Diálogos

Por Octavio Fraga Guerra

A Raúl Rodríguez siempre le interesó el cine. Desde niño estuvo vinculado a este arte, entretenimiento fundamental en la Santa Clara de los años 40, cuando la oferta de espectáculos prácticamente se limitaba a la proyección de filmes, las visitas del circo o de compañías de teatro. Sus padres iban al cine dos o tres veces a la semana, y muchas veces lo llevaban, incluso a ver películas prohibidas para menores. Así creció su hábito y gusto por la gran pantalla.

Desde muy chiquito ya era un cinéfilo. Y a los 14 años, cuando estuvo tres meses en casa de su tía en New York, caminaba por la calle 44, donde estaban las distribuidoras de películas, y de los basureros sacaba las revistas de cine para estar al tanto de los filmes que estaban en producción, en exhibición y en desarrollo.

De vuelta a su natal Santa Clara, empezó a estudiar en el preuniversitario (lo que en aquel entonces se llamaba Instituto de Segunda Enseñanza) y allí, un día descubrió un proyector de 16 mm, en perfecto estado, que nadie usaba, y creó un cineclub estudiantil.

Enrolado desde entonces en los vaivenes del séptimo arte, el cineasta Raúl Rodríguez ha sido proyeccionista, editor, promotor de cine club e incursionó en la dirección de documentales. Pero hoy es, sobre todo, un sólido operador de cámara y, más aún, un experimentado director de fotografía, avalado por más de cien obras audiovisuales que son las mejores huellas de su talento.

Un cúmulo de experiencias que tomó muy en cuenta el jurado convocado por el ICAIC para otorgarle el Premio Nacional de Cine, en su última edición. El lauro, reconoce a los cineastas del país por la obra de la vida. Y Raúl, considerado por muchos uno de los fotógrafos más prominentes del cine cubano, lo agradece. Porque este es, más bien, la continuidad de su trabajo, de su sustantiva labor creativa.

Pero, cuénteme, ¿cómo hizo usted para hacer realidad aquel Cineclub estudiantil en los años 60?

Primero me conecté con mis compañeros más cercanos y lo estructuramos, aunque no fue una tarea fácil. Las películas en aquel tiempo había que alquilarlas. Si las solicitabas a instituciones de La Habana, solo una costaba como mínimo unos 12.50 pesos. Entonces, nos íbamos a la estación del ferrocarril, pagábamos ahí mismo el coste del alquiler del filme, lo tomábamos y al día siguiente hacíamos la devolución, porque su tardanza significaba pagar el doble de ese valor. Y nosotros éramos muchachos muy pobres. Recuerdo que en aquella época muchas veces yo tuve que devolver varias veces la película sin poderla ver.

Pero el cine no es solo entretenimiento. Como todo arte en sus contenidos hay mensajes. Y la única manera de desentrañarlos es discutiendo el filme luego de verlo. Para esta labor, en nuestro Cineclub nos guiábamos por los textos de  críticos como Guillermo Cabrera Infante, de la revista Carteles, y por las excelentes crónicas publicadas por la revista Bohemia. Y hacíamos ese cine club a lo grande, los domingos por la mañana e invitábamos a mucha gente.

Esa fue mi etapa en el cine club, hasta finales de los 60, hasta que vine para La Habana. Creo que también fue meritorio mostrar en ese escenario los trabajos del ICAIC, que en aquel período eran desconocidos. Nosotros los exhibimos en Santa Clara.

Sin embargo, en este cine club que creamos no solo exhibíamos películas, también filmábamos. Yo tenía una cámara de ocho milímetros, que me había llegado a través de un curso. Con ella filmábamos pequeños documentalitos en la ciudad de Santa Clara y los editábamos a ojo. Con una lupa cortábamos y poníamos los planos.

Desgraciadamente esos materiales se perdieron. Recuerdo que uno de ellos lo pude traer a La Habana y Titón lo vio. Le interesó mucho uno que hicimos acerca las peleas de gallos, sobre el nivel de violencia que generan. Filmamos una pelea de gallo completa, con toda ese morbo de la sangre, un espectáculo repugnante que aún hay quienes cultivan, sin contar las de perros.

¿Cómo fue su participación en el Noticiero ICAIC y su experiencia de trabajo con Santiago Álvarez?

Yo no era un camarógrafo del Noticiero ICAIC. Trabajé en el Noticiero ICAIC por la necesidad que había de hacer filmaciones. A veces los camarógrafos del Noticiero no podían cumplir con todos los compromisos y entonces me vinculé con ese grupo y cumplí varias misiones internacionales. Cuando Héctor José Campora hizo el cambio de poder en Argentina, estuve allí filmando un documental con Santiago Álvarez. Este trabajo se llamó El nuevo tango y lo compartí con el excelente camarógrafo Adriano (Nano) Moreno.

También tuve la posibilidad de ir a Portugal cuando se produjo la famosa Revolución de los Claveles. Allí probamos la primera cámara no ruidosa que compró el ICAIC, blindada, de 16 milímetros. Filmamos aquellos días de tensión y alegría generalizada. Dos días antes de irnos para Portugal, en España se metieron en nuestro apartamento y nos registraron todo. Perdimos documentos, pero por suerte no tuvimos problemas con la cámara ni con la película virgen que llevábamos.

Estuve además en la visita de Fidel a Chile. Santiago hizo un documental titulado De América soy hijo y a ella me debo, un material de cinco horas en el que yo participé con una cámara. También participaron Iván Nápoles, Derbis Pastor Espinosa y el Nano. Fue una época tremenda. Trabajábamos con películas de 35 milímetro, que ocupa mucho espacio, pesan mucho y el cambio de rollos el complicado. Con todo y eso, estuvimos todo el tiempo con Fidel en Chile.

En el año 1972 filmamos el mundial de pelota en Nicaragua, estando Somoza en el poder. Pero aprovechamos para entrevistar a algunos miembros del Frente Sandinista que se hallaban en la clandestinidad. Fue una aventura porque estábamos en medio de una ciudad, muy vigilados. Yo era el camarógrafo y José Borras el sonidista. Filmamos en Granada, Chinandega, en las ciudades más importantes de ese país.

Su debut como director de cine fue con el filme Rancheador, de Sergio Giral ¿Qué recuerdos tiene de esa primera experiencia?

Fue violentar mi experiencia como fotógrafo. Hasta ese momento había trabajado como operador de cámara y asistente, pero nunca en un largometraje como director de fotografía, aunque tenía mucho interés en hacerlo.

En aquel momento tenía 36 años y todavía no me sentía lo suficientemente seguro. Pero Sergio Giral (que era el director), con quien yo había trabajado mucho haciendo documentales, me dio esa responsabilidad. Él tenía mucha confianza en mí y yo mucho miedo. Era mi primera vez; además, la tecnología del cine analógico es muy complicada: hay que saber de laboratorio, de exposición, de cómo iluminar. Y tener en cuenta otros muchos factores.

Fue una época en la que pasé mucho trabajo, incluso en mi vida cotidiana y para llegar al ICAIC. Vivía en una casucha de fibrocen, en Cojimar, que tenía ocho metros de largo por tres y medio de ancho. Pero siempre estaba en el ICAIC, que en verdad es mi casa.

Esta película se hizo en Pinar del Río, en la zona de Soroa. Empecé a dar mis primeros pasos, a iluminar, a hacer todo lo que se supone debe de hacer un director de fotografía. En esa experiencia me acompañaba como operador de cámara Julio Valdez (El Pavo), de mucha experiencia (posteriormente fue director de fotografía de películas de ficción). Pero, unas semanas después de empezar la filmación El Pavo se enfermó, tuvo que salir de la película y yo me enfrenté simultáneamente a la labor de operador de cámara, iluminación y dirección de fotografía. Afortunadamente pude conciliar los tres oficios.

Sergio es un director que hace búsquedas, experimenta. Y la imagen (no solo la dirección) también influye en la comunicación que se logre. En esta película él tuvo que moverse más a lo convencional, aunque logró romper esquemas en algunas secuencias. Contábamos con un gran actor, Reinaldo Miravalles. Fue la primera vez que Reinaldo tuvo que montar a caballo. Uno de los logros del filme fue la iluminación, el uso de la luz natural. Se consiguieron escenas con cierta legitimidad, veracidad. La película caminó bien, tuvo una trayectoria interesante en el ICAIC.

¿Cómo encara, en su condición de director de fotografía, el trabajo de prefilmación?

Como director de fotografía he realizado 28 largometrajes de ficción y muchos más como operador de cámara, además de documentales, programas de televisión, teatros para este último medio. Mis obras como fotógrafo pasan de 100.

Siempre he estado más inclinado al cine documental que al de ficción. (¿Será porque el documental da libertad para aportarle muchas cosas al proyecto?). Es la cámara la que tiene que descubrir, “estar a la viva”. Entonces el documental me permite experimentar más que la ficción. Esta requiere de un proceso largo: primero el guión literario, después el guión técnico, en el cual yo trabajo con el director, a veces con el director de arte y también con el asistente de dirección.

El guionista es un personaje fundamental, el argumento, la historia, es para mí lo más importante de la película. Priorizo la historia por encima de lo demás. Entonces voy a ver al guionista a su casa, le pregunto las cosas que no entiendo bien del guión literario y después tengo esa misma conversación con el director de la película: ¿Cuál es el objetivo del proyecto? ¿Qué imagen tienes en tu cabeza? ¿Cuál es el casting?  (Muy importante). Y me reúno también con el director de arte, fundamental porque es quien crea los espacios.

Trato de buscar los elementos más adecuados para el encuadre y la iluminación del trabajo. En ese proceso se dan los debates, las discusiones necesarias para que el filme llegue a buen puerto, a un resultado positivo. El guión técnico conlleva dos semanas de intenso trabajo (se discuten las escenas en planos). Y en ese proceso yo voy pensando en la luz, en cómo voy a iluminar esos lugares. Hago fotografías de las locaciones donde se va a desarrollar la filmación, aunque vayan a cambiar. Es enloquecedor.

Hay que pensar en las luces a utilizar, en los movimientos de cámara y sus porqués. ¿Cómo hago la fotografía de un primer plano de un actor, a la altura de los ojos, por debajo y por encima. Esas variaciones tienen un significado a la hora de montar la cámara. La mayor responsabilidad del director es la puesta en escena y la labor con el actor.

En el trabajo de mesa voy mirando la gestualidad y proyección de los actores. En dicho proceso el guionista es fundamental. El peso que lleva el director de fotografía en la película es enorme. Yo he tenido siempre la colaboración y el apoyo de los directores.

Fotografiar la realidad ¿Cómo se traduce en Raúl Rodríguez?

La realidad ha de ser fotografiada muy de cerca. No podemos convertirla en una imagen fabricada. Debemos apropiarnos de ella lo más fielmente posible. Por eso siento una gran pasión por el cine documental. El estilo del cine documental yo lo aplico al de ficción. El gran aporte que hace en mí el cine documental lo desarrollo en la ficción. Soy un fotógrafo realista. Me gusta copiar la vida tal y como es, aunque a veces me critican por eso.

Usted tuvo la vital experiencia de trabajar el cine analógico ¿Cómo ha sido su tránsito hacia el cine digital?

Para mí fue un salto tremendo. Por suerte estaba haciendo documentales en video digital y compartía los dos soportes. Cuando empecé hacer cine digital descubrí que la cámara domina y hace todo lo posible por salirse con la suya. En el cine analógico uno es el dueño de la imagen.  Para mí fue una gran alegría enfrentarme al cine digital. Es la posibilidad de poder ver el plano cuando lo terminas y hacer después los cambios, de hacer los cambios no solo de la fotografía, también de la iluminación, el encuadre o el maquillaje. Eso es fabuloso. Y cuando ves la película en la gran pantalla te das cuenta de la limpieza, la calidad, la perfección de color, de la óptica. Para mí la experiencia digital es maravillosa.

¿Cuáles son sus temas preferidos?

Uno de ellos es el tema histórico. Me permite romperme la cabeza buscando una imagen que responda al tema. Y también prefiero los actuales: esa película que es como la vida misma. Chocar con la realidad, con la crudeza del asunto. Soy capaz de moverme en ambos extremos. El cine de ficción histórico y el cine de ficción de hoy en día. El tema cubano me interesa mucho, me siento mucho más cómodo con mi realidad. La ciencia ficción me encanta.

Desde su punto de vista, ¿cuál es el estado de salud de la fotografía en el cine cubano contemporáneo?

En este momento hay muchos jóvenes trabajando como directores de fotografía. Algunos de ellos han sido mis asistentes; otros vienen de la FAMCA o de la EICTV. Veo las películas producidas por ellos y me siento feliz, porque tenemos un relevo importante, además de que los fotógrafos de mi generación siguen trabajando. Pero los jóvenes están haciendo un trabajo estupendo. Me hubiera gustado que hicieran también cine analógico, porque es una prueba dura para un director de fotografía.

¿Qué significado tiene para usted el otorgamiento del Premio Nacional de Cine?

Me produjo una gran alegría porque no contaba con él. Cuando me lo comunicaron sentí euforia y tristeza, una mezcla de muchos sentimientos. Es el premio más importante que da el ICAIC, el cine cubano. Lo acepto como estímulo al trabajo que he desarrollado por más de 50 años. Y lo digo con modestia, es un premio merecido. El ICAIC es mi casa y mi casa me ha otorgado este premio. Por supuesto, este reconocimiento no es final de mi trabajo, es la continuidad de toda mi carrera.

Tomado de: http://www.lajiribilla.cu

*(La Habana, 1966) Licenciado en Comunicación Audiovisual (Instituto Superior de Arte). Editor del blog CineReverso. Productor y guionista de cine y televisión. Articulista de la revista cultural La Jiribilla. Colaborador de las publicaciones Cubarte, Canarias Semanal y Cubainformación, estas dos últimas del Estado Español.

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Por Octavio Fraga Guerra

El espacio ajustado para el desarrollo de los personajes, la escenografía austera, minimalista, los desafíos de los muchos ángulos y planos que toca construir en locaciones de poca holgura (un apartamento de pocos metros cuadrados), son algunos de los tópicos de un diálogo que hurga en lo periférico, en lo corpóreo de Ya no es antes, la más reciente entrega cinematográfica del director Lester Hamlet.

