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Sandra Gugliotta: “Cuando te enfrentás a un tema tan íntimo y perturbador, te preguntás qué hacer”

23 noviembre, 2021 admin
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Sandra Gugliotta, cineasta argentina

Por Horacio Bernades

Tal como informaron en su momento los titulares de los diarios, entre 2008 y 2009 24 empleados de France Telecom se quitaron la vida, como consecuencia de un plan de reestructuración empresarial que los ponía ante la opción de firmar el retiro voluntario o trabajar en condiciones degradantes y hasta peligrosas para la salud. En un libro llamado La privatización de los cuerpos (2008), el sociólogo argentino Damián Pierbattisti investigó un proceso previo, en el que otra empresa telefónica había adoptado una política semejante, con resultados semejantes. Se trataba del proceso de privatización de la empresa ENTel en la Argentina de Carlos Menem, a cargo de Telefónica de España. En este caso los suicidios no fueron tantos como años más tarde en Francia, pero también los hubo.

A la realizadora Sandra Gugliotta (Buenos Aires, 1969), el tema le tocaba en forma personal: su padre fue uno de los trabajadores de ENTel a los que la privatización dejó sin empleo en 1990. De esta convergencia de dolor y de datos surgió Retiros (in)voluntarios, que se estrena este jueves en salas de Buenos Aires. En su segundo documental después de La toma (2013), la realizadora de Un día de suerte y Las vidas posibles investiga ambos casos, trazando una línea de fuego que atraviesa el Atlántico y deja a su paso vidas, familias y economías quebradas para siempre.

¿Cuál fue el disparador del documental? ¿La noticia de los suicidios de los empleados de France Telecom o el despido encubierto de tu padre?

Lo primero fue una nota sobre el tema que publicó el diario Miradas al Sur. Luego tomé contacto con el sociólogo Damián Pierbattisti, que había publicado el libro La privatización de los cuerpos, fruto de una investigación de diez años sobre las privatizaciones en el área de telecomunicaciones en Francia y Argentina. La hipótesis de su investigación era novedosa: sostenía que lo que sucedió en Argentina con la flexibilización laboral durante el menemismo se replicó luego en Francia durante la privatización de France Telecom. Esto es lo que trato de abordar en el documental, una idea que en principio me parecía ”infilmable” y que me llevó muchos años de investigación y trabajo. No sólo sobre el contenido sino también sobre la manera de contarla, para encontrar un lenguaje y un dispositivo que me resultara interesante.

Contame en qué condiciones tu padre fue obligado a dejar la empresa.

La de mi viejo es una más de las historias de trabajadores desocupados (o reconvertidos forzosamente) de los 90. En el desarrollo de la película encontré en él un lugar íntimo, amoroso y personal desde donde vincularme con estos sucesos políticos que parecen datos duros, pero que en realidad sólo hablan del sufrimiento de las personas, una variable que no se suele tener en cuenta cuando se habla del neoliberalismo. Para él, como (creo) que para la mayoría de los hombres de esa generación, el cambio de paradigma fue un golpe muy fuerte. Los trabajadores pensaban que sus vidas estaban en un camino que no iba a tener muchas modificaciones. El concepto del trabajo, del futuro, de la organización de las familias y la economía doméstica era algo que parecía estable. Encontrarse de pronto desempleados fue un golpe muy duro para muchos de ellos, principalmente para los varones. La mayoría de los protagonistas de esta película son hombres, para ellos el desempleo y la pérdida del lugar de “proveedores” de la familia parece haber sido algo abismal.

¿Qué sentiste frente a los entrevistados franceses?

Una enorme sorpresa. Muchas veces no supe cómo actuar porque la emoción que sentía era más fuerte que cualquier cosa que pudiera pensar como puesta, montaje, etc. Me pregunté mucho qué hacer cuando en un documental te enfrentás como realizador a un tema tan íntimo y perturbador, y decidí que el único camino que podía tomar era transmitir esa sensación y dejar que fueran mis protagonistas quienes contaran su historia, sin intervenir demasiado y ofreciéndoles una escucha atenta y amorosa.

Un entrevistado cuenta que a su familiar lo mandaron a trabajar en un sótano sin ventanas y con la calefacción deliberadamente alta. Esta tortura psicológica lleva a una asociación escalofriante con la llamada “Escuela Francesa” de tortura, desarrollada durante la guerra de Argelia y exportada a Latinoamérica, en la que se formaron los militares de la dictadura.

Ese tema era uno de los ejes principales de lo que yo quería investigar y formó parte del proyecto original. Quedó en una mención en la película y no había espacio en la estructura para ahondar más en él.

Si la película fuera una ficción, ciertos relatos podrían parecer obscenos y poco creíbles. La carta que una chica le manda a sus seres cercanos 5 minutos antes de tirarse por la ventana, el relato minucioso del ritual casi japonés de un empleado que se clava un cuchillo en el estómago frente a sus superiores, las referencias a inmolaciones, que también suenan más orientales que occidentales, el empleado que se ahorcó con un cable telefónico, vestido con su uniforme. Tratándose de un documental, uno comprende que es la realidad la que a veces es obscena.

Los suicidios por motivos laborales en Francia tuvieron una puesta en escena en algunos casos impresionante, ya que los realizaron en el lugar de trabajo y frente a testigos. Hay algo de los suicidios como un hecho social que es un poco lejano para nosotros, y yo creo que tiene que ver con que en Argentina la protesta social es muy fuerte y de alguna manera canaliza ese dolor individual.

Es transparente el relato detallado que hace un ejecutivo sobre las estrategias de guerra aplicadas a la economía, desde lo que conocemos como capitalismo salvaje en adelante.

Ese ejecutivo francés es un caso muy interesante. Un hombre que en su rol de Ejecutivo de Recursos Humanos había despedido más de mil personas y que luego deja su trabajo y se dedica a contarlo y habla de prácticas de recursos humanos que inculcan una “cultura del miedo”. Cuenta sobre su trabajo en el vocabulario de un sicario. Dice que hace el trabajo como quien acepta un contrato, mata fríamente, sin escrúpulos pero dentro de las reglas, limpio, sin remordimientos.

¿Cómo surge la expresión “genocidio telefónico”, en qué circunstancias se la utilizó?

Surge en el marco de uno de los casos de degradación laboral, documentado en el ensayo legal Ciudadela sitiada, que elaboró como defensa el abogado laboralista Luis Enrique Ramírez. Posteriormente se documentaron otros doce casos similares, en el informe que se llamó Genocidio telefónico y que fue confeccionado para documentar lo que estaba sucediendo con las privatizaciones y recursos humanos, con datos que aportaron los propios trabajadores.

Si se dibujara una línea de puntos que lleve de Telefónica de Argentina 1990 a France Telecom 2008/2009 y de allí a los conglomerados que ambas compañías han constituido junto a empresas como Movistar, Personal, Canal 13 y Fibertel, se obtendría una hoja de una de las rutas del gran capital, en la Argentina de las últimas décadas.

El caso de las telecomunicaciones es paradigmático porque se une allí una cantidad de temas que tienen que ver con la conformación y transformación del poder real de las últimas décadas. Se podrían filmar muchas películas desde distintos puntos de vista y atravesando muchos países y creo que todas serían reveladoras.

Tomado de: Página/12

Tráiler del filme Retiros (in)voluntarios (Argentina, 2020) de Sandra Gugliotta

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Vicente Monroy: “El cine demuestra que el hombre moderno no es un hombre racional”

22 noviembre, 2021 admin
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Vicente Monroy. Foto El cuaderno digital

Por Horacio Bernades

Un libro que empieza con una cita que dice “Le olía mal el aliento, como a todos los cinéfilos” no puede ser malo. Contra la cinefilia – Historia de un romance exagerado no lo es. El autor, Vicente Monroy, dice “haber despertado del sueño cinéfilo” un tiempo atrás, por lo cual de esa herida aún no del todo cicatrizada parecería manar por momentos cierta clase de veneno particularmente ácido. Al fin y al cabo, quienes todavía profesan esa religión podrán ser ligeramente fanáticos o ponerse algo pesados de a ratos, pero no le hacen daño a nadie que no sea miembro de la pandilla rival. Y además lo más posible es que esas pandillas se hayan extinguido, como alguna olvidada variedad de gliptodonte o pterodáctilo. Sobre el final del libro (editado por Capital Intelectual) Monroy hace una de las acusaciones más duras contra esta etnia, imputando a sus antiguos pares de amar al cine como quien ama a la mamá.

Pero, ¿qué es ser cinéfilo? ¿Ver una película todas las semanas, día por medio, llevar la cuenta de cuántas se vieron en un mes o un año? ¿Saberse de memoria los nombres de hasta el último figurante de la más oscura película de la historia del cine? ¿Preferir la sala cinematográfica antes que el living? ¿El celuloide y no el streaming? ¿El cine más que la vida? ¿No practicar otros deportes que no sean el de sentarse varias horas por día en una butaca? ¿Amar la oscuridad? ¿Ir todos los años al Bafici y todos los meses a la Lugones? ¿Se pueden sostener hoy en día los más estrictos de esos principios? ¿El cinéfilo es el que ve mucho o el que sabe ver? ¿Qué es saber ver? ¿La cinefilia es una forma de elitismo? ¿Qué tradición la anima, quiénes son los dioses y practicantes históricos de este credo?

Son todas preguntas que Página/12 hizo a este toledano de poco más de 30 años, quien a pesar del título algo terrorista de su libro revisa en él con cariño (salvo cuando se pone rabioso, como queda dicho) tanto la historia del amor al cine y su relación con el mundo, como las costumbres más privadas de esta curiosa tribu. Lo hace sin imponerse una sistematización que su peculiar objeto de estudio tal vez no admita, combinando la sesudez del ensayo con la minucia colorida. Se agradece.

¿El cinéfilo es aquél que ama el cine en su totalidad? ¿O el que ama determinadas formas de concebirlo?

El cinéfilo es eso y es más. En tanto el cine fue el gran catalizador de las relaciones humanas del siglo XX, el cinéfilo fue quizás el individuo por excelencia de su época, como el del siglo XIX lo fue el flâneur, el del XVIII el turista y el del XVII el navegante. Si reconstruimos esta sucesión, todos estos personajes forman parte de un gran proyecto humano de los últimos siglos: el del desarrollo de una visión completamente moderna del mundo. La conquista del mundo a través de la mirada. Esa visión expansiva culmina en cierto modo en el cine, con la promesa de que ya no hará falta salir a buscar el mundo, ahora es él el que vendrá a nosotros a través de una pantalla blanca. Así que el cinéfilo es un mutante excepcional.

