Diálogos

Anayansi Castellón Jiménez, Jefa del Departamento de Filosofía en la Universidad Central “Marta Abreu” de Las Villas

Por Yunier Javier Sifonte Díaz

Desde hace varios días la Revolución Cubana vive un nuevo capítulo en su larga historia de ataques para destruirla. Acostumbrada a las tensiones y a la mentira contra ella, ahora enfrenta un intento de manipular el espíritu crítico de un país y mostrarlo como punta de lanza.

En medio de un escenario matizado por las insuficiencias de la economía interna, las inhumanas presiones del bloqueo estadounidense y la pausa impuesta por la COVID-19, toma fuerza un discurso que incorpora, junto a los reclamos de un grupo de artistas y creadores honestos, símbolos atractivos y falacias encaminadas a tergiversar la realidad de la Isla.

¿Existe libertad de expresión dentro del Socialismo? ¿Qué función tienen el arte y el artista? Para la Doctora en Ciencias Filosóficas, Anayansi Castellón Jiménez, dedicada durante años a los estudios sobre la ideología de la Revolución Cubana y Jefa del Departamento de Filosofía en la Universidad Central “Marta Abreu” de Las Villas, responder esas interrogantes pasa por analizar el actual escenario desde el sólido corpus de la teoría marxista.

¿Cómo leer los acontecimientos de las últimas semanas?

Un análisis general del escenario actual debe partir de una idea fundamental: este es un asunto esencialmente político. Muchas veces noto cómo algunas personas lo entienden solo como una cuestión individual, dado por circunstancias muy particulares, y creen que todo terminará si se cumplen un grupo de supuestas “reivindicaciones”. Creo que no es así y el examen debe hacerse con más profundidad.

Estamos hablando de posturas políticas. Ese es un elemento importante. Por tanto, es un tema de lucha de clases y de supervivencia del proyecto de la Revolución Cubana, que es un proyecto socialista. Ahí existe un primer elemento a tener en cuenta.

La segunda cuestión radica en las particularidades de nuestro país. Hay que preguntarse qué es Cuba, qué representa la Revolución y cómo ha sido sometida de manera permanente a un asedio de las fuerzas del imperialismo.

El tercer asunto tiene que ver con la construcción de una sociedad socialista que no es perfecta, pero que sí ha demostrado ser mejor que el mundo capitalista, porque garantiza mejores cuotas de justicia. En tal sentido, es una sociedad en formación permanente, con un grupo de errores —soluciones económicas, corrupción, burocracia o conducción de los procesos— en los cuales los revolucionarios debemos trabajar de forma permanente.

A menudo se escucha el término “libertad de expresión”. ¿Qué preceptos le dan forma y, sobre todo, qué hacer con esa libertad?

La libertad siempre estará coartada, en tanto sus límites están determinados por la clase en el poder. La idea de la libertad total, al igual que la de democracia, es una gran falacia. Usted siempre tiene cuotas de ella y límites para disfrutarla. Ahora bien, la libertad socialista es más libertad para mayor cantidad de personas, pero eso implica una responsabilidad respecto al resto de los ciudadanos y el cumplimiento de las normas sociales.

En un pequeño sector de Cuba a veces se nota una tendencia, propia del mundo globalizado, vinculada a un cierto espíritu pequeñoburgués. Se ve sobre todo en un grupo de personas que no están en condiciones de digerir o encontrar detrás de esas doctrinas su verdadera esencial. Porque la ideología que nos vende el capitalismo, la noción de su democracia mejor, su pluripartidismo y también su libertad de expresión, son falacias.

Es pura ideología, en el sentido marxista de verla como falsa conciencia. Se trata de “verdades” de una clase social que se intentan construir como verdad de muchas personas.

Por eso a veces uno ve reclamos inconsecuentes o que no tienen anclaje directo en nuestra realidad. No porque no tengamos libertad de expresión, sino porque nuestras formas de libertad son otras; no porque no tengamos democracia, sino porque nuestra democracia es distinta. Ese espíritu también flota en la plataforma sobre la que se levantan un grupo de “reivindicaciones”.

También se habla mucho de Palabras a los intelectuales…

Hay elementos descontextualizados y no leídos en su totalidad. La frase más conocida de ese discurso es “dentro de la Revolución todo; contra la Revolución nada”. Allí Fidel analiza cómo el artista es incluso más libre que en el Capitalismo, porque su arte deja de ser un objeto para el mercado. También establece cuáles son los límites de la libertad de expresión y de creación en el Socialismo, y dice que la única frontera es precisamente la vida de la Revolución.

Durante ese discurso Fidel habla de tres tipos de artistas o intelectuales. El revolucionario, convencido de que la Revolución y el Socialismo son los caminos. También menciona al que no apoya las ideas de la Revolución, pero que es honesto y no está comprado por nadie ni responde a intereses extranjeros.

Finalmente se refiere a los que no son revolucionarios, y además tampoco son honestos. Y justo ahí llega el “dentro de la Revolución todo; contra la Revolución nada”. Entonces, desde discurso se desprende que la Revolución tiene el deber de incluir y respetar tanto a los creadores revolucionarios como a los honestos. Ese sigue siendo hoy el límite de la libertad en Cuba, la supervivencia de la Revolución. Y es precisamente ese elemento uno de los que está en controversia por estos días.

¿Cuál es el papel del arte y del creador en el Socialismo?

El arte es una forma de la conciencia social. En ese sentido, también significa reflejar la realidad a través de otros códigos, y tiene un fuerte componente de la crítica, pero también de la espiritualidad. En el Capitalismo el arte se produce de forma más individual. En el Socialismo, en cambio, en tanto la producción artística se masifica y la cultura llega a una mayor cantidad de personas, adquiere un carácter más social, una mayor responsabilidad.

El arte además se nutre esencialmente de la cultura universal. Marx lo esclarece fácilmente cuando dice que la historia no es más que el paso de una generación que se levanta sobre la otra, y recibe de la anterior todo el acervo cultural de la humanidad. Por tanto, es inconsecuente un arte o artista que no conoce su pasado cultural, y que es incapaz de apropiarse de él, en primer lugar, para respetarlo, y luego para legitimar sus nuevas posturas culturales.

Ahora bien, este análisis va más allá. No es posible crear una plataforma política en Cuba si usted no respeta a la bandera cubana, que es parte de nuestra cultura. Pero, además, usted no puede inventarse un modelo que intente encontrar en los Estados Unidos —nuestro enemigo histórico—, un asidero político y económico. Si usted hace eso, está diciendo que el cubano es incapaz de pensar por sí mismo.

Padres fundadores de la nacionalidad cubana, como José Agustín Caballero, Félix Varela o José de la Luz y Caballero, nos enseñaron que podemos resolver los problemas por nuestra cuenta. Cuba tiene la capacidad suficiente para articular un proyecto de sociedad original y de nadie más, pero eso es imposible mirando al norte. Entonces te das cuenta que quienes defienden una agenda de injerencia desconocen toda la historia del pensamiento cubano, todo su acervo cultural.

¿Dónde quedan las fronteras entre el arte y la vulgaridad? ¿Quién legitima a un artista?

La vulgaridad y la marginalidad nunca podrán ser arte, así como las ofensas tampoco. Cuba tiene excelentes muestras de dirigentes, sobre todo del sector obrero, que no eran grandes intelectuales ni poseían un profundo dominio teórico de las cosas, pero eran personas educadas, formados en el civismo necesario para relacionarse con el mundo.

Justamente ahí aparece el límite con la vulgaridad, en ese dominio de la cultura. Una persona que irrespeta a quienes lo rodean, que grite improperios o recurra a obscenidades, no es un artista.

A un artista lo legitima su obra de calidad, consecuente con sus ideas y su época. Nadie más. A los intelectuales de la República, claves en el movimiento de ideas que derivó en la búsqueda de una nueva sociedad, ¿quién los legitimaba sino su propia creación?

El diálogo con aquellos intelectuales que no comprometen su obra con los enemigos de Cuba, ¿a dónde debería llevar?

Debemos utilizarlo para sacar lecciones sobre el presente y aprovechar la visión crítica de los jóvenes e intelectuales honestos para fortalecer el país. Como mismo tenemos muchas cosas bien hechas y de las cuales estamos orgullosos, también existen elementos por mejorar. En eso debemos trabajar, sobre todo para evitar que su permanencia cree más dificultades, resquemores o alimente la falta de unidad. Ese es otro asunto esencial.

Como mismo sucede con la idea de pensar por nosotros mismos, el tema de la unidad transversaliza el pensamiento de la Revolución Cubana, desde 1868 hasta hoy. Esa unidad también incluye el diálogo con los jóvenes que tengan preocupaciones justas, y juntos enfrentar a quienes pretendan la manipulación y tener manejos inescrupulosos en los asuntos de la cultura u otros aspectos sociales.

Junto a ello, podríamos recordar a Antonio Gramsci cuando hablaba de la construcción de la hegemonía, esa capacidad de construir consensos desde el poder. Es una idea por fortalecer aún más. No podemos temer hablar de nuestros problemas para resolverlos en función del Socialismo. Como decía el propio Gramsci en uno de sus periódicos, la verdad siempre es revolucionaria.

Otro teórico indispensable para los tiempos actuales es el Che Guevara, porque si alguien abogó por la crítica oportuna dentro de la Revolución fue él. Y al Socialismo le es dado el diálogo, porque es más democrático en tanto existe mayor justicia social. Ese es el resumen, poner a conversar a quienes quieren mejorar Cuba. A los revolucionarios y quienes no compartan algunas de nuestras ideas, pero sean honestos. Justo como dijo Fidel.

En el reciente debate entre varios creadores y autoridades de la cultura en el país, Alpidio Alonso decía que “Cuba debe ser un parlamento dentro de una trinchera”. ¿Esa es una de las claves?

Es parte de la clave. Siempre hemos sido una trinchera y en ella hay que velar por el bien mayor: la independencia de Cuba. Nosotros comenzamos a ser país el primero de enero de 1959. Adquirimos forma en el mapa de la vida económica, política y cultural del mundo en esa fecha. Pero eso nos ha costado una lucha permanente.

El Socialismo no elimina de golpe la lucha de clases. Es un fenómeno presente. Debemos saber que es un sistema justo y en constante peligro, tanto por las fuerzas de dentro como las de afuera. Y el camino del éxito está en luchar contra nuestras imperfecciones y contra el enemigo externo que siempre nos acecha.

Tomado de: Cubadebate

“Diálogo con mi abuela”, un documental sobre la mujer, la familia y las raíces africanas de un pueblo

12 diciembre, 2020 admin

Diálogos

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Gloria Rolando, cineasta cubana

Por Juan Carlos Sardiñas López

El sábado 9 de abril de 2016 tuve la oportunidad de sostener una breve pero significativa conversación con la cineasta cubana Gloria Rolando en la sala de su casa en la calle Obispo. Hacía tan solo unos días había asistido a la prevista en el cine Charles Chaplin, junto al equipo de filmación, de su último documental “Diálogo con mi abuela”.

Necesitaba compartir con Gloria las profundas impresiones que este filme me causó y que creo, van a compartir muchos de los que se acerquen a disfrutar de tan significativo material.

“Diálogo con mi abuela” es un audiovisual en el cual priman elementos del género documental y donde se mezclan documentos e imágenes de época con recreaciones de eventos relacionados con la vida de la abuela de Gloria.

Constituye un viaje a las raíces de las familias negras cubanas, sus orígenes, su devenir… Un diálogo entre la realidad y la imaginación en el que participa la poesía de la vida cotidiana.

Gloria, ¿Cómo surge la idea de realizar este documental? ¿Por qué decides hacerlo a partir de las conversaciones con tu abuela?

Bueno, esto tiene mucho que ver con un problema de situación familiar, de historia familiar, de dolor familiar.

