Mónica Delgado. Comunicadora social y crítica de cine peruana
Por Octavio Fraga Guerra @CineReverso
Transcripción de la entrevista a Mónica Delgado, Comunicadora social peruana y crítica de cine, en el espacio Diálogos en reverso, de la Unión de Periodistas de Cuba, realizada el 16 de febrero de 2022 en torno al tema Palabras para una arquitectura del cine peruano contemporáneo.
Octavio Fraga: Hola, buenas tardes. Bienvenidos a otra edición de “Diálogos en reverso”, un espacio de la Unión de Periodistas de Cuba. Hoy tenemos de invitada a una mujer, peruana, la crítica de cine Mónica Delgado. Bienvenida. Es un placer, también un gusto que estés acá con nosotros y que hayas aceptado nuestra invitación.
Mónica Delgado: Muchas gracias, Octavio, muchas gracias al equipo por la invitación y por brindar esta oportunidad para conversar sobre cine peruano.
Octavio Fraga: Mónica, es estilo en la apertura de Diálogos hacer una breve lectura de la hoja curricular del invitado, de su trayectoria profesional. Obviamente, para que quienes nos están viendo puedan tener un dibujo del entrevistado o entrevistada.
Mónica Delgado es comunicadora social y crítica de cine del Perú, directora de la revista Desistfilm, —muy prestigiosa dentro de las publicaciones especializadas de cine—. Nuestra invitada tiene un máster en Literatura con mención en Estudios Culturales. Es docente de la Escuela de Comunicación Social, de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, y en el año 2020 publicó un libro sobre María Wiesse en la revista Amauta: Los orígenes de la crítica de cine en Perú. Es además columnista de la página Wayka.pe.
El tema que vamos a abordar hoy, lo acordamos con esta mirada: “Palabras para una arquitectura del cine peruano contemporáneo”.
Mónica, empiezo por una pregunta de mapeo. En las dos últimas décadas ¿cuáles son los temas que distinguen al cine peruano?
Mónica Delgado: En los últimos veinte años ha habido un cambio generacional entre quienes hacen cine en el Perú. Por un lado, porque hubo un incentivo público que hizo posible que jóvenes de entre veinticinco, treinta y cinco años, realizaran películas de muy bajo presupuesto, y de presupuesto mediano. También hubo una efervescencia de un tipo de cine comercial, sobre todo de comedia popular.
Si hablamos de temáticas antes que de tendencias o de qué tipo de historias quieren contar esos cineastas, se avizoran las consecuencias de todo el conflicto interno que vivió el Perú durante la década del ochenta y noventa, y hasta inicios de los 2000. Fue todo ese proceso de terrorismo de estado, de conflictos —acá se le dice conflicto armado interno— porque no solamente fue una responsabilidad de Sendero Luminoso, el MRTA, sino también un rol del estado. Las películas han abordado todas esas perspectivas, hablan sobre terrorismo, sobre Sendero Luminoso y todo el horror que causó (más de setenta mil muertos y miles de desaparecidos), el daño que hizo al país que causó. Hay otros cineastas que tratan las dos caras de la moneda, tanto desde lo histórico como desde lo más íntimo, o historias familiares que están marcadas por ese contexto.
También hay otro tipo de cine hecho por jóvenes en el que interesa un poco la contemplación, enmarcado en esas tendencias del cine más contemporáneo, influidos por los festivales europeos. Es un cine que busca contar historias también desde lo andino, desde lo amazónico. No solamente historias de Lima, que fueron las que gobernaron gran parte del cine peruano durante la década del sesenta y setenta, incluso en los ochenta. Hay un cambio territorial, se ha desterritorializado tanto los que hacen cine, como los temas también.
Hace poco murió un cineasta peruano, Óscar Catacora, era aimara. Pues hemos esperado al siglo xxi para que surja un cineasta aimara en un país donde la tercera parte de la población es aimara. Esto es insólito y ha habido ese viraje ideológico, cultural, de representación, de temas que se han descentralizado. Creo que por eso la gente quiere hablar de las cosas que están sacudiendo al país, aunque no como quisiéramos. No hay —digamos— un cine combativo, de guerrilla, como pasa en otros países latinoamericanos donde se visibiliza un cine militante. Eso en Perú es muy, muy escaso, pero sí hay esa intención de los cineastas de mirar a la ciudad, a los personajes, desde otras perspectivas menos canónicas.
Octavio Fraga: Sobre la génesis textos cinematográficos predominantes del Perú, ¿parten de una obra literaria, de un texto teatral, o son predominantemente los guiones originales para el cine?
Mónica Delgado: En los últimos años son guiones, pero hay adaptaciones. Por ejemplo, se han adaptado novelas de Alonso Cueto que es un escritor de Lima —creo que ha sido el más adaptado de los últimos años— pero también hay historias que nacen de imaginarios muy personales. Hay mucho cine influido por el diario fílmico, por la experiencia de la primera persona, pero como somos un país tan diverso donde abundan las historias que parten de la realidad, en verdad son puntuales las adaptaciones.
