especialidades, pero todas con la conciencia de por qué y para qué las estudiaba. Todos mis estudios han sido medios para llegar a un fin, pulir mis herramientas creativas de dirección, tener un conocimiento más abarcador de las disciplinas audiovisuales para elaborar mejor, según mis posibilidades creativas, mis ideas como directora y guionista de documentales, género cinematográfico por el que siento una especial fascinación; y también para prepararme para mi labor docente en leen documental.

Y sí, estoy segura que para que un artista se distinga en una manifestación determinada, debe venir acompañado de talento natural, de una vocación bien definida.

¿Cómo nació Palomas? ¿Fue un buen bautismo?

Palomas, esa pieza experimental realizada en 1990, gracias al fuerte apoyo de la Dirección de la Asociación Hermanos Saíz en la Fílmica, integrada por Patricio Wood, Tania Ceballos, Rigoberto Senarega entre otros, se convirtió en una obra emblemática de la fílmica en aquel momento, y partió de un tema por encargo.

La dirección de la Fílmica necesitaba un documental histórico, sobre la participación de la mujer en la historia de Cuba y sus luchas. Yo que estaba loca por dirigir algo que no fueran las breves notas fílmicas, que yo hacía esporádicamente y en paralelo a mi trabajo como asistente de dirección del NOTIFAR, acepté la propuesta.

Involucré al maestro de las artes plásticas Orlando Yanes y al también artista de la plástica Nelson Villalobo. El tema del inicio fue hecho por Gema Corredera y Pavel, y tuve el apoyo de la Sociedad Colombófila de Cuba. Fue un trabajo realizado con mucho amor, mucha entrega y solidaridad entre todo el equipo. Los recuerdos son inolvidables. Es todo un performace interpretado por una bailarina que representa a la mujer en la historia y danzaba con una coreografía que salió de un riguroso trabajo de mesa, fragmentada por cada etapa histórica y se mezclaba de forma creativa con las pinturas de Yanes del inicio y posteriormente las de Villalobo.

Hay quienes ajenos al estilo de trabajo de la Fílmica, desconocen lo que pasamos nosotros, para poder romper los esquemas convencionales o tradicionales, de los documentales que se hacían para el espacio FARVISIÓN, y se dedicaban a juzgar las obras nuestras fuera del contexto donde se producían, donde su objetivo fundamental era alimentar el espacio televisivo de la televisión FARVISIÓN, y utilizarlos en la formación y recreación del ejército y unidades militares. A pesar de todas esas incomprensiones y del sino que arrastrábamos los de la Fílmica, nuestras obras tuvieron un espacio dentro de la historia del documental cubano de los 90.

Pero en lo personal, el logro de esta mi ópera prima, el verdadero premio, fue el extraordinario equipo que logré que me acompañara en su realización y que me siguió siempre y durante todo mi trabajo en la fílmica de las FAR, fue el gran bautismo mío y de algunos de mi equipo de trabajo, una de mis obras más queridas, más premiadas y que me permitió conocer trabajar y entablar amistad con excelentes profesionales que hoy por hoy siguen siendo mis amigos.

De manera consciente ¿trabajas la perspectiva de género?

Sabes Paquita, desde que me inicié en el mundo de la realización de documentales, todas mis obras están marcadas por la presencia femenina, ya sea porque abordo la historia de un personaje femenino y sus avatares, triunfos o su implicación en la historia como: Palomas, Zaida, Lourdes, sobre la escritora Lourdes Casal, La señora Sentimiento, A flor de la letra a flor del verso, sobre Dulce María Loynaz, Una mujer en el ring, primera mujer árbitro de boxeo, Mujeres diferentes, Juan y Pepilla, Mujeres del habano, Las Makarenkas: pero de toda mi obra realizada hasta el momento sólo en dos de mis documentales he trabajado con una consciente perspectiva de género: Una mujer en el ring , que aborda los avatares de una mujer que lucha por imponer su sueño de ser árbitro de boxeo en un medio con ideas machistas, y Las Makarenkas, que sí es enteramente un proyecto investigado y escrito desde la perspectiva de género porque la propia esencia de la historia del tema que trata tiene que ver con el Plan de Superación de la Mujer diseñado después de la Campaña de Alfabetización, en el que se escogieron a mil trescientas niñas alfabetizadoras, de 12 a 18 años de edad, para prepararlas como maestras y mi enfoque resume el método que utilizaron en la formación de aquellas muchachitas en aquel plan.

Mi obra en un principio tenía un abordaje de género inconsciente, era más una mirada femenina que de perspectiva de género, en estos momentos ya si tengo asumida la perspectiva de género desde la investigación de los temas a realizar.

¿Reconoces influencias de algún autor?

Si me pongo a pensar, en un principio mis propuestas eran más experimentales, esteticistas; pero eran hechas así de manera consciente donde yo bebía de las fuentes de las artes visuales, por mi formación como historiadora del arte, porque en la Fílmica nosotros los realizadores teníamos temas muy limitados para abordar en nuestras obras y yo me permití ejercitar todas los conocimientos adquiridos en mi carrera para ejercitar las herramientas de realización, los recursos e ideas de dirección para hacer más atractivas la asimilación de los temas.

Así todo, me costaba mucho trabajo socializar mis trabajos en las Muestras de Cine Joven de la Asociación Hermanos Saíz, porque los temas de la Fílmica venían con el sino del lugar donde se producían, y eso nos marcaba y nos limitaba a casi todos, pero a pesar de ello, mis trabajos tuvieron resultados y hasta han sido registrados en el Segundo Tomo de Coordenadas del Cine Cubano cuando se habla del documental de esa época.

Influencia de algún documentalista específico no la he concientizado; pero sí te digo que he estudiado mucho la obra de los documentalistas del ICAIC, de los maestros, y de los autores emblemáticos del género documental de todos los tiempos. Adoro la obra del documentalista francés Nicolas Philibert, del brasileño Eduardo Coutiño, entre otros realizadores.

¿Cómo está la salud del documental en Cuba?

En las muestras y certámenes audiovisuales nacionales o en provincias, que he participado como jurado o simple público, he constatado, que en estos momentos hay como una etapa de hibernación del documental por sus escasas cifras de participación, visibilización y producción; y también existe cierta decadencia en la narrativa y los recursos expresivos de los documentales. Hasta en trabajos de la EICTV de San Antonio de los Baños, de la FAMCA y de documentalistas profesionales hemos visto una recaída en su calidad artística, en cuanto al lenguaje, ideas de dirección y sobre todo, que es lo más penoso, estructura narrativa.

Por otra parte considero que en estos momentos de aquella escuela cubana del documental de la que se hablaba en los años 60, solo queda el recuerdo. Ahora existen fracciones o islas, donde a veces existen reductos que agonizan tratando de mantener una producción estable, mínima, como lo poquísimo que se está haciendo en lo que queda del ICAIC, el Grupo de Documentales de la TV Cubana desde el año 2001, la Casa Productora de Documentales de la UNEAC; y la TV Serrana, entre otras y que siendo sincera, no en todos los casos las propuestas tienen la artisticidad y la creatividad requerida a pesar de sus interesantes temas. Increíblemente de las provincias, de forma general, están saliendo trabajos mucho más interesantes que acá en La Habana. Pienso que en estos momentos el documental cubano tiene problemas de salud.

¿Existen muchas mujeres documentalistas?

En Cuba desde los años 80 se empezó a distinguir una mayor presencia femenina en el género documental, aunque desde mucho antes encontramos a féminas encabezando como realizadoras documentales del ICAIC y de la desaparecida Fílmica de las FAR y los también extintos estudios de Cine de la TV Cubana. De la fílmica recuerdo a Belkis Vega, Zita Rodríguez, Teresita Gómez, Eloina Pera, Maritza Rodríguez, Mayra Zaldivar Elizabeth Azcuy, Rozaida Irizar, Regina, y quien les habla Niurka Pérez. De los Estudios de Cine de la TV Cubana, recuerdo que eran varias compañeras entre las que se distinguía Teresita Ordoqui, también estaba Lizette Vila, Gloria Pedroso, entre otras, y en el ICAIC, recuerdo la obra de Sara Gómez, Marisol Trujillo, Mayra Vilasis, Rebeca Chávez, Miriam Talavera, Gloria Rolando y con posterioridad Lourdes Prieto, Lourdes de los Santos, Marina Ochoa. Pero ya es una cifra más que elevada el número de documentalistas egresadas de la FAMCA, también de provincias y hay varias graduadas de la EICTV de san Antonio, eso me alegra Paquita y mucho. Ya existe hasta una “Red de Mujeres Realizadoras”. Este año el premio al mejor documental en la Convención de Radio y TV lo recibió Niuber Rodríguez, una realizadora de Tunas Visión, con el documental Destinos y el gran premio al mejor documental en el Caracol de la UNEAC , 2015 lo ganó una muchacha, Rosario Alfonso Parodicon Los amagos de Saturno. Ya somos muchísimas en La Habana y en otras provincias haciendo documentales. Sabes creo que esto bien vale una investigación seria para publicar, creo que voy a hacerla.

¿No te interesa la ficción?

En estos momentos Paquita, me interesa mucho la ficción como espectadora activa, crítica, como aprendiz; porque tengo todavía muchas cosas pendientes en el documental, género cinematográfico del que soy ferviente amante y en el que me quedan muchas cosas que hacer y que aprender; pero eso no descarta que en algún momento decida acoger también la ficción.

Además hace ya algún tiempo que la hibridación de géneros define al cine y a los audiovisuales en general; vemos ficción que usan recursos expresivos del documental y documentales de puesta en escena con recursos expresivos de la ficción y en ambos se asumen recursos de la animación. Hay una relación de toma y dacca entre todos los géneros muy interesante y eso me crea aún más expectativa. Yo nunca digo nunca.

¿En qué obra andas metida ahora?

Este año lo he tomado un poco como año sabático en cuanto a la realización, porque estuve casi dos años investigando muy duro para mi documental Las Makarenkas, me he dedicado a la investigación de varios temas para el próximo año, y he integrado varios jurados de certámenes audiovisuales, actividad que disfruto mucho, porque me mantiene al día de sobre lo que está sucediendo en el audiovisual nacional. Entre ellos integré el Jurado Nacional y el Internacional de la II Convención de la Radio y la TV, 2015, donde tu Paquita también fuiste miembro del jurado. También fui Jurado de Cine en el Concurso Caracol de la UNEAC de este año. Y ahora, cómo te comentaba, estoy investigando tres proyectos que me tienen fascinada, uno que me toca muy de cerca porque está implicada mi familia, será bellísimo. Perdóname, que no te hable concretamente de sus temas porque soy un poquito supersticiosa, hasta que no tenga todo bien amarrado no me gusta hablar.

¿Cuál es tu apreciación sobre la situación del audiovisual cubano, dados los cambios suscitados en nuestro país?

Considero que en estos momentos en Cuba, existe una situación crítica para sostener una producción estable y extensa de los tres géneros audiovisuales o cinematográficos, es decir: documentales, ficción y animación.

El ICAIC está prácticamente paralizado en sus producciones, si lo comparamos con el flujo productivo de documentales, dibujos animados y ficciones, que lo caracterizó siempre.

En la TV Cubana se mantienen dificultades para que se produzcan los documentales que deberían hacerse, y esas dificultades para la producción se reiteran o reproducen en casi todas las productoras estatales. Por eso yo apoyo, y considero necesaria una propuesta para elevar un proyecto de Ley de Cine a las instancias pertinentes del estado, para de esta forma elevar las producciones audiovisuales nacionales con el objetivo de sostener y seguir desarrollando la tradición del cine y el audiovisual cubano como instrumento idóneo del registro de nuestra identidad nacional, nuestra memoria histórica, de la cultura cubana y como parte de esta.

Las productoras y producciones independientes, también podrían apoyar y alimentar la parrillas de programación de la televisión nacional, de los telecentros y de la programación de las salas cinematográficas, y serían fuente de empleo de muchos realizadores y especialistas que llevan tiempo fuera de la producción, a pesar de sus talentos y de tener proyectos engavetados.

Fuente: Portal de la Televisión Cubana

Tomado de: http://www.uneac.org.cu

Paquita Armas Fonseca*Periodista cubana especializada en temas culturales. Colabora sistemáticamente con el diario digital La Jiribilla.

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Gustavo Pérez: Me gustaría trascender, pero no me preocupa* Por: Diona Espinosa Naranjo

Gustavo Pérez. Cineasta cubano.

Gustavo Pérez. Cineasta cubano.

Gustavo vive fuera de todos los centros, del económico, del de poder, alejado de la capital cubana. En Camagüey, al margen de los habituales circuitos de producción cinematográfica en el país, ha desarrollado una obra reconocida en certámenes como el Festival Internacional de Cine Pobre Humberto Solás, el Santiago Álvarez in memoriam y el Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana.

Sin vacilaciones se inició en el mundo del documental durante el Período Especial, cuando en Cuba apenas existían recursos de filmación. En su hacer de poeta, fotógrafo y documentalista, posee una actitud casi monástica. Gustavo es uno de esos hombres incapaces de renunciar a su trabajo, con una postura cívica y ética que le impiden desviarse del camino hacia su próximo proyecto.

En tiempos en que la Industria del cine apenas logró subsidiar la producción ¿Qué importancia tuvo para usted iniciarse en esa época? ¿Qué hizo para sobrevivir a esa determinación?

No tengo formación académica como cineasta. Soy un hombre del campo, graduado de Cultura Física y Deporte. En el año 1983 comencé a escribir poesía y acercarme al mundo de la cultura. Me fugaba de la escuela los miércoles y asistía a la cinemateca del cine Guerrero, en Camagüey para ver la selección de películas que Luciano Castillo proyectaba, todavía en 35 mm. Luego, en 1984, me enteré de un curso de cine que impartirían en la televisión. Al terminarlo, decidí trabajar en TV Camagüey, aunque en un principio no recibiera salario.