¿La cinefilia, tal como la conocemos, nace con los Cahiers du cinéma?

No exactamente. La cinefilia parisina del periodo 1945-1968 fue un movimiento complejo y contradictorio, vinculado con los grandes problemas de la posguerra y la reconstrucción de Europa, donde se jugó el último gran combate entre el socialismo de Estado y la democracia liberal. Fue un movimiento muy político, y de ahí su gran macguffin: la “política de los autores”, que hacía referencia a una forma de hacer política con el cine, una máquina de combate. Truffaut pasó años queriendo escribir un artículo sobre la política de los autores que probablemente habría sido la culminación del proyecto cahierista, pero no fue capaz de terminarlo. ¡Así de complejo era el asunto! Lo que nos ha llegado hasta hoy es otra cosa, la versión Disney de este gran combate: la “teoría del autor”, término vulgar acuñado por el crítico estadounidense Andrew Sarris, que representa la versión domesticada y simplificada de la “política de los autores” francesa. Esta versión estadounidense es la que utiliza la cinefilia actual cuando habla de los autores como figuras obsesionadas por una serie de gestos y estéticas, creadores de un universo cerrado, en lugar de pensar en el cine como un plano expansivo de la experiencia.

¿Por qué hay cinéfilos y melómanos, pero no “literatófilos” y “arteplastófilos”?

Godard solía comparar el cine con el rock, como dos artes completamente modernas. Es innegable que el cine y la música fueron las dos únicas artes capaces de recuperar, en el siglo XX, una de las funciones fundamentales del arte: la creación de formas de vida. Hasta hace poco la música y el cine no se consumían, se vivían, configuraban maneras de vivir a su alrededor. Eso es lo que vulgarmente hace que las reconozcamos como expresiones “populares”. El cine inventó aspiraciones, deseos, formas de estar, de actuar y hasta de amar. “El amor moderno nace directamente del cine”, decía el poeta Robert Desnos. Lo mismo con la música.

¿Por qué la cinefilia siempre fue una forma de la pasión, y no de la simple apreciación?

Porque presenta una experiencia previa a lo racional: una imagen intuitiva del mundo, puntos de vista que se acoplan intuitivamente con nuestra experiencia, un montaje de imágenes y sonidos que nos ayuda a ver más y mejor. Eso es también lo que convierte el cine en un fenómeno puramente moderno. Igual que el cubismo, que puso en práctica una regresión (histórica y psicológica) a un momento anterior al gran arte. Cuando uno lee mucho sobre cine se va dando cuenta de que hay una dimensión del cine que permanece inaccesible a la razón, y que ha obsesionado a sus mejores teóricos y críticos. El cine demuestra que el hombre moderno no es un hombre racional.

¿La cinefilia era un culto o una iglesia, con sus fieles y apóstatas, sus santos y renegados, sus dogmas y rituales?

Sin duda. Hasta sus últimas consecuencias. La sala de cine es el gran espacio ritual del siglo XX, donde se concentraron las últimas aspiraciones religiosas del hombre moderno. Un templo donde, a cualquier hora del día, se hace una noche artificial para que se haga otra vez la luz. La luz de un mundo nuevo.

En las primeras páginas del libro ironizás sobre la cantidad de veces que se profetizó la muerte del cine y esa muerte no se produjo. Sin embargo más adelante vas más allá todavía, hablás de un posible apocalipsis del cine.

No creo que el cine se vaya a acabar, porque el cine no es lo mismo que la industria cinematográfica, ni que las salas, ni que los festivales, el cine ni siquiera son las películas. El cine es una gran revolución de la mirada, un fenómeno de la imaginación que se ha integrado de muchas maneras en nuestra forma de ver el mundo. ¿Desaparecerán las películas en formato 100 minutos, las convenciones del guion estadounidense, la obsesión cinéfila por los planos secuencia, los premios de Cannes? Supongo que lo harán tarde o temprano, pero el cine seguirá existiendo. A lo que asistimos es a un cambio de modelo, en el que el cine como objeto histórico tendrá que encontrar su lugar en la periferia de un universo de las imágenes que sigue en expansión. Así que el apocalipsis no es necesariamente una mala noticia.

En tu libro hablás de muchas formas de “cinefilia extrema”. Mareos, pérdida del sentido de realidad, trastornos del habla, sensaciones físicas, vampirización del espectador por parte del dispositivo cinematográfico. ¿Por qué el cine es la única de las artes que produce esos efectos?

Es un arte de cualidades sensoriales muy avanzadas. “El cine enseña como Santo Tomás: tocando”, decía el legendario fundador de la Cinémathèque Française, Henri Langlois. El cineasta español Val del Omar hablaba de la táctil-visión. El montaje y el sonido nos introducen virtualmente en un mundo que nos absorbe, y este sueño de la absorción táctil ha pervivido a lo largo de toda la historia del cine: el color, los formatos panorámicos y expandidos, el 3D… Todavía hablamos de sonido envolvente y parece que las realidades virtuales vuelven a estar de moda. Como si siguiera vivo el sueño del teórico André Bazin: el de una sustitución completa del mundo real por uno ficticio como destino del cine.

Ese estado próximo a la hipnosis, a la pérdida de sí, fue incluso tratado desde el interior de las propias películas, como en Sherlock Jr, de Buster Keaton, Videodrome, de Cronenberg, y Europa, de Lars von Trier.

Y mucho antes. Uno de los temas recurrentes de las películas de entre 1895 y 1915 es la constante recurrencia del adentro y el afuera de la pantalla, ese leve muro inmaterial. Como sucede ya en The Big Swallow (1901), de James Williamson. El cine nació demasiado tarde para ser inocente, siempre fue consciente de sus poderes.

Hablás también de la cinefilia como una forma de la clandestinidad. Aunque esté en una sala llena de gente, el cinéfilo siempre está solo, o sólo con el objeto de su deseo. ¿La hipervisibilización del mundo contemporáneo trajo consigo la abolición de la clandestinidad?

Indudablemente. El creciente control simbólico del espectador sobre las imágenes transformó la economía de su consumo y terminó con gran parte de la “magia del cine”, que se sustentaba en el hecho de que el espectador era sumiso frente a una pantalla que lo triplicaba en tamaño y sobre la que no ejercía ningún poder. Hoy vemos las películas en pantallas más pequeñas que nosotros, podemos parar, rebobinar, fácilmente obtenemos fragmentos de video, fotogramas, hacemos memes con ellos, los intercambiamos en Internet, los volvemos virales. Es, como digo, un cambio profundo en la economía de las imágenes que afecta profundamente a la identidad del cinéfilo.

¿Por qué el libro se llama como se llama? Vos te asumís como cinéfilo, y más allá del mal aliento y alguna pulla final no atacás a la cinefilia.

La cinefilia fue el movimiento más importante que se desarrolló en el siglo XX alrededor de las imágenes. Warburg, Benjamin, Eisenstein… todo apunta al cine. La cinefilia exploró el efecto de las imágenes sobre la razón y sobre el cuerpo, de un modo desorganizado pero absolutamente novedoso en la historia del pensamiento. El cuerpo de textos que ha dejado es de un valor incalculable, más valioso que las propias películas. Pero creo que es hora de mirar más allá. El gran proyecto humanista del que el cine es un episodio grandioso está lejos de completarse. La cinefilia actual está en contracción, y debe aceptar su valor residual en un mundo de las imágenes que la excede.

¿La posibilidad de una pandemia sin final a la vista supone un paso más en la cesación del cine como acto social?

La pandemia ha sido un golpe duro para la industria, pero no estoy seguro de que los cambios en el cine como acto social se hayan agravado excepcionalmente en el último año. El paso de las salas a las pantallas caseras lleva décadas en desarrollo, y la consolidación de los focos de debate en Internet han sido el leitmotiv de las últimas dos décadas. En este sentido, como ocurre en muchos otros ámbitos, la pandemia se está utilizando como metáfora de una crisis estructural que viene de lejos.

¿La cinefilia termina con el VHS, cuando las películas empiezan a hacerse visibles para todos? ¿Se trataría en ese caso de una práctica elitista?

No se trata del formato doméstico ni de la democratización de las películas, sino de la tecla PAUSE. El sonado apocalipsis cinéfilo no tiene tanto que ver con la crisis de una conciencia de clase cinéfila como con el creciente control del espectador sobre las imágenes, la desaparición de los viejos ritos y el avance de nuevas formas audiovisuales. No es una crisis política sino de fe.

¿La cinefilia está llamada a morir en un plazo relativamente breve?

Parafraseando a Érik Bullot, la cinefilia es una invención post-mortem. El surgimiento tardío de la conciencia cinéfila coincide con un periodo de crisis, con la reducción masiva del número de espectadores y el final del clasicismo americano. Así que en cierto modo la cinefilia nace como un lamento sobre el fin de la cinefilia, y ha sido así desde entonces. Podemos buscar todo tipo de razones a su desaparición, pero lo cierto es que el proyecto cinéfilo ha perdido su carácter combativo, y no parece que tenga mucho más que aportar a un universo de las imágenes que, por el contrario, es tan estimulante hoy como hace cien años.

Vos señalás que Deleuze llegó a creer que “el cine era el nombre del mundo”. Sin embargo sostuvo que el “hecho fílmico consiste en expresar la vida, vida del mundo o del espíritu, de la imaginación o de los seres y de las cosas, por medio de un sistema determinado de combinaciones de imágenes”.

Deleuze fue el pensador más emocionante del cine en las últimas décadas del siglo XX, un momento que concentró una gran cantidad de contradicciones. Esas contradicciones están expresadas en los momentos más hermosos de sus libros, que son verdaderos fogonazos de lucidez. Supo ver mejor que nadie que existía un mundo anterior al cine, al que nunca volveríamos, y otro posterior, que era cada vez más fragmentario y cambiante. Entendió que la conciencia del ser humano se había transformado profundamente en 1895, que el pensamiento contemporáneo solo podía expresarse mediante efectos dinámicos y de montaje, y que, en adelante, solo podríamos entender la realidad en la medida en que entendiéramos sus imágenes. El mundo y las imágenes habían llegado a confundirse. Se alineaba así con Freud, con Benjamin, con Warburg, con Eisenstein y con muchos de los grandes pensadores del siglo XX, que anunciaron que la distancia entre nuestro mundo y el de las imágenes era cada vez más pequeña. En ningún lugar como en el cine ha quedado expresada esa gran tempestad que fue el siglo XX, que la obra de Deleuze se atrevió a surfear. Su defensa del cine como expresión del mundo es mucho más que un llamado al humanismo: es un verdadero acto de fe.