¿Cómo fue el proceso de preparación de los actores y de la película? ¿Qué singularidades tuvo esta primera etapa?

Fue un proceso muy largo. Desde el momento en que me propuse hacerla y me aceptaron el proyecto pasaron 6 años. Eso, de alguna manera, alteró un poco el proceso positivamente, porque me dejó mucho tiempo para pensar.

Durante ese tiempo la diseñé e imaginé muchas veces. Las víctimas de esa dilatación fueron los actores que estuvieron en los casting iniciales. Luego, cuando pude filmarla, fue bastante rápido. Era una película que ya me sabía. Le tenía dibujado los planos, los movimientos, dónde ocurriría cada acción. Fue fácil organizarla. Era un espacio, dos actores. En ese sentido, no fue complicado.

Por otra parte, no podía tener a dos actores durante 12 horas de rodaje. Era una carga muy fuerte para ellos. Y fuimos viviendo la historia cada día. La misma naturaleza del guión nos permitió filmarla cronológicamente, descubrir acción tras acción. La filmación fue muy viable.

En Ya no es antes, logró reunir a dos actores antológicos ¿Qué significado tiene para usted este reencuentro?

Es un privilegio para la película contar con ellos. Es un honor porque de alguna manera este hecho redondea la metáfora. Si es cierto que Mayra y Esteban hacía 40 años que no se veían, también es verdad que Isabel y Luis Alberto hacía muchos años que no actuaban juntos.

Entonces el reencuentro de ellos dos formó parte de la naturaleza misma de la película. Y le dio, tal vez, un hálito de verdad, más allá de la interpretación. Son dos actores que están en el recuerdo del público cinéfilo cubano.

La gente los asocia con memorables filmes. Además, son dos grandes intérpretes y esta es una película que descasa en ellos, en sus verdades. Ese es su soporte principal. Creo que ninguna otra pareja de actores lo hubiera hecho así de bien, ni hubiera provocado esa pasión que despiertan en el público Isabel y Luis Alberto.

Dentro de los múltiples retos que tiene un director de cine, se incluye la dirección de actores ¿Es para usted una experiencia gratificante?

En mí, todo es un pretexto para llegar a esa etapa. El proceso que más disfruto es estar con ellos. No soporto la escritura del guión, aunque es un paso previo necesario. Pero, cuando de verdad me siento feliz, a full en mis potencialidades, es en el momento de dirigir a los actores. De la praxis cinematográfica lo que más me gusta es estar en el set filmando, conversando con los actores, ver cómo vamos armando la película.

Desarrolla el rodaje del filme en un pequeño apartamento pudiendo hacerlo en un estudio ¿Por qué este desafío?

Porque siempre le tengo miedo a la falsedad que puede tener un estudio. Temo que se note una costura de irrealidad. Creo que el apartamento, con todo lo difícil que fue, contribuyó a esa veracidad que quise lograr. Además de que durante años, supuse la película en un espacio real.

¿Cómo valora el trabajo de la directora de arte en Ya no es antes?

Fue vital. Vivian del Valle participado en todas mis películas en esta especialidad. Esta relación facilita el entendimiento entre ambos de lo que ella también descubre en el filme y de lo que quiere poner en la pantalla.

Todo ese mundo de los colores, los rosas, los fucsias, los grises, lo que está en las paredes es resultado de su labor. Creo en el trabajo en equipo, en lo maravilloso que te aportan los compañeros. El cine no puede hacerse solo, porque no eres capaz de tanto. No es igual que escribir un poema o pintar un cuadro. A los especialistas del cine, esa maravilla, hay que darles espacio para soñar. Y ahí viene un proceso de decantación, de conversaciones donde crece la obra.

En cuanto a trabajo con Harold López Nussa, ¿le marcó pautas creativas o le dió total libertad?

Harold es un virtuoso, es un genio. Por supuesto que conversé con él. Junto definimos, luego de ver la película, áreas donde intervenir, incorporar notas y acordes. Converso mucho, no soy un director que imponga nada. Creo que la película es un momento de realización de todos y todos tienen algo que aportar a la película.

Es un privilegio contar con Harold en una película, por segunda vez. Y según preveo haré todas las películas con él. Lo adoro, me encanta su música, la manera en que sabe traducir con música lo que está pasando en el filme. A veces como contrapunto, a veces como apoyo, a veces como subrayados.

¿Cómo fue trabajar con el experimentado Raúl Pérez Ureta ante un escenario pequeño, sobrio, de austera escenografía?

Fue un desafío enorme. Raúl Pérez Ureta es un maestro. Él hizo que yo tuviera una película bonita. No me lo imaginaba. Mientras yo me empeñaba en lograr intensidad, dramatismo, Raúl construía la belleza de la imagen.

Durante todo el proceso de la película cambiaron muchas cosas. Iban a ser unos actores que no fueron, iban a ser productores que no fueron, iba a haber una música que no resultó. Pero lo que nunca cambió fue la dirección de fotografía de Raúl Pérez Ureta.

“Ya en mi tercera película, y justamente por lo difícil que yo sabía que sería esta (la cuarta) estaba convencido de que tenía que hacerla con un maestrazo de la fotografía. Fue un lujo, porque no hay nada para mi tan importante como querer aprender y con Raúl se aprende todo el tiempo. Tiene más energía y vitalidad que nadie. Es una catedra del cine cubano.

¿Cómo evolucionó el guión a partir del texto Weeken en Bahía? ¿Cómo fue el trabajo desarrollado por Mijail Rodríguez en la co-escritura del texto fílmico?

Yo tenía claro a lo que quería llegar. Fue un trabajo de escritura permanente. Sobre todo de relectura y revisión. A veces Mijail y yo lo dejábamos reposar, lo dejábamos de leer por seis meses. Cuando volvía a releerlo, encontraba detalles en la estructura y hacia encuentros esporádicos con Mijail. Fue un proceso orgánico, vivo, hasta la edición.

Cuando entraron los actores el guión creció. Yo estoy abierto a eso, no soy un director aferrado a una única manera, a una sola intención. Es algo que uno no puede hacerse en soledad, y se debe estar abierto a escuchar los aportes de otras personas.

Si llamé a Raúl Pérez Ureta es porque sabía que no me iba a sentir solo. Iban a nacer soluciones, encuadres, posibilidades narrativas. Si llamé a Isabel y a Luis Alberto es porque no solo me quise aprovechar de los actores que son sino también de sus condiciones como artistas e intelectuales. Sus sapiencias le aportan a la película. Por lo mismo llamé a Harol, a Vivian del Valle y a todas las personas que integraron el equipo de realización: para aprender de ellos.

Tomado de: http://www.lajiribilla.cu

*La Habana, 1966) Licenciado en Comunicación Audiovisual (Instituto Superior de Arte). Editor del blog CineReverso. Productor y guionista de cine y televisión. Articulista de la revista cultural La Jiribilla. Colaborador de las publicaciones Cubarte, Canarias Semanal y Cubainformación, estas dos últimas del Estado Español.

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Al frente de Ediciones ICAIC está una mujer vital, constante y segura. Acompañada de editores, diseñadores, fotógrafos y muchos otros profesionales lleva a buen puerto el agudo trabajo de una esencial institución de la cultura cubana. Hablo de Mercy Ruiz y de la presencia de su sello en la 26 Feria Internacional del Libro de La Habana.

“Vamos a presentar siete novedades. En primer lugar Vivir bajo la lluvia, en homenaje a ese gran intelectual que fue Julio García Espinosa. Tenemos la suerte de que Dolores Calviño, Lola, nos preparó un excelente volumen con textos de Julio y sobre Julio, algunos de ellos inéditos”.

Cronología del cine cubano, tomo IV (y cierre de la colección), de Arturo Agramonte y Luciano Castillo, es otra de las entregas, señaló Mercy Ruiz. “Se trata de una gran obra fruto de una acuciosa investigación realizada por los autores. Abarca desde 1897 hasta 1959. Es una serie muy demanda entre los especialistas.

“Presentaremos también, Memorias de un director de arte, de Pedro García Espinosa, un texto en homenaje a esa especialidad del cine, poco ponderada y conocida y muy importante en el desarrollo de una obra cinematográfica. Pedro dedicó más de 60 años, su vida, a este oficio y ha hecho un libro que compendia sus experiencias”.

En su enumeración de las ofertas de Ediciones ICAIC para la Feria, la directiva añadió El espejo roto. Morfologías del cuerpo gay-lesbiano/queer en el cine, el más reciente libro de Alberto Garrandés. Este ―dijo Ruiz―es un prolífico narrador, pero también escribe sobre cine y esta es su cuarta entrega para nuestro sello editorial.

Otra de las ofertas es La edad de las ilusiones, el cine de Fernando Pérez, de Joel del Río, donde el autor traza un boceto inteligente y calibrado de los años de formación del realizador, según lo expresa el crítico e investigador Luis Álvarez en el prólogo de este volumen.

En coedición con la Fundación Alejo Carpentier, Ediciones ICAIC también pondrá a disposición de los lectores Alejo Carpentier: la facultad mayor de la cultura, del escritor camagüeyano Luis Álvarez. El texto está prologado por la Dra. Graziella Pogolotti. Es un estudio que hace su autor sobre el ideario carpenteriano relacionado con la cultura cubana y latinoamericana.

Para los niños presentaremos Contar y cantar 5, de Jorge Oliver, añade Mercy Ruiz. “Es una colección que abrimos hace tres o cuatro años. Este libro, bellísimamente ilustrado por los creadores de los Estudios de Animación del ICAIC, reúne cuentos inspirados en distintos videoclip”.

Sobre la realización de estos libros la directiva subrayó el trabajo de los autores, “todos de primera línea”; de los editores, “muy capaces y profesionales”; de los diseñadores y los artistas, “que han hecho posible las cubiertas de los siete títulos”. Y asimismo declaró su agradecimiento por el aporte del Fondo de Desarrollo del Ministerio de Cultura, “que financia parte de nuestros títulos”. También manifestó su gratitud hacia el Instituto Cubano del Libro, “que a través de los planes especiales ha hecho posible imprimir tres de estos volúmenes. “Ellos también nos ayudan en las labores promocionales y de distribución del catálogo Ediciones ICAIC”.

Pero sin la poligrafía nada de esto es posible, acotó la directiva. “Tenemos una opinión muy positiva de las entidades poligráficas que trabajan con nosotros (la UEB Gráfica Caribe y la Empresa Osvaldo Sánchez). En ellas se hace una meritoria labor y los libros quedan muy atractivos y con un buen acabado”.

El Centro Cultural Dulce María Loynaz es el espacio escogido para la presentación de todos los títulos (el 10 de febrero a las 10 de la mañana), excepto Cantar y contar 5, de Jorge Oliver, que será lanzado en la Sala Dora Alonso, del recinto ferial Cabaña, el jueves 16 de febrero a las 12 del día.

La editorial tendrá un stand (el A7C), ubicado en la Plaza de San Francisco, en el complejo Morro Cabaña. Allí estarán dichas novedades editoriales y libros de años anteriores. Estarán a la venta alrededor de 80 títulos, además de Cine Cubano, la primera revista cultural que surgió después del triunfo de la Revolución, en junio de 1960. Fue fundada por Fidel y por Alfredo Guevara. Al año siguiente surgió Ediciones ICAIC.

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Mi entrevistado, Rogelio Riverón**, es narrador, poeta, periodista, crítico y editor. Ha sido antologado reiteradamente en Cuba y el extranjero. Para muchos es uno de los mejores hacedores de la promoción literaria. Por varios años ha sostenido una columna de crítica literaria en el periódico Granma y es responsable de varias antologías del cuento cubano.

Para esta ocasión no pretendo hurgar en su copiosa obra literaria. Me anima su condición de director de Letras Cubanas y la presencia de esta editorial (que el reciente primero de enero cumplió 40 años de fundada) en la 26 Feria Internacional del Libro de La Habana.

¿Cómo han concebido la presencia de Letras Cubanas en la Feria?

Hemos organizado el programa basándonos en algunas fechas importantes en el campo de la literatura. Quiero destacar un panel que hemos organizado por el centenario de Salvador Bueno, el gran ensayista, investigador, antólogo, catedrático, que fue presidente de la Academia Cubana de la Lengua.

Creo que Salvador Bueno es una figura de obligado estudio en Cuba, por encima del prejuicio de que por no haber sido un creador de ficciones no alcanzó la estatura singular de otros escritores. Hemos publicado una antología de artículos que tituló Costumbristas cubanos del siglo XIX y que ya había aparecido en la Colección Ayacucho, Caracas, 1985. Dentro de las actividades de la Feria, organizamos también un panel por los cuarenta años de Letras Cubanas.

¿Qué novedades nos puede anunciar?

Llevamos una edición comentada de Jardín, de Dulce María Loynaz, un trabajo de la investigadora Zaida Capote. También, libros de autores contemporáneos como Roberto Méndez con su novela El fuego de RUAN. Llueve sobre La Habana; Insomnio -the fight club-, una selección de cuentos de Ahmel Echevarría y Prontuario impropio, un poemario de Pedro de Oraá, quién obtuvo recientemente el Premio Nacional de las Artes Plásticas.

Vamos a presentar además la poesía completa de Georgina Herrera, una publicación muy merecida por la escritora, así como poemarios de autores más jóvenes. Entre ellos Legna Rodríguez, que tiene otro libro titulado CHICLE (ahora es cuando), Katia Gutiérrez y Augusto Alfonso.

¿Qué nos puede comentar de los premios Alejo Carpentier y Nicolás Guillén que concede cada año Letras Cubanas?

Los premios de esta edición de narrativa y ensayo Alejo Carpentier y de poesía Nicolás Guillén se darán a conocer en una ceremonia en la 26 Feria del Libro de La Habana. Los libros premiados en la pasada edición ya están impresos. El poemario Bosques fractales, de José Rolando Rivero; la novela Demonios, de Alberto Garrandes y el libro de cuentos titulado La línea en la mitad del vaso, de Emerio Medina, ya están circulando en las librerías.

¿Cuál es la apuesta de vuestra editorial para los jóvenes escritores?