Me gustaba la idea de filmar historias. Siempre tomé muy en serio que trabajaba en una televisora comunitaria. Por tal motivo, nunca intenté hacer una televisión parecida a la nacional o de otro tipo. Por aquella época fundamos el certamen el Almacén de la Imagen, aunque según la bibliografía actual no se me considere como uno de sus fundadores. Luego de conocer documentales clásicos y de autores cubanos, me percaté de un modo de expresión distinto con el cual las personas podían construir pequeñas historias. Así me adentré de verdad en el cine y la creación de documentales.

Los reportajes no me gustaban tanto; tampoco dirigir programas de televisión. Prefería salir a la calle con el camarógrafo y filmar. Usábamos unas cámaras de tres tubos a las que se les adicionaba un cable con grabador externo. Filmábamos en cinta ¾ de formato UMATIC. Para lograr la aprobación de los cortos documentales tenía que engañar a la producción del telecentro. Pero con la facilidad de la palabra escrita componía los proyectos para que tuvieran otro enfoque.

En verdad, aquellos materiales me posibilitaron dialogar de una manera muy directa con la realidad que conocía. De pequeño aprendí a observar el entorno, curioseaba, y eso me ayudó luego a la hora de construir mis historias. Pero sobre todo, quien me apoyó mucho fue Mirta Padrón, la directora de TV Camagüey entonces.

La idea de mi primer documental, El viaje (1994), apareció un día a las doce de la noche. A esa hora desperté a mi esposa Oneyda y le pregunté qué le parecía filmar un documental sobre el trayecto en tren de Camagüey a La Habana, ida y vuelta. Me interesaba mucho esa sintonía que tiene el hombre del campo cuando va a la capital. Ella me comentó que era casi imposible ir hasta La Habana, porque no me darían la cámara. Cuando le planteé a Mirta el proyecto, me comentó que resultaba difícil pues en el telecentro solo había una sola cámara, y si la empleaba paralizaba la producción. La convencí para emplearla un día entero solamente.

El rodaje fue básicamente lo que sucedió en ese trayecto. No tuvimos posibilidad de viajar varias veces para narrar la historia. Conté con la fotografía de Wilfredo Pérez Omar, un camarógrafo muy bien entrenado. Sin planificarlo, ocurrió un suceso que acompaña muy bien lo anecdótico. Cuando regresábamos, el tren colisionó contra dos vacas colocadas adrede en las líneas. Se estaba cometiendo un acto de vandalismo que ponía en riesgo la vida de muchos. Rodamos cómo la policía apresó a los individuos, y aquel hecho le confirió un carácter de investigación profunda, pues para lograr escenas como esas debes filmar muchos días.

El Viaje devino una motivación muy importante porque obtuve premio en el Festival Caracol de la UNEAC y en el de los telecentros, ese mismo año. Me abrió las puertas para luego seguir con otros proyectos. Aunque por las condiciones del momento, los realizábamos en un día o tomábamos espacio dado con la cámara para los programas de la parrilla de programación cotidiana, y en tiempo filmar un pedacito, guardarlo en un casete, la otra semana poder rodar y guardarlo otra vez.

Trabajábamos precariamente, muy distinto a como es hoy, que las personas podemos tener una pequeña cámara digital y luego montar en una laptop en la casa. Edité todo aquello de manera analógica, es decir, por corte directo, de una máquina para la otra, no había otra opción. Tenía un interés profundo, sincero de comunicarme y mostrar que la realidad cubana no era la que acostumbrábamos a ver a través de los medios. Esa existía, pero también estaba otra. Una serie de trabajos realizados a finales de los noventa y principios del 2000 se titularon La extensa realidad. Ahí está, Caidije: la extensa realidad (2000), Sola: la extensa realidad (2003)….

Por ejemplo, este último material constituye un ejercicio de improvisación, de formación que llevó a preguntarme dónde estaba la danza autóctona de aquel pueblo. Un día faltó una persona en el telecentro que debía grabar; teníamos el auto, el camarógrafo, la gasolina para viajar y yo no estaba ocupado. Tomé la cámara y me monté en el carro, aunque no sabía exactamente qué hacer. Esa capacidad de improvisación, de entender al otro, sus circunstancias, de mirar y hacer que lo expuesto sea interesante, me llevaron a escribir Caidije…, absolutamente experimental, de ensayo. Está dividida en tres segmentos. El primero filmado como un videoclip y el segundo fuera de foco a exprofeso, para que el espectador percibiera una realidad que casi nadie estaba viendo, desenfocada.

Luego dirigí Sola… porque siempre he tenido mucha curiosidad y pena por la soledad y el desamparo con que quedan los objetos cuando pierden valor de uso. Me pareció terrible que un proyecto tan lindo como las escuelas al campo desapareciera y quedara convertido en grandes bloques de concreto en medio del campo. Fuimos a uno de esos centros con la expectativa de registrar los fantasmas que habitaban allí, cómo todavía conservaban el murmullo, los sonidos de las clases, los juegos deportivos, las muchachas en los albergues. A las escuelas abandonadas las acompaña una banda sonora que tiene que ver con un tiempo “vivo”.

Es una relación de vida-muerte, compañía-soledad. ¿No lo ha perjudicado el fatalismo geográfico?

No creo en eso. No me interesa Camagüey porque tampoco tengo nada particular con esa ciudad. Sin embargo, ahí es donde vivo. En cualquier lugar existen temas para hacer documentales, la posibilidad de filmarlos y que sean reconocidos, solo basta explorar caminos. Nunca me interesó mucho el ICAIC. Fui fundador de la Muestra de Cine Joven y dentro de los primeros trabajos exhibidos en el certamen se encuentra Caidije… Recuerdo que allí Senel Paz impartió un curso de guión en el que estaban Lester Hamlet, Pavel Giroud, Esteban Insausti, y yo en medio de aquellos jóvenes realizadores. Aunque me fascinó el curso, me interesaba ser documentalista. No me identifico tan profundamente con el cine de ficción como con el documental, siempre lo tuve claro.

Vivo en Camagüey igual que pudiera vivir en otro lugar. El fatalismo geográfico, el provincianismo es una invención de las personas, un escudo para no hacer. Siempre existen intersticios. A pesar de trabajar en Camagüey, le he dado la vuelta al mundo. Cuando he tenido dinero he comprado casetes o micrófonos, y no otra cosa. Soy un monje en el sentido de saber por qué estoy vivo, qué quiero hacer con mi vida y qué generar con ella.

¿Cuándo la forma puede perjudicar el contenido, o viceversa, en la realización?

Estoy claro que lo más importante en la creación artística es la forma, pues los artistas se definen por ella. Existen dos elementos esenciales para construir un buen documental según mi punto de vista: el criterio personal del creador, cómo vas a enfocar lo que quieres hacer, y la construcción formal.

¿Por qué el cine francés emociona con simples historias de amor o intimistas? Está elevado a una categoría de arte por su tratamiento formal, la capacidad de transformar una historia trivial, común, en trascendente. Eso es lo que define a un artista.

Algunos consideran que los principales factores que incidieron en la creación documental cubano de los noventa fueron la crisis económica y los cambios tecnológicos ¿Cree usted que ocurrió así?

También hay un punto importante: la producción documental suplió el déficit de acercamiento del periodismo con su contexto. Por un lado resultó positivo, pero por otro, lastró esa propia producción porque muchos de los materiales con categoría de documental no fueron sino acercamientos válidos de reportaje, de choques con la realidad. Pero se necesitó hacerlo para llenar un espacio que el periodismo no ocupó y me atrevo a decir que todavía no ocupa.

¿A qué cree que se deba?

Se trata de temas álgidos, no publicados. Existe además un poco de cinismo en el creador, ya sea periodista o realizador. En los noventa y principios del 2000 la producción documentalística cubana se asocia al carácter reporteril, periodístico, para cubrir zonas que a los jóvenes, sobre todo, les resultaba urgente comunicar y que el periodismo no decía. Por otra parte, se instituyeron festivales, concursos, y era muy fácil epatar. Resultaba complicado filmar una obra de profundidad investigativa, pues a los muchachos les importaba más expresarse rápidamente para colocarse en festivales o en la Muestra, y ser reconocidos.

El sistema mismo de concursos genera esa búsqueda inmediata por obtener apoyo financiero para sus proyectos. La economía interviene en todo, y por supuesto también ha mediado en la realización cinematográfica. Gran parte de lo que he hecho, incluso después de los 2000, ha estado condicionado por esas mismas dificultades.

¿Cómo ha resultado trabajar fuera de la Industria, de la capital, en una actividad que demanda tantos recursos?

Lo alternativo e independiente no constituye condiciones extrañas para mí. Primero lo fui de lo estético, en esto consiste la verdadera independencia de un artista. Luego, como vivía en Camagüey, recibí el apoyo o el reconocimiento a un resultado poco habitual en provincia. Así me llamaron para la Muestra; fui jurado del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana en la categoría de documentales, jurado del Festival Santiago Álvarez in memoriam… Me he mantenido haciendo lo que debo. Quizás un día encuentre cómo quedarme en La Habana.

¿Cómo realizaban los proyectos si sobre la marcha aprendían a familiarizarse con la nueva técnica?

Siempre he hecho fotografía fija. Cuando la tecnología era analógica, hacía mis propias películas, recortaba los rollos, revelaba e imprimía en un cuarto oscuro en mi casa. El sentido de tocar con las manos lo que estaba fotografiando tuvo un poder tremendo sobre mí. Pero la primera vez que un amigo belga me enseñó una cámara digital en la que podías borrar, reencuadrar y ejecutar otras acciones, desperté de una manera tal que cuando dejé la fotografía analógica no tuve problema. Igual me sucedió con la edición no lineal y con las posibilidades que la tecnología me ofrecía para modificar la imagen filmada.

Y las personas con las que trabajaba…

Comencé a informarles sobre lo importante de la tecnología por la cantidad de efectos que facilitaba. Pero para mí eso no definía, sino que el montador se convirtiera en un narrador también, en contraparte a la hora de la edición, que no se apegara a lo filmado. Todos los días tenía que instalar un software distinto en la computadora. Tampoco me deslumbraron mucho las posibilidades de la tecnología pues siempre he tenido claro que lo que filmo no necesita coherencia de manera lineal, no tiene que ser ortodoxo.

Al telecentro de Camagüey llegó una computadora con software AVID, pero su capacidad de almacenamiento era muy pobre. Por ejemplo, cuando filmé Todas iban a ser reinas (2006) tuve que editar cada personaje por separado, extraer el corte para un casete y así con las otras entrevistadas. Los fragmentos de las siete mujeres que escogimos para el documental los montamos de manera independiente, luego vaciábamos la máquina y copiábamos los cortes editados para montarlos juntos.

¿Considera que estos recursos cambiarán la visualidad del documental cubano?

Adonde puedes llegar hoy con una cámara pequeña, de alta calidad, definición y rango visual alto, resultaba muy difícil llegar con la cámara que filmé El viaje. No solamente por su maniobrabilidad, sino también en cómo se expanden las oportunidades de rodaje. Ahora todo el mundo filma, con el teléfono, una cámara de fotos… La posibilidad de hacer cine se ha democratizado, lo cual es fabuloso. Por tal razón, las personas se han alejado de la Industria y asumido nuevos métodos de producción. Hoy existe Internet, una red en la cual puedes acceder a festivales, “colgar” tus trabajos, exponer ideas, saber lo último que se está produciendo en el mundo…

Un día le presenté mi documental La tejedora: su extensa realidad (2001) a un productor portugués que conocí por casualidad. A este le gustó mi trabajo y me pidió que escribiera al menos cinco proyectos sobre Cuba. Finalmente, escogió uno y comenzamos a trabajar. Con él tuve la oportunidad de hacer mi primera coproducción, con un financiamiento sustancioso y óptima tecnología. Rodamos durante un mes un documental titulado Transitando, un recorrido desde La Habana hasta el río Toa en Baracoa. El material mostraba cómo se transportaban los cubanos. Luego vinieron tres obras más con su compañía y la posibilidad de montarlas en Portugal. Después participé en algunos importantes foros de venta y comercialización de documentales en el mundo.

También produje otro documental con una casa productora belga. Pero siempre que dirijo con dinero y todas las condiciones de rodaje, generalmente son proyectos que no vienen del todo de mí y por ello en cuanto termino busco una pequeña cámara y filmo un documental sobre lo que yo quiero, y en mis circunstancias habituales, porque necesito confirmarme quién soy. Siento la necesidad de hacer con lo mínimo.

Mi último trabajo lo hice cuando asistí a la edición 58 del Robert Flaherty Film Seminar en Estados Unidos. En cuanto supe de esta invitación, me llevé la camarita y filmé todo el viaje. Estuve un año sin saber qué hacer con las imágenes. Al conversar con el poeta Roberto Manzano, valoramos cómo había cambiado el sentido de Patria para los cubanos de hoy, cómo el viaje había influido en esa percepción. Todas las imágenes son de Estados Unidos, nuestro enemigo potencial, pero constantemente se habla de la Patria, de Cuba. Se llama Gavilán del desierto (2013) y dura 17 minutos.

¿Encuentra en lo alternativo o independiente su espacio de realización?

Existen personas muy entusiasmadas por ubicarse en los grandes circuitos del cine, por acceder a las mejores tecnologías, al gran reconocimiento, quizás yo también, solo que el camino para llegar es distinto. Sé que vivo fuera del centro generador de poder económico, pero tengo una postura ética y cívica que no me permite titubeo alguno, ni renunciar a lo que creo. Desde ese conocimiento, constancia, consolidación en mi pensamiento y actitud, continúo filmando así y lo seguiré haciendo.

Mi esposa y yo trabajamos hace alrededor de siete años en un documental sobre Severo Sarduy. Intentamos buscar financiamiento y al fin logramos obtener presupuesto para ir a París, pero tuvimos que esperar seis años para ello. Sin embargo, creemos en el proyecto y estamos firmes en lo que queremos decir. Eso nos llevó a vender muchas cosas de nuestras vidas personales para obtener una buena cámara y filmar en Francia, a negociar tantas y tantas veces para guardar las imágenes. Eso puede parecer un pensamiento de joven.