En la última parte de libro (capítulo 7) aclarás que “despertaste del sueño cinéfilo”. Como la astilla del mismo palo, ahora parecería que hablás de la cinefilia desde la vereda de enfrente. Se te lee enojado: “un artificio ingenioso”, “artilugio cultural fastuoso”, la referencia a Deleuze (que creo que era más un teórico que un cinéfilo stricto sensu), “urdieron estrategias intelectuales” (el verbo “urdir” tiene una connotación conspirativa). Creo que generalizás demasiado: “cambiaron su visión irreflexiva por otra más astuta, etc.” ¿A qué cinéfilos te referís, que pasaron de la ingenuidad a la “ciencia de la mirada”? Porque los críticos de los Cahiers ya desde un comienzo sometieron el cine a una reflexión profunda…

En un momento dado, quizás a partir de los años 70, la cinefilia, que había sido un fabuloso y enriquecedor combate entre una pulsión conservadora y otra progresista de la visión del arte, tendió inevitablemente hacia la melancolía y el revisionismo. El conservadurismo —como suele ocurrir— ganó la partida, y la cinefilia dejó de luchar contra la sumisión del cine al capital. El carácter utópico del cine como creador de una nueva conciencia fue desapareciendo, y en su lugar se impuso un tratamiento convencional de los argumentos más dogmáticos de la cinefilia clásica. No creo que haya que culpar a nadie, aunque sin duda es posible encontrar pruebas de este cambio en los mismos espacios que en otra época fueron el epicentro del despertar de la conciencia cinéfila. Leer las ideas del joven Olivier Assayas en Cahiers du cinéma sobre la importancia del “autor” en la creación cinematográfica es realmente deprimente. El cine, ese gran universo en expansión, entró en contracción. Hoy observamos los frutos de ese Big Crunch por todas partes: las películas y las series remiten a estéticas y narrativas de los años 80, los remakes y reboots invaden las carteleras; también el cine de autor se ha convertido en una copia de sí mismo; en pleno 2021 somos incapaces de dar una definición creíble del cine que no pase por la industria de Hollywood. Estamos de lleno en el simulacro de un cine de otra época. La pulsión conservadora de la cinefilia, con sus ansias de distinción, ha condenado al cine a repetirse a sí mismo.

“Está bien amar el cine, pero no hay que confundir ese amor con el de una madre”. ¿La cinefilia sería una forma de infantilismo, de edipismo crítico?

Es posible que por momentos lo haya sido. De ahí la obsesión de muchos cinéfilos con la experiencia cinematográfica de la infancia, que tan bien se cuenta en esa película por lo demás espantosa: Cinema Paradiso. En cualquier caso me gusta que hagas este apunte de tintes psicoanalíticos, porque el cine ha sido un fenómeno psicológico muy poderoso. En este sentido, creo que deberíamos hablar menos de la historia del cine y más del cine en la historia: de sus efectos en nuestro comportamiento, en nuestro pensamiento y en nuestro inconsciente. Cuando los historiadores del cine se remontan a los orígenes, a finales del siglo XIX, se contentan con reconstruir los medios técnicos, ópticos y químicos que llevaron al desarrollo del invento de los hermanos Lumière, y lo tratan como un invento teatral, relacionado con otros aparatos ilusionistas del siglo XIX. Creo que es un error. Deberíamos prestar más atención al hecho de que el cine nació casi al mismo tiempo que el psicoanálisis de Freud y la psicohistoria de Warburg, e incluso que la relatividad de Einstein. El cine es mucho más que un arte o que un entretenimiento: su nacimiento forma parte de un momento de transformación a gran escala de nuestra percepción del universo sensible.

Tomado de: Página/12

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Tatiana Huezo: “El México real es más duro aún que el que se refleja en mi película”

19 noviembre, 2021 admin
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Tatiana Huezo, cineasta salvadoreña radicada en México

Por Diego Brodersen

Una de las imágenes más potentes e inolvidables de Noche de fuego, primer largometraje de ficción de la realizadora salvadoreña –residente en México– Tatiana Huezo, se despliega a los veinte minutos de comenzada la proyección. La protagonista, una niña que luego será adolescente, está sentada en un sillón de la única peluquería para mujeres del pequeño pueblo donde nació, escondido entre montes, selvas y malezas, acechado por la policía militar y por el polvo de la cantera que todos los días explota las piedras. Más arriba está el campo de amapolas de donde se extrae el opio, propiedad del cartel narco de la región, mandamases de la vida y de la muerte, de los cuerpos de los habitantes del lugar. Ana (la expresiva Ana Cristina Ordóñez González, debutante absoluta en la pantalla) escucha las excusas de su madre para cortarle el pelo “como un chico”: si no se van los piojos, no la dejarán volver a la escuela. La verdad es otra, ligada a la tremebunda práctica de los narcos de secuestrar y llevarse niñas y adolescentes con fines innombrables. Cuanto más machona la imagen de Ana, menos probabilidades de que ocurra lo peor. La cámara de Huezo se clava en el reflejo de Ana mientras las tijeras hacen su trabajo y las lágrimas comienzan a aflorar sin posibilidad de ponerles freno. La violencia, es sabido, tiene mil y una formas.

Ganadora de una mención especial en la sección Una cierta mirada del Festival de Cannes a mediados de este año, Noche de fuego comenzó desde entonces a recorrer una gran cantidad de festivales –en San Sebastián se llevó el premio mayor de la competencia Horizontes Latinos–, y desde este miércoles podrá verse en la plataforma Netflix, sumándose a un nutrido y estimulante paquete de films latinoamericanos que fueron lanzándose durante este mes, entre otros 7 prisioneros, del brasileño Alexandre Moratto, y Una película de policías, del mexicano Alonso Ruizpalacios. Tatiana Huezo viene desarrollando una carrera como documentalista con títulos como Tempestad y El lugar más pequeño –esta última sobre las consecuencias de la guerra civil en su país de origen, El Salvador– y logra en su primera aproximación al universo de la ficción un relato que conjuga la denuncia de la violencia narco y su connivencia estatal con un carácter evocativo de enorme lirismo, escapando al mismo tiempo de las trampas de la simple explotación narrativa de temáticas que –para bien y, sobre todo, para mal– suelen hacer las delicias de los festivales europeos.

Noche de fuego, que acaba de ser elegida para representar a México en los premios Oscar, es una adaptación libre de Prayers for the Stolen, cuyo título refiere a las plegarias por aquellas personas que han sido “robadas”, escrito por la autora mexicano-estadounidense Jennifer Clement y publicado en 2014. “Un día me llamó el productor Nicolás Celis y me pidió que leyera un libro, que en español se titula Ladydi. Era la novela de Jennifer Clement. En ese momento me encontraba trabajando en la investigación de un nuevo proyecto documental sobre el universo de la infancia y la adolescencia”. Las palabras de Huezo en una rueda de prensa internacional de la que participó Página/12 refieren al origen de un proyecto que partió de un texto ajeno y terminó siendo extremadamente personal. “Devoré el libro de Clement en tres días y me enamoré de la niña protagonista, de cómo este personaje se da cuenta de lo que implica ser una mujer en un contexto violento. También me cautivó el entorno en donde se desarrolla la historia, la montaña de Guerrero. La novela tiene una fuerte investigación periodística sobre el mundo de la siembra de amapola en México, y recuerdo que eso también me pareció muy valioso”.

¿Cómo fue el proceso de adaptación de la novela hasta llegar al guion final?

Me emocionó mucho la posibilidad de encarar un nuevo reto en mi camino y le dije que sí a Nicolás Celis, pero recuerdo haberle pedido una sola cosa: tener libertad creativa en todos los niveles. Yo sabía que sólo podía aproximarme a esta esta historia desde mi propia búsqueda, sumergiéndome emocionalmente en ese universo infantil a partir de mi propia experiencia. Tengo una hija de nueve años a quien veo crecer cada día y eso me hace mirar hacia atrás, a mi propia infancia. Para mí era fundamental poder hablar desde mi punto de vista sobre el contexto violento que envuelve a la historia, mi propia mirada sobre México. Nicolás estuvo de acuerdo en que yo hiciera mía la novela y en que la llevara hacia donde yo necesitaba llevarla. El libro fue un gran punto de partida y toda una inspiración para reinterpretar y adaptar esta historia.

¿Cómo sintió la transición del documental a la ficción?

Pienso que en mis películas anteriores hay una búsqueda permanente de mecanismos narrativos muy cercanos a los que se usan en la ficción. Suelo poner en escena momentos de la vida de los personajes, situaciones que descubrí durante la investigación y por los que fui tocada de alguna manera. También suelo “provocar” emocionalmente a los personajes; pienso que el reto de una entrevista es provocar y atrapar, entre otras cosas, los sentimientos de un ser humano. La estructura dramática también es algo que siempre he trabajado con mucho tesón antes de lanzarme a rodar mis películas anteriores, así como la construcción del universo estético y la forma narrativa. En ese sentido, me gustaría aclarar que siempre he visto al cine documental como la posibilidad un viaje poderoso, emocional y sensorial. Cuando llegó la oportunidad de escribir y dirigir Noche de fuego, mi primera ficción, no lo dudé un solo minuto. Era la oportunidad de llevar más lejos esa búsqueda y experimentación que ya había comenzado en mis documentales.

Noche de fuego es un relato de crecimiento y un drama sobre la violencia y el crimen, narrados desde una perspectiva femenina. ¿Esto último era algo que le interesaba particularmente?

No concebí la historia como una bandera femenina o feminista. El reto era construir personajes complejos y humanos con quienes se pueda caminar de la mano y sentirlos muy cerca. Me propuse no juzgar a los personajes, no encasillarlos ni definirlos de manera total, para evitar empobrecerlos. Efectivamente, hay un entorno criminal y violento, donde los personajes femeninos están expuestos a la brutalidad, pero no me interesaba victimizarlas. Eso es profundamente aburrido en una película y la vida no es así. Para mí era importante construir personajes femeninos reales, llenos de claroscuros. Son niñas que cuestionan a sus madres, que cuestionan el mundo en el que viven y que, de alguna forma, adquieren un pensamiento crítico en la escuela, con los maestros rurales que llegan al pueblo. Son niñas-semilla. Así me gustaba imaginarlas mientras escribía: mujeres que podrán incidir en su realidad, más allá de la tragedia que se avecina.

También hay un aspecto social muy marcado ¿En qué medida el país que describe la película refleja el México real contemporáneo?