Durante estos 5 años pasé mucho tiempo aquí en la casa ayudando a cuidar a mi mamá y en medio de toda esta situación, si un poco dolorosa, de tristeza, pero al mismo tiempo de revisión de recuerdos y fotos familiares; yo misma no sé cómo yo llegué a revisar de nuevo, a tomar interés por la grabación de audio que le realicé a mi abuela… pero, de hecho, bueno, algo pasó que estando aquí decidí empezar a revisarlo.

Y escuchando la voz de mi abuela, llorando, recordando, riéndome también, recordando toda su manera de ser que era muy especial y bueno me dije: ¿y si yo convierto esto en un documental, en un docudrama? Incluso yo misma no sé ni cómo se cataloga esto porque tiene cosas de documental, pero también tiene cosas de ficción.

Sencillamente mi objetivo era tratar de no engañar al espectador sino hacer un diálogo, un diálogo imaginario, poético… la cosa era llevar esa conversación, pero entonces yo me senté y empecé a buscar los momentos que fueran más comprensibles porque hay muchas otras partes de la conversación que son parte demasiado de la historia familiar que necesitarían un antes, porqué, después y no se cotejaban.

Recogí aquellos fragmentos donde se reúne el cariño, (porque nosotros nos queríamos mucho), su manera de ser, como por ejemplo cuando habla de la edad y cosas. También de capítulos de la historia, porque eso que ella me contó del parque “Leoncio Vidal” y el corretaje que se forma, yo no sabía que eso había sido un hecho histórico que sonó en el año 1925.

Después cuando yo comento con los historiadores, con amistades que conocen la historia mejor que yo, me doy cuenta que ella estaba hablando de ese hecho. Incluso en una conversación yo le digo “…pero Inga…”, porque yo le decía Inga, “…pero Inga, tu viviste eso…” y ella me dice “…si Viki ¿cómo no? Si yo vivía a 25 cuadras del parque Leoncio Vidal…”

O sea, de pronto pienso que ese testimonio se va desde el ámbito familiar al ámbito social a la historia que vivió ella, a la historia de sus antecesores…

Porque este documental en realidad empezó ya a tomar forma cuando apareció la inscripción de nacimiento de ella. Nosotros no sabíamos si iba a aparecer. Si aparecía, se ganaba ya una batalla porque empezábamos a entender su historia, de donde salió su apellido; si porque era apellido Abreu, pero bueno… ¿y qué más?

Entonces, cuando nos pudimos encontrar con el historiador que nos ayudó en Santiago, con Gustavo, quien nos ayudó a dar con este dato tan importante, fue como si se abriera las puertas a entrar en este diálogo. Fue la primera entrada.

Estaba la voz de ella, pero hacía falta algo más y era la autenticidad de ese documento.

Primero el documento lo tuve en digital que me lo trajeron desde Santiago. Pero mira, cuando yo lo vi, que lo pude tocar, que lo pude palpar… después de tantos permisos del Ministerio de Justicia …. y ver lo bien que se conserva ese documento … yo todo el proyecto me lo he pasado llorando porque eran cosas muy fuertes.

Yo recuerdo que yo tocaba el papel, así como si estuviera tocando una parte de mi propia historia. Y cuando en ese documento se lee que su papá y la mamá de su papá nacieron en África te das cuenta de la significación de esta historia.

Por eso es que es la historia de ella, pero también la historia de muchos otros, de muchos otros que recibieron apellidos de los amos y que claro cuenta la historia de los amos en la historia oficial, en la historia de las calles y de los nombres. Pero ¿y los otros?… en este caso, en el caso de Santa Clara es un apellido que suena mucho, que es el apellido Abreu de la familia de la benefactora de la ciudad de Santa Clara, Martha Abreu, que no se puede olvidar que ellos también hicieron su fortuna gracias a toda la explotación y el sufrimiento de los esclavos.

Entonces ¿Quién se ha ocupado de esos otros Abreu? Por eso es que yo digo que esta es una historia diferente, y estoy invitando al espectador a esa otra historia de los otros Abreu, pero también a una conexión muy especial; porque en el proceso de cómo surgió toda esta idea yo digo bueno yo tengo una grabadora, yo tengo que representar todo eso en una grabadora, pero ¿Qué más yo le podría aportar al espectador para que se metiera junto conmigo en este diálogo imaginario, real e imaginario al mismo tiempo? Y ahí fue cuando empecé a pensar que esto podría convertirse en una gran misa espiritual donde estaría llamando al espíritu de mi abuela cuando era joven en aquella foto con la que yo siempre estuve fascinada, a dialogar, a conversar, a traer los recuerdos del pasado, del presente y también mensajes al futuro.

¿Por qué comienzas el documental con la historia de Santa Clara, pero no la más conocida, la de los personajes ilustres sino la de los olvidados?

Es que también Santa Clara es un personaje. Si después yo voy a reflejar lo que pasó en el año 25 en el parque, tú tienes que estar familiarizado con la ciudad y su historia. Además, ella hablaba con tanto cariño de Santa Clara que después cuando yo oí la grabación, ya en los procesos estos, yo me di cuenta que nosotros nunca prestamos atención de haberla llevado a Santa Clara. Claro ya ella vivía muchos años aquí, tuvo sus hijos aquí… ella se anclo aquí. Pero fíjate que siempre se mantuvo como una persona que nunca olvidó de donde venia.

Por eso es tan importante saber de dónde uno viene. Porque eso le da fuerza a uno, le da autenticidad y ella que era una mujer que lo que alcanzó seria tercero, cuarto o quinto grado, sabía de dónde venía y sabía cuáles eran sus orígenes.

Conocer los orígenes es muy importante para la vida. Por eso es que un personaje puede ser mi abuela, puedo ser yo misma en esta presentación que trato de hacer de algunas reflexiones, pero en ese contexto es la ciudad de Santa Clara porque es su ciudad. Ella habla con mucho cariño en esa conversación. Incluso en el caso del bembé de la divina Caridad fue la primera vez, la única vez que ella me habló de eso.

Yo descubro, redescubro eso después cuando oigo la grabación y dije “mira eso la divina Caridad, el bembé…” y entonces había que investigar en Santa Clara lo de la divina Caridad. Y era verdad.

O sea, que la manera en la que me acerco a Santa Clara, con sus diferencias entre la zona del parque y estos otros barrios donde la música se va y se mete dentro; esos barrios que ya no es el centro, es un tributo a ese cabildo. Después te puedo hacer anécdotas de lo que pasó el día de esa filmación.

Gloria, considero que el documental “Diálogo con mi abuela” además de ser un homenaje a tu abuela constituye un acercamiento a la vida y la historia de la mujer negra cubana de principios del siglo XX. ¿Qué me puedes decir sobre esto?

Pienso que este es el principal propósito también. Por eso es que es toda esa recreación de las mujeres, de las familias negras, de esas mujeres que lavaron, que plancharon.

Yo conocí a muchas. Te estoy hablando de domésticas. Mi abuela cuando hizo de doméstica, su mamá, mi mamá… todas ellas, pero como eran tan fuertes, como eran tan dignas, no permitirán que sus hijos pasen hambre.

Y lo lograban lavando, planchando. Fíjate que en el caso de ella habla de su hermana Juanita que tuvo 10 hijos y ella lo dice “… ¿quien ayudó a Juanita… yo y mis pulmones”, y a ti quien te ayudó? “…yo, mis pulmones y mi madre…”. O sea que eran gente que trabajaron con un apego a la familia, un sentido de la responsabilidad muy grande en una época que era difícil.

Pero el problema era que nadie se podía quedar sin comer porque eran fieras trabajando y eso lo hicieron mucho las mujeres negras… trabajaban de domésticas, trabajaban mucho y otras eran parteras.

Pero bueno, en la medida que fue avanzando el siglo las mujeres fueron pariendo un poco más en los hospitales, pero la partera siguió siendo un oficio.

Entonces el documental es un homenaje a las manos, esas manos que son las manos del siglo de la conexión… pero hay un momento en que yo acaricio las manos del personaje que representa a mi abuela y se sigue escuchando el ruido de mientras están lavando, como aliviando aquellas manos que tanto trabajaron.

Yo siempre trabajo mucho en mis documentales con las manos.

Gloria, ¿A qué realidades de la sociedad cubana del pasado y del presente crees que podemos acceder a través de este documental?

A la familia negra cubana, sus valores, pero también a los hechos de la vida que tienen que ver con la racialidad.

Somos familias negras, eran familias negras que se tenían que enfrentar a cosas como por ejemplo este mundo de las Sociedades que ella lo describe muy bien. Yo pienso que ese es uno de los capítulos más interesantes de lo que ella aporta porque te está diciendo incluso ella como mujer negra que era una doméstica, que era trabajadora, de la clase trabajadora, a donde tenía acceso para establecer una vida social.

Ella no podía ir al “Gran Maceo”, ella tenía que ir a “La Bella Unión”. Pero lo decía con mucho orgullo. Y entonces me dice “…tu, tu si podías ir al “Gran Maceo” porque tú eres de oficina…”.

Acuérdate que ella utiliza un lenguaje muy popular, pero como ella en su manera de explicar la sociedad va explicando las estratificaciones. Porque no era solamente un problema de raza…era un problema de raza y clase.

Aquellos que tenían estudios, que eran médicos que eran doctores, que eran abogados, que eran maestros, no iban a las mismas Sociedades que las personas negras que no tenían estudios. Así estaban establecidas las aspiraciones de la gente, la gente sabía muy bien adonde podía socializar.

Pero hay una pregunta que yo le hago ¿Qué se hacía en las sociedades? Y ella me dice “Estudiar también, no solamente se iba a bailar”. Y cuando digo estudiar no era coger un título. Eran conferencias, eran patrones de conducta… mira como ella se expresa siendo una mujer tan pobre mira como ella se expresa. Tú le puedes seguir un discurso de explicación de una problemática social, por ejemplo.

Fue tabaquera, fue despalilladora. O sea que también te va dando una gama de oficios y de cosas que podía realizar, y también las que no podía realizar, porque ella dice “Mira mi mamá trabajó en una casa donde le tenían cierto aprecio y ella habló por mí, pues si no tenía la influencia no podía estudiar y pude estudiar hasta tercero o cuarto grado”.

Te va dando a través de su vida la vida de muchas mujeres y eso es lo que yo pienso que se va a reflexionar, esa poesía de la vida cotidiana.

La imagen que tengo de mi abuela está llena de albahaca, azucena, ese olor a canela… es porque uno vivía mucho dentro de su casa, su hogar humilde pero donde se hacían muchas cosas: te santiguaban para protegerte, te hacían un arroz con leche, te querían, te dormían, te mimaban y esa poesía de la vida cotidiana es a la que yo estoy también rindiendo un tributo.

¿Consideras que tu documental “Dialogo con mi abuela” constituye un aporte a la recuperación de la memoria histórica de los cubanos descendientes de africanos?

Eso es lo que yo quiero, eso lo vamos a poder ver… a ver cómo reacciona la gente. Yo lo que quiero es eso porque como en esta época se está viviendo tan desconectado, los más jóvenes no saben lo que se pierden al no sentarse a conversar con sus abuelos para reconocerse, para conocer la historia pasada, ¡para saber quién eres, de donde saliste!

Porque llega un momento en tu vida que te lo vas a preguntar. Por eso yo quisiera que este documental lo vieran no solamente las personas mayores sino también generaciones más jóvenes.