Pero el “cine joven” no se circunscribe solo al realizado por jóvenes…

Existen muchachos que pertenecen a ese grupo de nuevos realizadores, y otros que han pertenecido o pertenecieron a ese movimiento. Han resultado personas muy útiles, válidas, talentosas, necesarias, con puntos de vista encontrados para el cine cubano. Cuba constituye el país de los artistas, todo el mundo es músico, actor, cineasta… Al arte se le concede un nivel de importancia y valorización que se necesita salir del marco en que uno vive para darse cuenta.

Sería pretensioso decir que he dejado una huella en la historia del audiovisual cubano. Lo que sí puedo afirmar, porque lo compruebo con mi acción cotidiana, es que le he hecho bien a algunas personas. Siento la satisfacción de comunicarme, de ser reconocido por ello. La trascendencia es algo a lo que todos aspiramos, pero a pocos les toca. Sería mentira si alegara que no me gustaría trascender con lo que hago, pero no me preocupa.

¿Qué heredó del espíritu de los noventa?

He heredado temple, fortaleza, el conocimiento del cine, una nueva visión de lo que es el sentido de pertenencia para el hombre, la convicción tremenda de seguir adelante por encima de cualquier puerta cerrada o circunstancia adversa. La sociedad cubana está viciada, demanda otros actores y pequeños héroes.

¿Qué impacto tuvieron en el documental las experiencias vividas durante el Período Especial?

Muchos de los jóvenes que filmaron en los noventa fueron arriesgados, a la luz de hoy quizás no tanto, pero en medio de aquellos años te preguntabas cómo era posible que se atrevieran a hablar de temas vedados, censurados, tabúes. Estaban fuera de la institucionalidad, pero cuando filmabas este tipo de problemáticas te encontrabas expuesto a que la institución represiva, la policía, pudiera tomarte preso. Muchas veces me vi enrolado en ese tipo de situaciones. Había que ser valiente.

Lo filmado en los noventa y principios de los 2000 resulta muy importante como registro de una época. Quien necesite saber cómo eran los trenes entonces, cómo vivía la gente, cómo la crisis marcó la situación del cubano de a pie, puede ver mis documentales. Todos vivimos momentos muy difíciles. Si lo relacionas con el cine, más aún, porque es un proyecto de creación por lo general colectivo. Los cineastas que dirigieron en esa época sobrepasaron muchas dificultades con prácticas muy ingeniosas y con la creatividad tremenda que guarda el hombre.

¿Dónde podemos encontrar esos documentalistas arriesgados? ¿En el ICAIC, en los talleres de la Asociación Hermanos Saíz, en la Escuela Internacional de Cine y Televisión…?

Cuando se habla del ICAIC hoy, se refiere a la Institución y los demás están outside. Cuando la Industria surgió, esta era lo alternativo al diseño de producción y creación cinematográficas de los grandes centros generadores de cine como los Estados Unidos, Francia… Desde Nicolás Guillén Landrián y Santiago Álvarez encontramos cineastas súper arriesgados en lo formal. LBJ y Now (1965) son experimentos visuales. Luego está Jorge Luis Sánchez con El fanguito, ya dentro del ICAIC, Cremata, Tomás Piard, y los muchachos egresados de la tradición de los talleres de cine. En el orden ideológico, político, se encuentran materiales importantes en la Muestra de Cine Joven y el Almacén de la imagen. Cuando comenzaron estos certámenes se promovió la posibilidad de extenderlos hasta las provincias orientales. Ahí se pueden encontrar expresiones de riesgo novedosas, planteamientos y cuestionamientos profundos de la realidad.

¿Qué espera del cine documental cubano?

El gran compromiso del cine documental cubano es elevar su profundidad en la investigación, su capacidad de atrevimiento en lo formal, ampliarse a otros temas, estudiar las corrientes de cine documental contemporáneo. Cuando hablas de cine hoy, se debe a una experiencia básicamente joven, pues quedan muy pocos documentalistas experimentados. La base la hallamos en lo que están haciendo los jóvenes. Ellos tienen que entender el género como un hecho de investigación profunda, un proceso creativo intensamente artístico. Necesitamos salir de la estética y formato convencional del documental, desligarse un poco de esa presión que causa lo perentorio. Los conflictos de nuestra sociedad reducen mucho los temas del documental. La búsqueda está muy centrada. Tenemos que expandir nuestras experiencias y hacerlas entendibles en cualquier parte del mundo. Los grandes temas son los mismos: el amor, la traición…, no se agotan, lo que se agota es la capacidad del artista para hacer de ellos una propuesta rica, sublime.

*La presente entrevista forma parte de un libro de la autora que obtuvo el Premio Sed de belleza 2015  y el Premio de la UPEC en el Concurso Ania Pino In Memoriam 2015.

Tomado de: http://www.caimanbarbudo.cu

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Economía de la cultura en Cuba: nuevas miradas desde la actualización. Por: Anailí Román

Sede del Fondo Cubano de Bienes Culturales en la provincia de Cienfuegos.

Sede del Fondo Cubano de Bienes Culturales en la provincia de Cienfuegos.

Cuando en 2011 fueron aprobados los Lineamientos de la Política Económica y Social del Partido y la Revolución, la cultura cubana -ya lo sabemos- fue reconocida como una de las conquistas que hay que continuar preservando. La ruta a seguir, en cambio, orientó la mirada hacia un contexto de ineludibles transformaciones con tres grandes imperativos: reducir o eliminar gastos excesivos, generar nuevas fuentes de ingreso, y evaluar todas las actividades que puedan pasar del sector presupuestado al sistema empresarial.

En términos declarativos, parecen objetivos explícitos. Cómo llevarlos a vías de hecho supone, no obstante, respuestas más complejas que implican examinar conscientemente la producción de bienes y servicios culturales mediante el prisma de la economía, pero sin desconocer las singularidades, dinámicas y naturaleza de sus procesos.

Para la investigadora cubana y Dra. en Ciencias Económicas Tania García Lorenzo, hay dos preguntas esenciales en el análisis de este tema: “¿cuál es la política cultural de la “actualización?” y  “¿cuáles son sus principios rectores en las condiciones actuales y de cara al futuro mediato?”. Frente a los cambios que experimenta hoy el modelo económico cubano ambas interrogantes apuntan, inexorablemente, al necesario debate sobre las relaciones entre cultura y economía desde perspectivas que –afirmó- no constituyen terreno exclusivo de la academia.

Los actores sociales y los diseñadores de política, dijo en entrevista con Cuba Contemporánea, también deben formar parte de estos intercambios, más aun si se tiene en cuenta que “cuando se hace una lectura e interpretación de la práctica cultural desde la sociedad, las proposiciones y elucidaciones no tienen por qué ser las mismas que cuando ese balance se realiza a partir de la creación artística que interpreta un fenómeno social”.

¿Cuáles son los principales desafíos que enfrentan el estudio y la aplicación de la economía de la cultura en Cuba ante el proceso de actualización de su modelo económico?

La pregunta reclama, ante todo, definir qué entendemos por economía de la cultura.  Aunque existen múltiples enfoques, para mis trabajos la reconozco como el sistema de relaciones económicas que se establecen entre los sujetos sociales con el objetivo de asegurar la vida cultural de la civilización. En ese sentido, el estudio de tales sistemas, sus dinámicas y tendencias, resulta fundamental para el desarrollo de una nación. No se trata, por tanto, de que sean industrias o no, mercancía o no. El análisis de estos temas traspasa con creces esos marcos y supone una doble aproximación: mirar la economía desde la cultura, pero también la cultura desde la economía.

Confundir mercado con capital ha sido uno de los errores más comunes y de más alto costo para la construcción de un pensamiento que aquilate, en sus complejas magnitudes, lo que sucede actualmente en el campo cultural. Y, sobre todo, las causas por las cuales existe un tipo de apropiación excluyente de los procesos de creación y de los productos y servicios culturales que se originan desde nuestros pueblos. De tal suerte, es desde el pensamiento anti-hegemónico desde donde se puede y debe discutir con mayor crudeza acerca de esos temas.

Por otra parte, en ciertos campos de actividad, la vocación por la consulta no ha sido realmente una de las mayores virtudes. Creo que ha existido más preocupación por “explicar”, “educar”, “llevar la cultura”, que por asumir en toda su magnitud y complejidad la naturaleza endógena de los procesos culturales.

En ese contexto, no debe olvidarse que una de las tareas que la sociedad encomienda al Estado es preservar la memoria histórica y promover los espacios de construcción cultural. Pero promover no significa administrar, sino facilitar, impulsar y crear los entornos necesarios para que la sociedad crezca, desde y para sí misma, a partir de los mejores valores de solidaridad humana y de la satisfacción de sus necesidades materiales y espirituales. Todo ello implica relaciones económicas que deben ser objeto de estudio de la economía de la cultura.

No pocas veces la comprensión o aplicación de criterios económicos en la cultura se asocia a la posibilidad de que los procesos de producción de bienes y servicios culturales sean rentables. ¿Qué implicaciones puede tener esa interpretación en las dinámicas de funcionamiento del sector y en el diseño de políticas económicas vinculadas a este?

Cuando el término “economía de la cultura” aparece asociado al de rentabilidad, están circunscribiéndolo a lo que puede y debe hacerse cuando se “gesta economía”. Pero no se refiere solamente a eso. Sin relaciones económicas no hay procesos culturales, porque estos necesitan un sustento económico. Lo que ocurre en el acto creativo puede convertirse en un producto cultural cuando la obra pasa por un proceso de producción, distribución y llega al consumo. En ese trayecto, desde el momento de la creación, existe economía, pues el escritor, el pintor, los artesanos… necesitan insumos, y todos esos materiales hay que producirlos o adquirirlos.

Por eso es que toda política cultural necesita y demanda una política económica de la cultura, que identifique de forma clara y precisa cuáles y cómo son esas relaciones, quién y en qué condiciones ejerce la propiedad sobre lo producido, y cómo y en qué condiciones se realiza el trabajo. Ahí están presentes las diversas relaciones económicas que deben y tienen que coexistir en este mundo complejo y diverso de la cultura.

La producción cultural en Cuba ha demostrado que tiene potencialidad suficiente para generar ingresos al PIB, exportaciones, aportes al presupuesto y posibilidades de empleo; en algunas ocasiones, tanto o más que otros sectores. Pero la producción cultural tiene particularidades que la distinguen de los restantes sectores de la economía. Hablamos de obras del espíritu. Todo el proceso económico, comercial y financiero que permite convertir esa creación en un producto que llega al receptor de ese mensaje cultural debiera estar supeditado a esa condición. Subordinar la creación a la obtención de ganancias inhibe su destino fundamental. Además, construir una demanda para lo que no constituye un mensaje verdaderamente cultural es una manipulación del arte y del hecho creativo.

El diseño de política económica para la cultura necesita, asimismo, ser específico para cada manifestación artística. Cada una tiene requerimientos diferentes, porque es diferente la naturaleza creativa que las genera. Ninguna expresión cultural puede ser regida desde un plan esquemático y directriz. Por el contrario, el plan económico que respalde los procesos culturales debe ser flexible e inductivo, lo cual no está reñido con la necesaria rigurosidad en la administración de los recursos.

Y esto es importante, porque la conducción y ordenación de la producción cultural ha de realizarse a partir de una estrategia que debe vincular distintos ciclos productivos, actores y formas de propiedad, además de propiciar los encadenamientos propios del sector. Programar el balance intersectorial de la propia cultura resulta fundamental. Por ejemplo, en la economía del patrimonio es esencial reconocer el valor económico de las obras de arte que se atesoran, precisamente para asegurar su verdadera protección. Si  el sistema no se estructura a partir de una comprensión conceptual que reconozca el valor cultural y económico de lo que se tiene que realizar, los costos para la cultura y para la economía pueden ser muy altos.

Existen producciones artístico-culturales que no son capaces de generar ingresos por encima de sus costos asociados. ¿Cuál es la importancia de las subvenciones estatales para garantizar su existencia y desarrollo, aun en circunstancias de escasa demanda?

Lo que representa una función social y se cataloga como bien público que debe llegar a toda la sociedad constituye responsabilidad del Estado. El punto de partida de lo que se financie con cargo al erario público es, precisamente, el papel que esas actividades están llamadas a jugar dentro de la sociedad. Esas no son gratuidades indebidas.

Como parte de esa función social, es preciso considerar aquellas expresiones artísticas y procesos socioculturales que no estén en capacidad de cubrir sus costos ni ser sometidos a los riesgos de la demanda. Para cumplir su misión necesitan recibir recursos desde el presupuesto estatal, pero también pudieran ser complementados desde otras fuentes. En todos los casos, dichas asignaciones debieran ser recibidas de forma rigurosa y con responsabilidad legal por parte de las personas encargadas de su ejecución, pues se trata de los recursos del país.

¿Cuáles son las instituciones, proyectos culturales y expresiones artísticas específicas que han de ser financiadas desde el Estado, y en qué proporciones? Esas son decisiones de política cultural y no de política económica. Ha habido señalamientos autocríticos por parte de autoridades del sistema institucional reconociendo que esa función es perfectible. Por tanto, no debiera haber espacio a la discrecionalidad y sí una amplia transparencia al verificar el rigor del proceso asignación–cumplimiento de la misión.

Tanto los mecanismos de programación financiera, como el sistema de relaciones económicas reclaman una profunda revisión porque resultan esenciales para la efectividad del desarrollo de la cultura nacional. Sería útil entonces meditar sobre si el proceso de asignación de recursos debe ser más descentralizado hacia el proyecto cultural específico y menos concentrado a nivel de las instituciones intermedias. Tal vez esto otorgaría mayor capacidad en la administración de los recursos necesarios y eliminaría intermediaciones no justificadas.

De igual forma, resulta esencial transformar el análisis de la ejecución del presupuesto en un instrumento efectivo de fiscalización social. Para ello es necesario socializar la información a través de un sistema de información e indicadores culturales que permitan realizar el diagnóstico y formalizar los escenarios en análisis competentes. Y es a partir de que la asignación presupuestaria responde a un encargo social, integrado a una estrategia de la cual se rinde cuenta a la sociedad, que pueden contestarse preguntas tan importantes como: ¿cuánto se ha cumplido de la misión encargada a la institución con el presupuesto asignado? o, de ese presupuesto, ¿cuánto se asigna al funcionamiento institucional y cuánto a los proyectos culturales específicos?