Creo que el México real es más duro que el que se refleja en la película. Hace ya muchos años que nuestro país está marcado por el saqueo, la violencia y la impunidad. El discurso de la “guerra contra el narcotráfico”, que inauguró el expresidente Felipe Calderón, pareció ser una de las razones más fuertes para justificar miles de muertos y desaparecidos a lo largo y ancho del país. Esta guerra absurda que dura ya casi quince años es solo la punta del iceberg y ha dejado al descubierto, entre otras cosas, la colusión entre autoridades y el crimen organizado. En ese contexto de impunidad, en donde todo vale, en donde no hay rendición de cuentas frente a la justicia, la mujer se encuentra muy expuesta. Todos los días escuchamos historias de niñas y jóvenes que desaparecen; en muchos casos, esta situación tiene que ver con el millonario negocio de la trata de personas. En Noche de fuego el tema de la violencia está representado por el contexto que envuelve a las protagonistas. Hace tiempo que trabajo con estos temas, y no he logrado apartarme de ahí. Me impactan mucho las resonancias que esta violencia deja en el interior de las personas y cómo la vida de una persona, de una familia, se trastoca de forma irreversible cuando está inmersa en un contexto como el que se vive en muchos pueblos y ciudades de México. Pienso que la raíz de toda esta violencia es la tremenda desigualdad económica, y que la verdadera tragedia es cómo hemos normalizado esta violencia, cómo nos hemos acostumbrado a ella. Creo que las historias que logran conectarnos con quienes viven la angustia de tener a un ser querido desaparecido nos ayudan a cuestionarnos, a no olvidar lo que está pasando desde hace muchos años en México.

¿Cómo fue la búsqueda de las actrices, niñas, jóvenes y adultas, que terminaron interpretando a los personajes?

No fue fácil. Había que encontrar a tres protagonistas de nueve años y a sus “clones” adolescentes. Esto supuso un alto grado de dificultad en el casting, que sin duda fue uno de los retos más grandes del proyecto. Por otra parte, intuía que trabajar con niñas de la ciudad les restaría credibilidad a los personajes. Para mí era importante que estas niñas compartieran aspectos esenciales con los personajes escritos en el guion y, entre otras cosas, debían ser niñas del campo, que vivieran en un ámbito rural. La historia se desarrolla en la montaña y las niñas iban a andar muchas veces descalzas, se debían tirar en el río helado, debían tener una relación con la tierra, con el ganado, etcétera. El casting duró en total un año y participaron alrededor de ochocientas niñas de distintas zonas rurales del país. Básicamente, las audiciones consistían en saber quién era la persona, cómo era su vida cotidiana, cuáles eran las responsabilidades en casa y que había detrás de sus afectos familiares. Aunque el reparto de la película está integrado por actores profesionales y no profesionales, ninguna de las seis niñas que finalmente encarnaron a los personajes eran actrices, y todas tuvieron un fuerte entrenamiento para poder realizar este proyecto.

La escena en la que la protagonista, Ana, debe someterse a un corte de pelo obligado tiene un fuerte impacto simbólico. ¿Cómo se preparó esa escena?

Decidí trabajar con una serie de motivaciones, que no necesariamente estaban relacionadas con los verdaderos motivos que había detrás de cada secuencia, sobre todo en el caso de las niñas. Y esas motivaciones emocionales partían siempre de sus propias vidas, de sus miedos, de sus pérdidas. La niña actriz, Ana, sabía que en algún momento iba a suceder eso durante el rodaje, eso estuvo claro desde el comienzo. En el taller de preparación hicimos solamente un ejercicio al respecto para no desgastarla emocionalmente. Trabajamos “la despedida”, lo que implica despedirse de algo o de alguien que realmente amas. Ella hizo este ejercicio frente a un espejo con profunda emoción. La escena del pelo fue un gran momento que Ana nos regaló, y pienso que ella es una actriz nata. Llevábamos ya varias semanas de rodaje y cuando llegó ese momento me dijo: “Tatiana, dime exactamente en qué momento debo llorar”. Me lo dijo con frialdad y con la claridad de intuir lo que yo necesitaba para esa escena. Recuerdo que mi respuesta fue: “Te lo voy a decir durante la toma, en qué momento empezarás a despedirte de tu pelo”. El trabajo previo sobre la despedida ya estaba en la memoria emocional de Ana, y el momento del corte de pelo fue un largo plano que no tuvo interrupciones, para dar tiempo a que esa despedida sucediera.

¿Qué elementos del cine documental cree que son importantes mantener en el rodaje de una ficción?

Pienso que los documentalistas observamos agudamente la vida de los otros, intentamos descubrir y entender de qué están hechos los personajes que ponemos en una película. Nos volvemos cómplices y testigos y eso nos acerca profundamente a ellos. Desde esa mirada e intención intenté construir a los personajes de Noche de fuego. Viniendo del documental, el instinto que implica trabajar con la realidad se convirtió en mi única brújula. El reto era intentar acercarme todo lo posible a la verdad que hay en la vida cotidiana y encontrar algo de veracidad en las acciones de los personajes. La diferencia entre el mundo de la ficción y la del documental es que en el documental todos los elementos con los que vas a trabajar ya existen: están los personajes, los hechos por los que transitan, sus circunstancias y los espacios que habitan. En la ficción hay que crearlo casi todo, muchas veces desde cero. En esta película generamos el viento, la lluvia, los incendios. Se creó cada espacio: el campo de amapolas, la fiesta del jaripeo, la casa de Ana. Se buscaron todos los objetos, cada color y textura en las paredes. Y luego hay que dotar todo eso de una enorme coherencia para que funcione y tenga credibilidad. El planteo de la puesta en escena fue en este sentido: la cámara debía adaptarse a los personajes y no al revés. Decidí que fuera una cámara en mano libre, muy viva, como nuestras niñas. Le pedí a Dariela Ludlow, la directora de fotografía, que en esta película no hubiera marcas de foco. También le pedí que intentara iluminar los 360 grados y que moviera lo menos posible las luces para no entorpecer la progresión dramática de las escenas, sobre todo en el caso de las niñas, que no eran actrices profesionales. Hizo un trabajo extraordinario. La verdad es que todo el equipo creativo y técnico que me respaldó se dejó la piel haciendo esta película.

Tomado de: Página/12

Tráiler del filme Noche de fuego (México, 2021) de Tatiana Huezo

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Carlos Saura: “España me ha despreciado”

17 noviembre, 2021 admin
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Carlos Saura, cineasta español

Por Begoña Piña @begonapina

Chavela Vargas enronquecía maliciosamente la voz en una estrofa de la canción El rey de todo el mundo -“Ya vez que no es lo mismo / amar que ser amado / Hoy que estás acabado / qué lástima me das”-. Ahora, un grupo de bailarinas jóvenes la cantan a voz en grito en un bar al terminar las clases de danza. Y se ríen. En su constante indagación de las músicas populares, el cineasta Carlos Saura pone en boca de estas mujeres ese despecho musical y le concede el presente.

Lo hace en El rey de todo el mundo, su nueva película, una más en la larga lista de musicales-Saura, en la que de nuevo trabaja con Vittorio Storaro. Son ya cuarenta años desde que hizo el primero, Bodas de sangre, con Antonio Gades. Y más de sesenta desde su primer largometraje, Los golfos. Medio centenar de películas, decenas de premios y reconocimientos. 89 años y sigue obsesionado con el futuro y los proyectos del mañana, tanto que esta película ya casi se ha quedado en su pasado. Antes de que desaparezca de su universo, Público habla con el mejor cineasta español vivo de la música mexicana, de su cine, de los espejos y del paso del tiempo.

Aprovechando la música popular mexicana, la película habla del proceso de creación, ¿por qué ahora?

Siempre estoy preocupado por cómo se hacen las cosas. Aquí es como si fuese yo el protagonista y pensara en cómo voy a hacer la película y en cómo voy a contar la historia. Es la historia de un autor buscando hacer su obra. Aunque como autor sé que a veces la historia se desborda y sobrepasa la idea que tenía el creador.

¿La elección del tema ‘El rey de todo el mundo’ es porque quiere decir algo sobre las mujeres?

Siempre he estado del lado de las mujeres, desde el principio de mi vida y en todas mis películas. He tenido siete hijos, seis hijos y una hija, pero es la mujer la que es la madre de todos los hombres, y eso es una cosa que se olvida. Por encima de todo está la madre, es el factótum de todo.

La música mexicana es muchas veces excesiva…

…Hay exceso, sí, pero son mucho peores algunos tangos en Argentina, que son feroces. Me interesan más, por ejemplo, los corridos, que cuentan cosas de la revolución. Eso me encanta. Por cierto, que hoy hemos perdido esa idea de contar historias en las canciones. Con los corridos hay algo como de volver al romance antiguo.

Ahora que habla de volver, usted una y otra vez vuelve a los espejos.

Es uno de los milagros del ser humano, nos podemos ver reflejados e invertidos, es un auténtico misterio. He utilizado otra vez los espejos, en los interiores, hay mucho artificio de ese en la película. Todo eso lo he llevado al cine de lo aprendido en la ópera y en el teatro. Cuando empecé en el cine renegaba de trabajar en estudio y mira ahora. También es cierto que entonces no era fácil el acceso a los estudios.

La imaginación, muy presente en esta historia, ¿es el elemento clave del cine?

Sí. Los grandes de la imaginación en el cine son solo tres, Bergman, Buñuel y Fellini. Y luego están Kurosawa, algunos chinos… La imaginación es maravillosa y es más rápida que la luz. Es una maravilla, un invento solo del ser humano, que no tienen los animales, es el gran invento del ser humano.

Y usted ¿no imagina ya películas que no sean musicales?

Sí, sí. Pero es que no me dejan. Tengo un proyecto de hacer una versión nueva de Elisa, vida mía, pero las televisiones no lo quieren, lo ha rechazado todo el mundo, los productores no quieren financiarme ese tipo de películas… Pero sí me gustaría hacer un cine más de autor, más personalista. Aunque debo decir que todo el cine que he hecho, quería hacerlo.

¿Siente que España le ha menospreciado?

Sí. España me ha despreciado, desgraciadamente es verdad. Ha sido gracias al reconocimiento que he tenido fuera que he podido seguir haciendo cine. Cuando presenté La caza en el Festival de Berlín (la película fue Oso de Plata a la Mejor Dirección), un crítico español me dijo: “Vaya una mierda de película que has hecho”. Me pasó lo mismo con Cría cuervos y con Carmen. La crítica que hizo El País era tremenda. Tanto que me fui a Canadá, donde Geraldin (Chaplin) iba a rodar con Robert Altman, porque pensé que nadie iba a ir al cine a ver Cría cuervos.