Hace poco se estrenó Un mundo para Julius, que es una novela de Bryce Echenique, a estas alturas es como una aguja en un pajar, más bien ha disminuido la adaptación. Se visibilizan más bien las historias de experiencias particulares, donde se crean personajes o se alude a algunos de la política peruana. Las comedias eligen a personajes de la televisión que van a dar vida a sus propias historias edificantes, de progreso, pero más que todo parten de guiones, de historias originales.
Octavio Fraga: Hace unos años leí un libro que te recomiendo La casa abierta. El cine doméstico y sus reciclajes contemporáneos, de Efrén Cuevas Álvarez, que hizo un estudio profundo sobre filmes que se apropian de los llamados filmes caseros o videos familiares, personales, ¿Ese tipo de cine es recurrente en el escenario de los cineastas jóvenes en tu país?
Mónica Delgado: A inicio de los dos mil, con la democratización que permitió el digital y por otro lado con la revalorización de los archivos, ya sean archivos fílmicos en mini DVD, VHS, o Betacam, o también ese material encontrado en super ocho, en dieciséis milímetros —sobre todo a inicio de los dos miles—, cineastas como María Elena Vega, por ejemplo, hizo un largo sobre temática deportiva. Pero sus primeros trabajos, Conversation I, Conversation II —así se llamaban estas películas— comenzó en el 2004, 2005, a introducir todo este tema del archivo. Obviamente, no es un cineasta que registre, es un cineasta que edita, reinterpreta, se apropia de estos materiales. Ahora en Perú hay un festival de apropiación y es fuerte el interés de los jóvenes cineastas o gente que trabaja la edición o el sonido con material de apropiación, de archivo y eso me parece enriquecedor. Porque dinamiza las posibilidades de la creación, porque hacer cine en Perú es difícil por más que haya toda esta digitalidad o esta democratización de poder acceder a otros medios técnicos para hacer cine.
Hay un grupo de cineastas —sobre todo jóvenes de las últimas generaciones— nacidos en los dos mil, que están revalorizando esa oportunidad de creación a partir de lo que ya existe. Definitivamente es más barato y permite, justamente, esa versatilidad y el aprendizaje. Estamos en un país donde no hay escuelas de cine, de comunicación o de audiovisuales, y un poco ese interés por la apropiación, por revisar materiales de archivo, se ha vuelto una oportunidad para hacer cine.
La revolución y la tierra, que es un documental peruano sobre el gobierno de Velasco Alvarado, ese gobierno de finales de los sesenta que algunos asumen como dictadura y otros lo asumen como el gestor de la gran reforma agraria y la gran revolución de aquellos años en el plano social, cultural: es una película solamente de material de archivo. Toma de materiales que se hicieron en esos años o películas que podrían ayudar a graficar ese período. La historia del cine peruano es muy limitada, pero este es un ejemplo de cómo se usa el material de archivo para poder generar esos sentidos o interpretaciones históricas, de revisión de lo que pasó. No me refiero a un revisionismo, sino a usar las imágenes para darle vida a algo que no tiene material fílmico de un momento. Esa película evoca un tipo de uso de material de archivo de una manera muy interesante.
Octavio Fraga: En la década del cuarenta y del cincuenta del siglo pasado los cineastas de tu país fotografiaron la cultura indígena, que es poderosísima ¿Los jóvenes cineastas peruanos han seguido fotografiando esas comunidades, esas culturas? ¿qué diferencias tú aprecias —desde el punto de vista narrativo, histórico, estético, o maneras de abordar— en el cine en torno a esa comunidad en comparación con los cineastas que le antecedieron?
Mónica Delgado: En la década del cincuenta del siglo pasado surge este Cine Club Cusco con Martín Chambi, Eulogio Nishiyama, Luis Figueroa, que experimentaron un tipo de documental influido por la puesta en escena, el montaje soviético. Tenían toda esa intención de trasladar esos códigos del montaje hacia una realidad que no había sido observada, fiestas o festividades en las alturas de las comunidades andinas, de Cuzco, sobre todo. No registraban una realidad en sí, pero sí era una fotografía de esos territorios. La dinamización de los fondos públicos ha permitido que haya cineastas amazónicos, aimaras, de Cuno, también de Cuzco o cineastas quechuas. Hay películas de limeños que se hacen en Cuzco o en las sierras, se hacen en quechua. Todo ello ha hecho posible reconocer otras realidades, así como revelarnos los modos de producción, las historias que narran o la expresividad de las películas. Por otro lado, esta delgada línea que también puede ir hacia un tipo de exotización del cineasta limeño que va a filmar un territorio que no es el suyo, pero que hay una finalidad colorista que de repente le interesa dibujar o graficar un ambiente bucólico o exótico. Por ejemplo, Made in USA, una película de Claudia Llosa, ella también hizo La teta asustada, que ganó en Berlín el Oso de Oro. Es una película hecha en una zona del Perú que se llama Áncash, la cineasta vive en España, pero vino aquí y construyó todo un universo andino inventado, ficticio. Esa narrativa en un universo autónomo generó un debate muy interesante, justamente sobre la representación. De cómo se representaba a las mujeres andinas. Porque era una película sobre el incesto, y un poco los antropólogos, los sociólogos, decían: “Ya basta de que las mujeres sean representadas de esas maneras, que los Andes no son el infierno, los campesinos no son los eternos pobrecitos”. Se puso en discusión eso, y fue como un debate muy intenso en redes, en periódicos, se abordó en entrevistas. Porque se necesita dar más voces a las personas para que también se autorrepresenten.