Como parte del proceso de actualización del modelo económico cubano, diversas instituciones culturales han pasado a asumir una organización empresarial que debe “aliviar” la carga al presupuesto del Estado. ¿Qué retos supone este cambio para las instituciones culturales y su gestión económica?

La definición de si una institución debe ser unidad presupuestada o empresa no puede estar determinada por “aliviar la carga al presupuesto del Estado”, sino por la naturaleza de su gestión y la lógica económica que debe regirla. Es un tema importante, porque la lógica económica de una empresa no es la misma que la de una unidad presupuestada.

Una empresa se diseña para obtener beneficios. Esa historia de planificación de las pérdidas empresariales debiera ser un sofisma de los tiempos ya pasados, al menos eso espero. La empresa ha de producir teniendo en cuenta los requisitos necesarios para alcanzar su capacidad de acumulación, reinversión y aporte a la sociedad. Sus sistemas de funcionamiento a través de contratos susceptibles de ser sometidos a reclamación legal deben constituirse en una práctica respetada por todos, que no deje espacio a cuentas por cobrar y pagar fuera de términos, a incumplimiento en los procesos inversionistas, entre otros muchos problemas que se confrontan en el sector empresarial, según algunos expertos.

Ahora bien, para ser fiel a su función social verdadera, nuestras empresas culturales tendrían otros requerimientos. Han de transitar en pro del desarrollo cultural legítimo y promover lo mejor de la creación artística. Por lo tanto, su función no es solo obtener ganancias a cualquier costo, sino participar en la promoción de lo mejor del arte nacional. El mercado no determina jerarquías, sino identifica corrientes y tendencias comerciales que son aprovechadas, y a veces construidas, desde los propios capitales mediáticos.

Constituyen áreas de negocios riesgosas y reclaman altas tasas de inversión en distintos acápites como la promoción. De la misma forma, en muchas ocasiones los ingresos en los momentos de éxitos cubren los costos de esa creación y de otras que le han acompañado, aunque no hayan tenido los mismos resultados económicos. La experimentación, el vínculo del creador con su público, son componentes ineludibles de esa estrategia.

Las tecnologías de la información y las comunicaciones se han convertido en recursos productivos indispensables, y al propio tiempo sitúan a los creadores en capacidad y libertad para gestionar, haciendo innecesarias algunas intermediaciones. Estructuras verticales ya están siendo superadas por relaciones horizontales para cerrar el ciclo que va desde la creación hasta el consumo, en interacción con el espacio en el que se realizan.

En economía tiene aplicación aquel refrán que dice que el collar no lo hacen las perlas sino el hilo. El flujo operativo, el sistema de relaciones y las prerrogativas son elementos decisivos para obtener la mayor efectividad del funcionamiento y, por ende, la eficacia y la eficiencia del sistema presupuestario y el empresarial. En la medida en que los sistemas de comunicación, financieros y organizacionales, logren dejar atrás sus retrasos tecnológicos y las incompetencias asociadas a ello, podrán establecerse cadenas productivas en la verdadera expresión de la palabra. Eso renovará las capacidades de producción y reproducción de la creación cultural.

En un entorno cada vez más competitivo, donde las formas no estatales de propiedad han ido ganando espacios, ¿cuál ha sido hasta el momento el impacto en el sector artístico-cultural de las transformaciones económicas que tienen lugar en Cuba? ¿Hacia dónde cree que deberían encaminarse los análisis en ese sentido?

Resulta insoslayable la necesidad de que la política cultural sea cada día más inductiva. La resistencia a los cambios es inútil cuando las innovaciones son demandadas por la sociedad y predomina la convicción de lograrlas preservando el sistema social que ha transformado a la nación cubana. El resultado de la gran obra cultural de las últimas décadas es, precisamente, que ya no somos la misma sociedad de 1959. Nuestros sueños y demandas no pueden ser los mismos.

El sistema empresarial e institucional estatal está retado, y tiene que demostrar eficacia en el cumplimiento de su misión y eficiencia en sus resultados. Hoy se impone pensar en términos de innovación. La existencia de varias formas de propiedad, teniendo el mercado interno como objetivo, pone en permanente juicio la eficiencia y eficacia de los actores económicos participantes. Ahora habrá que acostumbrarse a competir. La satanización del mercado consagró estructuras, directrices y prácticas. Eso dañó el funcionamiento empresarial, y  en muchos lugares aquella frase de que “la calidad es el respeto al pueblo” quedó sepultada en la indolencia y la abulia.

El reconocimiento o no de nuevas formas de creación artística y literaria fuera de los cánones institucionales no paraliza su existencia. El sector no estatal en la cultura es una realidad que ha cambiado el mapa productor. Establecer mecanismos eficaces de promoción orientados a las líneas de la política cultural del país y un sistema de relaciones jurídicamente validado dependerá de las acciones que se propongan las instituciones. Pero si después de asumir su inevitabilidad se establecen formas de gestión y producción propias del ámbito estatal, no auguro buenos resultados, porque son formas de propiedad diferentes que demandan sistemas de relaciones económicas diferentes. Por eso los creadores del ámbito audiovisual demandan una ley de cine, por eso la revisión de las regulaciones sobre el derecho de autor constituye una necesidad de primer orden, entre otros elementos a considerar.

Las transformaciones que están teniendo lugar irradian hacia todos los ámbitos de la vida de la sociedad e implican cambios en los paradigmas de socialismo que han marcado la pauta de los procesos vividos durante más de cinco décadas. Varias generaciones enfrentan este proceso desde diferentes cosmovisiones, expectativas de vida e interpretaciones de lo que pudiera significar un desarrollo próspero y sostenible.

Resulta indispensable tomar en cuenta las improntas que la cultura, como sistema de valores y de pensamiento, y la producción cultural, como expresión económica, introducen en todo el proceso. Esas improntas necesitan ser pensadas en su integralidad, en todas las fases del ciclo de la reproducción y en su condición holística, tanto en lo que compete a la creación artística y literaria, y a sus creadores, como a la sociedad en su conjunto. Porque es menester enfrentar el hecho de que, junto al cambio de paradigma de socialismo a construir, se está produciendo un cambio de paradigma social y productivo donde la creatividad, la innovación y la participación se constituyen en las bases de sustentación de las sinergias del crecimiento y el desarrollo.

En el contexto de las nuevas realidades, la política cultural está llamada a jugar un rol programático decisivo para la promoción de la cultura a lo largo y ancho de Cuba, que impulse la reconfiguración de los territorios como la génesis natural del desarrollo, dejando atrás la etapa en que el ciclo creación-consumo era posible diseñarlo y controlarlo desde marcos unilaterales.

Con lentitud, la inevitable desestatización de la producción nacional ya involucra cerca del 30% de la fuerza laboral, según estadísticas oficiales, y ello está presente también en la cartografía de los actores fundamentales de la cultura cubana.  Ya la cadena productiva integral de los procesos económicos está constituida por varias formas de propiedad y ello impone nuevas relaciones sociales.

Hoy la normalidad es el cambio y la adaptación a los entornos diversos. Las empresas e instituciones de la cultura no se someterán a más tensiones que las del resto del país, en tanto el proceso de reestructuración del Estado, descentralización gubernamental y desconcentración de la propiedad hace cambiar todos los escenarios preexistentes.  Creo que ese es un desafío importante, pero la nación cubana cuenta con todas las potencialidades necesarias para enfrentarlo.

Tomado de: http://www.cubacontemporanea.com

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El cine mexicano me hace delirar. Por: Mónica Maristain

José Ayala Blanco. Crítico de cine mexicano

José Ayala Blanco. Crítico de cine mexicano

“Ahí donde veas un grupo de gente y un hombre en el medio”, ahí está Jorge Ayala Blanco, dice la periodista de cine Sonia Riquer, quien en una entrevista reciente para Sinembargo, calificó al nombrado como el mejor crítico de México.

Estamos en la Cineteca Nacional, remozada e intimidante, los periodistas van de acá para allá, de una función de prensa a la otra, mientras se prepara la conferencia para dar a conocer el programa del inminente festival internacional de cine en Los Cabos.

La cita con Jorge Ayala Blanco había sido indefinida: tú me encontrarás caminando por allí, dijo, y así fue. Acompañado por una joven y bella mujer de nombre Alejandra, el crítico más implacable y respetado del cine mexicano se dio a la tarea de responder a todas nuestras preguntas.

Al final de la entrevista, pedimos sacarnos una fotografía junto a él. “Vamos”, aceptó, “la última antes de que nos pulvericen”, advirtió, sabedor como es de que sus opiniones (eso de decir, por ejemplo, de que Daniel Giménez Cacho es un actor “acartonado y abominable”), a menudo van contracorriente y buscan tanto provocar como sacudir ciertas “verdades” establecidas en el terreno que mejor domina, el cine.

Recientemente, celebró sus 50 años de labor docente con el libro publicado por la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) con el título El cine actual, confines temáticos, donde analiza 350 filmes extranjeros y contemporáneos.

Corría el año de 1965 cuando Jorge Ayala Blanco (Ciudad de México, 1942) se inició, exactamente el 13 de mayo, como profesor de corrientes estéticas cinematográficas e historia y análisis del cine, en el naciente Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC) de la UNAM, a los 23 años.

Meses después sería becario del centro mexicano de escritores para trabajar su libro inaugural La aventura del cine mexicano, bajo la conducción de Juan José Arreola, Francisco Monterde y Juan Rulfo.

Ayala Blanco recuerda la figura del creador alquimista, cuya curiosidad ha permitido que su vocación investigadora contagie de un permanente sentido del cambio a cada una de sus 50 generaciones de discípulos, que lo adoran.

Ayala Blanco, que fue invitado como jurado que se considera “de fuste” ─la parte más vistosa de su columna central─ en la sección competitiva internacional del  Festival de Cine Independiente de Buenos Aires  (BAFICI) en su edición número 17, acaba de recibir el premio Fénix al trabajo crítico, otorgado por la Federación Internacional de la Prensa Cinematográfica (FIPRESCI).

Se trata de un galardón internacional y al que irá a recibir vestido con corbata, acompañado de sus dos hijos, su única nieta y, “si me dan entradas, la galana y el galán” de sus vástagos.

Se ha ganado un premio

¿Cómo fue lo del premio Fénix?

Me llegó un correo donde me preguntaban si aceptaría el premio. Mi respuesta fue inmediata: después de leer esto me declaro difunto y puedo resucitar para recibirlo. No me lo esperaba. Es cierto que he recibido algunos premiecillos antes, pero siempre locales. Uno parte de la idea de que sólo existes en México, no fuera de tu país. Es una sorpresa grata, constatar lo contrario.

Ser crítico y ser tan querido es una contradicción.

Te equivocas. Si a algún crítico le han hecho bullying en México los demás críticos, si a algún crítico lo han mandado a la congeladora durante 30 años, ese he sido yo.

¿Por qué le hacían bullying?

Era otro país y había una cultura oficial muy fuerte. Nunca quise pertenecer a ningún grupo. El colmo de que todos los críticos que pasaban por cultos a los fines de los sesenta apenas tuvieron oportunidad de pertenecer a la cultura oficial me hicieron a un lado. Fue algo para mí muy divertido, para ellos no. Porque dentro del mismo periódico donde sucedió todo esto, que era el Excelsior, de Julio Scherer, estalló la bomba. Ellos escribían a diario y yo lo hacía una vez por semana en el suplemento cultural, así que yo decía que mi función como crítico era desinflar globitos. Se la pasaban inflando globos durante toda la semana, hasta que llegaba yo y hacía ¡pin!, era todo lo que tenía que hacer. Para mí era muy divertido, pero me creó muchas animadversiones.

¿Pasó hambre por eso?

No, nadie vive de la crítica de cine. Uno puede vivir para la crítica de cine, pero para lograrlo debes vivir de otra cosa y trabajar como crítico. Estamos en México y en el resto de Latinoamérica es lo mismo. Así que hice de traductor, fui y soy maestro, por supuesto en la universidad. Vivo de dar cursos donde sea, donde me dejen. Porque, además, déjame decirte, mis enemigos cerraban puertas. De pronto llevaba yo una colaboración a algún medio y la mafia de Emilio García Riera (1931-2002) amenazaba con sacar sus textos si publicaban el mío.

¿Fue su enemigo Emilio García Riera?

Sí, fue mi enemigo. Era un psicótico que quería acumular toda la opinión cinematográfica, fue uno de mis enemigos menos queridos. Ya estaba yo grandecito como para andar preguntando: -perdón, señor, ¿me puede gustar esta película? es ridículo. Yo miro a gente como José de la Colina o Pérez Turrent con horror. Fue gente ligada al poder que cuando yo empecé a tener un mínimo de importancia se dedicaron a burlarse de mí. Emilio García Riera tenía una revista llamada Dicine, que luego se la quedó Nelson Carro, donde había una sección especial dedicada a insultar a Ayala Blanco. Era un estímulo, qué bien. Voy bien, sentía yo.

Escribir o no sobre cine mexicano

Usted tiene fama de que muchas cosas no le gustan.

Tenía yo la fama cuando escribía sobre cine mexicano. Dejé de hacerlo en los periódicos en el 2000, así que tengo 15 deliciosos años de publicar libros, entre los cuales 10 son de cine nacional.

¿Qué es el cine mexicano?

Para mí es una delicia. Si algo me atrae es ver cine mexicano. La película puede durar una hora y media, pero en la corriente sanguínea de mi pluma puede permanecer una semana. No me importe cuánto dure la elaboración de la crítica, porque lo que hago es ensayo literario. No existen buenas o malas películas, existen casos y cada uno de ellos es delicioso desmontarlo tanto sociológica como psicológicamente, a veces hasta estéticamente. En el cine mexicano hay películas interesantes pero fallidas y fallidas pero interesantes. El cine mexicano es algo que me remueve las tripas y me hace delirar con gran gusto.

Este año le gustó mucho Las oscuras primaveras, de Ernesto Contreras.

Sí, tiene algunos premios y sobre todo ha tenido muy buena crítica. Después de esa, sólo quedaría en el año Carmín tropical, de Rigoberto Perezcano, que es una maravilla. Siempre hay una película que salva el año y en este 2015, esas dos han salvado el año. Ernesto Contreras y Rigoberto Perezcano son egresados de la Universidad Nacional. Fueron mis alumnos y ahora son mis maestros.