Se impone destacar la presentación de tres títulos de la colección Pinos Nuevos para la promoción de escritores noveles: Pájaros azules (narrativa), de Marta Acosta Álvarez; Peregrinaje de Borges por los laberintos de Dante (ensayo), de Arassay Carralero y Los hijos de Caín (poesía), de Rubiel G. Labarta.

¿Una vez que concluya la Feria, qué labores pretende desarrollar la editorial más allá de La Habana?

Letras Cubanas estará de gira con los autores en varias provincias. Los libros de nuestra editorial serán presentados también durante todo el año. No hemos perdido la perspectiva de que somos una editorial nacional. Nuestros autores son de todas las regiones del país, sin que responda a cumplir una cuota. Ellos entran a nuestro catálogo por la calidad de los profesionales que trabajan en nuestra editorial, por su capacidad de gestar libros y de estar al tanto de la literatura que se está escribiendo en Cuba.

**Rogelio Riverón ha obtenido entre otros reconocimientos los premios Luis Rogelio Nogueras, 1990, con Los equivocados (Edición Extramuros, 1992); el Premio de cuento de la revista Revolución y Cultura, 1994; el Premio Nacional de Periodismo Cultural, 1997; el Premio UNEAC de cuentos, 1999, con el libro Buenos días Zenón y en el 2001 con Otras versiones del miedo, así como una mención en el Premio Casa de las Américas en el 2000. En 2007 obtuvo el prestigioso Premio Iberoamericano de Cuento Julio Cortázar con la obra Los gatos de Estambul. Ha publicado también los libros Subir al cielo y otras equivocaciones (Letras Cubanas, 1996), la novela Mujer, mujer (Ediciones Capiro, 1999) y el libro de cuentos Mi mujer manchada de rojo (Editorial Oriente, 2005). Es además, autor de varias antologías de la narrativa cubana actual, entre ellas Palabra de sombra difícil (Editora Abril-Letras Cubanas, 2000); Cuentos sin visado (Lectorum, México-UNIÓN, La Habana, 2002); Conversación con el búfalo blanco (Letras Cubanas, 2006); Los premios (Letras Cubanas, 2007) y La línea que cruza el agua (Monte Ávila, Venezuela, 2006). El Consejo de Estado de la República de Cuba le otorgó en 1996 la Orden Abel Santamaría por su destacada labor de promoción cultural en la comunidad cienfueguera del Castillo de Jagua. Posee también la Distinción por la Cultura Nacional.

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*(La Habana, 1966) Licenciado en Comunicación Audiovisual (Instituto Superior de Arte). Editor del blog CineReverso. Productor y guionista de cine y televisión. Articulista de la revista cultural La Jiribilla. Colaborador de las publicaciones Cubarte, Canarias Semanal y Cubainformación, estas dos últimas del Estado Español.

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Encarar un personaje limitado de movimientos escénicos resulta todo un desafío. Implica apropiarse de la técnica actoral y de particulares ruedos donde la gestualidad y la expresión del rostro son los únicos aliados de una carrilera que un intérprete ha de transitar. Esta experiencia la asumió con altura el actor cubano Jorge Martínez con su Diego, en el filme Últimos días en La Habana, del cineasta Fernando Pérez.

En la más reciente entrega del laureado realizador, Jorge representó a un gay enfermo de SIDA, en fase terminal. El mayor tiempo en pantalla aparece postrado en una cama, emplazada en un entorno sórdido, marginal, de pocas luces.

El personaje de Jorge se luce por la contención como recurso principal de la proyección escénica, técnica que contribuye a que el actor no desarrolle un arquetipo, un personaje caricaturesco. Como coprotagonista de esta película evoluciona, crece, vibra, se emociona en cada minuto de pantalla. Sus diálogos dibujan las paradojas, los conflictos y los sueños de un hombre que se siente vivo a pesar de que la muerte le acecha.

El actor desarrolla a un Diego creíble, humano, que crece a tono con las exigencias del guión, los encendidos diálogos con su amigo Miguel, encarnado por Patricio Wood. Sobre estos y otros temas nos cuenta Jorge Martínez, en exclusiva para La Jiribilla.

¿Cómo entras en Últimos días en La Habana?

A través de un casting muy riguroso como los que hace Fernando Pérez. Realmente fueron dos. Por allí pasaron los más grandes actores de mi generación. Yo creo que la preparación de la película ganó un cincuenta por ciento en esta etapa. A mí me ayudaron las vivencias que había tenido por problemas de salud. Antes, hubo algunos intentos de que trabajaramos juntos. Para mí siempre ha sido un honor poder hacerlo. Y protagonizar una película suya ha sido lo mejor que me ha pasado desde el punto de vista cinematográfico.

¿Cómo fue trabajar con Fernando?

Yo no puedo hablar de trabajar con Fernando. Para mí era muy natural llegar al set, ponernos a conversar y de pronto estar haciendo escenas. No puedo decir que eso era un trabajo.

Mi mayor labor fue lograr una caracterización del personaje. Tuve que bajar de peso, por su enfermedad. Disminuí unos 12 kilos en dos meses, pues Diego lo exigía. Sin embargo, para mi estado de salud, en ese momento, era arriesgado dar esos bajones. Se imponía ser muy cuidadoso. Tampoco podía hacer ejercicios físicos ni coger sol porque mi personaje estaba postrado, no podía estar soleado. Pero siempre tuve la supervisión de mi médico, el Dr. Gilberto Fleites, que además de haberme operado, me hizo toda la supervisión nutricional para que pudiera bajar de peso con salud.

Después de la operación vivo con un solo pulmón. Y hay una escena muy difícil, la de la lluvia, que se tuvo que hacer varias veces. Fue inevitable que me mojara varias veces. Los técnicos me cuidaron, trataron de ponerme agua caliente, pero aun así cuando terminé estaba bastante agitado, tenía falta de aire y tuvieron que llevarme al médico y darme un aerosol bastante fuerte. Después regresé al set.

Fernando, con la sensibilidad que le caracteriza, me dijo: “vamos a suspender el llamado”. Yo le respondí que había que seguir trabajando. Son situaciones un poco arriesgadas para la salud a las que nos sometemos los actores, pero no quería parar todo el aparataje que lleva una producción. Era casi la escena final.

Tuviste la dicha de ganarte el protagónico de Diego ¿Cuándo leíste el guión, cómo lo pensaste?

Medio en broma, medio en serio yo digo que desaprobé el casting. Ya había hecho antes un personaje homosexual en una telenovela que se llama Polvo en el viento. Por él recibí el Premio Caricatos de la UNEAC. Aquel era mucho más sobrio y temía que este se caricaturizara, se convirtiera en el gay de carroza, como decimos en Cuba.

Entonces hice ese casting la primera vez, llegue a la casa y no me sentí satisfecho. Sé que Fernando tampoco. Y me di cuenta de que me estaba pidiendo mucho más. Porque Diego es un hombre que tiene que darlo todo con los ojos, con las manos. Es muy expresivo de la cintura hacia arriba. Y, además, muestra a los demás una alegría, una esperanza que él no tiene. Por eso cuando se queda solo vive sus tristezas y sus propios demonios.

Fernando me llamó de nuevo y entonces entendí. Él me dijo: “suéltate, no importa, después lo bajamos un poquito”. Fue así que yo me sentí libre y gané el personaje de la película.

El cine no es como la televisión. En la televisión tú puedes hacer 200 escenas, y arreglarla en la otra si el personaje no está en uno o dos textos. En el cine no cabe eso. Hay quienes me decían “estabas cómodo en una cama”. Pero fue todo lo contrario: sin movimiento hay que darlo todo con las expresiones corporales y del rostro.

A la vez yo trataba que no se me fuera de las manos. En la escena que llega P4, por ejemplo, Diego intenta provocarlo física y sexualmente y, aunque que se da cuenta de que su deterioro no se lo permite, trata de ser lo más coqueto posible con el muchacho. Con Miguel, es un poco más él mismo. Y cuando se queda solo, deja todo ese amaneramiento, como en la escena final.

Fue un trabajo difícil. Tuve que “bordar” cada texto porque el personaje lleva por dentro una situación extrema y va de la comedia a la tragedia con mucha facilidad. Eso es lo que más que costó.

Cuéntanos de tu experiencia al hacer un protagónico con Patricio Wood.

En la etapa que estábamos ensayando me pasó una cosa muy curiosa. Un día yo iba por la calle G y veo a una persona caminando, con una mochila, todo desgarbado. Y pensé, como se parece a Miguel. Ya nos habíamos leído los guiones. Y me doy cuenta de que era Patricio Wood. Se lo conté a Fernando y me dijo: “no puede ser”.

Patricio es muy metódico en su trabajo. Es un actor con mucha experiencia, muy minucioso. Cada texto, cada palabrita, cada cosa que dice, cada acción física que desarrolla la tiene muy bien pensada. Yo soy más indisciplinado. Me entrego en el momento y dejo que fluya más la espontaneidad, la improvisación. Esa diferencia nos ayudó a los dos. Muchas veces no teníamos ni que hablar. Fernando no ensaya mucho, a mí tampoco me gusta, porque me da la impresión de que vicio un poco los textos. Prefiero que todo salga más naturalmente. Muchas escenas quedaron en toma uno. Todo fluyó muy bien. Es la primera vez que compartimos en cine.

¿Y con Fernando Pérez?

Yo admiro a Fernando como persona y como director. Él tiene una visión muy profunda del ser humano. Su técnica cinematográfica es excelente. Además, todo su equipo de trabajo es genial, son unos profesionales increíbles. Él se nutre de todos ellos. Son jóvenes muy talentosos, gentes con muchas ganas de hacer, de demostrar su valía.

Esta es una película de sentimientos, de mucho valor personal en el plano de la entrega, como todas las que él hace. A veces terminábamos una escena, lo veía con los ojos aguados y venía y nos abrazábamos. Fernan es un abrazador igual que yo. Para mi este filme es una oda a la amistad, a la vida, a pesar de que mi personaje muere.

¿Cómo tú quisieras que los espectadores vieran a Diego?

Sobre todas las cosas, me interesaría que recibieran sus ganas de vivir, su fuerza y sinceridad. Él dice en un momento determinado: “No me arrepiento de nada”. Ni siquiera se arrepiente de estar postrado en una cama, porque fue coherente con todo lo que sufrió y vivió, con las consecuencias de una sociedad machista como la nuestra, donde confluyen expresiones discriminatorias relacionadas con manifestaciones sexuales, físicas, generacionales, de ideas.

Mi consuelo es que la película abra los ojos en este sentido, haga pensar a muchas personas. No sobre la homosexualidad, que es un tema más dentro del file, sino sobre la valentía de los seres humanos, su fuerza para luchar y la sinceridad, que tanta falta nos hace.

Va a gustar porque es la vida de Cuba. Hay que caminar por las calles, como lo hace Fernando, Patricio o yo. Ahí está la autenticidad de nuestro trabajo. Fernando es un trotamundos de La Habana.

Tomado de: http://www.lajiribilla.cu

*(La Habana, 1966) Licenciado en Comunicación Audiovisual (Instituto Superior de Arte). Editor del blog CineReverso. Productor y guionista de cine y televisión. Articulista de la revista cultural La Jiribilla. Colaborador de las publicaciones Cubarte, Canarias Semanal y Cubainformación, estas dos últimas del Estado Español.

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Cuando yo estudiaba producción en la Facultad de Comunicación Audiovisual (FAMCA) del Instituto Superior de Arte, era muy deficitaria la bibliografía para solventar los contenidos de la carrera. Tocaba apelar a la excepcional mediateca de la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños, dirigida en ese período por el intelectual cubano Luciano Castillo. Su probada solidaridad y entrega cómplice para los interesados en leer más allá de lo académico me permitió, como a muchos otros, cubrir ese déficit mitigado hoy en la FAMCA con los soportes digitales.

Expresión material de su pasión por el cine es su cuantiosa obra literaria, complementada por regulares colaboraciones en varias publicaciones del país y de otras naciones, y su oficio como guionista y presentador del programa televisivo De cierta manera.

Entre los múltiples proyectos en desarrollo ocupa un espacio cimero la labor que desarrolla como director de la Cinemateca de Cuba, sin dudas, el mayor y más abarcador de sus esfuerzos. Dicha institución del arte cubano se halla inmersa en varios procesos de transformaciones vitales, que le darán un vuelco al trabajo de la institución adscrita al Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), cuyo destinatario es el lector fílmico. Sobre estos temas nos habla Luciano Castillo para la revista cultural La Jiribilla.

Luciano, cuéntanos de los orígenes, de los momentos fundacionales de la Cinemateca.

Fue fundada un año después que el ICAIC, exactamente el 6 de febrero de 1960, lo cual da una idea de la importancia que se le concedió. Este organismo es el primero en ser creado bajo el amparo de una ley de la cultura cubana. Y por primera vez surge una institución encargada de preservar el patrimonio fílmico nacional. Si no ha sobrevivido buena parte del legado anterior a 1959, es justamente porque ningún otro gobierno se preocupó por crear una entidad de esta naturaleza.

El antecedente de la actual Cinemateca de Cuba es el Cine Club de La Habana (constituido en la década de los 50), que se limitó a exhibir grandes clásicos del cine, facilitados inicialmente por la Cinemateca Francesa y más tarde por el Departamento de Cine del MoMa (Museo de Arte Moderno de Nueva York). Pero no pudo preservar ningún título del cine cubano producido en esos años, por carecer de bóvedas donde conservarlos.

Un dato curioso es que dentro de la Cinemateca surge el cine móvil, que después se convirtió en un movimiento capaz de llevar el cine de un extremo a otro de la Isla. La génesis, las primeras funciones y todos los trabajos organizativos partieron de nuestra entidad.

¿Qué distingue a nuestra Cinemateca de las del resto del mundo?

Una particularidad que la distingue es que surgió con una vocación no capitalina. Las cinematecas del mundo se concentran, por lo general, en las ciudades más importantes y en las capitales de los países. La nuestra se concibió para ser un museo ambulante del cine. En aquel momento eran seis provincias y las funciones se extendieron también a otras ciudades importantes como, por ejemplo, Moa, en la provincia de Holguín.