Y un poco, como mencioné a Óscar Catacora —que hizo Wiñaypacha— es una película que está ahorita en Netflix y en plataformas internacionales, que tuvo poca difusión afuera. Este un ejemplo de un tipo de cine peruano que cuenta una historia sencilla, de dos ancianos que están en la puna y de pronto se quedan sin un elemento que les impide sobrevivir allí en medio de la nada. Esta película rompía un poco esa típica visión de los Andes como un entorno decadente, fallido, subdesarrollado, primitivo. Ese es un problema que aún se puede ver en muchas partes, en muchos ejemplos del cine peruano.
Octavio Fraga: Uno de los temas de permanente debate, también de recurrente reflexión entre los críticos e investigadores de cine, es la relación realidad-argumentos ¿Cómo tú ves el panorama del cine contemporáneo peruano en términos estéticos, narrativos, fotográficos, cómo lo dibujarías basándote en estos dos términos?
Mónica Delgado: No se puede hablar de tendencias, no se puede hablar tampoco de autores, porque lamentablemente hay cineastas que pueden hacer películas muy buenas; pasan siete, ocho, diez años, y recién sacan la segunda, y es distinta a la primera. Entonces no se puede ver, digamos, esos elementos que sí podrías ver en el cine argentino o el chileno, no puedes reconocer a cineastas. Uno ve películas de Patricio Guzmán o películas de Lucrecia Martel, y los identificas, para mencionar dos grandes de la región. En el Perú es mucho más disperso, justamente por la falta de recursos, por la falta de oportunidades. Ha habido un interés muy fuerte en los últimos años por el documental donde se encuentra el cine peruano con más fibra, donde uno dice: “Acá hay algo interesante”. Por ejemplo, los últimos documentales de Héctor Gálvez. Es un cineasta que empezó haciendo cortos y ficciones, digamos de interés, pero su potencia como cineasta está en el documental. Eso se debe también a que hubo una serie de festivales locales que permitieron que se vea bastante el documental y que se valore. También escuelas o iniciativas particulares que surgieron, como DOCUPERÚ y otros colectivos que impulsaron otras miradas de la no ficción y del documental. Eso hizo que haya películas que se muevan en ese espacio liminal y no se sabe si es ficción o es documental, que tienen todas las formas de los dispositivos documentales. Son películas que van explorando, sin clichés, las formas más básicas del documental, abordan, interpelan —justamente— el lugar de enunciación de los cineastas.
En nuestro cine contemporáneo hubo, desde hace un poco más de diez años, un éxito trepidante. ¡Asu mare!, una película totalmente comercial, que era de un actor que hacía stand-up comedy, y era una comedia de enredos y tuvo tres millones de espectadores, fue una cifra inédita. Eso hizo de que en los últimos años hay tres, cinco, diez, doce comedias que se estrenan porque marcó una tendencia de consumo, porque el otro cine independiente no se ve, no hay manera. Esta película o este cineasta, Héctor Gálvez, ¿dónde se ven sus películas?, es muy difícil. Si uno ve Wiñaypacha, también parece un documental o hay esa intención de generar estas difuminaciones entre la ficción y el documental. Me parece que ahí es donde están los mayores ejemplos del cine peruano actual.
Octavio Fraga: La cultura peruana es de una fortaleza ancestral. Ubicándonos en el escenario del cine de ficción peruano, ¿los jóvenes cineastas toman de la cultura peruana o prefieren apropiarse de otras culturas, de otras maneras de ver el cine y entender el cine?
Mónica Delgado: Yo diría que aquí no hay mucho interés en el cine histórico, se han hecho series con motivo del bicentenario —porque Perú, justamente el año pasado cumplió doscientos años de su independencia— y por eso hubo como una moda de hacer series, incluso en Netflix hubo una: El último bastión, que fue hecha por el estado. Pero no existe una película sobre los incas, por ejemplo —eso es insólito— así como Hollywood tiene un montón de películas, de los romanos, de los mayas, y México también. En Perú no hay ese interés, nunca lo ha habido. Se hace animación con algunas historias, más bien cortos, pero no hay muchas aproximaciones a repensar la historia. Cuzco o Machu Pichu son lugares para la postal de los personajes que aparecen ahí como modelos. Creo que hay una película de Perú que va a estar en Netflix —es una producción de Netflix— que la van a estrenar el otro mes. Pues sale Machu Pichu de fondo y dos personajes tienen una historia de amor, pero solamente está usada desde esa lógica. Hay muy pocas maneras de repensar incluso las diferentes culturas que han existido, no solamente la inca, la de los paracas, de los nazca, de los moche. No existen representaciones de estas culturas, salvo, como mencioné, algunas animaciones para niños, de la princesa chipilla amazónica, pero no hay.