El cine documental mexicano

Hay un gran auge del documental, me gustó mucho Lo que reina en las sombras, de Bernardo Ruiz…

Me lo acaban de mandar, no lo he podido ver todavía

Muy lejos del maniqueísmo que proponía Tierra de cárteles

Muy dudosa esa película, es un producto norteamericano ciento por ciento

¿Este México que se desangra está en el cine mexicano actual?

Puede estar y no estar, existe el malestar, no sé si la película en sí. Ahí tienes a Las elegidas (David Pablos), que te remite de cierta manera a la situación actual, es de las interesantes pero fallidas. Tiene una realidad atrás muy vigente, toda esta cosa de la esclavitud sexual, pero la manera de desarrollarla es bastante desequilibrada. A veces el realizador se ve más el ombligo y se autosabotea.

¿Y qué piensa en general del cine documental mexicano?

Que cuando se habla de auge es tan ambigua la palabra, se remite más bien a situaciones de masificación, de recuperación económica y en este caso hablamos de objetos de lujo para la cineteca nacional. Hay una extraordinaria película que se llama Un día en Ayotzinapa (Rafael Rangel) y nadie la vio. No se trata del panfletazo horrendo que solemos ver sobre el tema. Hay dos películas abominables al respecto, una de izquierda (Ayotzinapa, de Xavier Robles) y la otra de derecha (La noche de Iguala, de Jorge Fernández Menéndez), no sé cuál es peor.

Las salas para el cine mexicano

¿Cómo puede ser que no haya salas para el cine mexicano?

No es que no haya salas, sólo existen dos sopas: Cinépolis y Cinemex. Antes eran cuatro y le decíamos la banda de los cuatro. Las dos exhibidoras están regidas por la misma mentalidad de arrodillarse ante el cine de Hollywood y se ha logrado al cabo de los últimos 20 años han logrado lo que se proponían, que la gente viera al cine mexicano como algo ajeno. Se suele decir: hay que apoyar al cine mexicano. ¿Apoyar al cine sólo porque es mexicano? Eso es una tontería.

Una alfombra roja como la de Spectre es un hecho político, ¿cómo la gente no se da cuenta de eso?

Porque la que produce las ideas es la clase media y la clase media mexicana se avergüenza de ser mexicana. Es la gente que te dice: ¡este país!, en lugar de decir nuestro o mi país. Se siente desposeída, se identifica con el agresor, con los dólares. La clase media no es más que enemiga de su propio país, produce las ideas, consume el cine, porque es la que puede pagar los 70 pesos que cuesta una entrada al cine.

México es uno de los países donde más cine se ve en el mundo

Sí, pero mal cine. Eso es porque el cine es un gran escape, como en todas partes. Seguimos en esa idea, de que el cine sea el gran escape.

¿Ha salido enojado de una sala de cine?

–No, sale uno excitado pensando qué buena película, cómo la echaron a perder, idiotas. Al final, el cine sigue siendo un juego, ¿salir enojado porque la película es mala?, ¡Nunca! Si es mala, uno se ríe de la película y ya. El humor es la inteligencia adicional, tomarse en serio eso, qué horror. Me indigna la realidad, no me indignan las películas.

El miedo a repetirse

Con 33 libros publicados, el gran miedo del maestro Jorge Ayala Blanco es repetirse. Siempre trata de agrupar sus ensayos en torno a un tema nuevo y con ello atraer la atención del lector.

“Después de 50 años dedicados al cine, uno ya tiene los mecanismos para encontrar determinadas formas que se adecuen al lenguaje y expresen lo que cabalmente uno quiere decir”, afirma.

“Ahora escribo un libro sobre los delirios narrativos, basado en la premisa de que el cine actual ya no narra, sino que delira relatos. No es nada bueno ni nada malo. Como Becket creo que lo que es, es, no hay que juzgarlo, hay que describirlo”, confiesa.

¿Tiene hijos, maestro?

Sí, tengo dos. Uno es artista visual y la otra es médica. Mi vida está bien regulada, porque soy ingeniero titulado y tengo un hijo cada 25 años. El mayor tiene 48 años y la niña tiene 23. Ahora, cuando cumpla 75 ya no tarda y va a salir sensacional, porque tengo mucha experiencia. Todavía me falta un año y medio, seguramente voy a poner un anuncio pidiendo una vagina inteligente, cinéfila de preferencia… he sido con el mayor papá soltero. Todos los 10 de mayo le mandaba mensajes de solidaridad a mis amigas que eran madres solteras.

Una forma de educación de mi hijo Rodrigo fue el cine y mi hija me empezó a respetar a los 10 años cuando descubrió en internet que el director de la única película simpática de Harry Potter (Alfonso Cuarón) había sido mi alumno.

Lo quiere mucho a Alfonso Cuarón, ¿verdad?

Sí, lo llamo Poncho. Con él no hablaba mucho yo de cine, sino de música, que nos encanta a ambos.

A pesar de que la música en el cine…

¡Es abominable, lo sé! a Alfonso y a mí nos gusta mucho Hans Werner Henze, a quien descubrí en la película Muriel, de Alain Resnais.

Nómbreme a alguien favorito suyo del cine mexicano

–Admiro muchísimo a Cecilia Suárez, me parece una actriz excepcional. He apostado por mujeres muy graciosas como Ana Serradilla, por ejemplo, pero se fue apagando. Me gusta mucho Harold Torres, el actor de Norteado.

¿Quién es su crítico favorito?

Carlos Bonfil, sin ninguna duda, es una delicia platicar con él. Veo menos a Rafa Aviña, pero coincidimos enormemente porque ve mucho cine mexicano. Julia Elena Melche me parece también una crítica muy aguda. Mi mayor influencia en la crítica de cine fue el poeta Efraín Huerta. Los que me enseñaron a escribir fueron Juan José Arreola y Juan Rulfo, esos maestros tuve, si me los mejoras, me dices.

Si le pregunto si Daniel Giménez Cacho, como se dice, es el mejor actor mexicano, tal vez resulte una pregunta inducida…

No, no es inducida. Puedo decirte que me parece el peor cartonazo del mundo. Me parece abominable, pero funciona muy bien en el cine comercial mexicano, ese cartón heredado de Ignacio López Tarso a lo que los mexicanos están acostumbrados.

¿Quién sería entonces el mejor actor mexicano para usted? Ya que nombró a Cecilia como la mejor actriz…

–Enrique Arreola me gusta mucho, es espléndido. Es divertidísimo, no tiene mal momento.

¿Le gusta Damián Alcázar?

Sí, me gustaba, pero se volvió gringo, ¿no? que lo aprovechen los gringos y me gustan los “gaelitos” (Gael García y Diego Luna), claro, aunque son variables. Son menos interesantes como productores, pero son buenos actores. Las historias solo sirven para desbordarlas, siempre he estado en contra del cine que ilustra un argumento.

Fuente: Sinembargo

Tomado de: http://laventana.casa.cult.cu

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Cuba Libre, un filme sobre el pasado para mirar el presente. Por: María Carla Gárciga

Jorge Luis Sánchez, director del filme Cuba libre.

Jorge Luis Sánchez, director del filme Cuba libre.

Desde el anuncio del restablecimiento de las relaciones con EE.UU. el pasado 17 de diciembre, se percibe en Cuba y en el mundo un estado colectivo de expectación. El estreno de una película como Cuba Libre (2015) en este contexto podría considerarse como un hecho fortuito o un ardid del destino.

Lo cierto es que, más allá de criterios puramente cinematográficos, el último largometraje de Jorge Luis Sánchez (El Benny, 2006 e Irremediablemente juntos, 2012) nos pone frente al espejo del lejano 1898 para pensar el actual 2015. El símbolo del pasado nos revela un paralelismo con el presente; en ambas situaciones la interrogante es la misma: ¿Qué Cuba queremos? He ahí, a mi juicio, el valor esencial de un filme como Cuba Libre.

Producida por el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) y el Fondo Cubano de Bienes Culturales (FCBC), la cinta cuenta con las actuaciones de Jo Adrián Haaving, Isabel Santos, Adael Rosales, Manuel Porto y los niños Alejandro Guerrero y Christian Sánchez. En el venidero Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano será una de las propuestas de Cuba para el concurso de largometrajes de ficción.

Sobre las interioridades de una historia audiovisual compleja e intensa, pero, sin dudas, seductora y alejada de clichés panfletarios, dialogamos con su guionista y director Jorge Luis Sánchez, vía correo electrónico.

¿Qué objetivos se propuso al crear una película relativa a un periodo histórico apenas abordado en la cinematografía cubana?

Hace algunos años, en 1998, terminé de escribir este guión. Me interesaba mostrar las conductas de dos niños que viven uno de los períodos de mayor frustración nacional, el más terrible según lo veo, pues no creo que haya habido otro similar. Aunque niños, el contexto y las riendas manejadas por los adultos los van a violentar a cada minuto. Tanto, que a veces se verán obligados a comportarse como adultos, para, en definitiva, atravesar tal período como jugando al odio, acaso sin tanta conciencia de la gravedad del momento en que viven. Esa puja entre inocencia, rabia, dolor, credo y amor me excitaba demasiado, cinematográficamente hablando.

¿Cómo fue el proceso de concepción del guion y el recorrido investigativo previo sobre la época y los sucesos acontecidos?

Efectué una investigación lo más rigurosa posible en la Hemeroteca de la Biblioteca Nacional, sitio crucial por los periódicos y las decenas de fotos sobre la intervención norteamericana que allí se guardan. Ante no pocas fotos, jugaba a meterme dentro de ellas e imaginar intensamente la vida tras la aparente inamovilidad. Era un ejercicio mental muy fuerte de viaje a aquel pasado, para intentar entenderlo en su más sencilla cotidianidad, de ahí que no pocas me sugirieron reescribir alguna que otra secuencia.

También leí muchos ensayos, novelas y libros de historia sobre la intervención. Una inspiración permanente fue encontrar en los libros de Lydia Cabrera las referencias que sus viejos informantes hacían sobre los tiempos de la intervención norteamericana, las cuales, inconscientemente, estaban delatando un sesgo, un corte, una manera diferente del comportamiento de los cubanos en aquella cotidianidad.

Pero la certidumbre mágico-investigativa se me ofreció en 2001, cuando me invitaron como jurado al Festival de Documentales Santiago Álvarez in Memoriam. El hotel donde me alojaba estaba a unos metros de la famosa colina de San Juan, en Santiago de Cuba. Sin saber exactamente donde me encontraba, una mañana caminé y prácticamente choqué con trincheras, símbolos, casetas, armas, tarjas con nombres de militares, el sitio donde se firmó la paz, etc. Indudablemente, fue un imprescindible impacto hijo de la casualidad que terminó convertido en certeza. Allí me estremeció la huella, cierta atmósfera, y la angustia. Años después, todavía con aquel influjo bien resguardado, volví con mi esposa meses antes de la prefilmación y junto a los actores durante esta, pero obviamente, ya la carga fue más racional.

¿Por qué apelar a dos niños como protagonistas para llevar el hilo conductor de la historia? 

Los niños son los únicos humanos que saben por qué tienen que jugar. Quizá no lo es, pero puede ser un misterio la necesidad en ellos de jugar, de realizarse configurando los mejores o los peores destinos en sus juegos, donde matan y destruyen, o crean y edifican. Recuerdo haber leído a Chaplin teorizando sobre la crueldad y la franqueza en los niños. Mientras escribía el guion fui Simón y Samuel, por lo que tuve que regresar a mi infancia para reproducir y comprobar determinadas conductas en ellos. Fui un niño bien niño, pero a la vez, muy arriesgado y con bastante fundamento, como solía decirme mi abuela.

Probablemente necesitaba decirme que los años no me han apartado de cierta visión de niño, que puede ser ver la vida como a través de un juego, en este caso, aquel momento bien jodido para el país. Finalmente, Cuba es el nombre que se lee en la corona de papel de la niña que la representa, pero que juega con Samuel antes del estrechón de mano entre los coroneles cubano y americano.

¿Qué papel simbólico les otorga como realizador a Samuel y Simón dentro de la trama?

Aunque no me gusta estar contando cómo organizo a mis fantasmas durante el proceso creativo, no es un secreto que Simón y Samuel toman destinos diferentes al final de la película. Aquel, aunque entrega el arma del padre a cambio del dinero que ofrecen los americanos, presumimos que se va a revelar en un futuro cercano. Y este regresa al aula de donde ilusamente se emancipó, pero ahora vestido con mezclilla, como quién tiene que prepararse más para el trabajo que para los estudios. Aclaro que Alejandro Guerrero y Christian Sánchez actuaron sus personajes como simples mortales, defendiéndolos en sus virtudes y en sus defectos, nada de símbolos permeó la actuación de ellos. Naturalmente que esa condición de símbolo, una vez terminada la película es que aparece en la cabeza del espectador, porque si de buscar la verdad se trata ni en el guion debe estar esa responsabilidad.

¿Cuáles fueron los criterios que se tuvieron en cuenta para la selección final de los actores Alejandro y Christian? ¿Cómo fue el trabajo con ellos?

En las primeras versiones del guion eran tres niños. Uno era negro, Samuel; el otro blanco, Sebastián, y el tercero mulato, Simón; jugando con los tres Juanes de la Caridad del Cobre y mostrando la mezcla que somos los cubanos. Pero Iohamil Navarro, el Productor, me sugirió que los redujera a dos, pues encontrar a tres niños con la responsabilidad actoral que demandaba la historia iba a ser muy difícil. A regañadientes le hice caso, porque pasar de tres a dos personajes implicaba un cambio considerable y agotador en la estructura del guion. Finalmente lo ajusté y es donde desaparece Sebastián, quedando muy reducido al Lucilo final.