Tomado de: Cine Latinoamericano

Ander Iriarte: “La tortura ha cambiado de machacar el cuerpo a quebrar la mente” (+Video)

9 diciembre, 2020 admin

Diálogos

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Andrés Iriarte, cineasta vasco

Por Gessamí Forner @GessamiForner

Su padre era sindicalista y, a finales del franquismo, fue detenido por lanzar octavillas en Renteria (Gipuzkoa). Escribió un libro y en la página 97 describió su paso por comisaría, pero no identificaba las torturas como torturas, como tanta otra gente. En 2017, el Gobierno vasco presentó el informe sobre torturas que encargó al médico forense Paco Etxeberria. El cineasta Ander Iriarte acudió a la presentación y ahí fue cuando descubrió qué es la tortura y arrancó su actual proyecto: el documental El sonido del crack, producido, entre otros, por la productora Irusoin (La trinchera infinita, Loreak, Aupa Etxebeste!, Lucio, etc.). Hoy termina el crowfunding que impulsó para poder terminar de rodarlo y contar a través de las voces de expertos una historia común demasiado silenciada.

¿Qué es el sonido del crack?

Es el título de la película y el denominador común de la tortura. Poner el límite de qué es tortura es complicado. ¿Qué te rompan un brazo? ¿Unos electrodos? En los torturados hay un denominador común que ellos definen como el momento en el que escuchan un crack en su cuerpo. Algunos lo describen como un muñeco de porcelana que se rompe, o como una rama partida. Eso es lo que vive el torturado y ese es el momento que busca el torturador. Como personas tenemos líneas rojas, pero cuando rompen tu voluntad, firmarías lo que sea, que un perro es un elefante o que puedes volar. La tortura no busca la verdad.

Tu padre fue torturado, pero en su biografía Borrokaren Gorrian (1999, editorial Txalaparta), él no lo reconocía así.

He tenido presente la tortura en mi vida: una placa de un médico torturado del pueblo, gente conocida. Así que un día me hablaron del estudio que dirigió Paco Etxeberria y me dijeron que tenía que asistir a la presentación y, entre tantas ponencias, una relataba el paso por comisaría y reconocí algunas cosas que estaban en mi cabeza y no sabía relacionar, hasta que se me encendió la bombilla y releí la biografía de mi padre.

¿Y?

El psicólogo Pau Pérez dice que muchos torturados no se reconocen como tal, pero las secuelas quedan dentro. No se sienten torturados porque no les dieron tantas hostias como a otros. Los torturadores juegan con tu código de valores para destruirte como persona y aquí también se ha jugado con la identidad, con la pertenencia a un grupo, a un movimiento sindical, a un partido político, y se ha perpetuado el mito de la hija de Itziar, un poema que narra lo orgullosa que está la madre de que han torturado a su hijo, pero este no ha cantado.

“Ahora se busca machacar la mente para destrozar a la persona, y que luego no haya fotos, ni marcas, solo una mirada perdida”

¿Cómo ha cambiado la tortura?

Hace mucho que empezó a cambiar, sobre los años 70. Cuando sales de comisaría, no quedan marcas, pero no te reconoces a ti mismo y sufres efectos psicológicos que son como un cáncer y te afectarán a ti y a tu entorno. Si en el País Vasco vivimos dos millones de personas y, como mínimo, se ha probado que entre 1960 y 2014 al menos 4.113 personas han sido torturadas, en más de 5.000 casos —algunas lo han sido en más de una ocasión—, podemos ver una pauta que se extiende a lo largo de los años.

¿Qué tiene de especial El sonido del crack?

Nuestro foco no está puesto en los torturados, porque ese enfoque es un acto de fe entre él y tú. Nosotros seguimos a los psicólogos, a los forenses, a los expertos internacionales que explican por qué los más de 5.000 casos tienen una alta fiabilidad.

Cuentas con la participación del forense Paco Etxeberria, especialista en fosas comunes, una figura imprescindible en el País Vasco. ¿Qué destacarías de su aportación al documental?

Paco Etxeberria es una eminencia no solo aquí, sino en Europa, y es una persona que se le encargó el informe sin ser un convencido de las torturas. Cogió la investigación y la dirigió y, ante las evidencias, concluyó que esto es real y nadie ha podido refutarle. Cuando llevó el informe al Parlamento vasco, hasta la portavoz del PP dijo que nadie puede dudar del informe. Paco da seguridad. Y junto con Laura Pego, supervisó el trabajo de 300 profesionales que han participado en él. Hay una barbaridad de investigadores que han rastreado víctimas. Es un informe único en Europa. Cuando hablamos de tortura, tenemos tendencia a mirar a otros lados, África, Latino América, y muy poca tendencia a mirar hacia adentro.

¿Qué tipos de torturas hay?

Si hablamos de tortura moderna, la tortura es un trato inhumano o degradante físico realizada por un funcionario público, porque al hacerlo por un funcionario público está amparado por el poder. La tortura histórica, como cuando nos imaginamos la Inquisición y luego el franquismo, se centra en cuanto puede aguantar el torturado físicamente. Pero cuando se prohíbe la tortura física mediante la Carta de Derechos Humanos, esta cambia hacia la psicológica. Por supuesto, que si le metes a alguien un hierro por el dedo también entras en lo psicológico, porque hay relaciones de poder y desgastes, pero lo importante es dónde se pone el foco, y este ha cambiado de machacar el cuerpo a quebrar la mente. Ahora se busca machacar la mente para destrozar a la persona, y luego no hay fotos, no hay marcas, solo una mirada perdida. La peculiaridad vasca es que aquí ha habido línea continua de torturas durante 50 años, empieza con un gobierno dictatorial pero luego no cambia.

En el crowfundig has conseguido la recaudación mínima para poder sacar adelante el documental, pero no la óptima. ¿Este resultado es una metáfora? ¿Hay que revelar públicamente las torturas, pero resulta difícil que cale en el público?

Sí, cuando me preguntan a quién se dirige el documental respondo que a quien cree en los Derechos Humanos, sabemos que en el País Vasco se politizan las cosas, pero mi intención es que las torturas se entiendan desde los Derechos Humanos porque ayudaría a su prevención, porque hoy les pasa a unos y mañana, a otros. En Europa está aumentando de forma alarmante el número de personas dispuestas a usar torturas. Se conoce como la teoría del reloj bomba: si tú tienes a una persona detenida que ha puesto una bomba, ¿es legítimo torturarla para salvar a diez personas? La respuesta siempre tiene que ser no. Porque si empiezas por ahí, tu sistema se desmorona, solo es una cuestión de tiempo. No puedes poner tu límite en otro sitio, que es lo que pretendió EEUU con Abu Ghraib.

¿Qué te dijo tu padre cuando le contaste tu proyecto?

Le pareció interesante y lo apoyó. Pero lo curioso fue cuando le pregunté: Aita, ¿tú fuiste torturado? Y me dijo que no, así que le pasé el informe y ahora es una de las personas que forman parte de él. Pero tiene miedo de la banalización de la tortura, creo que, en el juego del gato y el ratón, el Estado ha tomado la delantera.

¿Cómo se recompone una figura de porcelana rota?

La psicóloga Olatz Barrenetxea dice que con los pacientes hay que averiguar cómo les han torturado para volver hacia atrás. Hay torturas diseñadas desde la psicología. Es casi seguro que los cuerpos policiales se entrenan, incluso entre países. Hay, digamos, una ciencia de la psicología aplicada a la tortura y que es secreta, en el sentido ilegal del término, como la contabilidad B.

Tomado de: El Salto

Tráiler del filme El sonido del crack de Andrés Iriarte

EL SONIDO DEL CRACK from MIROKUTANA on Vimeo.

La pelea de una madre por los derechos de su hija (+Video)

6 diciembre, 2020 admin

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Darío Doria, director del filme Vicenta

Por Oscar Ranzani @oranzani

Vicenta Avendaño es una mujer humilde y analfabeta que fue noticia en 2006 por la lucha que emprendió por hacer valer los derechos de su hija que, por aquel entonces, tenía 19 años. La chica tenía un retraso madurativo y fue violada por un tío, quedando embarazada. Desde ese momento, Vicenta movió cielo y tierra parar lograr la interrupción del embarazo de su hija que la ley amparaba en ese tipo de casos. Sin embargo, se encontró con toda clase de dificultades luego del peregrinar por juzgados y fiscalías y de lidiar con jueces que no habilitaban el aborto. Incluso, el caso llegó a la Corte Suprema de la Provincia de Buenos Aires. Finalmente, la chica pudo interrumpir el embarazo en una clínica privada, con el apoyo de organizaciones de mujeres que la acompañaron y ayudaron a juntar el dinero para pagar la intervención. Pero Vicenta no se olvidó del maltrato recibido, de las dilaciones, de las negaciones ni del martirio psicológico que implicó ese recorrido por la burocracia y la negligencia institucional. El caso llegó a los tribunales internacionales y el Comité de Derechos de la ONU dictaminó que las trabas ilegales al aborto no punible constituyeron una violación de los derechos de la joven y condenó al Estado argentino por vulnerar ese derecho.

Con esta historia, el realizador Darío Doria dirigió el film Vicenta, un documental no tradicional, sin entrevistas, hecho con muñecos de plastilina que no se mueven pero que representan los distintos personajes que tuvo esta tremenda historia. Y está narrado por la voz en off de la cantante Liliana Herrero, quien le otorga una carga dramática tan intensa que lo aleja de los testimonios a secas. Doria llegó a la historia de Vicenta y su hija por los medios. “Explotaba esta historia en los medios en el 2006. Fue tapa de Página/12 un montón de veces, los noticieros transmitían en directo. La verdad es que era imposible no seguir esta historia”, admite el director en diálogo con Página/12.

¿La película busca mostrar no sólo todas las trabas que hubo sino también el calvario de la madre? ¿Por eso la titulaste “Vicenta”?

Sí, la idea era mostrar lo que le tocó a esta madre.

Y su fortaleza.

La historia que fue conocida por los medios fue muy dura y muy triste. Yo quería contar la segunda parte, la que no fue conocida. La segunda parte es la que vuelve maravillosa esta historia y la que pone a Vicenta de otra manera frente a todo esto que le pasó porque si era la primera parte, que es la conocida, era tristísimo y lo que quedó en el aire era terrible. Pero la segunda parte es la famosa “La lucha hay que darla hasta el final”. Fue contar la historia entera, la fortaleza y el aguante de esta mujer que teóricamente no estaba preparada para enfrentar esto.

¿Hablaste con Vicenta para la película?

Sí, hablé antes de hacerla. Me reuní una sola vez con ella y con Estela Díaz, que era la secretaria de Género de la CTA y ahora es ministra en Provincia. Ella aceptó que yo hiciera la peli, que la peli llevara su nombre, pero le causa tanto dolor recordar lo que vivió que se le llenan los ojos de lágrimas y me pidió no participar.

¿Por qué utilizaste el recurso de personajes con muñecos de plastilina para el documental?

Fue una búsqueda. Yo sabía que no quería hacer un documental con material de archivo y entrevistas. Tampoco con una mezcla de cabezas parlantes. Recrear situaciones con actores, menos todavía. Prefería poner al espectador al lado de Vicenta y que el espectador la acompañara en este padecer. Empecé una búsqueda para ver de qué manera hacerlo y, de casualidad, me encontré con el trabajo de Mariana Ardanaz, que es la ilustradora y artista plástica que trabaja con plastilina. Ella tenía publicada una historia que era sobre una nenita que vivía encerrada en su cuarto. Yo la vi y para mí esa nenita era la hija de Vicenta y el encierro que tenía era su discapacidad. La contacté y empezamos a probar cosas. La otra cuestión es que la historia es muy dura, muy triste y la mayoría de la gente sale espantada con estos temas: pobreza, analfabetismo, aborto…Y era también un poco acercar al público de una manera más gentil, ofrecerle esta historia que es dura, pero de una manera estéticamente más abordable. Fue esa mezcla de cosas.

¿Cómo surgió la idea de que Liliana Herrero narrara la voz en off?