La contemporaneidad es lo que gana, todo el mundo quiere hacer la película de su tiempo. Hay muy pocas películas históricas o de personajes históricos. No se hizo tampoco la película de César Vallejo, el poeta más grande que ha tenido el Perú. Es un cine que a lo largo del tiempo ha demostrado esa fascinación por leer su propio tiempo, y leer también sus propias interioridades. Hay muchas películas sobre retratos, sobre personajes en dilemas personales, no es cine teatral, es un cine de cuatro paredes, de familias discutiendo, de hijos que se rebelan con sus padres. Esos temas más íntimos son los que han ganado en los últimos años, y más bien la pregunta es por qué se sigue viendo. Incluso estas películas que mencioné al inicio —sobre el conflicto armado interno— el año pasado se hicieron dos películas, una Norte, de Fabrizio Aguilar, y otra de los hermanos Vega, los primeros en el nuevo siglo que fueron al Festival de Cannes. Esos hermanos hicieron una película de un padre con unos hijos en una situación de crisis, y en Norte, de Fabrizio Aguilar, este efecto del terrorismo vivía en la interioridad de los personajes y no podían vivir bien consigo mismos porque tenían metido ese fantasma del terror. Eso pasa en muchas películas peruanas, con En la boca del lobo, de Francisco Lombardi —que es de finales de los ochenta. Es un filme sobre un grupo de soldados que van a la sierra para luchar contra Sendero Luminoso, es una película con la visión del estado, pero eso en la actualidad no tiene mucho interés.
Octavio Fraga: Le has dedicado cuartillas a hablar sobre cine hecho por mujeres de tu país. Si te pidiera hacer una especie de antología ¿qué nombres no podrían faltar? Y una segunda pregunta, ¿qué diferencias estéticas, o en términos de realización, percibes en las cineastas mujeres del Perú con respecto a los hombres?
Mónica Delgado: Una de las primeras que impulsó el cine hecho por mujeres en el siglo xx e inicios del siglo xxi fue Claudia Llosa. Es una cineasta que se formó afuera y vino a Perú a terminar las películas. Al margen de eso, es interesante ver mujeres que hacían cine en la década del ochenta y noventa, que fueron muy importantes y muy influyentes para las mujeres que hacen cine hoy en día, como María Barea, por ejemplo, que fue una cultora y cineasta del grupo Chasqui. Luego se separó del grupo e hizo películas muy interesantes bajo su propia batuta, y es una cineasta que ha sido revalorada y redescubierta por las cineastas jóvenes. La están asumiendo como un ejemplo de un tipo de cine feminista, porque ella aborda también temas de clase, de raza, de discriminación laboral, etcétera. Lo hace, y lo hizo, hace muchos años, y las mujeres cineastas actuales están redescubriendo su trabajo. Igual que el de Mary Jiménez, que es una cineasta peruana que vive —me parece que en Bélgica. Ella hace películas desde finales de los ochenta, noventa, y sigue haciendo cine en Perú. Nora de Izcue es una de las primeras documentalistas peruanas, que también empezó a hacer cine en los setenta. No lo hace en la actualidad, pero ella ha hecho películas —incluso— en los dos mil.
Por otro lado, sobre cómo filman las mujeres, yo pienso que es un tema para problematizar porque Perú se mueve en un entorno audiovisual muy machista, donde la división clásica del trabajo ha generado roles para las mujeres y para los hombres del audiovisual. Muchas películas —si bien están dirigidas por mujeres— todo el equipo de producción puede ser masculino. Entonces, muchas veces las películas pueden haber sido dirigidas por mujeres, pero generan historias donde las mujeres que están representadas lucen roles de subordinación, de desplazamiento. A veces pienso que las mujeres no filman en empatía con otras mujeres. Por ejemplo, Canción sin nombre, una película de Melina León, que estuvo en Quincena de Realizadores, y que hace poco estuvo nominada al Goya. Es visualmente impecable, muy atractiva, pero donde yo veo a la mujer débil, sometida. Entonces, creo que es como conflictivo para algún tipo de cine, no porque lo haga una mujer va a ser necesariamente un cine feminista. Pero sí creo que hay cine con muchas intenciones de movilizar, por ejemplo, Autoerótica, de una joven cineasta, Andrea Hoyos, que no tiene ni treinta años. La película ganó Fondos, y está hecha con un equipo de mujeres: la fotografía, la edción, la dirección de arte. Es una película que, justamente, intenta no reproducir esta objetualización de las mujeres en el cine y me parece interesante que se esté cuestionando esas vías. La tarea es cómo se diferencia el cine peruano de las mujeres, hecho por mujeres, con el cine peruano hecho por los hombres. Esa es la pregunta que habría que hacerse, que tendríamos que hacernos para ver en qué estado se encuentra.