Pero a los seis meses, cuando estoy haciendo el casting, el primer niño con excelentes condiciones histriónicas que aparece es Otto Buchholz, que interpreta a Lucilo. No volví a la versión anterior por respeto a mi palabra ante Iohamil, pero ganas no me faltaron. Luego apareció Alejandro, y por último, Christian. El primero con una formación tremenda en la compañía teatral infantil El Hombrecito Verde, que dirige Jorge Pedro Hernández; el segundo solamente había hecho un documental medio autobiográfico, pero nada retador desde el punto de vista actoral. Puse a un lado sus respectivas experiencias y los tres tuvieron que pasar por varias pruebas que les dieron el aval para entrenarse junto a otros dos niños más, con Malú Tarrau primero y luego con Marlon Pijuán, los cuales lograron un excelente resultado que agradezco. Finalmente, las últimas pruebas de actuación demostraron quién debía interpretar a Simón, a Samuel y a Lucilo.

Existen en el filme personajes representativos de determinadas actitudes y grupos sociales de la época, como la maestra, el cura, el jefe mambí, el coronel del ejército norteamericano, etc. Quisiera que me hablara de la construcción de dichos personajes, si están inspirados en alguna(s) personalidad(es) reales y sobre el proceso de casting y los actores que los interpretan.

Ninguno de esos personajes está inspirado en alguien en concreto. Son parte del guion porque la historia que me propuse escribir los necesitaba. Estos cuatro y los demás tienen un rol en el conflicto y cada uno sintetiza una verdad, según las circunstancias en las que se desenvuelven sus conductas. A nivel dramatúrgico, tengo cierta tendencia a que no solamente sea el personaje carácter el que se transforme, sino que también los personajes tipos presenten alguna evolución, que empiecen de una manera y terminen de otra. Algo de eso sucede con la Maestra y el Cura, por poner un ejemplo.

Mientras escribía no pensaba en ningún actor en particular, eso sucedió mucho después cuando el guion, luego de dos intentos anteriores, ya iba a convertirse en película. Había trabajado con Isabel Santos en El Benny, donde pudo interpretar a un personaje inusual en su carrera, y con Cuba Libre, ella, ¡al fin!, podía hacer un personaje del siglo XIX, igualmente inédito en su extensa filmografía.

Para Manuel Porto era sin discusión el Cura. Con Serafín también trabajé en El Benny y desde ya pude constatar el magnífico y camaleónico actor que es. Tenía otras opciones para Ma’ Julia, pero me fascinó la fragilidad externa de Georgina Almanza, en absoluta contradicción con la reciedumbre interna del personaje. Debido al bloqueo, el Coronel Johnson no lo podía interpretar un actor norteamericano, por eso hubo que buscarlo en Noruega, y así llegó a la película Jo Adrian Haavind, quien le dio el vuelo necesario a su personaje. Salvo José María y el Teniente Coronel Lamberto, no tuve grandes problemas al asignarle los demás personajes al resto de los actores. Y es que ambos estaban escritos con determinados matices para romper cierto estereotipo que abunda sobre nuestros mambises, por lo que, tanto Adael Rosales como Yasmani Guerrero los enriquecieron con sus extraordinarias dotes actorales.

La historia, aunque se desarrolla en un solo filme, sugiere una película narrada en dos partes diferentes, dado que la primera mitad se centra en la vida cotidiana de los niños protagonistas, con el contexto social de fondo, y ya en la segunda se produce un punto de giro donde ambos infantes transitan hacia un plano secundario y la intervención norteamericana y la relación entre ambos ejércitos pasa a ser el centro de atención. ¿Podría hablar sobre esta estructura, original dentro de un filme de ficción, y cuáles fueron sus objetivos?

Cuando llegan los norteamericanos hay, no un punto de giro, sino una fractura en todos los personajes. Se rompe un orden que es sustituido por otro. Entonces me propuse que, más que verse, debía sentirse ese cambio en la estructura de la película. Es decir, que también debía sentirlo el espectador. Si lo sentiste, mi agradecimiento, porque a nivel visceral fue un propósito.

Hábilmente, los norteamericanos lo subvierten todo, porque es la única manera de ir garantizando su hegemonía. El Coronel Johnson cumple al pie de la letra el guion de hierro que le orientaron sus superiores, por lo que socava constante e insistentemente la autoridad de los cubanos. Aunque se advierte desde el siglo XIX, contemporáneamente reta a José María en el campo donde ellos son muy eficientes, en el uso de los símbolos. No importa si creándolos o apropiándoselos. Puede ser una estatua de la Libertad o el cadáver de José María; también Simón y Samuel, que cuando ya no les sirven, sencillamente los desechan.

Al ocupar el pueblo, necesitan el valor simbólico que significan ambos niños. Para mayor fortuna, uno habla inglés y el otro es el hijo del adversario a quién hay que domesticar o apartar como sea. No creo que la importancia de los niños desaparezca, si no que se transforma en la medida que el juego se va terminando porque los norteamericanos, de aliados simpáticos pasan a erigirse en dueños absolutos. Todo esto es tan grotesco y trágico a la vez, que esos niños ya no volverán a reír nunca más en la película. Solamente ríen el 4 de julio el Coronel Johnson y Lamberto, este último ahora vestido de Alcalde, porque al eliminar al traductor ya no les hace falta un intermediario para entenderse.

La coincidencia temporal del 17 de diciembre con el estreno del filme supone, sin dudas, una connotación diferente para Cuba Libre. ¿Qué importancia le atribuye a este evento casual y qué efectos positivos y/o negativos podría otorgarle a la película?

Un día de octubre de 2014 Iohamil estuvo en la casa; ya la película tenía su primer corte y yo estaba trabajando con los niños en el agotador doblaje de voces, cuando le pregunté cómo se vería la película el día en que EE.UU. y Cuba ya no fueran adversarios. Más que una pretensión, porque un filme no decide nada, era la certeza de que este ofrece un punto de vista complejo sobre una relación igualmente compleja entre dos países enfrentados, pero dicho enfrentamiento no puede ser reducido a criterios simples, esquemáticos, festinados. Por tanto, le concedo toda la importancia posible al 17 de diciembre, que aunque ya era una fecha de devoción y respeto para una parte del pueblo practicante del culto a Babalú Ayé, ahora se ha relanzado para convertirse en la de mayor expectativa, sobre todo para los que hemos vivido todos estos años porque, gústele a quién no le pese y pésele a quién no le guste, es el reconocimiento del contrincante a la resistencia de la inmensa mayoría de un pueblo, de un país. Si en 1898 los cubanos de entonces, con sus errores, se la pusieron fácil a las pretensiones de los norteamericanos, con los cubanos de hoy ha ocurrido todo lo contrario.

Sobre el tema del restablecimiento de las relaciones con EE.UU., ¿qué inquietudes y percepciones tiene en lo personal y como realizador acerca del nuevo contexto cubano que se está viviendo en este sentido?

La nueva realidad de las relaciones ofrece un sinnúmero de desafíos, porque la suspicacia y el recelo de años no se eliminarán de un borrón. Estoy de acuerdo en que hay que mirar para adelante, pero sin olvidar el pasado, porque hay corrientes entre nosotros los cubanos; de una parte los que están en la línea del personaje de Lamberto, que se fascinarán y deslumbrarán por el brillo y las promesas. De la otra, los necesitados de un respiro, a los que la cotidianidad se les ha hecho bien difícil en estos últimos años de carencias. En la película hay subtramas y peripecias que concebí con criterios de contemporaneidad, que si hubiera que enfrentarlas en la realidad implicarían, por parte de los cubanos que dirigen el país, una alta dosis de madurez, visión política, valentía y sabiduría. En fin, que hay viejos y nuevos asuntos, como dice la canción de Marta Valdés, “que merecen atención”.

¿Cuáles fueron los principales retos y dificultades de Cuba Libre, teniendo en cuenta el contexto y suceso histórico que trata, la duración del filme, los puntos de giro, la carga protagónica en dos infantes, etc.?

Debo recordar que esta es una película cien por ciento producida por el ICAIC y sacada adelante con el apoyo inestimable de muchos: de Jorge Alfonso, director del Fondo de Bienes Culturales, cuyos artesanos hicieron una labor de ambientación extraordinaria; de Omar González, expresidente del ICAIC ahora, pero en ejercicio durante la arrancada del guion, y de Roberto Smith, actual presidente del ICAIC, quien puso todo para garantizar la realización. Mi gratitud para ellos, y para todos los que creyeron y apoyaron la película.

En el caso concreto del equipo de filmación, un día de rodaje, ante determinadas dificultades, alguien se me acercó y me preguntó si la película no le quedaba grande a más de uno. Aunque no suelo tiranizar a los creadores que trabajan conmigo, si les exijo mucho. Para mí, el rigor y la perfección no son una obcecación hormonal ni un estado depresivo, sino una actitud. Ahí está el trabajo del Productor y del Director de fotografía Rafael Solís. De Nanette García en la Dirección de Arte, de Maikel en el diseño escenográfico y de Alejandro Marrero en las Construcciones. De Osmany Olivares en el Sonido y de Juan Manuel Ceruto en la Música. De Ernesto Sánchez Valdés y sus Asistentes de Dirección. De Víctor López y su equipo en los Efectos Visuales. De Bernardo Falcón en la asesoría militar y de Ana Elizabeth Rodríguez en las traducciones al y del inglés.

En este tipo de película de época, de construcciones, de extras y con niños, todo suele ser difícil. Pero, en sentido general, tuve el honor de encabezar un equipo de cineastas que lo dio todo y cuyo resultado en pantalla habla de la competencia y el dominio que se necesitaba para hacerla bien.

Hasta el momento, ¿qué tipo de reacciones ha percibido en el público que ha visto Cuba Libre y qué proyectos tiene en relación con su exhibición y participación en eventos internacionales?

Habrá que esperar al estreno en diciembre terminando el Festival de Cine, que será justamente el jueves 17; otra casualidad. En esos días seré una esponja invisible en las salas de cine, escuchando, valorando, o sufriendo. Porque los directores sufrimos demasiado cuando la película la proyectan en pésimas condiciones y no se ve bien, o los espectadores no se comportan debidamente, o por la piratería, que no solamente mercantiliza una película que no le costó un centavo, sino que lo hace con copias de ínfima calidad. En fin, que lo leeré todo, desde las respiraciones hasta los silencios, en el intento por descifrar el alcance de mis fantasmas en la mente de los espectadores.

Tomado de: http://www.lajiribilla.cu

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Daniel Diez: Un revolucionario Premio Nacional de Televisión. Por: Paquita Armas Fonseca*

Daniel Diez. Cineasta. Fundador de la Televisión Serrana. Premio Nacional de la Televisión Cubana, 2015.

Daniel Diez. Cineasta. Fundador de la Televisión Serrana. Premio Nacional de la Televisión Cubana, 2015.

A veces cuando una escucha una noticia en la televisión acerca de la entrega de un premio, siente alegría, otras indiferencias. Pero hay algunas que el regocijo es grande y hace nacer una exclamación delante de los visitantes. Eso me sucedió cuando me enteré que Daniel Diez es el Premio Nacional de Televisión en el 2015.

El emigrante hacia la Sierra Maestra fundó, después de años de batallar, la Televisión Serrana. En el ICRT para él se hizo la vicepresidencia creativa, un cargo a su medida: creó los grupos de creación, estimuló la realización de excelentes dramas y logró algo que parecía imposible: el florecimiento de un incipiente ambiente de diálogo, debate y creación. No le bastó con eso: organizó ¡por fin! el festival de la televisión. ¿Es Daniel entonces o no un REVOLUCIONARIO? Sirvan estas dos entrevistas, de muchas que le hice, para ilustrar mi afirmación de que sí, que es de aquellos hombres que luchan por cambiar todo lo que tiene ser cambiado.

El mejor amante de las serranías

Inquieto y audaz, hombre de decir lo que piensa mirando a los ojos, Daniel Diez tiene una vasta obra como documentalista; pero acumula dos experiencias singulares de dirección: fundar y dirigir la Televisión Serrana y ser vicepresidente para el área creativa del ICRT. En ambos casos el funcionario siempre fue artista; se recuerdan tantos y buenos programas de numerosos autores que pudieron desplegar su fantasía con la comprensión de Daniel.

¿Jugabas de niño a inventar melodías? ¿Estudiaste música? ¿Qué hacías por esos años?

Recuerdo que un día les pedí a mis padres que me compraran una trompeta, porque era un instrumento que me gustaba mucho; pero como no había suficiente dinero para invertir en algo que nadie pensaba que era necesario, me conformé con una filarmónica. Después participé en actividades culturales danzando y cantado. Estuve en coros de diferentes escuelas. Incluso fui parte de un trío de voces y miembro de un grupo de mozambique, tocando el cencerro, cuando estudiaba electrónica como becado en la Escuela Técnica de Comunicaciones Osvaldo Herrera.

“Un momento importantísimo para mi formación fue la cantidad de grabaciones que en esa época realizaba el Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC en las que yo participaba junto a Gerónimo Labrada, que era el sonidista oficial y profesor del grupo. La relación musical con ellos, junto a Leo Brower y todos los músicos que lo integraban (Silvio, Pablo, Noel, Leonardo Acosta, Sergio Vitier…) me ayudó a tener una mayor comprensión de lo que significaba la creación musical y la importancia de la música dentro del cine. Agrego mi trabajo como sonidista y musicalizador del Noticiero ICAIC”.

Fuiste sonidista de Santiago Álvarez. ¿Me cuentas cómo se le hizo la banda sonora al primer trasplante cardiaco?

El sudafricano doctor Christian Barnard fue el primero en realizar un trasplante de corazón. Esas imágenes llegaron al Noticiero ICAIC a través del servicio de la agencia de noticias REUTER, que tenía un convenio consistente en enviar determinadas informaciones en imágenes de cine (celuloide) sin sonido, y que llegaba con una semana de diferencia al hecho producido, por lo que la noticia ya se había dado a conocer por todos los órganos noticiosos del país. De todas formas eran imágenes que no se habían visto y se decidió incorporarlas al noticiero. El problema empezó cuando Santiago pidió como banda sonora exclusivamente el latido de un corazón.