Desde que arranqué con el proyecto sabía que era ella. No sabíamos qué texto iba a decir. De hecho, lo escribimos al final. Pero sabíamos que el cuerpo de esas palabras era el de ella. La verdad es que no recuerdo el momento en que dije: “Es ella”. No fue escuchando cuando ella canta sino cuando ella habla. Me gusta la tonada y esa calidez que tiene al hablar. Fue la primera y única opción que manejamos.

La narración está en tercera persona, pero, a su vez, refleja el proceso interno de Vicenta. Y la voz de Liliana Herrero le otorga una carga dramática muy importante para que eso se transmita no sólo como una lectura.

Es una voz medio rara porque por momentos es de tercera persona, por momentos es de segunda. Es una voz que le habla a Vicenta, pero a veces le habla al público. Es una voz que escribió la escritora Florencia Gattari. Casualmente, Florencia Gattari y Mariana Ardanaz no vienen del palo del cine. Y son las que marcaron un poco la peli. Pero en cuanto a Liliana, la voz sostiene toda la película. Cuando la contactamos, ella nos decía: “Pero ustedes necesitan una actriz, yo soy cantante y no sé si puedo llevar el peso dramático de toda la película”. Y al final lo llevó, lo hizo y está genial.

¿Qué te sugiere que la película se estrene en un momento en el que está la posibilidad de que el derecho al aborto se convierta en ley?

Es una casualidad enorme porque hace más de cinco años que estamos con la peli y justo se estrena la semana que arranca el debate. Nos guastaría haber llegado tarde y que ya fuera ley hace rato. Tenemos que ser muy medidos en esto porque la lucha de las mujeres viene desde hace mucho y es larga y fuerte. Y nosotros somos una cosita más que se suma. Ojalá que sume algún granito de arena a la discusión o al debate, pero somos medidos en entender que ocupamos un lugar chiquitito.

Así y todo, ¿crees que esta película puede colaborar en el cambio que necesitan las instituciones en cuanto a lo retrógrado que tienen en algunos casos?

Sí, ojalá. No la peli, pero la historia de Vicenta ya cambió las instituciones porque el protocolo para abortos no punibles que está en vigencia fue producto de la historia de Vicenta y de la denuncia que hizo la ONU. La ONU obligó al Estado argentino a establecer protocolos. Y es el que está vigente. Así que Vicenta ya cambió las instituciones.

Tomado de: Página 12

Tráiler del filme Vicenta (Argentina, 2020) de Darío Doria

Hernán Zin: “Hay que contar lo que pasa en el mundo sin anestesia” (+Video)

5 diciembre, 2020 admin

Diálogos

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Hernán Zin, cineasta español. Foto El Periódico

Por Begoña Piña @begonapina

El reportero y cineasta consiguió accesos a las UCI en hospitales de Madrid y grabó durante cuatro meses de confinamiento. 2020 es la película que enseña lo que no se pudo ver entonces y solo se recibía en forma de cifras de enfermos y muertos.

Hernán Zin se plantó a la puerta de un hospital cuando comenzó la pandemia y, tras insistir e insistir, consiguió acceso a las UCI. Grabó durante cuatro meses en estas unidades, en otras plantas de hospital, habló con familiares de ancianos que vivían, y desgraciadamente morían, en las residencias, acompañó a los bomberos que en lugar de apagar incendios se dedicaban a recoger cadáveres, pasó tiempo con enterradores en cementerios, con personas que recogían a las mascotas de los enfermos para cuidarlas… Luego se encerró y montó las imágenes. 2020 es el resultado, la película que muestra lo que no vimos durante el confinamiento, al comienzo de la pandemia.

Mención Especial del Jurado y Premio del Público en el 46 Festival de Huelva de Cine Iberoamericano, la nueva película del reportero y cineasta –autor de Morir para contar, Nacido en Gaza…– es, en sus propias palabras, “un retrato emocional” necesario para hacer el duelo colectivo que tenemos pendiente.

¿Cómo consiguió el acceso exclusivo a las UCI que nadie más ha logrado?

Es que yo no pido permiso, entro y me echan, y vuelvo a entrar. Iba con el artículo 20 de la Constitución en el bolsillo, libertad de expresión, y la visión que buscaba era humana, nada de política, porque sabía que tenían miedo. Me plantaba todos los días a las puertas de los hospitales. Ha sido más difícil que hacer una entrevista a un talibán.

Empezó a grabar en marzo, cuatro meses, ¿qué es lo que le ha costado más asimilar?

La gente que moría sola. Personas que morían solas y dos semanas después devolvían a las familias una urna con cenizas. Murieron 6.000 mayores, ha sido muy doloroso. El mayor drama que he visto ha sido ese. Me rompió el corazón. Ha sido la generación que se lo curró, que lo pasó mal y sobre todo gente de clase humilde, del Sur de Madrid. Por eso aposté por el Hospital 12 de Octubre.

La Comunidad de Madrid parece que no es inocente en la muerte de esos miles de personas…

He trabajado veinte horas al día y no he tomado ni un día de descanso durante la pandemia. Pero todo era para hacer un retrato emocional que es lo que yo sé hacer. No soy un periodista que tenga fuentes, no he seguido de cerca la información política, no me da el cuerpo para todo. Yo solo soy un tío con una cámara.

Entonces ¿el objetivo de la película era, como dice, el retrato humano?

Ha habido mil muertes al día y yo quería ponerles voz y rostro para que podamos hacer un luto colectivo. Los políticos se han pasado el tiempo peleando, les faltó estar ahí. Por eso en la película hay un minuto de silencio, porque ellos lo hicieron mal y tarde. Han vivido una desconexión con la realidad emocional. Además, quería que se viera en América Latina, cuando aún no había llegado allí, que se viera en todo el mundo.

La película no se ve igual ahora que entonces…

Ninguna cadena de televisión quiso programarla, en ese momento no apostaron por ella. Y yo creo que hubiera sido útil como las campañas de la DGT. Golpeé todas las puertas, pero… Creo que fue un error por su parte porque nosotros hacemos un servicio público también.

¿Un error o un paternalismo absurdo?

Un error, en una democracia madura tenemos derecho a saber qué queremos ver. Como sociedad debemos asumir que cometemos errores. Hay cosas de la actuación de Occidente que te hacen entrar en cólera. Pero yo soy el primer que me equivoqué, no pasa nada por asumir los errores. Una democracia se basa en la buena información. Pero esta restricción a la información pasa en todo el mundo con la pandemia, no permiten acceso en ningún sitio. Y no entiendo por qué no mostrar más.

2020, (España, 2020), de Hernán Zin

Ahora se verá ‘2020’, ¿nos va ayudar como sociedad?

En mi opinión es una película indispensable para ver lo que no vimos en el confinamiento, cuando solo nos mostraban cifras. Nos ayudará a digerirlo, a asumir que ha sido una tragedia. La película es dura, pero el hombre sobre el que gira todo, Julio Lumbreras, tiene ganas de vivir, es positiva.

¿A usted le ha enseñado algo nuevo esta pandemia?

Me ha enseñado que no hace falta consumir tanto, que o estamos en sintonía con el planeta o éste seguirá viéndonos como una plaga y nos lanzará cada cinco años un virus nuevo. Hay que replantearse muchas cosas. También he aprendido que es importante abrazar a la gente que queremos. Tenemos que establecer una relación distinta con este mundo. Van a desaparecer 10 millones de especies y a nosotros nos importa un carajo, cuando nosotros somos una especie más. Esa es la lección que saco de esta pandemia. Además, a mí me ha mejorado como persona.

¿Y usted confía en el ser humano, cree que hemos aprendido todo eso?

Los periodistas y los cineastas tenemos fe en la gente, por eso hacemos lo que hacemos. He visto cambios positivos en la vida, he visto menos guerras, gente que sale de la pobreza, he visto que sí se avanza. Y estas historias hacen evolucionar la sociedad. Este tipo de información hace avanzar a la conciencia colectiva.

Hay quien considera que películas como la suya son una explotación del sufrimiento ajeno, ¿qué dice ante ello?

Estuve cinco años de corresponsal en Asia y pillé siete malarias, con la octava tuve también hepatitis. Me llevaron a un hospital de la India en 1996, y pensé que me iba a morir solo y nadie se iba a enterar de lo que me pasaba. No es explotación, se trata de amplificar la voz de la gente. Sentir que nadie te quiere escuchar es lo peor. Los que sufren quieren que el mundo se entere de que han vivido una desgracia. Están indignados, quieren que se enteren todos. Y es una manera de hacer justicia, el virus se ha cebado con la zona Sur de Madrid.

¿Se ha puesto algún límite?

Nunca me autocensuro, yo no soy el padre de la audiencia, lo que veo es lo que muestro. Me hieren mucho más las guerras, la gente que muere de hambre… Por supuesto, siempre respetando la privacidad y el buen gusto. No se muestran muchas cosas por la gente de marketing. Pero hay que contar lo que pasa en el mundo sin anestesia, aunque siempre poniéndolo en contexto, con una explicación para que tenga sentido. La precariedad con la que estamos viviendo es la precariedad con la que vive siempre la mayor parte de la humanidad. La pandemia nos ha dado una lección de humildad.

Tomado de: Público

Tráiler del filme 2020 (España. 202) de Hernán Zin

Conversación con Luciano Castillo desde la nueva sede de la Cinemateca de Cuba

4 diciembre, 2020 admin

Diálogos

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Luciano Castillo. Director de la Cinemateca de Cuba

Por Susana Méndez Muñoz

Luciano Castillo, el director de la Cinemateca de Cuba, está muy ocupado por estos días, más de lo habitual en él, que es una persona bien acuciosa y abarcadora; lo que pasa es que aún no ha concluido la mudada del antiguo espacio que ocupaba la institución en el edificio del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos, hacia su nueva sede.

La misma, es la antigua morada de Alfredo Guevara, presidente fundador del ICAIC y del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano; es esta una hermosa casa, ubicada en la calle 11 número 806, entre 2 y 4 en El Vedado capitalino.

Además, Luciano está organizando el venidero Coloquio homenaje a los cineastas Juan Padrón y Paco Prats, y a las seis décadas de animación en Cuba, que tendrá lugar en el contexto de la inminente edición 42 del prestigioso evento que fundara Guevara, y que rendirá tributo a Padrón y Paco Prats, ambos acreedores del Premio Nacional de Cine por haber consagrado sus vidas a este género cinematográfico que centrará las jornadas del 7 y el 8 de diciembre en la Casa del Festival.

Precisamente en el festival será exhibida en la sección Presentaciones especiales, la copia recientemente restaurada del antológico filme La última cena, (1976), de Tomás Gutiérrez Alea, Titón, proceso que se llevó a cabo en el archivo de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de Hollywood.

De todos estos temas tuvo Luciano la amabilidad de conversar con el periódico Cubarte, a pesar de que, por estos días, el tiempo le falta.

¿Soñaron algún día que esta fuera la sede de la Cinemateca?

Tener una nueva sede de la Cinemateca de Cuba, era un viejo sueño, porque si bien algunos creen que la institución era solo las oficinas que estaban en los bajos del ICAIC, realmente estábamos dispersos en tres pisos de ese edificio, pues en el segundo piso estaba la hemeroteca y en el octavo la videoteca, y el propósito era unificar todas estas áreas, y finalmente el gobierno, a través del Ministerio de Cultura, nos dio esta casa, que nunca habíamos soñado tener, con tal valor histórico por ser la última residencia de Alfredo Guevara.

Luciano, los lectores conocen que la flamante sede de la Cinemateca de Cuba, fundada en 1960 por el recordado Héctor García Mesa, fue inaugurada oficialmente por el presidente cubano, Miguel Díaz-Canel, el pasado 20 de octubre, Día de la Cultura Nacional, pero a ojos vista la mudada no ha concluido…

No, aún estamos trasladando archivos, documentos y, por otra parte, fue necesaria una remodelación de la casa sin que esta pierda sus características; no se ha tumbado ninguna pared, no se ha añadido ninguna, y se han conservado los muebles en la medida de lo posible.