Esos rasgos distintivos de este período fundacional se deben a la pasión de Héctor García Mesa, un intelectual al que siempre habrá que agradecerle, porque vivió por y para el cine. Fue un gestor cultural que también se ganó prestigio y reconocimiento por su labor en la Federación Internacional de Archivos Fílmicos (FIAF), a cuyo ejecutivo perteneció en un período. Nuestra Cinemateca, poco tiempo después de fundada, fue admitida en esta prestigiosa organización internacional.

Otro rasgo singular de la Cinemateca de Cuba es que cada especialista atiende un área geográfica determinada. Además del programador, contamos con una especialista en gráfica.

¿En qué punto de desarrollo se encuentra vuestro trabajo? ¿Cuáles son los retos y desafíos que les queda por delante?

Desde que asumí la dirección de la Cinemateca en 2014, acometemos una reorganización total. La mayor incidencia de nuestro accionar radica en la climatización de las bóvedas, tan decisivas para la conservación de los fondos.

Su carencia resulta muy negativa para el patrimonio atesorado, en particular el correspondiente al cine internacional, cuya cuantía mermó durante el “Período Especial” por la falta de aire acondicionado. El cine cubano, aunque tiene una mejor situación, todavía confronta problemas en la climatización.

La presidencia del ICAIC acometió el traslado del archivo fílmico para el antiguo Laboratorio de color del ICAIC, asunto en el cual yo había insistido mucho. En este centro existen mejores condiciones, pero sin ser todavía las óptimas desde el punto de vista ambiental. Entre los factores climáticos más nocivos para la conservación de los materiales fílmicos en nuestro país, está la humedad y el calor.

En el proceso de reorganización que estamos desarrollando incluimos los fondos de la Cinemateca depositados en el archivo fílmico: el cine nacional más lo que se salvó del internacional, que está en fase de inventario para poder utilizarlo como 35 milímetros.

Se impone puntualizar que la Federación Internacional de Archivos Fílmicos (FIAF) defiende al formato 35 milímetros como el soporte más imperecedero hasta la fecha. Muchos de estos laboratorios, que tras el boom de lo digital iban a cerrar, continuaron funcionando. El formato digital, aunque muy moderno y ventajoso para el desarrollo de las producciones audiovisuales, tiene todavía una vida incierta.

Paradójicamente, la Cinemateca se convirtió durante mucho tiempo en la “Cinemateca del ICAIC”, en evidente distorsión de sus principios fundacionales. Esta deformación se debe a que durante varias décadas nuestro Instituto era el único productor en el país y solo atesoraba la información correspondiente a sus producciones. Después surgieron los Estudios Fílmicos de las Fuerzas Armadas Revolucionarias (FAR), los de la Televisión Cubana, el Taller de la Asociación Hermanos Saíz, la Cinematografía Educativa, la productora de la UNEAC, entre muchas otras.

Hay que tener claro que el cine cubano no solo integra la producción del ICAIC, sino también al conjunto de lo generado por las restantes productoras. No deben excluirse las producciones alternativas, ese “cine independiente” o no estatal, y las de otras instituciones y casas cinematográficas. Así intentamos recuperar los principios fundacionales de la Cinemateca de Cuba.

Todo este proceso incluye también la organización total del archivo y de la biblioteca, que durante muchos años tuvo un destino incierto. Las tres bibliotecas que existían en el ICAIC se unificaron en una sola, además de una videoteca que radica en una de las plantas del edificio, por carecer la Cinemateca de un espacio mayor. El propósito es fusionar esas tres áreas en una mediateca que se llamará Héctor García Mesa, como homenaje merecidísimo al director-fundador de la Cinemateca de Cuba.

El principal objetivo de nuestra institución en este momento es recuperar todo el patrimonio fundacional, catalogarlo para poderlo exhibir y preservarlo. Nuestros especialistas están volcados en la reorganización del rico patrimonio documental y fílmico atesorado a lo largo de más de medio siglo de existencia.

¿Qué otros propósitos están en el tintero de la Cinemateca?

Otro de los objetivos fundamentales es la programación, que se ha limitado por no disponer de copias en 35 milímetros. Tenemos que exhibir los filmes en DVD y en formato Blu-ray. Sin embargo, gracias a la contribución de importantes instituciones italianas, contamos con un equipo de proyección en formato DCP, el mejor que existe en Cuba en estos momentos. Lo estrenamos en diciembre de 2015 con la retrospectiva del cineasta Marco Bellocchio.

Tampoco olvidamos el empeño de crear una página web propia, actualmente en fase de diseño, que proyectamos poner en funcionamiento en febrero próximo a propósito del aniversario número 57 de la Cinemateca. Es, sin dudas, una de las carencias de nuestro trabajo; urge esa web que refleje nuestra labor y no solo se limite a la programación fílmica y las exposiciones, sino que también muestre el intenso trabajo de nuestra institución. Desde hace varios meses estamos en Facebook, que es una de las redes principales para la promoción de la Cinemateca.

La Cinemateca de Cuba tiene una larga tradición de trabajo con otras instituciones homólogas y con las embajadas que tributan materiales a su programación. Háblenos un poco de esta experiencia.

Es política de todas las cinematecas del mundo organizar muestras de otras geografías. Es una manera de que el público tenga acceso a clásicos y a la actualización de las producciones internacionales, labor en la que colaboran las embajadas de acuerdo a nuestros intereses y a los criterios de las representaciones diplomáticas. Estamos reorganizando estas muestras de modo tal que alternen los países, si bien pueden repetirse los de más sólida colaboración.

Algunas muestras las organiza la Cinemateca; en otras colaboramos en su organización, pero son exhibidas por la vicepresidencia de programación del ICAIC. Nuestra sede fundamental es el cine 23 y 12, aunque también programamos la sala Charlot, del Charles Chaplin, y en ocasiones, el Multicine Infanta. Nos distingue la organización del Festival de Cine Francés, que es uno de los más grandes del mundo, y la semana de cine alemán, por solo citar dos ejemplos.

La serie Coordenadas del Cine Cubano es una importante colección de textos que edita la Cinemateca. ¿Tendremos nuevas ediciones próximamente?

Ya estamos preparando la cuarta entrega, que incluye entrevistas a cineastas y textos inéditos, con el objetivo de compilar artículos a veces dispersos, y otros escritos para estos libros que son muy demandados por los investigadores. La colección es promovida por la Editorial Oriente, que en fecha reciente reeditó los tomos I y II, los cuales  han tenido mucho éxito.

La Cinemateca tiene una política de publicaciones. Por ejemplo, hemos editado, en colaboración con Ediciones ICAIC, pequeños folletos sobre los filmes Cuba baila, de Julio García Espinosa; otro por el 40 aniversario de La primera carga al machete, de Manuel Octavio Gómez, y un tercero acerca del clásico Memorias del subdesarrollo, de Tomás Gutiérrez Alea.

Para los próximos meses, en colaboración con otras editoriales, van a salir tres libros en los cuales la Cinemateca ha intervenido. Uno es el resultado de una investigación de los especialistas Mario Naito y Sara Vega sobre la exhibición en Cuba desde los años 60 hasta la fecha, a cargo de Ediciones ICAIC.

Un segundo libro se titula Los días de Manuel Octavio, una monografía del crítico e investigador Jorge Calderón, dedicada al gran cineasta cubano Manuel Octavio Gómez, a veces injustamente olvidado. El Centro Cultural Pablo de la Torriente Brau lo incluyó en Ediciones La Memoria.

El tercer volumen, compilado por Mario Naito y yo, parte de la encuesta convocada por la Asociación Cubana de la Prensa Cinematográfica acerca de las mejores películas del cine cubano. En él se recoge información de una serie de autores que han escrito ensayos y textos diversos sobre dichas películas. Será editado por Letras Cubanas.

Asociado a estos esfuerzos, queremos inaugurar el Café Buñuel y la primera librería especializada en cine en Cuba, ambos ubicados en nuestra sede capitalina. Estos sueños están en fase de proyecto, en complicidad con la Empresa de Grabaciones y Ediciones Musicales (EGREM) y la Distribuidora Nacional de Películas del ICAIC. Ojalá estas ideas se concreten muy pronto para estar a tono con las cinematecas del mundo en lo relativo a ofertas para el público.

En el Taller de Crítica Cinematográfica, que cada año se realiza en Camagüey, usted subrayó la poca presencia de los jóvenes realizadores en las ofertas de programación de la Cinemateca de Cuba. ¿Qué lectura hace Luciano Castillo de esta legítima preocupación?

No me canso de decir que cuando uno lee las entrevistas de algunas personalidades de la cultura cubana que se formaron en nuestras escuelas de arte en los años 60 o 70, y que hoy se consideran unos consagrados, mencionan su asistencia regular a la programación de la Cinemateca de Cuba como un espacio ineludible para su formación y completamiento de su cultura, necesaria no solo para los cineastas, sino también para los teatristas, músicos o los artistas plásticos.

Muchos jóvenes se obstinan hoy en ignorar la significación cultural que puede tener la Cinemateca para su formación. Más sorprendente aún es que los jóvenes realizadores apenas asisten a la programación que organizamos en nuestra sala y en los espacios colaterales. El resultado uno lo ve en pantalla, cuando aprecia productos audiovisuales en los cuales se advierte un desconocimiento total de la historia del cine.

En muchas ocasiones creen estar inventando artilugios dramatúrgicos o técnicas ya descubiertas desde la época de los hermanos Lumière o Meliés. No sé si es abulia, desidia o resistencia a asistir a la programación de la Cinemateca. Bernardo Bertolucci expresó alguna vez que “la mejor escuela de cine la constituyen las funciones de una cinemateca”, y todos los creadores de un movimiento de ruptura tan importante en la historia del cine como la nueva ola francesa, coinciden en reconocer que se gestó en la oscuridad de la sala parisina donde el legendario Henri Langlois exhibía filmes de todos los tiempos.

Recuerdo que en la presentación de un número de la revista Cine Cubano, Astrid Santana, profesora de la Universidad de La Habana a quien respeto mucho, comentó sobre una alumna que no leía buena literatura para no sentirse influida. Ante esta paradoja, aplicándolo a los cineastas, si realmente asistieran con más regularidad a la programación de nuestra institución y vieran las películas una y otra vez, como parte de su ejercicio de formación, diferentes serían los resultados.

Tomado de Notas del Reverso de: http://www.lajiribilla.cu

*La Habana, 1966) Licenciado en Comunicación Audiovisual (Instituto Superior de Arte). Editor del blog CineReverso. Productor y guionista de cine y televisión. Articulista de la revista cultural La Jiribilla. Colaborador de las publicaciones Cubarte, Canarias Semanal y Cubainformación, estas dos últimas del Estado Español.

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Ambrosio Fornet (Veguitas, 1932), ensayista, crítico literario y editor, es un intelectual con el que se podría estar conversando toda la vida. Sus argumentos, reflexiones y miradas polémicas desatan más preguntas que respuestas. Son interrogaciones despojadas del dogmatismo academicista, del lenguaje edulcorado.

El cubanísimo escritor es el autor de los títulos Cine, literatura y sociedad (1982); Alea, una retrospectiva crítica (1987); El libro en Cuba (1994); Las máscaras del tiempo (1995); Carpentier o la ética de la escritura (2006); compilador y prologuista; sin dejar de subrayar Las trampas del oficio (2007) y Narrar la nación (2009).

Parte de la cartografía de este intelectual, muy respetado por el gremio de la cultura cubana, son sus guiones para los filmes Retrato de Teresa (1979) y Mambí (1998). Fornet es, además, miembro de la Academia Cubana de la Lengua y ha sido merecedor del Premio Nacional de Edición (2000) y del Premio Nacional de Literatura (2009).

El prestigioso intelectual accedió a responder para La Jiribilla algunas preguntas en torno al libro, sus derroteros, a los espacio sociales de la lectura. Abordó también otros temas en torno a las orbitas socioculturales de los jóvenes cineastas.

Sobre el cómo han escrito los grandes literatos se ha fabulado mucho, menos se ha publicado sobre los modos de leer. ¿Cómo lee Ambrosio Fornet?

Que yo sepa, durante siglos sólo hubo dos modos aceptables de leer: en voz alta o en silencio. Ahora los modos están condicionados sobre todo por el soporte de la escritura, en papel o electrónico. ¿Lee uno más ―o más a gusto―en un soporte o en el otro? Quien responda esto último puede estar seguro de que nació muchos, muchísimos años después que yo. Por otra parte, cuando se trata de ensayos o de textos que exponen ideas, leo siempre lápiz en mano para señalar aquellos puntos que me han llamado especialmente la atención y sobre los que me gustaría volver después (marco el margen de la página con una palomita si se trata de una frase, con un corchete si se trata de varias).

¿Es usted una persona centrada o necesita de una atmósfera de silencio para desarrollar su labor intelectual?

Me gusta mucho esa palabra, “centrada”, para designar a la persona capaz de con-centrarse, el lector que no se siente continuamente tentado por el cambio y expuesto, por lo tanto, al peligro de la dispersión. Todo, en el mundo moderno, parece dominado por la tendencia al zapping, todo conspira contra la capacidad o la voluntad de atender, de involucrarse, de concentrarse.

El ideal es lo disperso e impactante, que a menudo es lo incoherente también. En el televisor ¿se ha fijado usted que la noticia que va apareciendo abajo, en el cintillo rodante de la pantalla, no tiene nada que ver con lo que está diciendo arriba el locutor o el entrevistado…?

Estamos viendo una cosa, leyendo otra, y olvidándonos enseguida de las dos, o mezclándolas en la imaginación sin saber por qué, o bien recordando superficialmente una sola de ellas… Lo que no debemos olvidar ―y no olvidamos, porque se repite con fuerza una y otra vez―, es que el populismo es malo y la Coca-Cola es buena, por ejemplo. Pero volviendo a su pregunta: el silencio es el aliado natural de la concentración y esta última es necesaria para que cada uno pueda establecer un diálogo fructífero consigo mismo y con sus posibles interlocutores.

Sus trabajos son referenciales obras de edición, de exquisitez literaria. ¿Cómo desarrolla su escritura? ¿Desgrana previamente las líneas temáticas? ¿Utiliza las fichas como herramienta? ¿Cuéntenos los detalles de esa experiencia?