Octavio Fraga: En Argentina, Chile, Brasil o México, hay un movimiento feminista importante en nuestra región, de soslayo has hablado del tema, sobre todo en estos cuatro países tiene mucha fuerza. Si te pidieran una definición, para un diccionario, de cine feminista, ¿cuáles serían tus palabras? Y otra pregunta: ¿hay un movimiento de cine feminista en el Perú?
Mónica Delgado: Las representaciones están totalmente relacionadas con las formas, los modos de producción de las películas. Imagínate hacer una película donde yo tenga un personaje empoderado, una mujer, una heroína que lucha contra todo y resulta ser un ícono del empoderamiento, pero si yo le pago cien soles al equipo yo también tengo feminismo. Entonces yo creo que tiene que ver con una integralidad y con una conciencia de que vivimos en una estructura machista y que eso se ha heredado de las mismas facultades de comunicación, de las mismas enseñanzas, de los aprendizajes en las escuelas, también de la educación superior que ha reproducido las formas de hacer y de consumir el cine. Creo que el cine de las feministas —o el cine hecho por feministas— tiene que ser un cine renovador, transformador. No pueden repetir las mismas fórmulas heredadas de Hollywood, de ese sistema donde las mujeres han sido la última rueda del coche. Para mí es el cine que me interesa identificar, un cine coherente y un cine ético. Yo puedo hacer una película de una flor y considerarla feminista, pero yo creo que tiene que ver con ese espíritu transformador, en todo sentido.
En el cine peruano hay cine feminista sobre todo hecho por colectivos, como Cholay Audiovisual, o que se han binarizado. No solamente es un cine activista, es también un cine que no está objetualizando a las mujeres. He visto películas peruanas que se denominan feministas donde ponen a hablar mujeres sobre sus traumas, pero a mí me parece como que toman a las mujeres como conejillos de indias. Creo que hay experiencias interesantes de cineastas jóvenes que están buscando justamente generar estos nuevos sentidos donde no solamente podamos reconocernos, es muy difícil ir al cine y reconocerse. Hay un cine de chicas jóvenes, como la película de Andrea Hoyos, es una historia de mujeres, sobre mujeres, y eso es lo que más falta le hace al cine peruano.
Octavio Fraga: He conversado con mujeres cineastas que afirman que los hombres no pueden hacer cine feminista, ¿tú compartirías esa mirada?
Mónica Delgado: No, no la comparto, porque yo creo que el feminismo es para todos. El feminismo va a transformar la sociedad y va a transformar el cine con hombres y mujeres, y disidencias con todos. He visto películas de hombres que he considerado totalmente feministas y estoy segura que esos hombres no pensaban hacer una película feminista. Probablemente porque no les interesa el discurso, no les interesa ese actuar, incluso el marketing que existe a partir del feminismo. Hace poco estuve en un festival y en la presentación dicen: “Pues acaso mi película es feminista”, y luego no ves nada de feminismo. Ahí está la nomenclatura, la etiqueta. El feminismo lo considero antipatriarcal, anticapitalista. Me interesa esa perspectiva del cine si eso se puede cambiar desde las representaciones. A mí me gusta mucho el cine experimental, es un cine autogestionado, pero es un cine que sobrevive, y me parece que muchas mujeres que hacen cine experimental son el ejemplo más vivo para mí del feminismo. Porque no tienen que rendirle cuentas a ninguna productora, no tienen que rendirle cuentas a ninguna distribuidora, no están sometidas a ese círculo vicioso de la distribución y exhibición. Tampoco es una sublimación, es una vía consecuente, que no busca seguir reproduciendo un sistema —no solamente dentro de las pantallas, sino fuera de ellas—. Me interesa mucho por eso, por lo que hacen las cineastas, lo que hicieron y lo que siguen haciendo las cineastas experimentales.
Octavio Fraga: ¿Cómo es la relación entre los críticos de cine y los cineastas, y qué influencias tiene el gremio de los críticos cinematográficos peruanos en el curso del cine nacional?
Mónica Delgado: Yo creo que se podría hacer una película con la historia de la crítica versus los cineastas, porque también —como mencioné al inicio— hay varias generaciones de críticos en Perú. Una revista famosa, Hablemos de cine, que circuló entre los años sesenta y ochenta, que estuvo formada por las luminarias de la crítica peruana Isaac León Frías, participó allí Francisco Lombardi en sus inicios, Ricardo Bedoya, Federico de Cárdenas, entonces ellos tenían una relación muy cercana con un grupo de cineastas, y digamos que reprodujeron un tipo de relación afín. Pero cuando pasan los años y surgen los nuevos jóvenes críticos, a mediados de los noventa, tenían la intención de matar al padre, la intención de: “Nosotros no queremos ser amigos de estos cineastas, no queremos ser amigos de nadie”, y se fueron contra un canon del cine peruano. Es como decir que odiaron todo el cine de Francisco Lombardi, reivindicaron la figura de Armando Robles Godoy, un cineasta que ya murió, pero que encarna un tipo de cine de autor en el Perú más cercano al espíritu del cine más independiente, no más del riesgo expresivo. En la década del noventa hay ese quiebre, hay un antes y un después de esa afinidad con la crítica, a tal punto que los cineastas de esas generaciones anteriores veían muy mal a la crítica. Nos llamaban parásitos, o “Haz tu película y me avisas, cuando hagas una película recién escribe con propiedad, qué sabes de cine si no has hecho una película”. A partir de Desistfilm, revista que formé con un grupo de amigos y colegas, tuvimos una relación muy cercana, de diálogo, de interesarnos por cómo se hacían las películas, de conocer los procesos de los cineastas. Nos interesamos en eso desde el inicio y entablamos diálogos con cineastas y jóvenes cineastas de Perú. Nos interesan mucho los cineastas que hacen cortos, los que se están iniciando, las óperas prima. A partir de ese interés es que entablamos diálogos con cineastas de Argentina, de Chile, de Brasil, de Colombia, también de Estados Unidos y Europa. Eso nos ayudó a ver la crítica y la cinefilia desde un ámbito de correspondencias, de diálogo, de intercambio con la actividad de los cineastas que en los noventa estaba perdido, era muy quebradizo.