¿La crítica le ha afectado en su carrera?

Lo que pasó con esas películas, me ha pasado muchas, muchas veces con las demás. Nunca he tenido buena relación con la crítica, pero sí hubo un tiempo en que las críticas me hacían replantearme todo lo que había hecho. Luego me remito a la frase de Cortázar: “Hiciste tus errores porque es tu personalidad”.

¿Sigue usted tan obsesionado con el futuro como siempre?

Siempre, sí, siempre he estado obsesionado con el futuro, por lo próximo que voy a hacer. Es que eso es lo único importante. El pasado es lo que ya has hecho. Ya no importa. Y con el cine me pasa igual que con las fotografías. Haces una foto y ya es el pasado. Haces una foto con el móvil, que es rapidísimo, y lo que tienes es el pasado. Nunca veo mis películas.

Tomado de: Público

Tráiler del filme El rey de todo el mundo (España, 2021) de Carlos Saura

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Documental Retorno: Cuba está en todas partes

16 noviembre, 2021 admin
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Blanca Rosa Blanco, actriz y directora de cine cubano

Por Ana María Domínguez Cruz

Si algo no puede faltarle a la obra que la actriz Blanca Rosa Blanco —se piensa como guionista y directora en el ámbito audiovisual— es la emoción. Tal vez, como dice, porque ser actriz la condiciona en ese sentido y a la hora de contar una historia le interesa transmitir siempre alguna. Además, le motiva el drama humano, responder inquietudes y sobre todo, indagar en la memoria, en el patrimonio, en los orígenes.

Retorno, su primer documental —y su segunda entrega audiovisual— le ofreció esa posibilidad desde que se imaginó, al ver una foto, cuánto de Cuba persiste todavía en la isla de La Palma.

“Tuve la suerte de visitar Gran Canaria y me decían que debía regresar y participar en los festejos de La Palma, específicamente en La fiesta de los Indianos. Una foto fue suficiente para que mi imaginación volara. Vi una imagen cinematográfica impresionante, y entonces quise tener la vivencia, y que los cubanos supieran que Cuba está presente en la vida, en la construcción de esa sociedad.

“Empecé buscando los fotógrafos palmeros más importantes de esa fiesta y encontré a Selu Vega, sevillano que había visitado en Cuba. Lo contacté a través de las redes, fue muy amable y se empezó a trazar una estrategia. Indagué en lo investigado sobre los indianos, conocí a Elsa López también a través de las redes, un ser de luz que además tenía su ascendencia cubana. Todo fue sucediendo así, y luego encontré a Teodoro Ríos con su película El Mambí…Me fui sorprendiendo poco a poco con muchas cosas.

“Al principio era solo una ilusión, y no sabía si podría llevar a cabo el proyecto. Realmente tuvimos el proyecto un año bajo el brazo y a finales de 2019 se liberó un presupuesto, todo tuvimos que hacerlo muy rápido. La Fiesta de los Indianos se realizaría el 24 de febrero siguiente, y por suerte la investigación estaba muy adelantada porque conté con el apoyo de la Biblioteca Nacional José Martí, donde se me aclaró la idea que tenía, despejé dudas, y comprendí que la fiesta sería solo un pretexto para homenajear a todas las migraciones del mundo y entender que esa cultura de ida y vuelta nos ha convertido en lo que somos. Me sentí comprometida en lo personal por mi ascendencia, pero cada uno de nosotros debe tener esa misma sensación de querer buscar sus orígenes”.

Compartir alguna anécdota relacionada con el rodaje puede resultar interesante…

Filmar el documental nos inquietaba porque filmar fuera de Cuba era un reto. Era la primera vez para muchos del equipo y debíamos manejar códigos ajenos. Además, tuvimos que viajar a Tenerife para hacer la entrevista a Teorodo Ríos y fueron solo seis días de rodaje. Tengo muchas entrevistas pendientes para otro segundo momento, si puede haberlo.

Días antes del 24 de febrero fue muy emocionante vivir la experiencia de todo el jolgorio previo a la fiesta como tal. Las personas compraban su ropa, los accesorios, todo lo necesario para participar en ese gran teatro donde todos quieren ser cubanos durante un día.

El lanzamiento del talco durante toda la fiesta era un desafío. Había que jugar con eso. Teníamos permisos para filmar pero las cámaras llevaban forros para que el talco no nos afectara. Las personas están divirtiéndose, y nosotros queríamos hacer el trabajo en medio de una fiesta. Nos hicieron parte de ella todo el tiempo, pero fueron horas y horas en medio de todo.

Es una fiesta sana, donde no hay tiempo para encontrarse excesos. Era como que las personas preferían divertirse, mostrarse con sus atuendos como parte de la pequeña organización existente en medio de la fiesta…

No pudimos utilizar un dron durante la fiesta, no nos fue permitido, pero nos complace ver todo lo que pudimos lograr, incluyendo todas las imágenes que poseo que no se incluyeron en el documental.

¿Cuál es el próximo paso con Retorno?

La idea es hacer un recorrido con el documental para que se dé a conocer cuán presente esta Cuba en este lugar del mundo, porque de maneras insospechadas nos encontramos que Cuba está en todas partes. Además, tenemos deseos de intercambiar el material con La Palma para recibir sus impresiones.

Creo en la conservación, en la memoria, en el patrimonio y quiero tenerlo siempre en mi obra. Sería muy lindo retomar en nuestro país festejos similares, como la Fiesta de las Cruces, que se hacía en homenaje a la presencia canaria heredada.

Luego de regresar de La Palma, fuimos a Cabaiguán, porque tuve la curiosidad de encontrar allí todo el legado que debe existir, teniendo en cuenta que es uno de los asentamientos más grandes en el país de los canarios. Pero nos dolió mucho que el patrimonio no esté en las condiciones que pensábamos. Salimos con emociones encontradas, hicimos un silencio extenso por la carretera, porque las pérdidas patrimoniales son inmensas, y es muy triste. Me pienso hacer algo por ello.

Tomado de: La Jiribilla

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Stéphane Foenkinos: “La vida sexual de la sociedad occidental es la del patriarcado. Es machista y homófoba”

8 noviembre, 2021 admin
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Stéphane Foenkinos, cineasta francés

Por Begoña Piña@begonapina

Tener sexo en público o con una persona famosa o montar un trío son tres de las fantasías sexuales más recurrentes cuando se hace un sondeo sobre el tema. Sin embargo, tal vez sean éstas las que se confiesan porque otras no estarían tan bien vistas. Hace un par de años se destapó una corriente entre personas jóvenes que reconocían que soñaban con tener sexo con abejas.

Los hermanos Stéphane y David Foenkinos han indagado un poco más y en su nueva película, Las fantasías, hablan de ludofilia (excitarse representando un papel), dacrifilia (con las lágrimas), tanatofilia (con la muerte), incluso de hipofilia (excitarse con la abstinencia sexual).

Con un reparto de grandes nombres (Monica Bellucci, Carole Bouquet, Denis Podalydès, Nicolas Bedos, Karin Viard…) y una sucesión de historias cortas han fabricado una comedia que, en realidad, habla más de deseo que de sexo y en la que reivindican placeres hasta ahora tabú, se preguntan por el verdadero valor del sexo y apelan a la necesidad de reinventarse cuando va ganando la rutina en la pareja.

Para hacer la película han hecho un estudio de las fantasías sexuales, ¿cuáles no se han atrevido a incluir?

Ha habido muchas que no hemos osado o no hemos podido incluir. Nos reunimos con los productores, que también son dos hermanos, e íbamos tachando de una lista larga que teníamos. Ellos tenían miedo por el tema escatológico, no querían que fuera nada extremo ni de género. Nada de sangre ni excrementos. Además, nosotros íbamos más por una psicología del deseo.

No le voy a preguntar cuáles son, pero ¿están sus propias fantasías sexuales en la película?

Se ven nuestros fantasmas, pero los tienes que descubrir. He de decir que las nuestras son bastante tristes y aburridas comparadas con algunas de los personajes. Lo importante, de todas formas, son las situaciones que crean estas fantasías, cómo se viven desde la cotidianidad.

¿Es, entonces, más una película sobre el deseo o la ausencia de éste que sobre la sexualidad?

Sí. Es una película sobre el deseo y la frustración más que sobre la sexualidad. Muchas parejas se convierten en amigos, hay que interrogarse y reinventarse. La pregunta que nos hacemos es ¿dónde está la satisfacción? Hay que mirarse y amarse en la mirada del otro.

Para usted, ¿cuál es el verdadero valor del sexo?

El sexo es una demostración, más que una performance, que es la manera errónea en que lo hemos visto durante mucho tiempo. Tenemos que aprender a aceptar el placer de uno mismo y el que nos dan otras personas, y no solo el placer por el otro.

Para eso ¿necesitamos otra educación sexual?

La educación sexual es hoy más necesaria que nunca. La juventud muchas veces tiene la pornografía como modelo y es muy importante cambiar eso en la sociedad. Hoy el clítoris, el ano… son tabúes y es obvio que tenemos que ir más lejos y no vivir el sexo como un teatro. Y, por supuesto, conseguir que se entienda que la mujer no solo consigue satisfacción por un hombre y por la penetración.

¿La vida sexual de la sociedad occidental está marcada por el machismo y la homofobia?

Sin duda, la vida sexual de la sociedad occidental es la del patriarcado. Y sí, es machista y homófoba. Para nosotros como cineastas era importante en estas historias introducir pequeños gestos…

¿Cómo pareja de la misma edad, cuando en el cine suele haber una mujer veinte años más joven que su pareja hombre?

Por ejemplo. Las parejas de la misma edad son un reflejo auténtico, eso y además que nosotros estamos interesados en la igualdad. Nos parece casi revolucionario mostrar a una pareja de mujeres y de la misma edad. En la película son Monica Bellucci y Carole Bouquet y ellas nos agradecieron el guion. Ambas han sido objeto de deseo en su juventud y ahora, nos confesaron, podían decir que las mujeres de 50 años son mujeres deseables y amadas que viven su propio deseo.

¿Por qué no hay escenas de sexo más explícitas en una película sobre fantasías sexuales?

Somos muy pudorosos y nuestra elección fue no incluir esa parte tan significativa, sino sondear las almas. Los actores no tenían miedo, pero nosotros queríamos huir de ese grafismo. Además, la sugestión es más edificante que ver cuerpos desnudos.

El tono de la película es de comedia, ¿es que no consideran suficientemente serio el sexo?

Exactamente, no es algo tan serio. Pensamos que lo más importante en la pareja es la comunicación y ahí es fundamental hacer entender al otro qué es lo que nos gusta sexualmente.