Lo único que haremos nuevo será una salita, que se levantará en el patio exterior, para conferencias, proyecciones y otras actividades multidisciplinarias; posiblemente comenzaremos las actividades en el patio, que tiene muy buenas condiciones, durante el Festival con la presentación del cuarto tomo de la Bitácora del Cine cubano que ya arribó a Cuba y está dedicado al cine documental producido por el ICAIC de 1959 al 2017.

¿Cuándo considera que estará en condiciones de comenzar a dar servicios la Cinemateca?

Esperamos que en el mes de enero ya podamos recibir a tantos investigadores y estudiosos del cine de Cuba, de Latinoamérica y de otros temas diversos, que constantemente solicitan nuestros servicios, de manera que estamos tratando de culminar la mudada de todos los fondos que tenemos para poder empezar a dar respuesta a estas demandas.

Por otra parte, ahora contamos con las condiciones idóneas para la labor de nuestros especialistas, que allá estaban hacinados y este espacio es ideal, también en cuanto a mobiliario.

Queremos ser, como lo fuimos hasta ahora, un punto de referencia para cuanta investigación surja entorno al cine, con particular énfasis en el cine cubano y latinoamericano; hay mucho por investigar, hay muchas zonas oscuras, inexploradas, que merecen la atención incluso de tesis de grados de los estudiantes de la Facultad de los Medios de Comunicación Audiovisual, del Instituto Superior de Arte, de Artes y Letras, de la Escuela de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños, que pueden desarrollar investigaciones que arrojarían luz sobre determinados períodos, personalidades, directores de la historia del cine cubano desde que llegó a Cuba el 24 de enero de 1897, traído por Gabriel Veyre.

¿Heredaron ustedes la biblioteca de Alfredo Guevara?

Sí, entonces dejamos aquí todo lo relativo al cine y los medios audiovisuales y donamos íntegramente a la Biblioteca Nacional de Cuba José Martí todos los textos de literatura, filosofía, humanidades en general, para que exista allí el Fondo Bibliográfico Alfredo Guevara, que fue el noventa por ciento de su biblioteca.

¿Qué otras acciones, más allá de la investigación, tienen pensado organizar?

Queremos también concebir pequeños cursos; actividades con los niños, tenemos muchos proyectos y tenemos que concretarlos.

¿Hablamos ahora del Coloquio de Animación?

Sí; desde hace varios años, esta será la quinta ocasión, la Asociación Cubana de la Prensa Cinematográfica convoca a un Encuentro de Crítica Cinematográfica en La Habana en el mes de noviembre.

Este año recibí la encomienda de la presidencia del ICAIC, en la persona de Ramón Samada, de que la Cinemateca coauspiciara este encuentro, y se me ocurrió justamente, que se dedicara a la memoria de Juan Padrón y Paco Prats; cuando nos reunimos con el ejecutivo de la asociación concordamos en que se dedicara también al cine de animación en general que este año cumple los 60 de su fundación.

Acordamos entonces este tributo a ambas figuras, trágicamente desaparecidas este mismo año, en el caso de Paco, incluso, antes de recibir en sus manos el Premio Nacional de Cine.

Luego la presidencia del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano decidió incluirlo como parte del programa del Festival, los días 7 y 8, en sesiones matutinas y vespertinas, en la sala Saúl Yelin, de la Casa del Festival.

¿Cómo han concebido el Coloquio?

Bueno, la concepción es bastante ambiciosa, por cuanto hemos convocado a investigadores, críticos, especialistas en animación, muchos expertos en la obra de Juan Padrón, para que converjan en dos jornadas: una dedicada por entero a Padrón, y la otra a Paco Prats y al Cine de Animación en general.

¿Puede mencionar a algunos de los profesionales que intervendrán?

Vamos a empezar por los moderadores que son de lujo; uno es Roberto Cobas, investigador del cine cubano de animación, y el otro Mario Masvidal, e intervendrán el experimentado productor Aramis Acosta, que se encuentra preparando un libro sobre Juan Padrón; el estudioso Hugo Luis; el joven Antonio Enrique González Rojas; la crítica de arte Caridad Blanco, e Ivette Ávila, que es animadora, entre otros.

También participarán algunos miembros de la Asociación Cubana de la Prensa Cinematográfica, como Ángel Pérez, y en general la idea es que el Coloquio sea un espacio de confluencia de todas estas investigaciones en torno al cine cubano de animación y en particular hacia la obra de Juan Padrón.

¿Cómo es la estructura del Coloquio?

Estamos intentando que sea lo más tractivo posible; proyectaremos cortos, entrevistas a Padrón y a Prats, y como es habitual en el Festival, todas las ponencias generarán luego un libro para conservar la memoria histórica del encuentro, lo cual es muy necesario en cuanto a este tema.

Para seguir por el camino del Festival. Se ha anunciado que en la sección Presentaciones Especiales se proyectará la copia restaurada de La última cena, de Titón…

Exacto; este también es un viejo sueño, un viejo sueño colectivo porque enseguida se sumó con entusiasmo el Archivo de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de Hollywood, a través de un convenio suscrito con la misma por el ICAIC, en el que la Cinemateca ha sido un impulso decisivo y que ha fructificado en la restauración definitiva, con todas las exigencias contemporáneas, de cuatro largometrajes de la filmografía de Titón, Una pela cubana contra los demonios, (1971) Los sobrevivientes(1978), La muerte de un burócrata y ahora La última cena, más el documental El arte del tabaco (1974).

El material de partida de muchos de estos filmes estaba en mal estado, a consecuencia de los problemas de climatización en el archivo, que felizmente se han solucionado, pero fue un proceso muy complejo el de estas restauraciones.

Yo recuerdo que el año pasado visité el laboratorio donde estaban restaurando La muerte de…, y me confesaron los técnicos que, en toda la historia de esa entidad en Los Ángeles, con los filmes que más trabajo han pasado es con los nuestros por el estado en que se encontraban al recibirlos.

Cuando uno ve el resultado, se sorprende. Así le pasó a Mario García Joya cuando vio la copia restaurada de Los sobrevivientes con el color que originalmente se quería lograr y no se pudo, y a Nelson Rodríguez cuando vio las ediciones que él había hecho, y a todos los demás.

La última cena es una de mis películas preferidas, además de, en el Festival, vamos a exhibirla en febrero en la Cinemateca por el aniversario de la institución; estamos muy ansiosos por ver esta copia que ha requerido un proceso de restauración muy complejo y que es un orgullo que haya sido la segunda cinta escogida para la sección de clásicos por el Festival de Venecia, que a causa de la pandemia de la COVID-19 tuvo su exhibición en el Festival II Cinema Ritrovato de Bologna; este honor correspondió en 2019 a La muerte de un burócrata, (1966) también dirigida por Titón, y exhibida en agosto junto a su documental El arte del tabaco.

La última cena ha vuelto a deslumbrar a la crítica internacional; recordemos que es una película que tuvo una circulación deficiente en su momento; fue el último filme sobre la esclavitud que se produjo aquí y quizás se había saturado un poco el mercado con este tema y, aunque obtuvo varios premios, no fue acogida como merecía por sus valores artísticos por lo que amerita ser redescubierta.

Sobre todo, porque mantiene una total vigencia…

Claro, otra cosa que te quería decir es que se va a exhibir en el venidero 42 Festival en el contexto de las actividades conmemorativas por el centenario del natalicio del historiador cubano Manuel Moreno Fraginals, porque el punto de partida de la película es genial: un solo párrafo que narra la anécdota del Conde que invitó a sus doce esclavos a una cena, dentro de un ensayo tan voluminoso como El Ingenio, complejo socioeconómico cubano, publicado en 1964.

Este párrafo da pie al guion del filme que presenta una secuencia que casi es insólita en la historia del cine, una secuencia que dura cincuenta minutos, la de la cena, con una gran riqueza en la ambientación, en la fotografía de García Joya, con la música de Leo Brouwer…, verdaderamente para mí es una película de una perfección realmente irrepetible.

¿Qué planes tienen sobre la restauración de otras obras?

Tenemos planes con varias instituciones; por ejemplo, en una universidad de Toronto, se está digitalizando toda la filmografía documental de Sara Gómez (La Habana, 1942-1974) y De cierta manera, se está haciendo en Alemania; aquí en Cuba, con recursos propios se ha emprendido la restauración de las obras de Nicolás Guillén Landrián, (Camagüey, 1928- Miami, 2003) y tenemos otras muchas ideas.

Pero dependemos aún de la iniciativa y alianza con entidades foráneas, porque aquí ni tenemos los equipos suficientes para ese proceso tan complejo ni el personal capacitado para llevarlo a cabo.

Tenemos demasiado por preservar; no me canso de decir que cada día que transcurra sin que se emprenda una acción para proteger lo que atesoramos, es un día en contra de nuestro patrimonio audiovisual.

Tomado de: Cubarte

“Wolfwalkers”, cine de animación irlandés para el mundo (+Video)

4 diciembre, 2020 admin

Diálogos

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Wolfwalkers (Irlanda, 2020) de Tomm Moore y Ross Stewart

Por Diego Brodersen @D_Broder

Había una vez una niña inglesa llamada Robyn Goodfellowe. Robyn es una chica inquieta y corajuda que, sin que nadie lo sepa, practica en sus tiempos libres el tiro con ballesta. Corre el año 1650 de nuestro Señor y la vida en el poblado irlandés de Kilkenny al cual acaba de mudarse junto a su padre, el cazador de lobos Bill Goodfellowe, no es sencilla. Su origen es motivo de recelo y burla y la aldea, fuertemente fortificada para impedir el ataque de los animales salvajes, es lo más parecido a una prisión. Desoyendo por completo los consejos de su progenitor, un buen día la chica decide cruzar la frontera prohibida y adentrarse en la espesura del bosque cercano, desconocedora de que allí, escondida entre los árboles, camina Mebh MacTíre, una niña de su misma edad y cabellera roja como el fuego que, en ciertos momentos y a voluntad, puede transformarse en lobo. Mebh es una wolfwalker, una “paseadora de lobos”, criatura mitad humana y mitad lobezno capaz de conducir a toda una manada de canis lupus. Hija de una mujer que, tiempo atrás, también cayó en el hechizo, condenada a no poder recuperar su forma original jamás de los jamases. A menos que… Así comienza el cuarto largometraje de Cartoon Saloon, la productora independiente irlandesa –con sede en la cervecera ciudad de Kilkenny– dedicada exclusivamente a la animación, cuyos logros artísticos han ido de la mano de la aceptación de la industria cinematográfica más poderosa del mundo: sus tres títulos previos fueron nominados a un premio Oscar en la categoría correspondiente. En 2018, el Bafici le dedicó un foco que incluyó la exhibición de esos tres largometrajes: The Secret of Kells, Song of the Sea (ambas dirigidas por Tomm Moore) y The Breadwinner, esta última bajo la realización de Nora Twomey y disponible en la plataforma Netflix.