Hay cineastas de la vieja guardia que no les interesa la crítica o estrechar o tranzar con la crítica. Yo, por ejemplo, no me hablo con críticos mayores porque tenemos discrepancias de cinéfilos, de gustos, pero sí me interesa incentivar que haya jóvenes haciendo crítica. Hay muy pocas mujeres en Perú haciendo crítica, por ahí me interesa que haya una visión probablemente más estimulante de la labor del crítico, no verlo solamente como alguien que quiere molestar a los cineastas o amargarles la vida.
Octavio Fraga: Hay una cierta zona de la crítica, también de investigadores de cine y ciertos festivales, pocos, que no reconocen a los géneros cinematográficos, los clásicos. ¿Cuál es tu visión sobre ese abordaje? ¿Compartes esa manera de ver o eres más apegada a la tradición?
Mónica Delgado: Sí, hay como una revalorización de un determinado tipo de cine-género y en el cine peruano es más tangible, porque como te comenté, hay una gran oportunidad en la comedia, se hace mucha comedia al estilo clásico con un guion muy parametrado. El cine de terror aquí es muy exitoso. El terror y la comedia. Es como la reproducción de toda una tradición en la historia del cine, pero nada de melodrama. Los festivales han ayudado, de alguna manera, a visibilizar ese cine anti géneros que es, probablemente, donde a veces no pasa nada, como pasó hace algunos años con las películas de Lisandro Alonso. Uno iba a ver Los muertos y era pues cinco secuencias y se acababa la película, no había nada más que un hombre, una canoa, y chao.
Ahora que he estado en Berlinale viendo algunas películas, hay muchas de género con algunos elementos renovadores, pero en suma es parte de la esencia del cine. Como siempre van a existir los géneros, de alguna manera, los festivales están abriéndose. Por ejemplo, el festival de Rotterdam, que tenía fama de ser muy experimental, muy independiente, muy dado a las nuevas tendencias de riesgo, ha inaugurado sus dos últimas ediciones con películas de género. El año pasado lo hizo con una comedia muy buena, una comedia de situaciones, totalmente de género, y este año también, una película totalmente de género, un musical. Entonces por ahí hay como excepciones, pero en suma yo creo más bien que el terreno de los festivales es más esta frontera, esa difuminación de las fronteras de la ficción y la no ficción. Hay un auge totalmente del documental, al menos en Perú, que es lo que más llama la atención, y lamentablemente no es el que se estrena en las carteleras, pero los cineastas que obtienen fondos están muy interesados en hacer el documental en todas sus formas.
Octavio Fraga: Hay dos palabras que has usado: “cineastas independientes”. Aquí en Cuba está muy de moda el llamado cineasta independiente, ¿cuál es tu definición al respecto?
Mónica Delgado: Podría decirse que toda la historia del cine peruano es la historia del cine independiente, porque de alguna manera estamos al margen. Se ha visto el cine peruano, por muchos años, como una periferia, como pasa con el cine ecuatoriano, el cine boliviano, que han estado al margen por mucho tiempo. Cine independiente aquí también es un término conflictivo, porque si bien han surgido algunas pequeñas productoras que son las que dinamizan un determinado sector del cine más comercial, hay una productora grande que se llama Tondero, por ejemplo, que ahora está haciendo producciones con España, con Netflix, que creció justamente por este éxito de ¡Asu mare!, cuyo sistema de trabajo reproduce justamente ese modelo de los estudios. Yo te doy un monto y elijo al cineasta equis que va a estar en la película, y probablemente venga al mundo de la publicidad.
Un cineasta que sabe su tema audiovisual no tiene ningún interés en generar una autoría, una marca, simplemente va a cumplir el encargo de hacer una película, y eso está pasando con gran parte del cine peruano que está en cartelera. Ahora se han estrenado varias comedias, y todas hechas con la misma modalidad, entonces lo que no está dentro de ese marco de trabajo es lo que podríamos denominar cine independiente, pero igual es un abanico muy variopinto, de muy distintos cineastas. Porque hay cineastas independientes que probablemente tengan un presupuesto, pues de medio millón de dólares, y hay otro cineasta independiente que hace su película sin cámara. Es decir, hacen una película de archivo, pero el término aquí está utilizado en función al plano monetario, no en un plano expresivo, un plano de cine de determinado autor. Más bien, justamente, para diferenciarse del cine comercial, que aquí es lo más caro.