Tomado de: Público

Tráiler del filme Las fantasías (Francia, 2021) de David Foenkinos, Stéphane Foenkinos

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Norman Briski: “Soy un infante, me aburro con facilidad”

8 noviembre, 2021 admin
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Norman Briski, actor, director teatral y dramaturgo argentino

Por María Daniela Yaccar

Norman Briski filmó 88 películas. Tiene 83 años, por eso bromea con que casi que hizo una por año. Las contó alguien que recientemente lo entrevistó. Hasta ahora todas sus incursiones en cine habían sido como actor. Llegó la pandemia, su sala Calibán cerró y se le dio por dirigir su primer film. “Soy un infante, me aburro con facilidad, entonces invento cosas”, se define en la charla con Página/12, a pocos días de la presentación de 9.81 en el teatro.

Este nuevo trabajo de Briski puede apreciarse de distintas formas. Los sábados a las 21 se proyectará en México 1428, a la vez que está disponible en Vimeo. También se puede ver el work in progress de la versión teatral los martes a las 20. El estreno será en febrero de 2022. “El concepto es la inercia. Todas las cosas que siguen andando un poco más de lo que debieran”, resume. Sobre el argumento, plantea: “Es un tipo que trabaja para una fábrica. Lo apartan en un subsuelo porque lo ven muy talentoso para producir frenos más eficaces para terminar con la inercia. Es la historia de un trabajador muy capaz y entusiasta de poder lograr tanta cosa. También busca que lo premien, le aumenten el sueldo. En el desarrollo descubre que la inercia no solamente está en los hechos mecánicos, sino también en los amorosos y sociales”.

“Tiene reivindicaciones con respecto a lo que es la explotación, pero a la vez quiere hacer invenciones y lo tienen para eso. Este tema no es nuevo: hubo muchísimos trabajadores fabriles que tenían mejores ideas y los echaron porque esas ideas no respondían al sistema productivo. No lo moralizo. En un momento se quiere ir de ahí y tener poder adquisitivo para ir a bailar tango”, completa el director. El personaje principal es interpretado por Sergio Baratucci, y ese giro en la historia es graficado con un pasaje del encierro en blanco y negro al color exterior de la calle: cambio que deja resonancias vinculadas al momento actual. Completan el elenco Martín Martínez, Romeo St Phard, Tomás Finkel, Guillermo Bechthold, Daniela Colucci, Sofía Molinari, Patricio Bettini y Carolina Vojvoditch. La música es de Martín Pavlovsky.

En la entrevista, Briski cuenta que sigue ultimando detalles del color de la película. “No trabajo industrialmente, es una manera de producir independiente, con un grupo que alienta, en un sistema de laburo en que todos estamos iguales”, expresa. Detalla que le costó sólo 40 mil pesos producir este material. Busca en las vivencias acumuladas en su mente y encuentra, de golpe, un antecedente: en la adolescencia filmó una película en Súper-8, cuando era mimo y se fue a “buscar aventuras” a Estados Unidos. Retrataba la llegada a la casa de sus “primos-tíos” y la despedida.

En pandemia 9.81 no fue lo único que hizo. Además dirigió la notable puesta de Potestad en la Sala Caras y Caretas, y actuó en la película Argentina 1985, de Santiago Mitre, sobre el juicio a las Juntas, con Ricardo Darín y Peter Lanzani (ver aparte). En julio se inició el rodaje de la tercera temporada de El jardín de bronce, a la que se sumó. Se verá por HBO Max, igual que Entre hombres, disponible en la plataforma desde septiembre.

¿Qué significa “9.81”?

Es un coeficiente del valor de la gravedad si estás al nivel del mar, un concepto de la física. Por razones personales, como estoy pensando en cosas que invaden desde atrás, en la inercia de cosas que tienen que haber pasado pero todavía están andando, me pareció un lindo tema para desarrollar. En general cuando invento alguna de estas cosas tengo en la cabeza una imagen, o como diría Tato Pavlovsky, un coágulo. En este caso no fue así. Tiene que ver con mi biografía y mi relación con lo social. Voy detectando cosas que han pasado y siguen arrastrándose, como sería con el peronismo en muchos aspectos, o lo que pasó y pasa con los pueblos originarios. Una cantidad de cosas que siguen estando sin elaborarse, sin estar pensadas, como si estuviésemos llenos de fantasmas. O permanece la injusticia.

¿Se relaciona este tópico con la pandemia?

Parece que esta fuera la primera pandemia de toda la historia de la humanidad, y hubo siempre. Acá la primera muerte multitudinaria fue por la fiebre amarilla, y eso quedó sin elaborar. El texto es anterior a la pandemia, contiene ese pensamiento de cuando entro críticamente a ver al peronismo. Lo que más me ayuda a mí a creer que las cosas son distintas son los estudiantes de teatro. Los que están en la escuela y dramatizan, inclusive con su propia presencia, no sólo en el escenario. Me dicen, yo miro, escucho y vivo un poco con esa sociedad accidental. Y hace tiempo noto que lo que más falta en las luchas populares son nuevas estéticas. Por eso escribí una obra sobre Guernica.

También dirigiste una performance en torno al monumento a Roca, días antes del 12 de octubre.

Carlos Aznárez, mi jefe (en la organización OLP), me invita siempre a la creación en ámbitos en que las estéticas no son tan bien recibidas. Se reciben panfletos pero no mucha creatividad. La idea de la obra es que el caballo de Roca se baja. Lo hace un mimo y empieza a decir quién es Roca y todo lo que vivió en la campaña. Tenía un atractivo casi de teatro infantil. Al mismo tiempo, la ocurrencia estaba acompañada por unas tarjetas que se venden de la estatua sin Roca ni el caballo, un recuerdo, igual que una tarjeta postal. Lo que más falta en las luchas populares son esas estéticas. Fue muy buena la idea de la carpa de los maestros. Después se gastó, como pasa casi siempre con cualquier invención.

¿Hacer una película fue una invención ante la imposibilidad de hacer teatro?

Exactamente, el teatro me lo cerraron y lo entiendo. Abrí todo arriba para filmar. No hubo un solo incidente relacionado a eso (la Covid). No podíamos hacer nada, todos estaban recalientes, casi casi intoxicados con la vida familiar. Esto fue un raje para ir a jugar a la pelota. Un raje para adentro, no frívolo. Hacer algo que tenga potencia en términos de lo que pretendemos como cine. La premisa era no hacer cine del cine. Había otras, como no tener temas con el horario o con que es literaria o filosófica. El acuerdo nunca es total, pero coincidimos todos, incluso el actor -que es ingeniero y entiende más que yo de inercia y gravedad-, en que fue benigna la pandemia para nosotros. Nos permitió vincularnos heroicamente.

¿Personalmente cómo te afectó?

Lo primero son las gemelas (sus hijas, Sibelina y Galatea, de seis años). Como esta peste no llegaba a la niñez, o aparentemente llegaba menos, la preocupación no era tan grave como para dejar de jugar. Invadieron todos los ambientes. La plaza, el cine, los juegos, la pintura… todo era en la casa. Yo seguí en mi actividad reparadora, de arreglar cosas, una característica mía. Con todo mi grupo de pertenencia fuimos muy rebeldes, pero con cuidado. Si alguien nos miraba podía decir que estábamos arriesgando. Nos juntábamos en casa o Calibán, con más requisitos que los protocolos comunes, los zapatos, todo lo demás, se inventaron piletones, nos cagábamos de risa y hacíamos lo que queríamos a horas inusitadas. Siempre estábamos viendo si había canas en la esquina. Producíamos una especie de infraestructura con vigilancia.

¿No tenías miedo de contagiarte?

No. Cada uno tiene un miedo muy puntual, ¿no? En mi caso, esos miedos no los tengo. Tengo otros. Los miedos son peligrosos, estás un poco loquito cuando tenés miedo. Te despersonalizan. Alguien que anuncia que está con miedo entra en el cuidado o la expulsión. Boicotear también es una manera de miedo. El entusiasmo es la vacuna.

¿De qué forma se puede salir de la inercia?

Esto lo llevé a terapia. Le pregunté: “¿sabés algo de este asunto?”. “Mirá, no sé mucho de la inercia… pero sí sé que es inevitable”. El asunto está en tratar de que no dure 200 años. La inercia que hoy está viviendo el pueblo mapuche no se puede evitar mientras esté el capitalismo. Mientras haya capitalismo va a haber discriminación y racismo. Cuando haya un sistema superador va a haber una inercia de esas discriminaciones y esos tabiques que se ponen por las clases sociales. No termina de un día para el otro. Aparecerán, como aparecen, burocracias muy intoxicantes.

¿Qué lugar ocupa el baile en la película?

La entrada al hedonismo, salir de la razón y entrar a la alegría. Fui bailarín en el Colón. La danza en mi historia personal ha sido siempre un lugar irracional y no necesitaba tomar nada. Me emborrachaba girando.

¿Qué aprendiste al filmar esta película?

Va a parecer mentira: aprendí que el cine no me gusta tanto. Porque ha estado más volcado a la ilustración que al pensamiento. El teatro es más oscuro e inquietante. Cuando era chico me la pasaba de un cine al otro; sé muchísimo por esa época. Hace años que no veo cine, series menos. Puedo ver fútbol, pero me aburro también. Me estoy aburriendo de casi todo. Es bueno. Si uno termina muriéndose, es bueno terminar aburriéndose de casi todo. Lo que sí hago mucho es leer, estudiando. Anoto y afano como hacía mi amigo Tato.

Lo extrañás mucho, ¿no?

Me da tristeza. Es un poco reciente. Él siempre decía “nos estamos muriendo todos”. Como él era grandote siempre en la asociación de la vinculación afectiva estaba su presencia. Yo tengo amores literarios. Él se escribía con Beckett, tiene cartas suyas, y a mí sí me hubiera gustado conocer a alguien es a Beckett. Me sacaba las cartas de la mano; podía sospechar si yo le decía que me las dejara una semana. Él fue nadador, yo también. Hay varias cosas que coincidieron en su afecto hacia mí y el mío hacia él. Por ejemplo: mi papá era buen tipo pero no tenía novedades, era más o menos previsible. Yo soy un infante, me aburro con facilidad, entonces invento cosas. No me gustan los juegos jugados. Hice un radioteatro el otro día (El salmón de la montaña); nunca había hecho una película. El Tato decía que el teatro era un juego infantil. Se nota claramente que los empleados pueden jugar muy poco, y los que creen que son independientes, emprendedores, tienen mañana, tarde y noche en la cabeza el ser emprendedores. Te ocupa mucho más que ser un empleado. Y los juegos infantiles no son rentables.