Wolfwalkers, que se estrenará el viernes 11 de diciembre en la plataforma Apple TV +, viene a cerrar una suerte de trilogía irlandesa –el relato de The Breadwinner se abría a la realidad contemporánea, con el conflicto afgano bajo el régimen talibán como trasfondo–, en la cual los cuentos de hadas, el folclore local y la más férrea defensa de la animación tradicional, a puro pulso manual, conjuran la posibilidad de que el cine de animación sea un terreno fértil para la imaginación y la libertad creativa. Bien lejos del acoso de las franquicias o de la imposición de que los personajes sean el punto de anclaje del ubicuo merchandising infantil. Corría el año 2013 cuando “Tomm Moore y yo estábamos trabajando en el montaje de Song of the Sea al tiempo que empezamos a pensar en nuevas historias, tirando ideas que nos parecían interesantes”, recuerda Ross Stewart, codirector de Wolfwalkers, en comunicación exclusiva con Radar. “Así surgió la idea de un personaje que se ve obligado a caminar en los zapatos de otro, de cruzar una frontera que antes parecía dividirlos. Tanto a Tomm como a mí nos interesa la cuestión de los derechos de los animales y fue así como apareció la idea del cazador convertido en presa. Tomm recordó entonces un viejo cuento en el cual la gente es víctima de una maldición que la transforma en lobo mientras duerme. Pero no se trata del típico hombre-lobo, de un monstruo, sino de algo más ligado a la transformación total en animal. Algo más natural, porque esos seres terminan incluso ayudando a la gente que se pierde en el bosque. Esas dos ideas se mezclaron y comenzamos a desarrollar la historia a partir de ahí”. Para Tomm Moore, en tanto, el hecho de volver al folclore de su país como punto de partida para crear la historia resultó ser lo más natural del mundo. “Venimos trabando alrededor de la cultura irlandesa desde hace tiempo. Desde luego, hicimos un trabajo de investigación sobre esa clase de historias y el período histórico, pero son cosas que ya veníamos explorando en las películas previas. En general somos siempre el mismo equipo, incluida la gente a cargo de la música, con la banda de música folk irlandesa Kíla componiendo las canciones”.

Uno de los logros evidentes de Wolfwalkers, elemento que ya estaba muy presente en The Secret of Kells y Song of the Sea, es poder combinar detalles muy locales –el fuerte acento de los personajes al hablar, las referencias a la cultura celta, los guiños geográficos e históricos, en este caso la conquista de Irlanda por Cromwell– con un relato absolutamente universal y atemporal. El viejo “pinta tu aldea…” Stewart reflexiona y apunta que “hay puntos de contacto entre los cuentos folclóricos de lugares tan distintos como Japón, Nueva Zelanda, Irlanda o México, y es que poseen un elemento humano con el cual todos pueden conectarse. Una vez que se aísla ese elemento es sencillo comenzar a escribir la historia. Uno puede leer un relato escrito hace 2000 años que todavía resuena en una audiencia contemporánea y la razón es que ese elemento humano está presente”. Luego de unas más que lógicas reticencias iniciales, Robyn, la heroína, descubre que la niña salvaje del bosque no intenta lastimarla. Es más, en poco tiempo terminan siendo mejores amigas. La demostración más cabal de esa amistad en proceso se da en un ida y vuelta: Mebh salva a Robyn de los riesgos del bosque y Robyn esconde a su nueva compañera del acecho de su propio padre, dispuesto a acabar con los lobos ante la amenaza de ser enviado a prisión si no cumple con la misión. El círculo será a partir de ese momento un símbolo visual fuerte para las protagonistas, una metáfora casi sensual de un mundo tan diferente al de las líneas rectas que delimitan al pueblo. Cuando lo salvaje invade la pantalla la sensación de inmersión es total; la vida en el pueblo, en tanto, está marcada por una horizontalidad y chatura asfixiante. Lejos de los dictados homogéneos de la animación digital mainstream, Wolfwalkers busca y encuentra nuevas formas para crear universos visuales.

“La película es una celebración del proceso de dibujar a mano”, afirma Tomm Moore. “Queríamos dibujar y que los artistas participaran de ese proceso. Poder ver las líneas de los dibujantes en la película. Todos en el estudio sienten pasión por mostrar el arte de los creadores, en lugar de esconderlo detrás de los efectos digitales”. En el otro extremo de la pantalla del Zoom, Ross Stewart acota que la mayor parte de la animación contemporánea se produce directamente en una computadora, y que el hecho de poder dibujar y pintar en papel y cartón fue motivo de mucho entusiasmo para aquellos que trabajaban en un proyecto de Cartoon Saloon por primera vez. “Con Wolfwalkers tuvieron la oportunidad de dibujar de la manera tradicional, como podrían hacerlo en sus casas como hobby”. En cuanto al diseño visual de la película, Stewart detalla que se investigó mucho el arte del siglo XVI y XVII, “en particular grabados y mapas de ciudades, pero también cómo solían dibujar a la gente, usualmente de costado, perfiladas. Es algo que nos interesa desde la época de The Secret of Kells, que fue en parte inspirada por El zapatero mágico, la mítica película de Richard Williams. Está esa idea de que la animación puede ser algo parecido a una ilusión óptica, de que se puede jugar con el espacio y la perspectiva de manera que sea algo muy difícil de imitar, tanto en la animación CGI como en el cine con actores de carne y hueso. El lenguaje visual del film está siempre puesto al servicio de la historia y cuando Robin se convierte en lobo de pronto nos vemos dentro de un paisaje inmersivo, tridimensional. Un contraste muy grande con el momento en el cual se despierta en su pequeño cuarto, donde todo es más cercano y chato. Casi como una jaula. Es algo que refleja cierta cosmovisión. Queríamos que el mundo fuera más libre cuando lo vemos a través de las chicas, pero cuando la mirada es la de la gente del pueblo, los puritanos, todo es un poco chato. Como si no tuvieran la posibilidad de adquirir otra dimensión para ver el mundo”.

Mientras el señor de la guerra dirige con mano firme el día a día de la comuna, conocedor de un secreto vedado a la mayoría de las habitantes, la joven Robyn se embarca en la aventura de su vida, apoyada desde el otro lado por Mebh. La idea de aventura está siempre presente, pero Wolfwalkers no empuja los ritmos de la respiración narrativa hasta que no es estrictamente necesario. Desde el fondo surge una línea que podría etiquetarse como ecológica, aunque de ninguna manera llega a transformarse en mensaje telegrafiado. “Es cierto que la película tiene un componente de protección del medio ambiente”, describe Stewart. “Algo así como ‘dejen de matar los bosques’. Pero creo que, a nivel humano, lo más fuerte es la idea de que hay algo dentro de cada uno que permite descubrir una identidad propia. Incluso si eso implica ir en contra de los mandatos paternos, como en este caso, o los de la sociedad”. Moore cree que si hay algo que aprendió después de trabajar en la película tantos años es que “nuestro punto de vista usual, como seres humanos, está muy basado en la mirada colonial: la idea de que las tierras están a nuestra disposición para ser conquistadas, para ser tomadas. Como comunidad global tenemos grandes desafíos para el futuro y eso es algo en lo cual pienso mucho. Tengo una nieta de tres años y me gusta pensar que el mundo va a ser un poco mejor cuando tenga mi edad. Aunque a veces me pongo pesimista y me desespero”.

Los dos se entusiasman cuando hablan del trabajo de otros animadores. Moore reafirma la enorme influencia del canadiense Richard Williams, cuyo proyecto de llevar a la pantalla The Thief and the Cobbler, cristalizado finalmente en 1993, le llevó casi tres décadas de incansable lucha. “Y, desde luego, ahí está Miyazaki. Pero voy a tratar de decir algo menos obvio. Hay un animador que descubrí cuando trabajaba en Hungría en el desarrollo de The Secret of Kells. Marcell Jankovics dirigió una serie de largometrajes estupendos antes de que Hungría dejara el bloque soviético. Son of the White Mare (1981), por ejemplo, es un ejemplo maravilloso de animación pura. También hizo un corto llamado Sisyphus (1974), demostración impecable del poder de la animación hecha a mano. Desde que vi esos films pienso que nosotros recién estamos comenzando a recuperar aquello que se hizo en los años 60 y 70 en Europa del Este”.

¿Les resulta sencillo sostener la independencia en un mercado tan duro como el de la animación familiar?

Tomm Moore: La razón principal por la cual seguimos el camino de la independencia es que podemos decir las cosas que queremos. No estamos obligados a quedarnos en una “zona de seguridad” creativa. No necesitamos crear historias que sirvan a los propósitos de una corporación, sino aquellas que nos parecen importantes. Por supuesto, respetamos mucho a algunos directores que trabajan en la industria, gente capaz de contar historias muy personales a pesar de formar parte de una maquinaria. Son personas que debe soportar un gran peso, porque forman parte de proyectos de 150 millones de dólares que deben recaudar 300 para que sea un buen negocio. Creo que muchos animadores sienten esa pasión e intentan no hacer películas que reemplacen a la niñera. Somos afortunados: mucha gente termina haciendo publicidades de juguetes, cuando lo que querían hacer realmente era arte. Para nosotros es bueno poder mantener la independencia y encontrar socios como Netflix o Apple para distribuir las películas online. Lo interesante con las plataformas de streaming es que, a diferencia del típico espectador de una sala de cine de arte y ensayo –que asiste sabiendo muy bien lo que va a ver– el usuario puede toparse de casualidad con una película como esta, que de otra forma no vería, y darle una oportunidad. Es una manera de llegar a un público posiblemente más grande.

Ross Stewart: Como en cualquier otra forma creativa, si algo tiene profundidad va a llegarle al público, así esté hecho con 5 o con 150 millones de dólares. Tiene que ver con cierta honestidad a la hora de hablar sobre la condición humana y no simplemente vender muñecos.

Tomado de: Página 12

Tráiler del filme Wolfwalkers (Irlanda, 2020) de Tomm Moore y Ross Stewart

Corriendo por la Revolución

4 diciembre, 2020 admin

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Running for the Revolution de Mark Craig

Por Maribel Acosta Damas

Running for the Revolution, documental sobre el atleta olímpico cubano Alberto Juantorena, será estrenado en La Habana el sábado 5 de diciembre en el cine 23 y 12 a las 8:00 pm, como parte de la selección oficial del 42° Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano.

Dirigido por el cineasta británico Mark Craig, el material se filmó durante los últimos cinco años; contiene testimonios de personas cercanas al campeón a lo largo de su vida y deportistas del mundo. El documental de Stopwatch Productions en asociación con Haviland Digital, contó además con la dirección de fotografía y la producción para Cuba del realizador Roberto Chile.

Cuando este 3 de diciembre Alberto Juantorena cumple 70 años y motivado con la obra documental, Mark Craig, quien no podrá estar en La Habana por la eventualidad del Covid 19, nos cuenta desde Londres la génesis de su trabajo y aspectos esenciales sobre la producción cinematográfica en la actualidad:

¿Por qué Juantorena es el motivo de su documental?

Me ha interesado el atletismo desde que era adolescente. Yo también soñaba con correr en los Juegos Olímpicos, ¡pero no tenía talento! Sin embargo, disfruté mucho viendo el deporte y tuve la suerte de ver a Juantorena competir en Europa un año después de su gran éxito en Montreal. Su presencia en la pista me abrió las puertas de Cuba, ya que antes sabía muy poco. Con los años me interesé más por el país y su historia y cultura; y luego, cuando me convertí en cineasta de documentales hace unos 20 años, tuve la idea de hacer una película allí. Para mí, las mejores historias a menudo se centran en un personaje, un individuo, en un contexto de interés para encontrar eventos más importantes. Y Juantorena parecía tener un buen potencial para esto. Cuando empecé a hacer el documental fue un viaje hacia lo desconocido, pero yo estaba listo para una nueva aventura. Entonces le envié un correo electrónico y nos conocimos hace 7 años en un campo de entrenamiento en España para discutir el proyecto de trabajo…

¿Cuál es la historia de este rodaje? ¿Cuándo comenzó? ¿Cómo lo hizo? ¿Quiénes conformaron su equipo de trabajo?