Acá utilizamos como el cine comercial y el cine independiente, que es el cine que usualmente se financia con fondos públicos del Ministerio de Cultura, que son veinticuatro millones de soles al año, y se reparte en varias categorías, en formación, en restauración, y en generar tanto cortos, como documentales y ficciones.
Octavio Fraga: Hay un viejo debate aun no resuelto en todos nuestros países que es el tema de las cuotas de pantalla. Apunto a la presencia del cine peruano en las salas de cine y en televisión en correspondencia o en relación con la presencia, predominante, del cine estadounidense, ¿cómo se comporta eso en tu país?
Mónica Delgado: Pues muy mal. Hace poco que nosotros tenemos una nueva ley de cine que fue discutida por muchos años. La última ley de cine, que fue derogada por Fujimori, la derogaron también hace poco. Primero la impulso Velasco Alvarado con la intención, en el año ’67, de generar justamente una industria, se daban estímulos y también había cuotas de pantalla en los cines. Uno iba al cine y tenías que ver obligatoriamente un corto antes de cada función, y los largometrajes también tenían la oportunidad de estar dos, hasta tres meses en la cartelera, algo imposible hoy en día.
El cine peruano ha sido muy vapuleado, muy maltratado. En los multicines, una película peruana puede ser exhibida solo unas horas. Los jueves es el estreno, si ese día van diez personas al siguiente ya no está la película. No hay ni un tipo de transacción, de contrato o soporte legal que defienda a los cineastas o a las empresas productoras. El estado da un recurso para la exhibición, que muchas veces consiste en alquilar las salas para que las películas puedan verse. El Fondo va para que yo alquile una sala y así vayan dos personas ya está pagado.
Pero la nueva ley de cine, la actual, que se dio a finales de 2019, no contempla ni una sola palabra en defensa de las películas, no hay ni una sola línea que mencione cuota de pantalla. O que mencione un contrato o una figura contractual con las exhibidoras. No hay nada. En esos espacios el cine peruano está totalmente desprotegido, y lo va a seguir estando porque la ley anterior demoró como quince años en hacerse. Pero nunca hubo un consenso, tampoco hubo una lucha real de los gremios o de los políticos por ese tema de las cuotas. La ley —más bien— se ha convertido en una vía para la generación de concursos, de brindar estímulos. Contempla solamente la primera parte de todo el proyecto: hacer la película. Una vez que la tienes es como ir a la de dios y por eso, lamentablemente, el cine peruano no se ve. Se producen treinta, cuarenta películas al año y la gente no conoce su cine. Son películas que están financiadas por el estado, pero no hay manera de que puedan llegar a las escuelas o se exhiban en una plataforma virtual. Hay un desinterés de todos lados, no solamente es un desinterés del estado, porque el estado da recursos, pero te dice: “Toma tu cheque y chao”. No hay un modo, no hay ni siquiera una Cinemateca, un espacio de preservación donde un estudiante de primaria, secundaria, diga: “Quiero ver tal película”, o “Me quiero llevar esa a mi casa”, o “Quiero hacer un cine club”. Todo esto es una consecuencia de años de abandono del audiovisual, no hay una memoria tangible y eso está demostrando justamente, que no existe cuota. Tampoco hay una film comisión o una entidad que genere políticas públicas en torno al cine y eso es muy triste.
Octavio Fraga: Una última pregunta, Mónica. Aquí en Cuba uno de los grandes cineastas de nuestra América, ya lo citaste ahorita, es Lombardi. Buena parte de su obra ha sido vista en los Festivales de Cine de La Habana, en la televisión. ¿Es Lombardi referente de los jóvenes cineastas peruanos o pondrías otros nombres que forman parte de ese marco de influencias en la realización del cine peruano contemporáneo?
Mónica Delgado: Francisco Lombardi es considerado, digamos, parte del cine peruano, no sé si los jóvenes ahora piensen en su cine como un ejemplo a seguir. Lombardi tiene una forma de hacer cine muy distinto a los intereses de los jóvenes, hay cineastas que están influidos, sobre todo por el cine argentino. Acá a la gente le interesa mucho el cine argentino, el nuevo cine argentino, por ejemplo, que hubo a inicios de los dos mil, o el cine chileno, el cine colombiano también. Se avistan esas tendencias en buscar esos referentes en el cine de Lucrecia Martel, en el cine incluso de Luis Ospina, o esa revisitación al cine de Armando Robles Godoy o de otros cineastas peruanos que han estado ausentes. Hace poco entrevisté a Arturo Sinclair, un cineasta peruano que solamente hizo cortos pero que está siendo muy valorado por los jóvenes. Les interesan esas formas de hacer documental de aquellos años o cineastas como Gianfranco Annichini, un cineasta italiano que vive en Perú en los setenta, y un poco se están buscando ese tipo de referentes. También Nora de Izcue o Federico García. Pero no es Lombardi como un referente actual, más bien es visto como una figura importante del cine peruano que justamente hizo visibilizar al cine peruano, como tú lo mencionas, en festivales. Estuvo en Cannes, estuvo en otros festivales latinoamericanos; en San Sebastián; en La Habana. Es una figura reconocida en ese aspecto.