Sí, anoto las dos o tres ideas que a mi juicio deben constituir el núcleo central de mi argumentación, así como aquellos datos que pueden servir para reforzarlas. Lo demás debe producirlo el propio texto gracias a lo que yo llamaría su dinámica interna. De cada tema se desprende lo que parece ser una señal, una orientación, una ruta posible…

Es así como fluye el texto. Cuando creo haber captado alguna de esas claves, inicio la exploración del tema, digámoslo así, y muy pronto un paso me permite dar el otro, una frase me lleva a la otra, o un cambio de tono me anuncia que la argumentación empieza a tomar otro camino y debe reorientarse en otras direcciones.

Esto, que describo aquí torpemente, me va indicando que la cosa marcha, que no estoy imponiéndole al tema ni al lector un texto arbitrario o autocomplaciente, sino tratando de ser coherente con las potencialidades y las expectativas de ambos. Cuántas veces cree uno haber alcanzado esa meta cuando, en realidad, no logró llegar ni a mitad del camino…, bueno, ahí radica lo que pudiéramos llamar el drama de la escritura, un drama que a veces sólo vive el público ―lo vive como frustración― porque uno, el autor, lamentablemente, no llega a percibirlo.

En cuanto a esas herramientas de trabajo, esa vasta zona auxiliar de la memoria que son las fichas, ¿qué autor ―y sobre todo, qué ensayista, y sobre todo, qué investigador― puede darse el lujo de prescindir de ellas?

Usted ha impartido, tanto en Cuba como en otras partes del mundo,  talleres y cursos sobre guión de cine. ¿Cuáles títulos recomendaría para los que se inician en la escritura cinematográfica?

No, yo no empezaría por recomendar títulos sobre la escritura cinematográfica, yo empezaría —como de hecho empecé en los años 80, cuando orienté un Taller de guión y dramaturgia, tanto en la Escuela de Cine de San Antonio de los Baños como en el ICAIC— por recomendar la lectura y análisis de ciertos clásicos de la dramaturgia y el teatro, desde la Poética de Aristóteles hasta Casa de muñecas, de Ibsen, con las necesarias referencias a Brecht y a nuestros propios clásicos, que en ese momento eran nuestros cineastas, Julio García Espinosa y Titón.

En eso consistía, a nuestro juicio, el equipaje mínimo ―el bagaje cultural, como se decía en mis tiempos― que necesitaba el aspirante a guionista para lanzarse al ruedo sin hacer el ridículo y poder plantearse seriamente un proyecto que valiera la pena.

Se daba por descontado que el estudiante ya había visto y discutido los clásicos del cine, tanto silente como sonoro, puesto que disponíamos de una nutrida filmoteca. Y, por lo demás, desde sus mismos inicios el ICAIC había acometido la tarea de publicar textos teóricos y manuales ―recuerdo el Tratado de la realización cinematográfica, de León Kulechov, y Teoría y técnica del guión cinematográfico, de John Howard Lawson, para no hablar de Eisenstein―, y tenía también una vocación guionístico-editorial que se expresó muy temprano en la publicación de Las doce sillas. Por cierto, esa vocación  ha resurgido ahora con fuerza bajo la orientación de Arturo Arango, quien acaba de publicar el guión de Aventuras de Juan Quin Quin, de García Espinosa, y promete armar, en Ediciones ICAIC, toda una colección dedicada al género.

Son lecturas obligadas para los profesionales del medio, que por lo demás hoy cuenta con críticos y teóricos del patio que no existían en mi época; como Juan Ramón Ferreira Vaillant y Astrid Santana, para citar sólo los dos casos que me vienen a la mente.

La labor del editor literario, desde mi punto de vista, tiene nexos con la del montador cinematográfico. ¿Comparte esta percepción? ¿Cuáles son para usted los posibles paralelos entre estas especialidades?

Nunca había pensado en eso, quizás porque no conozco tan bien el trabajo del montajista como para establecer comparaciones válidas. Pero hasta donde lo he podido apreciar, ese trabajo requiere una habilidad técnica y una creatividad mucho mayores que la del editor de libros. Lo único que el editor de libros necesita, además de buenos correctores, es un conocimiento del nivel cultural del medio ―cuántos profesionales, cuántos universitarios, cuántos periodistas hay…― y una amplia cultura literaria.

Entre los estudiosos que han trabajado el tema del libro es recurrente la tesis de que los jóvenes en Cuba no leen lo suficiente, y sobre todo que no lo hacen a profundidad. ¿Comparte esta perspectiva? ¿Qué hacer para revolucionar las lagunas de este reto?

¿Qué en Cuba los jóvenes no leen tanto como debieran y además leen de manera superficial? No tengo estadísticas a mano, pero me permito preguntar, a mi vez: ¿dónde, en qué parte del mundo actual, ocurre lo contrario? En las calles y en la TV veo a miles de jóvenes leyendo… pero  leyendo lo que aparece en la pantalla de sus celulares. ¿Qué hacer? Si yo tuviera la respuesta a esa pregunta ¿cree usted que en el Instituto del Libro y en el Ministerio de Cultura hubieran dejado que me jubilara?

Las instituciones culturales y los medios de comunicación en Cuba potencian a las bibliotecas públicas como centros para el “encuentro con los libros”. ¿Es ciertamente un espacio ideal para este ejercicio intelectual? ¿Están dotadas nuestras bibliotecas de las condiciones necesarias para lograr una lectura productiva?

Hace tiempo que no voy a leer a las bibliotecas, pero siempre que lo hice encontré en ellas tanto un servicio eficiente como un clima favorable. Su pregunta me preocupa, porque pudiera suscitar la sospecha de que nuestras bibliotecas han dejado de ser ese “espacio ideal” de que usted habla. Y eso sí que sería catastrófico. El tesoro intelectual de la nación está acumulado ahí,  en nuestras bibliotecas, y si ese fondo deja de formar parte de nuestra cultura activa, de la dinámica del presente, nos convertimos todos en pordioseros o en fantasmas.

Supongamos que un estudiante de cine solo lee los libros que son propios de su carrera: fotografía, montaje, dirección de actores y un largo etcétera. ¿Cuáles son los vaticinios de Ambrosio Fornet para este joven, una vez egresado de la carrera de audiovisuales?

Hay que tener muy clara la diferencia que existe entre un técnico profesionalmente preparado y el estudiante con vocación de guionista o de director de cine. En el primer caso tendremos camarógrafos o sonidistas profesionales, por ejemplo, a quienes les exigimos habilidad y sensibilidad, pero no una cultura que vaya más allá de los problemas propios de su oficio, mientras que en los otros casos las exigencias son mayores y siempre relacionadas con el talento, con un nivel de creatividad que no se enseña en las escuelas ni se aprende en los libros.

Por consiguiente, ese joven egresado de la carrera de audiovisuales tiene que haber optado desde el principio por el perfil que le dictó su propia vocación, y de ahí que pusiera el énfasis en unas lecturas y no en otras. A mí, cuando se gradúe, sólo me restaría decirle: “Adelante y buena suerte. Tengo la impresión de que vas a ser un profesional de primera. El tiempo dirá”

El escritor mexicano Felipe Garrido, conocido promotor de la lectura, estableció cuatro tipos de lectores. Los que prefieren lo fantástico, lo mágico, lo maravilloso; los que se inclinan por el realismo y rechazan las fantasías; los interesados en los aspectos intelectuales, los razonamientos y el sentido moral y los que encuentran placer en el lenguaje mismo. ¿Cuál es su visión sobre estos enfoques?

Creo que Garrido, en su definición, abarca todos los discursos posibles de la narrativa, aunque estamos acostumbrados a imaginar dichas preferencias por géneros: novelas de un lado, cuentos del otro, ensayos del otro, y a veces introduciendo en cada caso subdivisiones muy precisas: novelas realistas, históricas y sentimentales; cuentos fantásticos y de humor; ensayos filosóficos y literarios… Debo añadir que cada una de esas líneas debiera matizarse a partir de los contextos: la edad de los lectores, el ambiente en que se mueven, la influencia de la publicidad, el momento específico de la lectura…

Lo que quiero decir es que los gustos cambian, los lugares de lectura también y las ocasiones también, y todo ello puede alterar los pronósticos: ayer terminé de leer en casa una novela realista de Bolaños, mañana trataré de echarle un vistazo al ensayo de Umberto Eco que apareció en la revista, y este fin de semana espero llevarme para la playa una novela fantástica de Asimov que me prestó un amigo y tengo que devolver el lunes.

He participado en conferencias de prensa donde algunos integrantes del staff de una película, cuando se les pregunta en torno a la conceptualización de su trabajo en el filme, divagan, desarrollan pobres ideas o en el peor de los casos, lo resuelven con una frase manida. ¿Cuáles son sus interpretaciones sobre esta realidad asociada a la práctica de la lectura?

No se le puede exigir a todo el mundo que sea un expositor coherente y convincente. Y además, ¿por qué esa persona, pese a su incultura y su torpeza, fue invitada a participar en el panel?

Se ha teorizado mucho sobre la lectura que desencadena la imaginación, mueve las emociones y los sentimientos. Me refiero en particular a aquella que logra formar no solo expertos sino también intelectuales sensibles. ¿No es esta una buena ruta para la escritura de buenos guiones en el cine cubano contemporáneo? ¿Qué estrategias construir para materializar este tipo de lector?

El talento se desarrolla, pero no se crea; la cultura se forma, no se improvisa. Aquí estamos hablando de procesos que además de talento y formación cultural requieren esfuerzos, dedicación, disciplina… Estoy seguro de que nadie conoce de antemano las fórmulas, las estrategias que permitan llegar a la meta sin tropiezos, con un cien por ciento de garantía.

Se habla de una actitud intelectual que sirva de punto de partida para desarrollar los hábitos de lecturas. ¿Se construye o está en el ADN de los potenciales lectores?

El hábito de la lectura se construye. Y se construye a través del gusto por la lectura. Es responsabilidad de los padres, los maestros y los orientadores de las bibliotecas infantiles proporcionarles a los niños ese gusto, o al menos la promesa de ese gusto. ¿Qué habría que hacer para crear esa ilusión, la del libro como golosina?

Tomado de Notas del reverso de: http://www.lajiribilla.cu

*(La Habana, 1966) Licenciado en Comunicación Audiovisual (Instituto Superior de Arte). Editor del blog CineReverso. Productor y guionista de cine y televisión. Articulista de la revista cultural La Jiribilla. Colaborador de las publicaciones Cubarte, Canarias Semanal y Cubainformación, estas dos últimas del Estado Español.

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Los vínculos de la FAMCA con las facultades de la Universidad de las Artes y con las productoras afines al sentido social de esta casa de estudios, está entre los temas con los que reiniciamos nuestra entrevista con Marta Díaz, decana de la facultad de audiovisuales de Cuba. ¿Qué inquieta a estos jóvenes creadores? Es de las interrogantes resueltas en nuestro diálogo, haciendo un aparte sobre las singularidades de los profesores y alumnos. Para el cierre de esta entrega, la decana nos aporta un pronóstico, a tomar en cuenta, sobre el audiovisual cubano a corto plazo.

¿Existe una relación orgánica, natural, entre los estudiantes de audiovisuales y los de las facultades que conforman la Universidad de las Artes? ¿Qué frutos cosecha esa experiencia?

Natural sí, pero no la que debería de existir. El hecho de que la FAMCA esté a siete u ocho kilómetros del ISA tiene sus ventajas, aunque creo que son más las desventajas. Una de ellas es que pierden ese “ecosistema” artístico creativo que puede estar existiendo allí todo el tiempo ¿Quiénes lo aprovechan más? Los que viven en la residencia estudiantil (el 40 porciento el curso regular diurno en la FAMCA). La convivencia con alumnos de danza, música, teatro, propicia relaciones de amistad, profesionales, y otros acercamientos e intimidades que muchas veces los llevan a hacer proyectos conjuntos.

Este curso, por ejemplo, desde que empezó el semestre, publicamos las asignaturas optativas de la Facultad de Artes Visuales para que los muchachos puedan elegir algunas. ¿Por qué no se impulsan proyectos de graduación en los cuales haya estudiantes de varias facultades? Esa es una idea que he defendido en el ISA. Detrás de esa carencia hay una razón económica, pero sobre todo de integración, imprescindible en la creación artística, mucho más en el audiovisual, cuyas fronteras son cada vez más porosas.

Pensemos en una tesis de la FAMCA ¿Por qué los estudiantes tienen que utilizar música de archivo si en el ISA se instruyen jóvenes como compositores e instrumentistas? ¿Por qué tienen que buscar a un actor y pagarle un dinero que no tienen si allí se forman actores y actrices, muchas veces buenísimos? ¿Por qué tienen que buscar a un diseñador escenográfico o de arte, si allí se preparan jóvenes en esas especialidades?

Un proyecto de tesis de la FAMCA, pudiera ser un proyecto en el que de una manera muy orgánica y natural podrían estar implicadas varias facultades, varios estudiantes. Pero eso tenemos de tejerlo desde el diseño curricular y borrar las fronteras, los límites que todavía están en los papeles, y también en las cabezas.

¿Cuáles son los temas y denotadas preocupaciones más recurrentes en sus trabajos de curso?

Los estudiantes miran todo el tiempo hacia su entorno, su realidad. El período de la vida que están viviendo los lleva a plantearse muchas veces: dónde estoy y hacia dónde voy, cuáles son mis proyecciones futuras, qué expectativas tengo, cuáles aspiraciones puedo tener hoy y qué posibilidades de realización como profesional y persona tengo para el futuro.

Entre los temas más recurrentes está la sexualidad, que por momentos pareciera tomar un carácter de moda; la diversidad (no solo sexual) y la actitud de la sociedad frente a ese asunto; la prostitución en todas sus variantes.

Otros son la cuestión racial, la emigración, las posibilidades de realizarse en alguna esfera específica y las limitaciones que encuentran en su entorno. También, la comunicación en la familia, que está presente de muchas maneras en todos los cortos. Es un espectro temático muy amplio. No te podría decir que hay un único tema, todos giran alrededor del período de la vida en que están viviendo.

¿A qué joven no le preocupa su futuro, su realización? La problemática de la droga también sale en sus trabajos, el alcoholismo. Desde hace unos años observamos la presencia de un enfoque de género, que no se veía antes. Obviamente, tiene que ver con las asignaturas que reciben, con pertenencias a grupos o talleres en los que han participado y que abordan esta problemática.