“Fuimos al archivo a buscar entre los discos de 78 r.p.m. el latido del corazón, pero el scrach –un ruido muy fuerte que aparecía en este tipo de registro provocado por el tiempo– no permitía utilizarlo. Santiago pidió entonces que fuéramos al ICRT y buscáramos allí, lo que también fue infructuoso. Llamamos a un efectista y ninguno de los artilugios utilizados lo convencía. Tratamos de grabar directo un corazón con un micrófono… y nada. Eran la cinco de la madrugada y llevábamos casi veinticuatro horas realizando ese noticiero. Para nosotros lo mismo nos daba un corazón que el sonido de un avión, pero él era intransigente con el que quería.

“De pronto se empezó a sentir en el estudio un sonido que parecía un corazón, y Santiago dijo: ese es el sonido de corazón que quiero. ¿Quién lo está haciendo? Todos nos miramos, pues no sabíamos qué era aquello. Comenzamos a buscar y era que en ese tiempo los tocadiscos profesionales no funcionaban automáticamente, se colocaba el brazo con la aguja reproductora con la mano y se retiraba de igual forma, y como no se había quitado el brazo en la prueba anterior, este había quedado brincando en los surcos del disco que están al final. Alguien había abierto sin querer el canal de la consola de audio donde estaba conectado el tocadiscos. Ese fue el sonido que se montó como banda sonora del primer trasplante de corazón en el Noticiero ICAIC. Son cosas del cine”.

¿Cuándo comienza tu vínculo con la televisión?

Desde el mismo Noticiero ICAIC, pues participábamos juntos en varias actividades donde siempre tomábamos las señales de audio o emplazábamos las cámaras una al lado de la otra. Así conocí a directores, camarógrafos, sonidistas y miembros del staff de trabajo de la televisión. Con los años, en 1981 me propusieron trabajar en la Revista de la mañana como jefe de información, periodista y documentalista.

“En realidad me entusiasmaba la idea, pero no estaba muy decidido. Un día, editando un noticiero, vi por la televisión la noticia del atentado al presidente de Egipto, hecho que había ocurrido hacía unas pocas horas, pero como ya funcionaba el videotape, llego rapidísimo la información.

“Al otro día hablé con Santiago Álvarez y le pedí permiso para trabajar en la televisión, pues la nueva tecnología permitía hacer el periodismo mucho más rápido y con gran calidad, como él siempre había soñado. Santiago lo pensó mucho; pero yo le recordé que él decía que quisiera tener una cámara en cada ojo y un micrófono en cada oído para grabar instantáneamente los sucesos, y que yo tenía esa oportunidad ahora.

“Lo pensó y me dio su visto bueno. Así empecé a trabajar en la «Revista de la mañana». Después me formé como director de programas”.

¿Por qué tu interés de reflejar las minorías?

Es algo que está dentro de mí y que me es muy difícil de explicar. Pienso que primero está la formación que me dieron mis padres y los años en los que pertenecí a la iglesia Bautista, donde estudiaba la Biblia con un grupo de jovencitos que se llamaban Los Heraldos del Rey, y que me hicieron comprender los valores espirituales de la gente humilde. Después llega el triunfo de la revolución cubana que enarbolaba esos valores como premisa indispensable de todo revolucionario y por ahí están, creo yo, los inicios de estas ideas.

¿Cómo llegaste a concebir la Televisión Serrana?

Yo fui alfabetizador Conrado Benítez en las montañas de la Sierra Maestra, lo que me marcó para siempre. Ver de cerca sus vidas y convivir sus alegrías y penurias ha sido siempre imposible quitármelo de la mente. Gracias incluso a ello no solo pienso en los campesinos de la Sierra, sino que me han ayudado a mi trabajo de compenetración con el mundo indígena de Latinoamérica y de otras regiones del mundo al que llevo años entregándome. Debo agregar la posibilidad para poder experimentar nuevas formas de hacer televisión, apartándome de los cánones establecidos y de la inmensa cantidad de personas que parecen que trabajan y realmente solo viven de los programas que hacen los realizadores. Era también tener una mirada del país desde una comunidad serrana y por tanto aislada. Era, en fin, la posibilidad de demostrarles a esos serranos la importancia de sus vidas y su entrega al trabajo, mostrar los elementos culturales que poseen esas zonas del país haciendo comprender al resto de la nación que esas tradiciones y mitos que conforman parte de la nacionalidad cubana no deben dejarse de tener en cuenta. Por supuesto que está Martí y su obra, en especial Maestros ambulantes. La Televisión Serrana siempre la pensé como un proyecto cultural, y eso sigue siendo, por suerte y a pesar de muchos.

¿Qué te aportó como profesional esa experiencia?

Pude conocer mejor a los seres humanos y tuve la oportunidad de contar historias alejadas de los centros urbanos. Me ayudó a tener una mirada más profunda, más cerca de las esencias; me enseñó a entender mejor la naturaleza y su lenguaje, que muchas veces no sabemos descifrar, aunque constantemente nos esté lanzando mensajes; me demostró que aunque tengas buenas ideas siempre aparecerán los miembros de la Comisión Nacional de Obstáculos para decir que no se puede, que no es el momento o que no hay condiciones.

“Debo destacar que cuando nadie creía o no estaba de acuerdo, Ismael González, Manelo, que era presidente del ICRT, sí me apoyó; pero no tenía recursos para llevar adelante la idea y me facilitó el contacto con la UNESCO”.

¿Acaso no extrañas las lomas que arrullaste con tu cámara?

Mucho…, sus imágenes, sus sonidos, su gente…; la espiritualidad que se respira en ese lugar, donde puedes ver tu sombra y descubrir que en el cielo hay más estrellas que las que tú creías.

¿Se mantiene aquel proyecto que fue primero un sueño?

Sí, aún se mantiene, aunque a veces siento que no se le da la importancia que merece el trabajo comunitario y participativo. Claro que hay quienes nunca van a entender. Ojalá no sean los que tengan que decidir sobre la Televisión Serrana.

Entre tus méritos como vicepresidente del ICRT está potenciar las obras de autor en los teledramas y el parto de los grupos de creación. ¿Por qué tal interés?

Sigo creyendo en los creadores y en su acto de creación. Sigo pensando que la televisión puede llegar a ser un medio de expresión artística y no un simple informador y transmisor de banalidades.

¿Qué te dejó ese trabajo en la televisión?

Te contaré de lo bueno y de lo malo. Conocí verdaderos artistas comprometidos con su obra, y traté que tuvieran un espacio de reflexión y análisis sobre todo lo que tuviera que ver con su proceso creativo. Me enseñó a ser paciente y saber esperar. Por otra parte, detuvo mis posibilidades de creador, me envolvió la tristeza tanta burocracia y me llenaron de insatisfacciones las decisiones dogmáticas y arrancasueños. “Me estaba convirtiendo en un ser cansado y sin energía. Lo que más daño me hizo fueron las guerritas internas que nunca pude entender”.

¿Cómo consideras que debe ser una televisión buena? ¿Se puede mejorar la nuestra a pesar de las limitaciones económicas?

No sé qué quieres decir exactamente con una televisión buena; pero sí, pienso que debe estar más cerca de ser un medio de creación artística e informativa con profundidad de análisis periodístico, que un medio masivo de difusión. Esto último queda algo difuso.

¿Qué proyectos tienes ahora y cuál es tu último documental?

Mi último documental fue Saber de sí, que aborda los valores que poseen los seres humanos que predican el espiritismo. Ahora estoy investigando para seguir mostrando los valores humanos que tristemente se están perdiendo, pero que aún existen personas que los mantienen vivos. Quiero encontrarlos y enseñarlos para demostrar que esa es una manera muy hermosa de ser feliz.

Un sueño que no termina

Quizá en sus ancestros Daniel Diez tiene genes de indígena. Defiende con tal pasión a las minorías y a los seres humanos que habitan las montañas, que pareciera un hombre de campo y no un citadino como es.

Por eso cita a Martí casi de memoria: “Las ciudades son la mente de las naciones; pero su corazón, donde se agolpa, y de donde se reparte la sangre, está en los campos. Los hombres son todavía máquinas de comer, y relicarios de preocupaciones. Es necesario hacer de cada hombre una antorcha”.

Pienso que esa es la razón por la que este año ganó el Premio Las cámaras de la diversidad para proyectos de investigación sobre audiovisual comunitario y, en especial, indígena y afrodescendiente en Latinoamérica y el Caribe, convocado por la Oficina Regional de Cultura para América Latina y el Caribe de la UNESCO y la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano (FNCL).

El proyecto de investigación es “La Televisión Serrana: una experiencia audiovisual comunitaria”. Le pregunto a Daniel por qué le otorgaron el lauro y me contesta:

“El propósito de esta investigación es poder mostrar, en blanco y negro la obra de la TV Serrana que tiene como premisa el trabajo Audiovisual Comunitario y Participativo, y que desde hace 19 años funciona en las montañas de la Sierra Maestra, en la localidad de San Pablo de Yao, del municipio de Buey Arriba de Granma situada en el extremo oriental de la Isla de Cuba y visibilizar, el impacto cultural que ha tenido para esa comunidad y la sociedad cubana su obra documental, y una serie de iniciativas socioculturales ligadas a la vida de los habitantes de esta comunidad.

“Se hace necesario mostrar las experiencias realizadas y que con más de 500 documentales realizados y premios nacionales e internacionales demuestren la importancia de la producción de documentales (es decir, el arte en función de estas zonas del país) en los medios de comunicación audiovisuales que trabajan en comunidades aisladas.”

¿Qué logros le ves a esa investigación?

Despertar el interés porque se salvaguarde del olvido los elementos culturales que las caracterizan, se colabore con su desarrollo, contribuya a la toma de decisiones de estas comunidades y quienes las dirigen en aras de buscar soluciones a sus problemas, colaborar en el proceso de consolidación de sus identidades, mostrar los valores morales que guardan las personas que aún viven en ellas, su importancia en el desarrollo económico del país, lograr que el resto de la nación reconozca esas comunidades como parte de la sociedad y rescatar la oralidad como forma de preservar la memoria.

¿Cómo piensas realizarla?

A partir de la investigación evidenciar lo que es una comunidad y las características que la hacen diferente del resto y como cada una de ellas es productora y reproductora de sentidos; visibilizar determinadas actividades en comunidades de afrodescendientes cuyos cultos se diferencian de las del resto del país; mostrar los elementos de nuestros aborígenes que aún permanecen en la vida de estas comunidades; evaluar la estrategia para la transferencia tecnológica a los miembros de la Comunidad y destacar que el trabajo comunitario solo será factible cuando sea participativo y se utilice, por tanto, una comunicación dialógica que permita el diálogo entre emisor y receptor.

¿Quiénes o qué grupos de creadores han recibido hasta ahora el Premio Las cámaras de la diversidad?

Es entregado por la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano y por la Oficina Regional de Cultura para América Latina y el Caribe, UNESCO, en La Habana. Esta es la tercera ocasión que se otorga y lo han recibido otros proyectos de investigación en América Latina.

¿Sigue siendo un sueño de noches con estrellas la Televisión serrana?

Es el tipo de sueño que no termina nunca, porque habla de la vida de los hombres y mujeres que habitan la Sierra Maestra y de su entorno: la naturaleza y eso es infinito.

¿Se mantienen los principios fundacionales de este singular proyecto?

Es una preocupación constante que no se abandonen sus principios de amor a los habitantes de esas comunidades para elevar su autoestima y que el resto del país tenga presente los elementos socioculturales que son característicos de esta manera de vivir en nuestro país.

¿En qué trabajo andas hoy involucrado?

Sigo dando clases en la FAMCA del ISA, en el Aula Santiago Álvarez de la escuela de Periodismo de la Facultad de Comunicación Social de la U. H., realizando documentales, preparando mi Doctorado y soñando otras televisiones como la Serrana en el resto del país.

Tomado de: http://www.cubadebate.cu

Paquita Armas Fonseca*Periodista cubana especializada en temas culturales. Colabora sistemáticamente con el diario digital La Jiribilla.

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Elier Ramírez: “EEUU va a seguir la guerra cultural e ideológica contra Cuba”

ERCEl historiador, ensayista e investigador cubano calificó el decreto de la administración de Barack Obama contra Venezuela como “lo peor que pudieron haber hecho en función de sus aspiraciones” con la Cumbre de Las Américas en Panamá. “Si antes las cumbres se les cubanizaban, esta se les venezolanizará”.

El anuncio del restablecimiento de las relaciones entre Cuba y Estados Unidos no tomó por sorpresa al historiador cubano Elier Ramírez*. “Ya se veían muchas señales de lo imperioso de que Estados Unidos se replanteara su política hacia Cuba”, apuntó el investigador, autor del libro De la confrontación a los intentos de “normalización”. La política de Estados Unidos hacia Cuba, que presentó en el estand de Cuba de la Feria Internacional del Libro de Venezuela (Filven 2015).

“Barack Obama, en su segundo mandato, tenía que dar un paso más en la relación con Cuba para ir a la Cumbre de las Américas de este año (Panamá) en un ambiente más relajado, y así poder introducir otros temas en la agenda de los intereses de Estados Unidos”, indicó Ramírez, al tiempo que recordó que en la Cumbre de Las Américas de Cartagena de Indias (Colombia) la región en consenso planteó que no habría otra cumbre sin la isla. “Fue un desastre total en Cartagena de Indias porque Estados Unidos se quedó solo, aislado, con relación a su postura anacrónica hacia Cuba. Y bueno, yo pienso que la variable América Latina fue uno de los elementos que más tuvo que ver con el anuncio del 17 de diciembre que hicieron en conjunto los presidentes Raúl Castro y Barack Obama. Yo siempre digo que la primera variable fue la resistencia de Cuba y la sabiduría de su liderazgo histórico, porque sin eso ni siquiera hubiéramos podido tener un apoyo de América Latina.”