Mi primer viaje a La Habana fue en agosto de 2015, principalmente para reencontrarme con Juantorena y ver y entender su mundo, para conocer a su familia, para aprender. También para comenzar a construir una relación con el equipo de filmación que incluía a Roberto Chile, su hijo Daniel, el técnico de sonido Javier Figueroa y nuestra coordinadora Susana Rios-Moore. No hicimos mucho rodaje, solo 2 días, incluido 1 día con nuestro tema, ya que fue principalmente un reconocimiento del terreno. Pero coincidió con la presencia de John Kerryen la reapertura la Embajada de los Estados Unidos después de 54 años, una ocasión histórica; y también algo de eso captaron nuestros lentes. Siempre quise algo de contexto para la historia de Juantorena, de lo contrario, solo sería un trabajo unidimensional. Mi concepto es que si eres un cineasta extranjero y vas a contar la historia de un hombre como él, también debes comprender el país que lo creó. Y para comprender a Cuba, es necesario comprender su relación con los Estados Unidos, porque ese es un aspecto que lo impregna todo, pasado y presente. Conocía lo suficiente la carrera deportiva de Juantorena para saber que habría un buen drama deportivo, pero también necesitábamos su lado personal, además del subtexto histórico / político.

Regresé al año siguiente en el 2016, para el segundo viaje de filmación, y esta vez tuve la suerte de captar el Desfile de los Trabajadores el primero de mayo. Y luego, al día siguiente, la grandiosa vista del primer crucero turístico de los Estados Unidos que llegó a La Habana en más de 50 años; otro hito importante. Eran los días en que Fidel todavía estaba vivo, y Barack Obama era el presidente de los Estados Unidos, y había muchas esperanzas en Cuba de un cambio positivo… Entonces, como ahora sabemos, llegó su sucesor y las cosas cambiaron…

Mark Craig, cineasta británico

Cuando un documentalista cuenta una historia, descubre otras en el camino… ¿cuáles fueron sus aprendizajes y descubrimientos en este camino?

Creo que lo principal que descubrí durante mis 4 viajes de filmación en Cuba fue la percepción del “estilo cubano”; la cultura, la historia, el espíritu fuerte de la gente y sus maneras amistosas. También me alegró visitar otras regiones de Cuba como Santa Clara, Trinidad y por supuesto Santiago de Cuba, que jugó un papel importante en la historia de Juantorena. En los días de rodaje aprendí todo lo que pude de los museos y galerías de arte. Hacía muchas preguntas a nuestra coordinadora, a Chile y a Juantorena. ¡Siempre les estaba haciendo preguntas! Una de las primeras cosas que me dijo cuando nos conocimos fue que tenía que “seguir la corriente”, es decir, no hacer demasiado rígido el plan de filmación. Así hice. Y si estaba haciendo algo, lo seguíamos… a su oficina, al taller de reparación de automóviles a recoger a su hijo a la escuela. Cosas normales. Y luego hubo momentos en que revisé el archivo personal de fotos de Juantorena y entrevisté a otras personas en su vida: su esposa, su hermana, sus amigos. Todos estos fueron bloques importantes para construir la película completa, la imagen completa del hombre. Pero volviendo a tu pregunta original, una de las cosas que realmente comencé a entender fue el nivel de amor y respeto que la gente tenía por Fidel. No creo que haya estado en ningún otro país del mundo donde hubiera este sentimiento por un líder. Fidel hizo de Cuba lo que es hoy, y creó las condiciones que produjeron a Juantorena. Por eso decidí llamar a la película Running for the Revolution. Porque él era eso. Y cuando, durante el rodaje, falleció el gran líder, ese acontecimiento golpeó duro a Juantorena.

¿Qué impresión le ha dejado Cuba?

Cuba es uno de esos lugares que cuanto más aprendes, más te das cuenta de que aún queda por aprender. Es como una cebolla con muchas, muchas capas. Espero con ansias la próxima vez que pueda visitar y simplemente ser un turista, no trabajar, sino disfrutar de un ritmo de vida más lento y ver muchas otras partes de la isla. Amo el arte, la música, el espíritu de la gente. ¡Y por supuesto el ron! He hecho amigos allí ahora, y me gustaría traer algunos amigos más la próxima vez… Al final del día, un pedazo de mi corazón siempre estará en Cuba. He visto muchos documentales sobre el lugar y estoy orgulloso de haber hecho uno también. Espero que la película sea bien recibida y se vea como un retrato real y honesto de una figura importante en Cuba. Y no solo en Cuba, sino en todo el mundo. El interés por Cuba parece ser fuerte dondequiera que vaya. Puedo ver por qué. Cuba es única y especial. Hace mucho con lo que tiene y eso es inspirador. La apoyamos a través de sus desafíos, y espero que esta película, aunque sea de una manera pequeña, pueda ayudar a agregar una voz para el levantamiento del bloqueo a la isla.

¿Cómo ve la salud de la realización documental en el mundo de hoy?

La realización de documentales se encuentra hoy en día probablemente en el nivel más fuerte que jamás haya tenido. Hay historias que vienen de todas partes, de todo el mundo y de muchas voces más diversas. Siempre que estén hechos con integridad y no solo como entretenimiento, creo que son de vital importancia para ayudar a los seres humanos a entenderse mejor. La tecnología de los medios ha permitido que la filmación sea realizada por una gama más amplia de cineastas, y que el contenido se vea mucho más fácilmente y llegue a más personas. Y, por supuesto, festivales de cine como el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana también juegan un papel importante en llevar estas historias a la gran pantalla. Como cineasta, creo que cada vez es más difícil, más difícil, encontrar financiamiento, porque somos más, pero al final del día eso ayuda a impulsar la calidad, y como Cuba nos muestra con su ejemplo, tenemos que encontrar otras formas de encontrar el dinero y rodar historias de una manera fuerte y creativamente original para que nuestras películas se destaquen. ¡Tengo suerte de estar haciendo lo que hago! El rodaje me ha llevado a muchos países y he experimentado la vida real en todas sus formas. Comencé a hacer películas cuando estaba en la mitad de mis 30 años ¡así que en muchos sentidos todavía me estoy poniendo al día con todos los demás que comenzaron en la escuela de cine!

¿En qué proyectos está inmerso ahora? Y hacia el futuro…

Estoy desarrollando varias ideas nuevas al mismo tiempo. Nunca se sabe cuál cobrará vida primero: hay una historia espacial histórica; otra sobre una famosa cantante irlandesa, otra sobre dos mujeres motociclistas y; en segundo plano, un largometraje de animación que estoy coescribiendo. ¡Demasiadas películas, poco tiempo! Pero sigo viviendo la película de Juantorena al menos durante otros 6-7 meses mientras nos acercamos a los próximos Juegos Olímpicos. Espero que para entonces millones de personas hayan visto Running for the Revolution. ¡Viva Cuba!

Tomado de: Cubaperiodistas

Alejandro Chomski: “Aquí la catástrofe es el capitalismo”

2 diciembre, 2020 admin

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Alejandro Chomski, cineasta argentino. Foto El País

Por Oscar Ranzani @oranzani

Una historia distópica y post-apocalíptica en blanco y negro es la nueva película del director argentino Alejandro Chomski. Pero decir eso sobre su nuevo largometraje es poco. El país de las últimas cosas es también una adaptación de la novela del prestigioso escritor estadounidense Paul Auster, quien participó en el proceso del guión del film y es el productor ejecutivo. Este largometraje de ciencia ficción narra la historia de Anna, una chica que viaja en busca de su hermano desaparecido a un lugar sin nombre ni tiempo. Allí conoce a un periodista que trata de investigar la cultura del lugar y del cual se enamorará. Todo en un marco de una ciudad devastada y caótica. El film tiene un elenco internacional integrado por Jazmín Diz, el mexicano Christopher Von Uckerman, la portuguesa María de Medeiros y Juan Fernández. El país de las últimas cosas tendrá una función especial gratuita este martes a las 20.15 en el Anfiteatro del Parque Centenario, con el protocolo de eventos culturales al aire libre y el jueves se estrenará en la plataforma Cine.ar Play.

La idea surgió hace diecisiete años cuando Paul Auster vino a la Argentina para la Feria del Libro 2002. Chomski conoció a Auster “por amigos en común que habían estado en la Argentina”, dice el cineasta. Ellos fueron quienes le recomendaron al escritor que contactara al cineasta. “Nos encontramos y empezamos a charlar de cine y películas, sin pensar en este proyecto. Un día, al final de su estadía, vimos a los cartoneros pasando con los caballos que, en ese momento, eran un ejército de miles de personas, y los dos nos miramos y dijimos: ‘Este es El país de las últimas cosas’. Y de ahí salió la chispa que después se convirtió en el proyecto”, reflexiona el realizador.

¿Cómo fue el trabajo conjunto en el guión?

A él no le convencía el inglés que leía del guión porque yo estaba escribiendo en español a partir de la versión de la editorial, que es un neutro complicado, con los propios modismos argentinos. Y eso después era traducido a otro inglés nuevo que él leía y que era muy lejano del inglés original que él había escrito. Entonces, en un momento me dijo si quería que me ayudara con los diálogos. Por supuesto me sumé enseguida a su propuesta. Yo estaba por filmar Hoy y mañana, en pleno 2002, y durante el año conversaba con él sobre el guión. Le dije: “Cuando termine de filmar Hoy y mañana voy para allá, me quedo unos días y charlamos”. Eso se convirtió en siete viajes que hice a Estados Unidos. Viví en el estudio donde él escribe, en el subsuelo que tiene un cuarto de invitados. El proceso requería determinados ajustes. En la novela hay miles de manifestantes y extras que tenían que aparecer como cosas de sonido y no presenciales. Había que ajustarlos y para eso había que crear escenas apropiadas. Al final, él mismo se convirtió en coguionista de todas las versiones del guión. Después de la filmación también se convirtió en un colaborador que veía todos los cortes de edición de la película y hablábamos por teléfono largamente. El me hacía sus comentarios para mejorar la película ya no como escritor del guión ni del libro sino como un productor ejecutivo. El pidió retirar el título de coguionista para no parecer que estaba excesivamente sobre el proyecto, pero como productor, colaborador o cinéfilo fue participando de cada etapa de los cortes de la película hasta el corte final.

¿Qué te dijo de la película terminada?

Estaba muy satisfecho, muy contento por haber participado de todo y porque yo hice caso de sus sugerencias a través de los llamados sobre los cortes de edición. A tal punto que hoy es uno de los padres de la película. Hace promoción del film, mandó un video para el Festival de Mar del Plata. Él y su mujer quedaron muy satisfechos de toda la experiencia y del resultado final.

Es la tercera vez que adaptás una novela al cine. Primero fue Dormir al sol, sobre la novela de Adolfo Bioy Casares, y luego vino la adaptación de Maldito seas, Roque Waterfall, de Jorge Parrondo. ¿Qué encontrás de literario en su cine? ¿Qué buscás?

Busco una estructura dramática sólida, en la cual basarme. Todos los guiones de estas novelas los escribí yo. No es que agarré las novelas y busqué guionistas para coescribir sobre la novela. En el caso de Auster fue coguionista de su propio libro. Yo fui el guionista de la novela de Bioy y de la de Parrondo, basándome en una estructura que ya existía, la cual me presentaba el desafío de trabajar en un sentido dialéctico porque el guión tenía que matar a la novela, como la filmación tenía que matar al guión y el montaje tenía que matar a la filmación. Son etapas diferentes. Si te aferrás a un libro, al guión o a la filmación después en la edición nunca vas a poder construir algo que sea una pieza original, que sea una unidad audiovisual. En ese sentido, trabajé libremente porque Bioy ya no estaba cuando hice Dormir al sol y porque Parrondo, el escritor de la otra novela, me dijo que no tenía ningún inconveniente en que yo hiciera lo que quisiera con la novela para la película.

¿Qué viste de cinematográfico en la novela de Paul Auster?