Cuando la incorporamos como asignatura obligatoria vinieron estudiantes a protestar, y nuestra respuesta fue radical: un realizador debe asumir responsabilidades con lo que hace, trasmitir valores, enseñar. Por tanto, les toca. El plan de estudios no es a la carta.

En un acto de presentación de la Maestría de Realización Audiovisual usted expresó: “… en el centro mismo de la reafirmación de la identidad nacional de nuestros países y frente a la cada vez más agresiva y al mismo tiempo sofisticada influencia de los medios, demanda por tanto de los espacios de formación una reactualización constante de sus saberes”. ¿Cuáles son las líneas prácticas de estas medulares ideas en la facultad?

Nosotros hemos sido pioneros en muchos temas alrededor del audiovisual y vamos atrasados en ese escenario. El camino no es, “no veas esto, no veas aquello”. Tienen que ver de todo porque mientras más lo prohíbas más lo van a ver. Yo creo que nuestra función, muy modesta, es enseñarles, mostrarles, lo que puede tener de valioso cada obra audiovisual.

Los estudiantes tienen absoluta libertad para escoger los temas que tratan en sus trabajos. Aquí lo que se les enseña es a ser responsables, a tener conciencia de lo que tienen en sus manos. Y eso es parte de mi asignatura Teoría de la Comunicación.

Esa conciencia de quiénes son, del camino escogido profesionalmente y del poder tan grande que tienen en sus manos, están entre los enfoques que la escuela debe enseñarles desde el primer día de clases. También, los sentimientos y mensajes que quieren trasmitir, cómo llegar a los demás. Nuestra identidad, el amor al país, a su gente, a su cultura.

Respetamos la honestidad y la firmeza sobre lo que ellos piensan. Eso no significa que estemos de acuerdo. Hemos tenido discusiones muy fuertes en tesis y ejercicios docentes, con planteamientos que subyacen en el primer discurso de la puesta en pantalla. Más allá de la estética de la obra, estamos hablando de los valores, de la ética, de los principios. ¿Qué es lo que están queriendo decir?

Alentamos los trabajos por encargo. Expresiones como: “esta es mi obra”, “esto es lo que yo quiero decir”, olvidando la comunicación con el público y la huella que van a dejar, se aparta de nuestras estrategias formativas.

Es función de los maestros llegar al fondo de esas discusiones, aunque después el estudiante diga: “sí, pero eso es lo que yo quiero decir”. Perfecto. Pero que no sea por ingenuidad o ignorancia, o por la ausencia de un ejercicio del debate.

¿Existen relaciones de trabajo entre la FAMCA y las productoras del cine y la televisión cubana?

Existen. No hay otra manera de suplir nuestras grandes carencias materiales. Hace tres años logramos introducir en el Canal Educativo una asignatura que posibilita a los estudiantes estar una semana, dos fines de semana, según lo que este programe de acuerdo a la disponibilidad de los estudios de grabación. Los de cuarto año han practicado allí todos los perfiles: swticher, fotografía, iluminación y sonido en estudio, con mucha disposición y apoyo de parte de la alta dirección del ICRT. Sin embargo, las dificultades reales que tiene nuestra televisión hacen difícil esta experiencia, a la que no renunciamos y aspiramos que crezca.

Sin embargo, esos vínculos con las productoras deben de ser más naturales, menos traumáticos y desgastantes, para poder concretar acciones formativas en esos espacios.

Los estudiantes no solo tropiezan contra las propias limitaciones materiales que tienen esas instituciones, sino también con los prejuicios que prevalecen contra ellos. Hay una discusión generacional que debemos vencer, un diferendo, y no me ciego con mis alumnos. Algunos de ellos llegan a estos espacios creyendo que saben mucho, que tienen la última palabra.

Tenemos un profesor de dirección de cine que dice: ‘ningún graduado de la FAMCA iría a trabajar conmigo como director, tendría que ganárselo. Todos entrarían como asistentes’. Y yo le respondo: ‘estoy de acuerdo, pero tienes que darle la posibilidad de ser asistente de dirección. No puede ocurrir cuando lleve 10 años de graduado. O como ha pasado en algunos casos en el ICRT, donde les exigen un curso de habilitación durante tres meses’. Son asuntos que debemos de limar, que están en el ámbito de las ideas.

El sueño sería que la Facultad tuviera un estudio de televisión, tras 28 años de existencia de la escuela. No entiendo que no lo tenga, igual que carece de un estudio de radio y de sonido. Hay otras facultades en Cuba que no se dedican a formar realizadores audiovisuales y los tienen. Realmente hay una deuda en ese sentido. No pretendemos contar con un estudio de última generación.

¿Podría hacer un dibujo humano y académico del claustro de profesores que componen la FAMCA?

Es un grupo muy heterogéneo, conformado por artistas activos en los medios, en su inmensa mayoría. Muchos de ellos llevan años en la Facultad, con un compromiso en la formación de realizadores, sin el merecido reconocimiento. A veces el salario mensual, el maestro se lo gana en un día en cualquier otra actividad dentro de su profesión. Sin embargo, aprendiendo a enseñar se han hecho mejores artistas y también mejores personas.

Está claro que no están aquí por un salario, sino que tienen una vocación, un compromiso. Predomina una relación con sus alumnos que trasciende por el reconocimiento de sus cualidades como artistas. Cuando el maestro no es respetado profesionalmente y visto como un paradigma, se hace difícil ejercer influencias.

¿Una vez que un estudiante termina un material, cuál es la ruta que sigue su obra en términos de comunicación? ¿Qué rol juega la Facultad en este importante capítulo de los jóvenes creadores?

Además del Festival Imago, estamos pidiéndole al ICAIC un cine de la calle 23 para poner esa retrospectiva de premios de varias ediciones del evento. Por otra parte, hemos logrado en los últimos años que el ICRT incorpore a la parrilla de programación, algunos de los materiales de los muchachos.

Cada vez, son más los graduados de FAMCA que tienen programas en la televisión. O que, aunque no son directores, participan en equipos de realización. Juan Carlos Travieso, Maysel Bello, Boris Luis, Frank Lage y Magda González Grau, entre otros, han incluido en sus proyectos trabajos de la Facultad.

La adaptación de una obra de literatura es un ejercicio de cuarto año que el ICRT también apoya. A veces me parece que tienen criterios muy rígidos, pero los respeto. Son los criterios de la televisión cubana.

El año pasado hubo una tesis muy buena, Wagner y los cabrones, dirigida por Leonardo Blanco y basada en un cuento. El autor asistió a la defensa de la tesis y le dijo al estudiante: ‘tu obra es espectacular, infinitamente mejor que mi cuento’. La televisión la trasmitió dos veces en la programación de verano, pero le quitaron la palabra cabrones, y le pusieron Wagner y los malditos. Entendían que ese término era muy fuerte. Entonces, frente a las habituales películas de los sábados y sus obscenos lenguajes, esto es una paradoja. Por supuesto, le dije al muchacho que debía estar muy feliz de que le hayan puesto dos veces su tesis en la televisión, a pesar del inexplicable cambio en el título.

Creo que el ICAIC debería incluir materiales de la Facultad como parte de su programación en los cines. Los mandamos como paquete a todos los eventos, al festival Almacén de la Imagen (que organiza la Asociación Hermanos Saíz), a la Muestra de Jóvenes Realizadores, al Festival del Cine Pobre, de Gibara y al Festival de documentales Santiago Álvarez in Memorian.

Cuando hemos tenido oportunidad también los hemos enviado a algunos festivales fuera de Cuba, lo cual se nos hace cada vez más difícil al requerirse que los materiales sean subidos a youtube o a una nube. Además, se los hemos ofrecido a los Joven Club para ‘la mochila’, con el fin de que sean socializados. Me han comentado, incluso, de la presencia de trabajos de la Facultad en el famoso paquete.

El gran teórico y cineasta cubano Julio García Espinosa me confesó una vez que su mayor conocimiento sobre cine lo había adquirido a través de los libros y no del audiovisual ¿Son nuestros estudiantes lectores activos?

Hay estudiantes que nos sorprenden por sus conocimientos, por su cultura, que han leído mucho más allá del audiovisual y tienen una formación cultural amplia, diversa. Pero muchos otros se cierran a lo más cercano, al mundo del audiovisual y no leen todo lo que deben. A veces son eruditos en la historia del cine y está claro que eso solo no basta. Pero esa es una responsabilidad de los maestros, que deben exigir mucho más. Los realizadores han de ser personas cultas.

¿Apelando a tu condición de sicóloga, cómo caracterizaría a los estudiantes de esta Facultad?

En general son estudiantes motivados por su profesión, por el camino que han escogido. Son jóvenes inquietos que miran todo el tiempo a su alrededor, a lo que pasa con sus vidas, con su realidad, sus maestros. Son hijos de su tiempo y de nuestra realidad sociopolítica, de las contradicciones y de los conflictos que todos vivimos. No pueden ser diferentes. Hay temas que nos parecen muy cercanos y que ellos ven como muy lejanos. Porque no hemos sabido llegar con suficiente efectividad.

¿Cómo usted compagina su labor de decana con la de jefa de prensa del prestigioso Festival del Nuevo Cine Latinoamericano y, además, profesora de la Facultad de sicología de la Universidad de La Habana?

En primer lugar, trabajo mucho. Mi labor en el Festival de Cine es una herencia y la cumplo con mucho gusto. Era mi responsabilidad mientras fui directora del Centro de Información del ICAIC.

Desde los cuatro años pasaba largas horas en los edificios de esta institución. Incluso, mi mamá todavía trabaja en la Casa del Festival. Muchos de los profesores de la FAMCA me vieron crecer en el ICAIC y eso me ha ayudado. Cuando asumí como decana vi la posibilidad de potenciar a mis alumnos dentro del Festival. Todos son acreditados y así participan en los espacios teóricos. A veces les digo que voy a pasar asistencia. Se dan conferencias muy buenas, clases magistrales, de profesionales a los que no les podríamos pagar jamás para que vinieran a dar una clase en la escuela. Durante esos diez días se suspenden las actividades en la Facultad porque esos momentos son irrepetibles dentro de un proceso docente.

También forman parte del noticiero del Festival, trabajan en los espacios teóricos del tema Industrias que convoca el evento, moderan conferencias de prensa respaldados por los conocimientos que tienen sobre historia del cine y la apreciación cinematográfica.

Mi trabajo no empieza con la apertura del festival, sino dos meses antes. A veces me apeno con los compañeros de la Casa del Festival, porque muchas de las reuniones hay que organizarlas a partir de las cinco de la tarde.

Desde que era alumna ayudante impartía clases en la Facultad de Sicología, de la Universidad de la Habana. Es mi escenario natural. Cuando me gradué me quedé como profesora. Al incorporarme al ICAIC continué impartiendo docencia. Ese vínculo me obliga a mantener un nivel de actualidad en mi profesión. Disfruto de esa relación con los estudiantes de sicología.

¿Qué le ha aportado ser decana de la Facultad de Comunicación Audiovisual?

He aprendido a conocer mucho más sobre los secretos de la realización audiovisual. Eso me satisface. Las personas que sientan que todos los días tienen algo que aprender son más felices. Me ha aportado un mayor conocimiento de mi propio país, al tener estudiantes muy heterogéneos, procedentes de todos los puntos de Cuba. También sobre la complejidad del momento en que vivimos y cómo son nuestros jóvenes.

Usted tiene la excepcional posibilidad de conocer lo que cada año producen los creadores de la FAMCA ¿Desde esa vivencia, cómo será nuestro cine en los próximos años?

Creo que en términos estéticos no va a ser muy diferente y eso me preocupa. El cine no es solo una historia que contar. Para mí es, principalmente, una buena historia que contar: las grandes historias de amor que conmueven al ser humano, que dejan una huella, aquellas que tienen tantísimos siglos son las más importantes. Esas grandes historias sin muchos efectos, sin muchos presupuestos que siguen conmoviendo a todo el mundo. De manera que, lograr un equilibrio entre la tecnología y lo que se quiere contar y dejar como huella, es para mí la principal preocupación. Entonces, hablando del futuro, y lo veo muy inmediato, en términos estéticos y del lenguaje, va hacer muy parecido al que estamos viendo hoy.

Falta espíritu de experimentación. También me pregunto si ese aliento tiene que empezar en la Facultad o mucho antes. En el sistema educacional, en la enseñanza, como resorte cultural que trascienda la memorización de conocimientos.

A los muchachos les falta ver mucho cine. Yo les digo, miren para atrás, muy para atrás. En términos de contenido ellos van a traer a la pantalla muchas maneras de ver nuestra la realidad, de explicarse el pasado, el presente y de abordar el futuro. Estemos abiertos a esa realidad.

La ruta final/Epílogo

Un recorrido por las instalaciones de la FAMCA ancladas en tres grandes casas, todas ellas asentadas en la calle 14 entre 1ra y 3ra, en el barrio de Miramar, fue el epílogo de esta entrevista. Las humedades, las grietas en algunas de sus paredes, las declaradas filtraciones que impiden el aprovechamiento de todos los espacios, son algunos de los signos visibles. Un asunto que amerita ser atendido con celeridad y rigor, pues la cercanía de este centro docente con el mar aceleró los niveles de deterioro de las edificaciones.

Tomado de: http://www.lajiribilla.cu

*Licenciado en Comunicación Audiovisual (Instituto Superior de Arte). Editor del blog CineReverso. Productor y guionista de cine y televisión. Articulista de la revista cultural La Jiribilla. Colaborador de las publicaciones Cubadebate, Cubarte y Cubainformación, esta última de España.

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Las razones de este diálogo fue una de las primeras interrogantes de Marta Díaz, decana de la Facultad de Comunicación Audiovisual de la Universidad de las Artes de Cuba. La FAMCA, como suele llamársele, anida una de las raíces vitales de este importante arte, le respondí. Desconocer esta verdad es perder las perspectivas de su futuro en las próximas décadas.

Un segundo argumento. Construir una ruta (otra) de artículos de opinión y entrevistas en torno a los esenciales temas que confluyen en nuestro audiovisual. Lo asumo inspirado en el ejercicio del debate y el lúcido diálogo desarrollado por los cineastas cubanos en los años fundacionales del ICAIC, una praxis revolucionaria que no ha de tener fin.