La conducta de los pájaros

Continúa en cartel en Calibán La conducta de los pájaros, obra estrenada en 2018, que explora lo que hubiera ocurrido si Rosa Luxemburgo y Manuel Ugarte hubieran intercambiado opiniones en las oportunidades en que se encontraron. Actúan Juan Washington Felice Astorga, Guillermo Bechthold, Federico Rodríguez Moreno y Eliana Wassermann y las funciones son los viernes a las 20. Sobre la permanencia de este espectáculo, el director y dramaturgo dice: “Está claro que los pájaros quieren seguir aprendiendo, porque van a un lugar donde se quiere retomar el conocimiento de la honestidad, la lucha, todas esas cualidades que tuvieron Luxemburgo y Ugarte. También identificarse con el joven que en tan confusa situación puede llegar a amar la confusión para saber que la realidad es compleja, difícil, pero no busca la tristeza, sino la curiosidad de saber más sobre qué necesitamos para una sociedad distinta”.

Aquella Argentina

“Hago de un abogado amigo de Strassera, al que siempre va a ver porque se supone que sabe más. Fue linda la interna del tema del juicio a las Juntas. Todas las escenas que hice las hice con Ricardo Darín”, cuenta Briski sobre Argentina 1985. Elogia al actor, que interpreta a Julio César Strassera: “Es un compañero inigualable. Con toda su experiencia la mía quedó como para escuchar, y poder jugar en esos estados que pedía la película. Tiene una enorme exigencia con él y los demás. Mitre fue un asociado de Ricardo en términos de saber que entre los dos potenciaba lo más importante de ese cine, que es la fuerza de los actores”. Sobre el tema de la película, destaca: “Nos pone en aquél tiempo en que fue ejemplar la capacidad de la sociedad de juzgar, con el apoyo popular, aquello que ni siquiera estábamos preparados para juzgar”.

Tomado de: Página/12

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“Esa es la vida Octavio”, homenaje a un nombre imprescindible del cine cubano

4 noviembre, 2021 admin
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Patricio Wood, actor y realizador cubano

Por Doris Calderón Terry

“Esa es la vida Octavio” constituye el sentido homenaje que el  reconocido actor y director Patricio Wood le hace a un nombre imprescindible en la historia del cine cubano: Octavio Cortázar, un intelectual de la segunda mitad del siglo pasado, que encontró en ese “arte maravilloso que es el cine” una de sus grandes pasiones en la vida.

Realizador de algunas ediciones del Noticiero ICAIC Latinoamericano, fundador del ICAIC y de la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños, director de la Casa Productora de Documentales Hurón Azul, de la UNEAC, y autor de una treintena de filmes afloran en una larga lista de notables resultados.

El documental se propone revelar el devenir de su protagonista desde el surgimiento de su vocación, su formación y su desarrollo profesional, durante casi 60 años de vida en el arte audiovisual.

La producción ganadora de la 2da convocatoria del Fondo de Fomento del Cine Cubano, en esa categoría, apoyo sin el cual no habría sido posible la realización de este sueño convertido en realidad.

¿Qué esencias sobre Octavio Cortázar revela este documental?

“Yo he insistido en la importancia que ha tenido para mí Octavio Cortázar, digo siempre que aunque la película El Brigadista hubiese quedado mal, nuestra amistad hubiera sido grandiosa, porque me abrió las puertas, en el plano emocional y afectivo, aprendí mucho. Me encantaba conversar con él, son de esos grandes amigos con los que puedes hacer grandes cosas y también no hacer nada y siempre salir ganando. Él se convirtió en mi maestro de cine y de la vida.

“Como me he dedicado a preconizar esto, a no dejar caer esa amistad, las personas me han ido confiando, sin yo proponérmelo, entrevistas inéditas, fotografías, la familia también me aportó muchos materiales. Este documental es hijo de la fe, no puedo verlo de otra manera.

“Traté de convertir  toda esa materia prima, que había llegado a mí, en un documental porque era la única manera que tenía de hacerlo perdurar, de hacerlo vivir. Es un trabajo fuerte, duro. Se trata de 60 años de vida artística.

“Un hombre que transitó toda la mitad del siglo pasado con una  actividad tremenda, con logros, con vicisitudes, dificultades. El documental trata de hacerle ese homenaje respetuoso  a un intelectual, un cineasta importante, de la etapa fundacional del cine cubano, un referente al cual se puede uno remitir  para aprender, cómo se formó el cine en esa etapa.

“Es una producción audiovisual biográfica, trata de parecerse a él, ya que lo conocí, y tengo mi interpretación de quien fue Octavio Cortázar, incorporo la ficción y creo que hay momentos felices, es decir, se fueron aunando ideas  que dieron al traste con un producto que es agradable, porque me interesa no aburrir nunca.

“Es un espectáculo que se reduce a 30 minutos, expone las cosas como fueron, eludiendo cualquier tipo de análisis, pretendo que el público sea quien saque sus propias conclusiones y participe en lecturas de diferente profundidad.

“Tuve algunos consejos importantes, hay consejos que lo ayudan mucho a uno, como no esconder nada, no ocultarle al público que estaba trabajando con materiales de archivo, revelarles que estas cosas eran viejas y defectuosas. Mi sobrino me dijo también que no dejara de expresar que este documental era muy importante para mí y es por eso, que yo también aparezco en pantalla”.

En su opinión, ¿Cuál fue el legado de Octavio Cortázar para el cine cubano?

“Si vamos a tipificar a Octavio Cortázar, diría que su obra es muy clara, muy diáfana, tenía un tino muy especial para descubrir los temas, independientemente de que era un hombre de rigor, estudiaba mucho, creo que su mayor logro es haber valorado en todo momento de su vida la formación.

“Tenía presente que estudiar era lo más importante, esta es una de las enseñanzas que nos deja para asumir el mundo del arte, de manera profesional. En el ICAIC  se decía que era el hombre que más sabía de cine norteamericano, lo cual era bastante decir.

“Otra de sus grandes virtudes, era el poder de la observación, una observación inteligente, estamos hablando de un hombre formado con una expectativa profunda que lograba expresar de una manera sencilla, ofrecía un punto de vista en el hallazgo de la verdad humana, además de conocer los rigores del espectáculo, sabía hacerlo de manera amena e interesante. Él logró aportarle al documental cubano esa visión humana, era capaz de revelar una filosofía en una frase.

“En los años 67 y 68, realiza una mirada al campesinado cubano, él se lanza a buscar esa realidad del hombre ligado a la naturaleza y encontró un campo precioso, virgen todavía en esos años, desde el punto de vista de la ruralidad.

“Daba la imagen de un intelectual, un profesor, pero era un hombre que no tenía ningún problema en enfangarse, en lanzarse a la ciénaga, a lo más intrincado de la Sierra Maestra, de buscar personas que nunca habían visto cine y exhibirles una película.

“Aunque estudió en la Universidad Carolina de Praga, cuando regresó lo primero que hizo fue irse a Guantánamo a buscar gente que no hubiese visto cine nunca, eso te habla de su personalidad, cualquiera que hubiera estudiado en Europa hubiera venido con otras ideas, pero a él lo impresionó el niño que nunca había visto cine o la persona que se arrastraba para llevarle un tributo a San Lázaro al Rincón, todo eso habla de un hombre, con una sensibilidad especial.

Luego aparecen sus ficciones, El Brigadista y Guardafronteras, con la estética de documentales. El Brigadista es un material al que tú te puedes remitir para encontrar una historia real, vivencial y yo fui testigo, en su casa, de la loma de guiones que tenía.

El guion salió de 70 entrevistas a brigadistas, por eso él tiene esa facilidad para conmover porque parte de la verdad, para llegar a una verdad artística. Es uno de los grandes documentalistas, no solo de Cuba, es reconocido en el mundo entero”.

¿Este documental es una forma de hacerle justicia a la obra de Octavio Cortázar?

“Hay tanto por hacer en aras de la justicia, siempre vamos a quedar ávidos, deseosos a la hora de qué hacer con su obra, que es lo más importante. El más grande compromiso es salvar y rescatar esa obra, en términos de restauración, de cuidados, se está trabajando en eso, pero todavía queda mucho por hacer.

“Octavio Cortázar es merecedor de un lugar importante en la documentalística cubana, y no estamos hablando de un quehacer más, estamos hablando de uno de los grandes valores de la cultura cubana, hace poco vi las cosas que se han convertido en patrimonio cultural, yo pienso que el documental cubano y en especial el noticiero ICAIC merecerían estar como patrimonio de la cultura nacional y entre los nombres más importantes de nuestra documentalística  está Octavio Cortázar, por tanto, hay que seguir haciendo por él.

¿En qué proceso se encuentra la producción audiovisual y cuál sería el camino a recorrer una vez que esté lista?

“Estamos trabajando en la banda sonora, ya pasamos la edición. En este caso, para parecernos a la obra de Octavio Cortázar he tenido la tremenda suerte  de contar con la obra musical de Sergio Vitier, composiciones musicales destinadas a las obras de Octavio Cortázar, por tanto tienen el aliento, la estética, el deseo, el amor de Octavio, tienen el néctar octaviano. Su viuda me concedió los derechos para poder usar esas obras, eso me tiene contento.

“La Dirección de Fotografía  es compartida. Rigoberto Senarega me hizo toda la parte de ficción y David Ravelo las entrevistas. Santiago Llapur es el productor,  ha sido fundamentalísimo en este documental, enseguida que se enteró me dijo que lo iba a producir, ellos eran grandes amigos. Todo este año nos lo hemos pasado trabajando,  y quiero reconocer que ha sido un pilar fundamental, él es un veterano y un hombre importante para el cine cubano.

“La intención es dejar viva la memoria de Octavio Cortázar y, sobre todo,  generar una memoria útil, una recurrencia que pueda ser importante, desde el punto de vista de tener claro su ejemplo como cineasta y como persona.

“Aspiramos a que sea divulgado en todos los medios posibles y participar en todos los festivales que pueda y perdurar, tiene la finalidad de poderlo vender y, en ese sentido, estamos trabajando algunos rigores que para mí son nuevos, pero que implican compromisos con los detalles de la obra.

“Quisiera que el público en el que hiciera blanco el dardo, fuera el público joven, amante del cine cubano que respeta la cultura cubana y que busca la historia de los hacedores de nuestro arte”.

¿Importancia del Fondo de Fomento para el estímulo de la creación audiovisual?