La parábola y la metáfora sobre la realidad que, en 2002, cuando surgió la idea del proyecto, se veía en la Argentina todo lo que la novela planteaba: un país descalabrado. Eramos noticia mundial por nuestro descalabro. Todo el mundo se preguntaba qué había pasado en Argentina. Yo tenía amigos en otras partes del mundo y me decían: “¿Qué pasó que tuvieron cinco presidentes en una semana?”. Nadie entendía el fenómeno. Y en la novela estaba explicado un descalabro. Llevarlo a imágenes y al cine me posibilitaba trabajar un género que no está desarrollado en el cine hollywoodense, donde se trabaja la idea del film catástrofe con la idea de que la sociedad está descalabrada, pero a partir de un tsunami, una inundación, un virus o un bombardeo. En este caso era la posibilidad de trabajar la reflexión sobre el capitalismo que se descalabra porque las instituciones no funcionan. Simplemente no funciona la democracia, no se come, no se educa, no se cura y la gente está desesperada y termina en las calles sin que haya un bombardeo o un tsunami. En ese sentido, también era una oportunidad -que podría haber sido oportunista porque yo filmé antes de la pandemia- usar a la pandemia, meterla en la película y hacer como el film de la pandemia, que además tenía una gran historia de amor. Pero la decisión final fue también esquivar la pandemia porque también sería un film sobre un virus, un film catástrofe. Mantuve la idea del país imaginario, abstracto. Por eso está en blanco y negro. Son todos los países y no es ningún país en particular. Esto pasa en todos lados y no pasa en ningún lado. Desde ese lado abstracto es que se puede llegar, en forma más general, a hablar de la condición humana. Son situaciones atemporales que reflejan la condición humana y los riesgos de que haya un capitalismo que no funciona, como estamos viendo en el mundo desde antes de la pandemia: pasó después de 2001 en muchos países como Grecia, Portugal, etcétera, que directamente las instituciones dejan de funcionar y la gente queda completamente desprotegida.

Tomado de: Página 12

Carla Simón: “Los países se conocen a partir de su cultura y en España no acabamos de entender el valor que tiene”

1 diciembre, 2020 admin

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Carla Simón. Cineasta española. Foto El País

Por Queralt Castillo Cerezuela @QC_Cerezuela

Desde que arrasase con el largometraje Estiu 1993, Carla Simón (Barcelona, 1986) se ha convertido en un referente para generaciones de jóvenes cineastas. En 2017, su ópera prima, basada en su propia biografía, consiguió conquistar el corazón no solo de España sino del resto del mundo. Buena prueba de ello fueron los premios que recibió: la película, que se estrenó en la Berlinale, se llevó tres Goyas y cinco premios Gaudí, además de otros treinta premios galardones internacionales. También representó a España en los Oscars. Ahora acaba de recibir el Premi Nacional de Cultura de Catalunya, otorgado por el Consell Nacional de la Cultura i de les Arts (CoNCA) y que también ha distinguido a María del Mar Bonet, la compañía Tricicle, el proyecto musical Xamfrà y el Centre d’Art Natura de Farrera (CAN).

Desde 2009, estos premios son la distinción más importante en el campo de la cultura en Catalunya. A Simón se le reconoce “su talento personal y su trayectoria profesional, que han conllevado un impulso decisivo a la participación y el reconocimiento para toda una generación de directores catalanes para los cuales se ha convertido en fuente de inspiración y referente”.

La cineasta, que acaba de estrenar Correspondencia, un corto conmovedor firmado a cuatro manos junto con la chilena Dominga Sotomayor, apuesta por un cine de autor, íntimo y con tintes biográficos. Asegura que no le da pudor tratar su biografía y mostrarla, siempre que se haga de manera honesta. Su último largometraje, parado por la crisis sanitaria, se centra en la vida en los campos leridanos. Alfarràs es una obra coral que se filmará, si todo sale según lo previsto, este verano en la localidad que da nombre al film.

Acaba de recibir el Premi Nacional de Cultura de Catalunya y Estiu 1993, su ópera prima se llevó decenas de galardones en 2017. ¿Son los premios una catapulta?

Los premios de cultura me parecen muy necesarios, más que para visibilizar a alguien, para poner en valor precisamente eso, la cultura desde diferentes ámbitos. A mí los premios de Estiu 1993 me cambiaron la vida: pasé de ser una persona desconocida a que se conociesen mis proyectos. Me dieron un empujón grande para el futuro y ahora se confía más en mis propuestas.

España es uno de los países que menos dinero destina a la cultura.

Yo no sé cómo habría que hacerlo, pero sí sé que desde el sector llevamos años pidiendo más dinero. La cultura es algo importantísimo a diferentes niveles. Francia, por ejemplo, da muchísimas ayudas a la producción cinematográfica y así es cómo se da a conocer al resto del mundo. Los países se conocen a partir de su cultura y aquí no acabamos de entender el valor que tiene a la hora de representarnos en el extranjero. Con Estiu 1993 descubrí que había muchísima gente que no sabía que existía el catalán, por ejemplo. Dar a conocer un país o una lengua a través de la cultura no tiene precio; y hay un tipo de cine que, si no lo cuidamos, desparecerá.

Desde que estallara la crisis sanitaria, el consumo cultural en casa ha aumentado considerablemente, libros y películas, sobre todo.

Es complicado y contradictorio. Durante unos meses, todos vimos más cine que nunca y leímos como antes nunca lo habíamos hecho. Se puso en valor la importancia de la cultura porque era lo único que nos permitía continuar creciendo sin tener interacción social. Para mí, ver una película que me llega es un aprendizaje y un crecimiento que me hace ser más libre. Es contradictorio vivir esto en pleno confinamiento y lo que ha venido después: un total desprecio a la cultura. Hay que ponerla en la lista de prioridades.

Cines y teatros cerrados…

No logro entenderlo. No se puede comparar un espacio cerrado con gente que no habla, que va con mascarilla, que mantiene las distancias de seguridad con un espacio cerrado donde la gente come, donde la música está puesta a tope y hay que hablar a gritos. Para mí está siendo muy contradictorio todo lo que se ha vivido después del primer confinamiento.

La crisis sanitaria ha catapultado una nueva manera de consumir cultura; y plataformas como Netflix, HBO o Filmin han ganado muchísimo protagonismo. ¿Cree que se está produciendo un cambio irreversible en los patrones de consumo cultural?

Estamos aún desconcertados, con todo esto que está pasando, sobre todo las salas de cine o los teatros, que son de los que más están sufriendo. Personalmente, creo que tenemos que intentar hacer que la gente vea que no hay una cosa que sustituya a la otra. No hay nada que pueda sustituir ir al cine con otra gente a ver una película, salir y comentarla. La experiencia en sala es una experiencia única y no se vive de la misma manera si ves la película en casa. Creo, además, que pueden convivir tranquilamente ambas experiencias. Vamos hacia un modelo híbrido, de convivencia entre diferentes consumos culturales. A mí, por ejemplo, me gustaría que las series entrasen en los cines, aunque no sé cómo, pero creo que vamos hacia eso.

La pandemia paró en seco el rodaje de Alcarràs, su próximo largometraje.

Sí, estábamos en pleno proceso de preproducción, en un momento clave; y el rodaje se tenía que hacer durante los meses de verano. Por suerte, aún no nos habíamos gastado el dinero, pero lo acogimos con desánimo, ya que entonces estábamos en pleno proceso de energía creativa a tope. Cuando empezó la desescalada, no había protocolos y decidimos pararlo todo, porque no teníamos claro qué íbamos a poder hacer y qué no. Además, Alcarràs es una película coral en la que aparece mucha gente. En fin, hicimos lo que creímos que iba a ser mejor para la película: pararla.

Alcarràs es un pueblo de Lleida. ¿Por qué allí y por qué da nombre a la película?

Una parte de mi familia es de allí, pero la historia es inventada. Es una zona que conozco a través de mis tíos y mis padres y he pasado muchos veranos y navidades allí. Me apetecía filmar en ese entorno, pero en este caso no hay nada autobiográfico.

¿Un avance de la trama?

Alcarràs trata de una familia en la que tres generaciones han estado cultivando una tierra que no era suya. Llega un momento en el que el propietario decide hacer otro uso y la película se centra en la última cosecha. Se tratan temas como hacer agricultura en familia, los sistemas de cultivo en peligro, el precio de la fruta o el papel de las multinacionales.

Ha trabajado mucho el cortometraje, pero el éxito le llegó con un largometraje. ¿Cómo usa ambos formatos y cómo decide?

Cada proyecto es distinto y requiere de una duración u otra. Las películas me requieren tres o cuatro años de dedicación, por eso lo alterno con cortometrajes, como Correspondencia. Me resulta necesario combinarlo; y los proyectos pequeños me permiten conectar con la esencia de hacer cine. Soy una persona que tarda bastante en hacer un largometraje, porque necesito conectarme de manera emocional con el proyecto. Mis castings, por ejemplo, son larguísimos. Con el de Alcarràs estuvimos un año.

En Estiu 1993, así como en el corto Después también o en Born Positive abordaba el tema del VIH. Se ha avanzado mucho en la ciencia respecto a este virus, pero el estigma sigue ahí. Ahora estamos rodeados de otro virus, la covid-19.

Es muy fuerte lo que ha pasado con VIH/Sida. En lo social hemos avanzado muy poco. La covid-19 también provoca culpabilidad, miedo a poder contagiarlo, pero el estigma no es fuerte porque el contagio es muy fácil y no se puede controlar. A mí me resulta estúpido y absurdo que se continúe pensando cómo se piensa respecto al VIH u otras enfermedades de transmisión sexual. Las campañas de los noventa sobre el VIH se hicieron desde el miedo y eran muy heavies, algunas de la covid-19 también se han hecho así. Considero que se tendrían que hacer desde la apelación a la responsabilidad, no al miedo.

En Correspondencia, su último corto, aparece un material muy íntimo, como un vídeo de su madre fallecida. ¿Cómo se trabaja con material tan personal y delicado? ¿No hay vértigo?

Ha sido una sorpresa porque no esperábamos que se viera tanto. Fue un encargo dentro de un proyecto sobre correspondencias fílmicas entre mujeres. Dominga Sotomayor y yo decidimos que íbamos a hablar de las mujeres de nuestra familia, y ese es el punto de partida. Cuando terminamos el proyecto, un programador lo vio y consideró que se podía enviar a festivales. No me da pudor que sea tan personal, porque creo que en lo íntimo hay algo universal que nos apela a todos. Filmar es un acto de amor al sitio y a la gente que filmas, y en esta ocasión, aún más. No lo pienso demasiado en el momento de hacerlo, pero pienso que, si es honesto, está bien.

Precisamente en este último proyecto destapa sus dudas sobre si puede existir una verdadera conciliación entre el cine y la maternidad.

Precisamente en este último proyecto destapas tus dudas sobre si puede existir una verdadera conciliación entre el cine y la maternidad.

¿El hecho de que Estiu 1993 fuese un bombazo no le creó el miedo a fracasar en proyectos posteriores? ¿Miedo a defraudar?

Aún convivo con ese miedo. Al principio, por la repercusión de la película, tuve que viajar mucho y no encontraba tiempo para escribir, hasta que me dieron una residencia artística en París y pude concentrarme durante cuatro meses y medio. A la que empecé a trabajar, se me olvidó la presión. Lo que más me costaba de estar tan expuesta era conectar conmigo misma. Con el confinamiento he aprendido a encontrar estos pequeños espacios. El miedo siempre está ahí, por supuesto, es algo racional; y he aceptado la posibilidad de que pueda pasar lo que comentas, pero al final lo importante es que pueda ir creciendo con cada proyecto. Con Alcarràs estoy aprendiendo muchísimo, por ejemplo.

Tomado de: Público

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