De una América Latina distinta con la llegada de Hugo Chávez al poder…

A partir de la llegada de Hugo Chávez al poder, en 1998, la historia de América Latina tuvo un cambio total de 180 grados, es decir, se puede hablar de una historia de América Latina en un antes de Chávez y en un después de Chávez, y para Cuba también, es decir, cambió en cierta medida la historia. Los sueños de la Revolución Cubana, de Fidel Castro en su liderazgo de los años sesenta, era ver lo que está sucediendo hoy en América Latina, esa unidad, esa integración que no fue posible al fracasar la guerrilla en el centro y sur del continente y el Caribe en aquellos años; y logrando Estados Unidos, de alguna manera, éxito en su política de aislamiento hacia Cuba. Presionó una y otra vez a los países de América Latina para que rompieran relaciones diplomáticas, y eso fue así, exceptuando México, el único país que no rompió relaciones con Cuba. Ya en los años setenta muchos de estos países, empezando por los del Caribe, comienzan a restablecer las relaciones con Cuba, pero bueno, realmente era algo inimaginable lo que sucedió a partir del 98. Cuando vi por primera vez hablar al presidente Hugo Chávez me ericé y me emocioné mucho porque parecía algo imposible. Estábamos acostumbrados a ver en la región presidentes que eran simples segundones de Estados Unidos. Y al escuchar las ideas de Hugo Chávez, su radicalidad, su pensamiento unitario, el cómo rescató todas esas ideas de Simón Bolívar. A partir de ahí ya fue otra historia. Vino Evo Morales (Bolivia), luego Rafael Correa (Ecuador), Daniel Ortega (Nicaragua), Néstor Kirchner y la misma Cristina (Argentina), Lula (Brasil).

Y los organismos que ha creado Latinoamérica unida como Alba, Unasur, Celac, Petrocaribe, Telesur, han sido una fuerza para exigir a Estados Unidos respeto a la soberanía de cada país y del bloque latinoamericano y caribeño.

Sin eso, sin esa unidad, no hay libertad posible para nuestros pueblos, eso está más que demostrado. Simón Bolívar lo vio con mucha claridad, pero estaba quizás dos siglos por delante de su momento histórico. En aquel momento Estados Unidos no era lo que conocemos hoy, estaba prácticamente naciendo. A finales del siglo XIX es una potencia naciente y comienza a disputar ese poderío de América Latina. Bolívar veía con mucha claridad los peligros que se vislumbraban desde el norte, y es por eso que dice en 1829 “los Estados Unidos parecen destinados por la Providencia a plagar a América de miseria en nombre de la libertad”, y en muchas ocasiones también criticó la política de Washington, que declaró una neutralidad favorable a España y se opuso a la independencia de los pueblos hispanoamericanos. No existía la CIA en ese momento, pero Estados Unidos tenía un aparato de inteligencia montado, con los mismos representantes diplomáticos, en los países recién liberados por Bolívar. Todos estos diplomáticos estuvieron detrás de la conspiración para desarticular la Gran Colombia, que fue la única materialización de Bolívar en cuanto a integración. Sus ambiciones eran mucho más grandes, eran en ese momento gigantescas, pero lo que logró él fue eso. Están los documentos que muestran cómo estos representantes estuvieron conspirando contra Bolívar, porque le tenían mucho miedo a sus planes, porque se dieron cuenta de que podía interponerse a sus ambiciones de expansión. Y otra cosa, le tenían temor a Bolívar porque veían en él, quizás, el principal peligro para su hegemonía sobre la región. Los planes de Bolívar de integración los rescata el presidente Hugo Chávez en el presente y eso es lo que ha permitido que toda América Latina ahora sí pueda pararse frente a Estados Unidos, porque no hay otra manera, divididos no podemos resistir la hegemonía, el intervencionismo norteamericano. Solo unidos podemos ser realmente libres, solo unidos podemos materializar nuestros sueños. El hecho de que Estados Unidos se haya sentado con Cuba en igualdad de condiciones responde a la resistencia de su pueblo, al heroísmo del cubano, pero sobre todas las cosas, porque sabe que detrás de Cuba hay toda una región. Cuando Estados Unidos está haciendo política hacia Cuba, hace política a toda la región también.

Restablecemos las relaciones con Cuba por un lado, pero por el otro amenazamos a Venezuela. ¿Por qué hacer las paces con un país y terminar de destrozarlas con otro? ¿no es incoherente?

Ahí no hay ningún tipo de incoherencia. Yo veo la estrategia norteamericana a partir de las declaraciones de Barack Obama y de John Kerry, de los principales líderes de esa nación, y de algunos documentos que se han publicado. Hay un diseño malévolo detrás de esas posturas. La idea es quitarse la distracción cubana que se les ha convertido en un punto crítico a la hora de hacer política en la región. La idea es concentrarse, por encima de todo, en convertir a Venezuela en la punta del iceberg de su política agresiva, porque saben que Venezuela tiene un valor geopolítico y geoeconómico muy alto, es decir, es como el corazón, están atacando directamente el corazón de la integración latinoamericana. Fidel en el 59 decía, tomando también esos ideales de Bolívar, que Venezuela estaba destinada a ser el alma, -estoy parafraseando- el centro de la integración de América Latina y el Caribe, y a partir de Chávez eso empezó a materializarse. La idea es destruir la Revolución Bolivariana porque quitándose de arriba a Venezuela irían poco a poco cayéndose los procesos revolucionarios de América Latina, y Cuba volvería a quedarse sola, y no tendría más alternativa que caer dócilmente ante los pies de Estados Unidos. Es un plan macabro, pero bueno, estamos acostumbrados a ver esos planes macabros. Unos pensarán que soy tremendista, que es un análisis tremendista, de confrontación, pero es que la historia misma te demuestra que ellos actúan de esa manera.

Estados Unidos ha perdido en estos últimos años su influencia en América Latina, mientras que China y Rusia han incrementado su presencia en la región. ¿Esta es una estrategia de Washington para volver a doblegar a Latinoamérica?

Exacto. Ellos están en una etapa que podemos llamar de sobredimensionamiento imperial, es decir, que tienen más desafíos de los que ellos como imperio pueden enfrentar. Se les ha ido de las manos el mundo. Ellos son la potencia líder del sistema capitalista y de alguna manera lograron tener, después del derrumbe socialista, el control hegemónico de buena parte del mundo, pero el mundo prácticamente está en rebeldía total contra esa hegemonía norteamericana. Todo ese tema que tiene que ver con la geopolítica ellos lo están valorando mucho, y necesitan replegarse a lo que ellos consideran su patio seguro, reconquistar Latinoamérica. Reconstruir esa hegemonía.

¿Y podrán?

Yo creo que es imposible, pero todo depende por supuesto de lo que vamos a hacer nosotros, es decir, cada uno de los pueblos de Latinoamérica para responder a esta intención de recolonizar de nuevo a América Latina que se les ha ido de las manos, sobre todo en la etapa de George W. Bush, donde se enfocaron en el Medio Oriente. Ahora no tenemos solo la unidad de la región, sino que Rusia y China están apoyando mucho los procesos de América Latina. El gobierno de Estados Unidos tiene que ser cada día más creativo, más sutil, y es por eso que con Cuba están aplicando esta estrategia, que es más inteligente, más edulcorada para tratar de destruir a la Revolución Cubana por otra vía, ya que no pudieron en más de 50 años por la clásica, la de la agresión. Lo ha dicho el propio Obama, esto no cambia sus objetivos con Cuba, solo se trata de un cambio de instrumento. Lo dijo Raúl también en la Cumbre del Alba (Caracas). Ellos han sido muy claros en eso, incluso ha habido una declaración de Obama en una conferencia de prensa, que dio dos días después del 17 de diciembre, que quizás ha sido la menos citada, donde dijo que “esta nueva política puede ir corroyendo a esa sociedad tan cerrada que es Cuba” -como ellos nos tratan de estigmatizar, de una sociedad tan cerrada-. “No sabemos cómo va a cambiar la cultura, pero va a cambiar”, -mira cómo habla del cambio cultural hasta en Cuba- y que “en dependencia de las circunstancias usaremos el garrote o la zanahoria”, -es decir, que ellos también están dispuestos, de acuerdo a la circunstancia, a usar el garrote o la zanahoria-. Hoy están con Venezuela usando el garrote, mañana con Venezuela pueden también aplicar la zanahoria. Hoy están utilizando la zanahoria con Cuba, mañana pueden usar nuevamente el garrote, aunque saben que esa es la vía menos efectiva para tumbar la Revolución, no les ha dado resultado. Contra Cuba se han aplicado todos los planes agresivos diseñados por el imperialismo, y ninguno les ha dado resultados en sus propósitos finales, el cambio de régimen no lo han logrado, incluso lo están implantando con Venezuela, el garrote, la guerra económica que Cuba padeció por muchos años y todavía sigue padeciendo, porque el bloqueo se ha flexibilizado, pero todavía su contenido fundamental está ahí, está presente, y esa es otra lucha que hay que seguir dando.

¿Entonces no habrá realmente una reconciliación con Estados Unidos porque lo que busca con Cuba y Latinoamérica y el Caribe es que vuelvan a ser su patio trasero?

Estamos transitando en una etapa, en un modus vivendi entre adversarios ideológicos, porque va a seguir la guerra cultural e ideológica contra Cuba. Prefiero hablar de una convivencia pacífica entre comillas como ha dicho Raúl también. Una convivencia pacífica entre contrarios, porque no se puede hablar de una normalización de las relaciones mientras la esencia del conflicto Cuba Estados Unidos siga siendo hegemonía versus soberanía. Esa esencia se mantiene, esa esencia está ahí, ellos lo han dicho en sus declaraciones, ellos pretenden también llevar la transición capitalista en Cuba, y mientras eso no cambie, es muy difícil hablar del término normalización en su acepción clásica.

Pero se está usando el término normalización. ¿Cuba está ganando algo en este momento?

En el libro De la confrontación a los intentos de “normalización”. La política de los Estados Unidos hacia Cuba, donde el doctor Esteban Morales fue mi tutor, hablamos de esas experiencias anteriores de intentos de restablecimiento de las relaciones entre ambos países con los presidentes Gerald Ford (1974-77) y Jimmy Carter (1977-81), y ponemos normalización entre comillas porque Estados Unidos ha entendido la normalización de las relaciones desde la dominación, es decir, para que haya una normalización Cuba tiene que ceder todo lo que tiene, su soberanía. Hubo un momento en que insistían mucho en la soberanía de Cuba en la política exterior, ahora insisten en la soberanía de Cuba en la política interior. Para que haya una normalización ellos quieren que Cuba vaya al bipartidismo, la llamada democracia representativa burguesa que no tiene nada de representativa ni democrática, es un modelo que quieren implementar en el mundo cuando es un modelo antidemocrático. Cuba y Estados Unidos nunca han tenido relaciones normales, nunca las tuvieron en el siglo XIX, en el XX, y menos después del 59. En este libro nosotros mostramos cómo Cuba siempre ha tenido la imposición y hasta ha planteado estar dispuesta a avanzar hacia una convivencia pacífica, o al menos a un modus vivendi, pero sin ceder un milímetro en nuestra soberanía y sin ceder un milímetro en cuanto a nuestros principios, y Estados Unidos no puede pretender que para que haya normalización en las relaciones Cuba ceda aspectos de su soberanía. Y como decía Fidel en el 94, quizás nosotros estemos más preparados para una política de agresión que para una de paz que tenga los propósitos que tiene la administración Obama, pero por una cuestión de principios, no nos opondríamos a una política de paz.

¿Qué cree que pasará en la próxima Cumbre de Las Américas en Panamá?

Evidentemente ahí habrá un encuentro entre los presidentes Raúl Castro y Barack Obama, no sé cómo será ese encuentro, pero bueno, es lo que se está planteando. El Gobierno de Obama está muy apurado, muy interesado en llegar a esa Cumbre con algo, sobre todo con las embajadas abiertas en ambos países. Es el objetivo que ellos tienen. Obama lo ha declarado en sus intervenciones y Kerry también, para tener algo en la mano, para ser noticia. Previo a la primera Cumbre de Las Américas en la que participó Obama, en la de Trinidad y Tobago, las medidas que anunció hacia la isla se convirtieron en una gran maniobra de opinión pública, y en esta cumbre van a crear toda una gran maniobra de opinión pública para limpiar esa imagen nefasta, negativa de Obama, del Gobierno norteamericano y su política hacia América Latina.

Pero al mismo tiempo han metido la pata tremendamente porque la declaración que han hecho contra Venezuela es lo peor que pudieron haber hecho en función de sus aspiraciones con esa Cumbre de las Américas, y si bien antes las cumbres se les cubanizaban, quizás en esta cumbre se les venezolanizará, es decir, quizás habrán algunos lacayos, porque siempre salen algunos lacayos en la región, pero la gran mayoría de los gobiernos de América Latina y el Caribe van a acribillar las imposiciones injerencistas y las declaraciones esas absurdas del presidente Obama de que Venezuela es una amenaza a la seguridad nacional. A mí me pareció eso increíble porque además estamos acostumbrados a ver ese discurso hacia Cuba, que desde el inicio del 59 ha sido una amenaza para la seguridad nacional de Estados Unidos. ¿Qué amenaza va a ser Cuba para la seguridad nacional de Estados Unidos?, ¿qué amenaza va a ser Venezuela para la seguridad nacional de Estados Unidos? Ellos utilizan mucho ese término, pero cuando hablan de seguridad nacional están hablando de hegemonía, de la seguridad imperial de la clase dominante de Estados Unidos, a esa sí somos un desafío, pero ellos la presentan como la seguridad nacional que es otra cosa, ellos dan gato por liebre en este tema porque, al contrario, Venezuela y Cuba son una garantía para la auténtica seguridad nacional de Estados Unidos, porque nunca hemos hecho un plan de agresión contra ese país, nunca hemos implantado un bloqueo contra ellos, al contrario, lo que hemos ofrecido es su ayuda humanitaria en distintos momentos. Cuba y Venezuela son una garantía a esa auténtica seguridad nacional de Estados Unidos por su estabilidad política, no hay estallidos sociales que puedan producir una crisis migratoria que sea un peligro para la seguridad nacional de ese país, las que ha habido, en el caso de Cuba, es porque han sido provocadas por Estados Unidos.

Fuente: Diario venezolano Ciudad Caracas.

Texto y foto tomados del blog: https://dialogardialogar.wordpress.com

*Doctor en Ciencias Históricas. Coautor del libro El autonomismo en las horas cruciales de la nación cubana (2008), que recibió el Premio de la Crítica Histórica Fernando Rodríguez Portela; y autor De la confrontación a los intentos de “normalización”. La política de los Estados Unidos hacia Cuba (2011).

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