Los cineastas más bien están como rescatando estas viejas figuras del cine que han estado soterradas. Por ejemplo, Carlos Serrán, que es un cineasta que hizo cortometrajes muy políticos en los años sesenta con su grupo Liberación sin Rodeos, un cine que está influido por los nuevos cines latinoamericanos muy políticos de los años sesenta y setenta, todo eso se está redescubriendo. Lombardi está, más que todo, visto como de cine clásico o de narrativas más convencionales, que es lo que los jóvenes ahora están revisitando. No es que todos lo conozcan, es increíble, hay gente que hace cine y que probablemente no ha visto nunca nada de Lombardi. Esa también es la paradoja.
Octavio Fraga: Bueno, Mónica, yo te agradezco, te agradecemos todos, el que hayas estado con nosotros esta hora exacta de conversación, en un minuto serán las 2 de la tarde hora de Cuba, igual es la hora de Perú. Nuestro agradecimiento por tus palabras y por darnos un pedazo de tu tiempo para ponernos al día, actualizarnos. Gracias una vez más por estar en “Diálogos en reverso”, un espacio de la Unión de Periodistas de Cuba, y claro, nos seguimos viendo.
Mónica Delgado: Gracias a ustedes, gracias a ti Octavio, y nos vemos en cualquier otra oportunidad.
Octavio Fraga: Un abrazo desde Cuba para ti.
Mónica Delgado: Un abrazo también, cuídense.
Octavio Fraga: Chao, gracias.
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Octavio Fraga: En tu trabajo con Alejandro Gil, ¿qué pautas fotográficas bocetaste para el acabado de la obra?
Octavio Fraga: Hablemos de ¿Quién dijo miedo? honduras de un golpe… Recuerdo cuando entrevisté a tu compañero en España, en Madrid, en el programa La cámara lúcida, me explicó las circunstancias que detonaron la realización de ese documental. Sin embargo, me parece importante que compartas tu mirada y actualices —doce años después— las variables que catapultaron la realización de esta pieza.
Octavio Fraga: En tu documental se avista una fortaleza, la riqueza de expertos que protagonizan. Todos convergen en un punto —a mi criterio es el tema—, la privatización como pilar inviolable que legitima el discurso de las multinacionales ¿Crees que es el único?
Octavio Fraga: Nuestros países, por ejemplo, Bolivia, Honduras, Venezuela, han sido escenarios de golpes de estado o acciones de desestabilización —bien conocido el tema de las guarimbas—. ¿Se puede afirmar que, de alguna manera, se perciben nexos de las multinacionales en esas acciones?
Octavio Fraga: Algunos teóricos de la semiótica apuntan a que no existen los símbolos sino lecturas simbolizantes, ¿cuál es su mirada sobre esta idea?
Octavio Fraga: Permítame hacer una propuesta, de esa lista que usted ha hecho, de temas, de personajes. Ayer casualmente sugería en las redes sociales, que habría que hacer, por ejemplo, una historia —desconocida incluso para nosotros— de la relación de amor entre Julio Antonio Mella y Tina Modotti, que usted conoce perfectamente. Un relato ficcionado de figuras de nuestro continente.
Octavio Fraga: Las multinacionales de cine han logrado, eso es un hecho, construir un lector de cine acrítico, pasivo, consumidor de ese relato cinematográfico que nos agolpa, se lo pregunté ahorita, pero quiero volver a retomar el tema. ¿Qué labor debe jugar la crítica ante el horizonte que tenemos hoy?
Octavio Fraga: Fernando, en los últimos días yo he visto en redes sociales que usted hace mucho énfasis en el término “anticuerpos culturales”, en torno a la llamada “prensa libre”. ¿Qué son esos anticuerpos culturales? ¿Cómo deben ser? Y yo debo hacer una crítica interna entre nosotros, ¿considera que la cultura, en los movimientos progresistas y revolucionarios del mundo, están jerarquizados como manera para lograr nuestros objetivos?
Octavio Fraga: Cierro con esta pregunta. Usted conoce que en nuestro país, desde hace muchos años, se desarrolla el Festival del Nuevo Cine Latinoamericano, que tiene un impacto social tremendo en nuestro país, en La Habana sobre todo. Los cubanos aprovechamos para ver las últimas películas de la región, y por supuesto, también se ponen películas de otras geografías, de otras corrientes estéticas, pero lo latinoamericano es lo que verticaliza este Festival. ¿No cree que sería importante retomar, en los países que fuera posible, multiplicar esta experiencia, como ejercicio de hacer políticas culturales, como praxis para conocer nuestras culturas?
¿Por qué contar su historia desde un auto Fiat Polski 126p, es decir, en un vehículo en movimiento y con muy poco espacio?