El tercero, no menos importante, responde a los predios de la gratitud. Al claustro de profesores que en mi etapa de estudiante me aportaron el imprescindible bagaje teórico desde el ejercicio del rigor. Muchos de ellos compartieron contenidos, esencias y principios anclados en los valores del compromiso, en la responsabilidad que todo creador tiene con la sociedad y con el arte. Belkis Vega, Mario Masvidal, Eliseo Altunaga, Danae Diéguez, Oni Acosta o Humberto Hernández (Premio Nacional de Cine 2015), son algunos de esos Maestros con los que siempre estaré en deuda.

¿Cómo fue su primer encuentro con la Facultad de Comunicación Audiovisual de la Universidad de las Artes?

Supe de la Facultad a propósito de un Festival Imago. Como directora del Centro de Información del ICAIC me pidieron apoyar su divulgación. Ese hecho ocurrió entre el 2001 y el 2002. Fue la primera vez que, de manera consciente, supe qué era la FAMCA. Me acerqué a ver los materiales que se proyectaban, porque hasta entonces solo conocía la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños. Entre los filmes que aprecié me resultó muy atractivo Video de familia. Quedé sorprendida.

A partir de septiembre de 2009 comencé a trabajar en la Facultad. Muchos de los profesores de entonces (y de hoy) fueron mis compañeros en el ICAIC. Me fue muy fácil acercarme al centro. Una vez, en la grabación de un programa televisivo (por un aniversario de la escuela), coincidí con Jesús (Chucho) Cabrera, el primer decano de la FAMCA, y no perdí la oportunidad de preguntarle sobre los orígenes de la institución. Él y otras personas muy vinculadas al período fundacional, como Enrique Pineda Barnet, me contaron acerca de los primeros años.

Entre 1988 y 1989, con el despuntar de los Telecentros, nació la Facultad. En ese momento creció la demanda de personal calificado, capaz de dar respuesta al desarrollo de esa  infraestructura emergente en todo el país, incluso a nivel municipal. Por otra parte, la expansión de las tecnologías planteó nuevas exigencias a los profesionales de los medios. Incluso, los propios realizadores de la televisión exigieron tener nivel superior en realización audiovisual. Todo ello contribuyó a la creación de la carrera.

En ese contexto, el exministro de cultura Armando Hart le encargó a Chucho Cabrera la concepción de un proyecto para la escuela. Se creó un equipo con una presencia muy significativa de directivos y cineastas del ICAIC. Hubo un intenso debate hasta consensuar la propuesta de un plan de estudio pensada inicialmente para profesionales de los medios. La primera sede fue en 5ta y 20 y, desde diciembre del 2001, al incorporarse el curso diurno, se trasladó a su enclave actual. Y bueno, a Chucho le dieron la responsabilidad de ser el decano. Así es como surge FAMCA.

¿Cuáles de los resortes sembrados por Jesús Cabrera están presentes en esta institución?

La disciplina, el rigor y la ética profesional en torno al uso del equipamiento, que no siempre nos ha acompañado. Su conocimiento del medio le permitía dialogar sobre este asunto con los estudiantes y profesores. También le imprimió disciplina a todos los procesos productivos, una norma que aprendí  desde mis inicios en el ICAIC.

Él decía, según cuentan,  que las muchachas no podían ser directoras de fotografía, por el peso de las cámaras. Algún día me gustaría saber si es cierto que pensaba así. Es verdad que la tecnología ha modificado mucho la composición de género dentro del mundo audiovisual.

Creo que a la escuela le hace falta que se escriba una historia bien documentada de muchas experiencias interesantes vividas en estos años.  Acerca de sus graduados y profesores, de las dificultades enfrentadas y, sobre todo, de sus logros y significativos aportes al audiovisual cubano.

¿Del programa académico, en cuanto a ofertas y perspectivas, podría hacer un detallado dibujo?

La opción regular diurna, con cinco años de duración, abierta desde el 2001 ha ido ganando aspirantes y ha contribuido a modificar el mapa de la Facultad y su visibilidad.

En los últimos seis años, también hemos potenciado la enseñanza de cuarto nivel: posgrados, diplomados y maestrías. Tenemos una Maestría en Realización audiovisual que está en su segunda edición y que se extiende por dos años. Además ofertamos cursos y entrenamientos cortos, sobre todo para extranjeros. En el campo de la fotografía, por ejemplo, se interesan mucho por venir a Cuba.

A partir de convenios que tenemos con otras universidades similares a la FAMCA en el mundo, hacemos intercambios. El semestre pasado tuvimos cuatro estudiantes de una Universidad de Frankfurt, Alemania, y de la Universidad de Veracruz, México. Ellos vienen por un semestre, o por tres meses, a tomar asignaturas puntuales. Asimismo, nosotros enviamos a los nuestros a recibir clases en esas instituciones.

Nuestras perspectivas son ampliar las ofertas de maestría. La enseñanza de cuarto nivel era una modalidad académica pendiente en el mundo de la realización audiovisual cubana. Cuando abrimos la Maestría la cantidad de aspirantes fue impresionante. Personas de todas las edades. Hubo que realizar una labor muy ardua para poder seleccionar entre decenas de candidatos, frente a una matrícula de 25 plazas. Otro deseo es poder abrir menciones de esa Maestría en cine documental y en guión, que es una gran necesidad de la creación audiovisual en Cuba.

Sin dudas, la incorporación de esta Maestría significa un cambio cualitativo en la Facultad. ¿Cuáles son vuestras expectativas con esta opción académica una vez terminada cada edición?

Inicialmente nos propusimos que nuestros propios maestros se incorporaran a la maestría. En el Instituto Superior del Arte (ISA) y en la FAMCA (más acentuada todavía) más de 90 porciento del claustro de profesores son artistas, hecho que marca una diferencia significativa respecto a todo el sistema universitario del país.

Y no vemos que pueda ser de otra manera. Solo pueden enseñar a fotografiar, dirigir, producir y a montar quienes se dedican a esos oficios. Los profesores que son artistas tienen como motivación esencial desarrollar su obra, no transitar por los niveles que pauta la academia a través de las categorías docentes y los grados científicos. Y eso le plantea un reto a la Facultad: que sean cada vez mejores artistas, pero al mismo tiempo que ganen en maestría pedagógica y se superen en su propia profesión.

Por ejemplo, para acreditar las carreras universitarias, es preciso tener un 35  porciento de doctores y másteres en el claustro. Nosotros estamos en un proceso de dialogo muy constructivo con el Ministerio de Educación Superior para aplicar equivalencias en nuestro colectivo ¿Cuál es la publicación de un maestro de dirección de cine? Su obra como director. Lo que no demerita que pueda escribir un libro, un artículo. El desarrollo de ese profesional transita por su propia obra como director de cine, fotógrafo, productor o cualquiera de las esferas en las que se desempeña.

La maestría completa y actualiza el proceso formativo de ese artista que, además, muchas veces descubre en la Facultad su vocación y aptitud pedagógica. Se deja atrapar por el fascinante mundo de la enseñanza y la formación de los jóvenes.

Esta experiencia tiene una doble lectura, una doble ganancia. Por una parte, elevar el nivel de la carrera de cara a un proceso de acreditación internacional, con un claustro más sólido. Por la otra, la jerarquía del conocimiento que están adquiriendo nuestros docentes para enfrentar un salón de clases con las complejidades y retos que supone frente a la generación digital.

Sin embargo, no todos los estudiantes de la Maestría son profesores de la FAMCA. También hay profesionales que proceden de la televisión, de otras productoras, de emisoras de radio. Ahora bien, no hay que esperar milagros frente a una deuda de tan larga data en la formación.

Luego, tenemos desventajas de cara a lograr los niveles a que realmente aspiramos, como la tecnología y el equipamiento con que contamos, la ausencia de estudios propios y de acceso a internet. Son problemas muy concretos de la Facultad, no de la enseñanza de nivel superior en el país.

Está claro que la maestría no debe centrarse en lo último que la tecnología ofrece. Los profesionales saben que ese conocimiento se adquiere con más rapidez, sin necesidad de transitar por un curso formal. El objetivo es dar una formación teórica, conceptual, para que el creador sepa luego qué hacer con esas herramientas. Es una discusión viva en la Facultad, entre los jóvenes, que son de la era digital, que tienen un manejo intuitivo de dichos medios y que aprendieron solos, en muchos casos con tutoriales.

Pero cuando veo lo que hacen en términos de audiovisuales, sus propios ejercicios de clases, de graduación, no aprecio el salto en relación al aprovechamiento de esas tecnologías para proponer nuevos lenguajes, nuevas maneras de hacer. Percibo, en esencia, el mismo audiovisual. Entonces, no basta con dominar la tecnología.

Una buena parte de lo que se presenta en la Muestra de Jóvenes Realizadores que organiza el ICAIC, es de graduados o de estudiantes de la FAMCA. Y, te confieso, creo que va a demorar en verse el resultado de las maestrías en nuestras pantallas. Me preocupa, incluso, que se genere una expectativa en los medios en que estas personas hacen su vida profesional. Los cambios los impulsan componentes personales, de actitudes, entrega, riesgos, perseverancia, humildad, conocimientos sobre la obra de quienes nos precedieron.

Yo siempre les digo a los estudiantes, no piensen que el título les va a dar todo. Ninguna universidad puede hacerlo. Y ellos llegan a la Facultad con un insuficiente nivel de preparación, reto que asumimos cotidianamente.

¿En términos de géneros audiovisuales, cuál es el que más les atrae a los estudiantes en cuanto a realización?

La ficción, definitivamente. El plan de estudios actual influye un poco en eso. En primer año, como ejercicio integrador, deben contar una historia en un minuto; en el segundo, otro de tres minutos y en tercero, un documental. Por otra parte, están las expectativas, las aspiraciones que tienen los muchachos cuando matriculan en la carrera, muchas veces descolocadas en términos de lo que la vida realmente va a ponerles delante. Y eso lo notas desde el proceso de ingreso.

Una buena parte de ellos quieren ser directores. Sueñan con hacer una gran película. Muchos no se identifican con la realización de programas televisivos. En término de géneros, no están interesados en musicales, revistas o programas infantiles. En los informativos, muchísimo menos.

El animado es una asignatura pendiente. Ahora contamos en primer y segundo año con un núcleo interesante de jóvenes interesados por este género. Se han acercado a los Estudios de Animación del ICAIC y están trabajando allí con el productor Aramis Acosta y con la directora, Esther Hirze.

Era algo que no ocurría. Y nos toca incidir desde el plan de estudios. Pero animación es una materia que requiere de mucho apoyo tecnológico, del que carecemos. Entonces resulta un poco utópico plantearse asignaturas y disciplinas. No obstante, desde hace cinco cursos se comenzó a aplicar un nuevo programa en el que se introdujo muy discretamente la animación y un año entero dedicado al aprendizaje del documental, entre otros cambios significativos en función de lograr mayor presencia de ejercicios prácticos. También de materias vinculadas a la postproducción, efectos visuales y derecho de autor, que antes no se impartían.

No estamos satisfechos con el plan de estudios. Cada año se trata de perfeccionarlo hasta donde es posible y no puede ser de otra forma en una carrera como esta, tan dependiente del desarrollo de la tecnología. Ahora mismo, el desafío es acortarla a cuatro años y la imperiosa necesidad de modificar el plan de estudios del curso por encuentros.

Es un proceso en el que estamos dando los primeros. No va a ser en este año, ni probablemente en el otro, pero en esa dirección debemos avanzar. Es el único señalamiento que tuvo nuestro plan de estudios en su defensa pública ante el Ministerio de Educación Superior, porque nos plantea que tenemos demasiada docencia.

Las reducciones hasta hoy han sido mínimas. Pero esa es una decisión muy pensada, muy colegiada con todos los profesores, según los perfiles, y con la participación de los estudiantes. Debemos tener muy claro qué debemos mantener en pregrado. Lo demás se imparte en el cuarto nivel.

¿Me gustaría que cartografiara las influencias del Bloqueo impuesto por el gobierno de los EE.UU. en el desarrollo natural y orgánico de esta institución académica?

Esta es una carrera que depende muchísimo del equipamiento tecnológico y de la posibilidad de combinar la teoría con la práctica. La última vez que se trajeron nuevos equipos a la FAMCA fue en el 2010. Y estuvieron “dando vueltas” durante dos años, antes de que pudiera llegar a Cuba. Hubo que comprarlos mediante terceros países porque eran estadounidense. Este proceso significó un encarecimiento monetario, además del desfasaje tecnológico.

Una escuela de audiovisuales es una máquina de tragar recursos. No es porque los estudiantes no cuiden los equipos o carezcamos de normas respecto a su uso, es que constituyen medios de enseñanza que sufren un mayor desgaste. Por ejemplo, en nuestra Facultad las luces tienen un período de vida más corto, porque los alumnos están aprendiendo a iluminar, a fotografiar.

Todo este panorama ha significado menos desarrollo para la Facultad. Si el presupuesto que destinamos a la compra de equipamiento, pudiéramos ejecutarlo directamente en EE.UU. los costes serían otros. Aquí se han traído equipos de los lugares más lejanos posibles. Incluso, las donaciones que han querido hacer universidades o profesionales del medio desde los Estados Unidos se han visto frenadas por el Bloqueo.

En mi época de estudiante de esta Facultad, hace más de una década, una demanda histórica era la carencia de bibliografía adecuada. ¿Es este un asunto resuelto?

En una encuesta que hacemos al cerrar cada semestre acerca de la satisfacción con el proceso docente, el indicador más negativamente evaluado es la bibliografía disponible, sobre todo en las asignaturas de fotografía, montaje y sonido. Sin embargo, es un problema en el que se ha avanzado mucho porque la tecnología, por supuesto, también ha jugado su papel.

Si se visita el laboratorio y la intranet de la escuela puede verse que hay una carpeta que se llama Bibliografía digital, organizada por materias, disciplinas, recurso que  existía antes. Incluso, el ISA costea la impresión de unos pocos ejemplares de  textos en formato digital, imprescindibles para las asignaturas. Los maestros también están muy sensibilizados con este asunto y aportan numerosos libros. Igual lo hacen los propios estudiantes y los extranjeros que nos visitan.

La bibliotecaria ha tenido un papel protagónico en este empeño. Primero, con la catalogación de las tesis que constituyen una bibliografía indispensable. No solo del audiovisual, sino también la memoria escrita. Hemos desarrollado distintas estrategias y alternativas para suplir las carencias de bibliografía. Los libros de cine, y en general los de arte, son caros y cabe señalar, que a nosotros se nos hace muy difícil comprarlos en la Feria del libro de nuestra capital, debido a entorpecedores mecanismos burocráticos.

Sobre las entregas de Ediciones ICAIC, desde el 2009 recibimos todo lo que publica. Es un compromiso que Pablo Pacheco cumplió como un caballero y que hemos retomado con Roberto Smith, el presidente del ICAIC. Igual sucede con la revista Cine Cubano. Hace poco estuvo aquí Arturo Sotto, su director, en una presentación de uno de los números más recientes. No hemos tenido la misma suerte con el sello enVivo, del Instituto Cubano de Radio y Televisión.

Más de 15 años de andar tiene el Festival Imago. ¿Háganos una retrospectiva y un presente del evento con mirada de futuro?

Tiene una historia muy interesante. Uno de sus mayores aciertos es que lo organizan los estudiantes. En mi primer año como decana noté una especie de apatía entre ellos respecto al Imago. Recuerdo que varias personas, desde la dirección de la Facultad, nos juntamos para reorganizar el Festival. ¿Sabes lo que ocurrió? Fueron pocos los estudiantes que asistieron. Entonces en la clausura les dije: ‘si ustedes no lo organizan no habrán más ediciones’. En la siguiente edición, los muchachos ‘tomaron la batuta’, constituyeron su comité organizador y le dieron un nuevo aire al evento.

Ellos escogen las obras, dan los premios, organizan los eventos teóricos a partir de las carencias que detectan en la docencia. Sin embargo, para mí es una insatisfacción ver cómo desaprovechan todavía espacios teóricos excepcionales.

Pero el Imago tomó fuerza ¿Qué bueno, no? Hace tres años se cambió la convocatoria. Y ya no es solo el festival de los estudiantes de la FAMCA y de la Escuela de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños, es también el de todos los estudiantes universitarios. Ese es hoy el sello de identidad de nuestro festival.

La primera vez que salió este diseño de convocatoria ganó el concurso de guiones un estudiante de la Facultad de Economía, de la Universidad de La Habana (UH). Participaron también de la CUJAE, de la Universidad de Ciencias Informáticas, del Instituto Superior de Diseño Industrial (con la probada fortaleza que tienen en el tema de la animación), de la Facultad de Comunicación de la UH y de Oriente, con una tradición en la realización de programas de radio. Fue una gran enseñanza. En el 2016, por el cuarenta aniversario del ISA, haremos una retrospectiva de los premios Imago, tras 16 años de creado.

Continuará…

Tomado de: http://www.lajiribilla.cu

*Licenciado en Comunicación Audiovisual (Instituto Superior de Arte). Editor del blog CineReverso. Productor y guionista de cine y televisión. Articulista de la revista cultural La Jiribilla. Colaborador de las publicaciones Cubadebate, Cubarte y Cubainformación, esta última de España.

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Recientemente el arquitecto cubano Daniel Taboada Espiniella (Regla, 1931) fue distinguido con el Premio Nacional de Patrimonio, que en lo adelante engrosa su abultado currículo porque, entre otros muchos reconocimientos, ha sido merecedor del Premio Nacional de Arquitectura otorgado por la Unión Nacional de Arquitectos e Ingenieros de Cuba, y el Premio Arquitecto de la Actividad Pública, que confiera la Federación Panamericana de Asociaciones de Arquitectos.

Taboada —quien sin duda es un referente a tener muy en cuenta cuando se habla de conservación y restauración en Cuba— ha trabajado en más de una treintena de obras, entre ellas, el Teatro Sauto de Matanzas, el Mausoleo a los Mártires del 5 de septiembre, en Cienfuegos; la Casa Natal del Apóstol José Martí, la Fundación Alejo Carpentier, el Museo de la Música, la Fototeca de Cuba y en los Conventos de Santa Clara y San Francisco de Asís, todos enclavados en la parte antigua de la Villa de San Cristóbal de La Habana.

Hace unos años esta reportera tuvo la oportunidad de conversar con Taboada, diálogo que se ha mantenido inédito hasta la fecha y que ahora, a propósito del merecidísimo premio desempolvamos y le ofrecemos a los lectores de La Jiribilla.

Recuerdo que esa conversación se inició queriendo saber por qué a este hombre —que ha consagrado su vida entera a conservar el patrimonio— le gusta afirmar que La Habana es un bosque de arquitectura.

“Es un símil en el sentido de que un bosque posee muchas especies de árboles diferentes y con La Habana sucede lo mismo: no es una ciudad que se caracterice por uno, dos o tres estilos. La Habana en su conjunto desde el siglo XVII —en que empiezan la primeras manifestaciones conservadas— hasta el día de hoy, es todo un elemento vivo que ha ido mutando en su arquitectura; algunas con trasformaciones ya históricas que son el producto terminado que vemos hoy en día.

“No es un producto específico, limpio, sin máculas, sino mestizo como nuestra cultura y eso es, precisamente, uno de sus grandes valores. Muchos extranjeros que nos visitan y descubren la capital —a veces con más claridad que los habaneros— nos dicen: ‘La Habana es una lección de historia desde la arquitectura’. Y es cierto, aquí uno encuentra ejemplos del siglo XVII —porque del XVI solo nos ha llegado el Castillo de la Real Fuerza— como  el Convento de Santa Clara, que es en sí mismo una joya arquitectónica que respira.

En ese sentido, ¿será La Habana una ciudad de excepción? 

Pienso que sí porque para bien o para mal, ha tenido sus épocas de alzas y bajas, pero aún en ella se puede apreciar y definir, perfectamente, la evolución de la  arquitectura isleña. ¡Por suerte!, en el momento en que iba a comenzar una gran transformación, que implicaba la demolición de edificaciones, triunfó la Revolución y todos los planes se detuvieron. Aunque para algunos sectores de la arquitectura esa contención se interpreta como sinónimo de depauperación, en realidad ha servido de conservación porque no se demolió. Es cierto que no ha habido el mantenimiento deseado ni adecuado, pero no hay que confundir la conservación con el mantenimiento. Ese es un error o una confusión en el que, a veces, incurren los especialistas.

Técnicamente, ¿cuál es la diferencia entre restauración e intervención arquitectónica?

Cuando participo en un Congreso, imparto una clase o un seminario, no me gusta referirme aisladamente a términos como rehabilitación, recuperación, revitalización o restauración. Etimológicamente restauración es volver una cosa a sus comienzos, a sus inicios, pero en arquitectura eso no es ni recomendable ni muchas veces posible y conduce casi a una enfermedad.

Erróneamente hay quienes pueden pensar que el arquitecto que se dedica al patrimonio tiene que centrarse nada más que en la restauración. No. Hay que pensar mucho en la conservación: eso es lo más importante de todo, después la restauración puede estar en determinados aspectos o elementos de una obra. Por eso es que prefiero hablar de intervención constructiva, que es como un coctel en el que hay conservación, restauración, rehabilitación y, por supuesto, mucha obra nueva.

Por otro lado, estamos en el siglo XXI y tenemos que incorporar toda la técnica y los avances que han surgido en los últimos 50 o 60 años para esta actividad, pero siempre con mucha responsabilidad y conocimiento de lo que estamos haciendo.

¿Cómo se puede complementar la tradición con la modernidad?

La mejor modernidad está basada en sus raíces. Lo que sucede es que la modernidad no es la misma para todos los pueblos ni para todas las culturas. Cada región del mundo tiene su propia modernidad; cuando es buena la arquitectura expresa, precisamente, las mejores esencias de una cultura nacional y regional. Por ejemplo, el doctor Rogelio Salmona —Premio Nacional de Arquitectura de Colombia, 1986— en su quehacer llevó a los más altos niveles la expresión arquitectónica en Colombia y ha hecho todo un arte del uso del ladrillo.

Las personas que piensan que la modernidad se puede dar únicamente en función de la técnica más desarrollada están erradas y es un principio falso. La mejor modernidad está basada en la tradición porque no se construye a partir de un mensaje televisivo o por intereses económicos. La tradición se forja con el paso del tiempo, incluso con el transcurso de siglos y es como la esencia misma de las cosas. Todo lo superfluo ha ido quedando a un lado, se ha decantado lo que sobra, la hojarasca y solo sobreviven las raíces, el tronco de la cultura.

¿Es el arquitecto un artista?

Lamentablemente aún el arquitecto no es justipreciado. Creo que hay que revalorizar el concepto general que se tiene de arquitectura. La propia masa de profesionales ha dejado de lado valores fundamentales que caracterizaban la arquitectura y le daban su categoría de arte mayor, pero no se pude olvidar que la arquitectura forma parte de las bellas artes. A esta altura, no creo que nadie sea capaz —ni se atreva— a ponerlo en tela de juicio. Igualmente pienso que el arquitecto que concluye su carrera y tiene la suerte de ejercerla, debe de comprometerse con la vida y, sobre todo, con ser lo más culto posible.

¿Es que falta cultura en los arquitectos jóvenes?

Considero que no se atiende lo suficiente; es cierto que se hace mucho, pero no todo lo que se debiera y falta camino por recorrer en ese sentido. Y cuando hablo de cultura, por ejemplo, me refiero a que conozcan nuestras raíces literarias y musicales. El arquitecto no debe estar solamente preocupado por su especialidad, sino que tiene que abrirse a otros saberes y tiene la responsabilidad de estar actualizado en torno al mundo del arte en general y estar informado de cuanto ocurre en su país y el mundo. Es cierto que debemos ir a la especialización porque es un requerimiento de estos tiempos, pero quizá debemos mirar un poco hacia el Renacimiento, periodo en que el hombre sabía de todo un poco. La historia nos da repetidas muestras de que hay que tener un campo visual amplio.

Para usted, ¿la piedra es arte?

Categóricamente sí, de lo contrario no quedaría nada porque —de muchas maneras— la piedra nos ha contado la historia.

Hay sitios en la ciudad en los que el mal gusto aflora o donde los cristales oscuros homogenizan el paisaje urbano, ¿podrán estas tendencias afectar  el perfil de la ciudad?

Tenemos que tener en cuenta, por ejemplo, que las condiciones climáticas de Cuba han condicionado ciertos aspectos relacionados con la climatización. Importar cristales carmelitas o grises con estructuras metálicas es, verdaderamente, un injerto en nuestra arquitectura tradicional. No digo que en algún momento no se pueda utilizar, pero a veces despojan de su esencia al patrimonio edificado. Hay que tener mucho cuidado ¿Acaso restaurar significa homogenizar el entorno?, ¡no, todo lo contrario! Restaurar es darle riqueza al entorno, específicamente a nuestra ciudad, que se caracteriza por esa pluralidad en que nada es igual. Hay que tener en cuenta ese barroquismo cierto y palpable del que nos habló el novelista cubano y Premio Cervantes, Alejo Carpentier.

¿Considera que existe en el habanero una verdadera cultura de la preservación?

Es un camino iniciado y en el que se ha recorrido un tramo pero no se ha llegado al final, que es su objetivo. No obstante, el habanero va teniendo conciencia del entorno en que vive y de los valores culturales que atesora su ciudad. Pero realmente esa toma de conciencia no avanza con la misma celeridad que ciertas costumbres negativas y tampoco ayuda el propio deterioro de la ciudad en un medio tan agresivo como es el nuestro. Por ejemplo, las temporadas de lluvias son un suplicio, un momento doloroso para la ciudad y para quienes la amamos.

No solamente nos duele la ciudad como algo físico, sino que estamos conscientes de lo que ocasionan las lluvias en las personas que la habitan. Creo que los medios de comunicación pueden ayudar mucho en estas ideas y en el conocimiento del ciudadano para que profundice en los valores de su ciudad. La Habana ha tenido importantes reconocimientos internacionales como haber sido inscrita en la lista del Patrimonio Mundial de la Humanidad y eso no se hace por gusto, ni se regala, ni se realiza de una manera festinada. Ese tipo de decisiones entraña análisis muy serios y profundos por parte de especialistas que no son cubanos ni pro-habaneros sino que sus juicios son imparciales. Por eso tales decisiones nos dan la seguridad y la certeza de que nuestro trabajo tiene importancia no solo para nosotros sino para todo el mundo.

¿En lo más íntimo que significa San Cristóbal de La Habana?

Es un sentimiento que tengo desde pequeño: La Habana es un regalo. Disfrutarla ciudad desde Regla es todo un espectáculo que me acompaña desde mi infancia. A veces las personas que están inmersas en la ciudad, no tienen una mirada tan cercana.

En 1955 se graduó de arquitecto por la Universidad de La Habana. Muchos de sus compañeros abandonaron Cuba luego del triunfo del 59 ¿Tuvo que ver La Habana con su permanencia en la Isla?

A lo largo de mi vida he tenido la oportunidad de conversar con varios colegas que se marcharon de Cuba y te digo que lo sienten enormemente. Puede que no regresen si determinadas condiciones no se les crean, pero el que ha nacido y vivido en La Habana la recuerda como el ser más querido. Es que la ciudad conserva un espíritu vivo, cercano y amoroso que no le permite a uno desprenderse, aunque quiera.

¿Cuál obra le gustaría realizar?

Es un anhelo no solo mío sino de muchos compañeros: irnos un poco más allá del exponente aislado. Mentiría si dijera que es una obra puntual que está en la calle tal, número tal o es la obra de determinado período. No. El ideal de los que trabajamos en conservación y restauración del patrimonio construido, es la zona en su totalidad.

Anhelamos ver grandes zonas restauradas porque eso nos va a dar un ejemplo y una esperanza de que todo lo demás se podrá hacer. La restauración y la conservación son como una manchita de aceite que comienza pequeñita, pero se va extendiendo hasta convertirse en una inmensa mancha, en una totalidad.

Tomado de: http://www.lajiribilla.cu

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