“El Fondo fue creado de manera reciente, precisamente para estimular la creación cinematográfica de los realizadores de todas las edades,  sin distinción, no es solo para jóvenes, los que son jóvenes son los proyectos, porque recibe proyectos inéditos.

“Este documental tuvo la tremenda suerte de participar y la satisfacción de haber sido seleccionado dentro de los trabajos del género.

“Te puedo decir que no si no hubiera existido el Fondo, quizás este documental no se hubiera hecho de la manera en que se hizo, desde el punto de vista de financiamiento. Considero que es una muy buena idea, de hecho ya se están materializando varios proyectos por esta vía, ha sido feliz, un resultado de mucho trabajo, de compañeros que han participado en este empeño revolucionario que llegó para quedarse.

“Debe irse perfeccionando, pero expresa una voluntad de desarrollo, de estímulo  a los artistas, a la creación, a mantener vivo el arte cinematográfico, el arte audiovisual, eso me parece loable, al igual que el compromiso con el que trabajan las personas allí, gente con mucho deseo de ayudar, de colaborar y además de estimular la libertad para la creación, lo que me parece muy importante.

¿En el actual contexto, cuál es su valoración del cine cubano?

“En la actualidad, yo pienso que lo más loable y lo más grande que está pasando en el cine cubano es el deseo enorme que se mantiene de preservar el arte cinematográfico, de realizar, eso es una osadía, es titánico.

“No hablamos solo de Cuba y de sus posibilidades, hablamos de esta pandemia, de la realidad que vive el mundo. Es impresionante como se sigue aferrado a la realización cinematográfica, siempre digo que la historia del cine es la historia de una tecnología, sin eso el cine no progresa y, en ese sentido Cuba tiene un reto enorme, hoy en día es tan importante lograr un buen guion, como lograr un buen equipamiento.

“Por tanto, toda esa gente que está detrás de las cámaras, que está luchando por mantener vivo el mundo tecnológico que rodea y soporta la historia cinematográfica  es tan importante como los creadores, no se trata de si al cine cubano van a parar buenas ideas, se trata de si al cine cubano van a parar buenas intenciones, buenas personas y, si detrás de todo eso, van a parar buenas tecnologías”.

Tomado de: UNEAC

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“Es un milagro sacar adelante una película creada por una mujer y en euskera”

1 noviembre, 2021 admin
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Lara Izaguirre, cineasta vasca

Por June Fernández @marikazetari

La cineasta Lara Izagirre (Amorebieta-Etxano, Bizkaia, 1985) nos escribió el siguiente mensaje con motivo del estreno de su segundo largometraje, Nora: “Quiero hablar con vosotras sobre lo que supone que una mujer haga una película en euskera”. El detonante fue el ciberacoso que recibió después de que el periódico más leído de Bizkaia manipulase sus palabras para poner un polémico titular a su entrevista, relativo al actor de Hollywood (denunciado públicamente como agresor machista) que ha obtenido el premio honorífico del Festival de Cine de Donostia, Zinemaldia. Izagirre es presidenta de la asociación de mujeres del sector audiovisual y de las artes escénicas de Euskadi, (H)emen, y lo vivido le ha servido para ver cómo se encarna la violencia patriarcal en la industria del cine. “Necesito periodismo feminista”, nos dice.

Nora es una chica vasca de 30 años que ha fracasado en su sueño de trabajar en revistas de viajes. La muerte de su abuelo, al que cuidaba, le anima a emprender un viaje a su medida, de pocos kilómetros, pero que le descubrirá el camino hacia una nueva vida. Después de Otoño sin Berlín, la directora y guionista vizcaína ha expresado su lado veraniego en esta segunda y deliciosa película. Aunque ligera, tiene muchas capas, que invitan a reflexionar sobre las responsabilidades de cuidado de las mujeres, la espinosa relación entre madres e hijas o la apuesta por desplazar el amor romántico del centro de nuestras decisiones vitales.

Has tenido que esperar seis años, pandemia mediante, para que Nora llegase a los cines. ¿Cómo valoras su acogida?

La presentamos en el Zinemaldia del año pasado, las críticas fueron muy buenas y el público la recibió muy bien, pero habíamos decidido de antemano retrasar el estreno en las salas de cine porque las medidas vinculadas a la pandemia no eran claras. Resulta novedoso que hayamos luchado contra el ritmo de la industria cinematográfica, dando prioridad a la situación social. Como cineasta, para mí ha sido un aprendizaje enorme ver que la promoción se puede hacer a otro ritmo. El verano pasado pusieron la canción de Izaro en la radio, grabamos un videoclip dirigido por Marina Palacio, organizamos un concierto en Lekeitio (en la misma ubicación de la película)… Llámame romántica, pero ha sido especial estrenar en septiembre en los autocines de Getxo. Preparar todos los detalles con tanto mimo ha sido posible porque hemos trabajado despacio. Ahora que ha llegado a las salas, estoy muy feliz. Me había quedado muy unida a la película anterior, pero he visto que Nora tiene una energía muy bonita y que eso es lo que más ha agradecido el público. Así que, al final, esta propuesta veraniega sienta muy bien en estos momentos.

Sí, a mí también me ha parecido que viajar con Nora y recrearnos en la belleza de la película alivia la resaca de la pandemia.

La presenté en los dosieres como “una película abrazo”. A la gente le daba risa, pero hace poco me dijeron eso mismo en una charla: “He sentido la película como si fuera un abrazo”. Ahora que los abrazos aún están medio prohibidos, me parece muy importante que la película cumpla esa función.

Y, sin embargo, en la película no hay apenas abrazos… ¿Será por el carácter vasco?

¡Es cierto! ¡No ha sido consciente!

La escritora Eider Rodríguez ha comentado que, a menudo, las creadoras tienden a escribir obras turbias y duras para ganarse el favor de la crítica patriarcal. Nora se podría considerar una película femenina. Es luminosa y encantadora como su protagonista, interpretada por Ane Pikaza. ¿Qué te parece?

Rodríguez tiene toda la razón. No sabes la lucha que ha sido defender una película sobre una chica normal. A la hora de solicitar las subvenciones, me ha ocurrido que, después de la reunión, se me acerque algún hombre y me proponga otra historia que, a su juicio, sí merece la pena ser contada. También ha habido hombres que me han dicho que la película no es suficientemente feminista. ¡Dejadme en paz! Nos quieren meter en una casilla para encajarnos en sus esquemas. Yo creo que las mujeres tenemos que ser libres para contar lo que queramos como queramos. Pero garantizar esa libertad es muy difícil. Cada vez veo con mayor claridad que ese encanto de Nora resulta revolucionario. Es más, teniendo en cuenta que es una obra creada en euskera por una mujer, ¡es un milagro! Al público le ha gustado, ha funcionado, pero a los que reparten las subvenciones no les gusta que nosotras contemos este tipo de cosas.

Se han realizado muchas road movies de mujeres que se conocen a sí mismas viajando. ¿Qué aporta Nora?

Es un género que me gusta mucho como espectadora. Me resulta atractivo ver a las mujeres en esa relación con el viaje y la naturaleza. Quería que eso estuviera también en nuestro cine, en euskera. Cuando presentamos Nora en el Zinemaldia, Nomaland [película estadounidense dirigida por Chloé Zhaok y protagonizada por Frances Mcdormand] acababa de estrenarse también. Así que las y los periodistas me decían: “¡Noraland!”. Mi objetivo no era muy ambicioso ni intelectual: quería mostrar a una mujer local haciendo un road trip a su medida. El euskera convive con otros idiomas (castellano, inglés, francés), porque esa es mi mirada sobre la lengua.

Varios grupos en defensa del euskera hemos denunciado que en algunos cines vascos se proyectó la versión doblada. ¿No te parece un claro signo de la falta de normalización del euskera? ¿Cómo se toman estas decisiones?

El artículo que publicaste en [la revista] ARGIA me dejó pensativa: en qué momento decidimos doblarla, para qué… Por un lado, Televisión Española ha adquirido los derechos de antena y de momento obligan a dar la traducción (creo que quieren cambiar la norma). Será emitida en euskera, en ETB1, y doblada, en TVE. Por otro lado, los distribuidores nos dijeron que las películas dobladas llegan a más salas de cine españolas que las subtituladas. Pero, ¿qué ha pasado? Justo lo contrario de lo que esperábamos: a nivel estatal se ha apostado por la versión original y unas pocas salas de cine han decidido proyectar la doblada ¡en Euskadi! Mi cabeza ha estallado, no entiendo nada. Tal y como han ido las cosas, puedo decir que doblar no ha valido la pena. Hicimos la película en euskera porque así lo queríamos, pero nuestra postura no fue la de defender el euskera, y quizá era necesario. A mí lo que me preocupa es que haya un público dispuesto a ver en castellano una película creada en euskera. Me pregunto qué tenemos que hacer para que las nuevas generaciones no compren esa entrada.

Tanto el reparto como el equipo técnico de Nora está formado mayoritariamente por mujeres. ¿Ha sido una apuesta feminista?

Cuando creé Un otoño sin Berlín, pensaba que la igualdad estaba conseguida. ¡Era bastante happy flower entonces! (Risas). Después me di cuenta de la situación en el mundo del cine. Entonces conté el número de mujeres y hombres contratados, y me dio mitad y mitad. En la mayoría de las películas, las mujeres suelen representar alrededor del 30 por ciento o menos del equipo. En Nora, el proceso ha sido más consciente, pero en el resultado no hay grandes cambios. Yo creo que las mujeres confiamos en las mujeres y que eso mejora la película.

Pero el patriarcado fomenta lo contrario, la rivalidad femenina…

Eso es lo que dice el patriarcado, pero el del cine es un trabajo muy intenso y cercano, y no es casualidad que la mayoría de las cineastas incluyamos a muchas mujeres en nuestros equipos. Hemos entendido que trabajamos en una industria poderosa y muy hostil, y que juntas somos más fuertes.

Por eso habéis creado la plataforma (H)emen. ¿Qué recorrido habéis hecho?

Creamos (H)emen en 2016, y el objetivo principal era la visibilidad. Siempre tenemos que escuchar que no hay directoras o sonidistas; fundamos la asociación para poder decir que estamos aquí y que somos muchas. Creamos una base de datos en la que puedes anunciarte como profesional para que te contraten. La red que se ha creado es hoy el corazón del proyecto, porque ha cambiado la relación con el trabajo de muchas de nosotras. Una guionista o una compositora musical se pueden sentir muy solas, por eso da mucha tranquilidad poder llamar a una compañera y preguntarle: “¿Tú cuánto vas a cobrar por hacer esta película? ¿Ah, sí? Entonces yo subiré mi tarifa”. Queremos que (H)emen sea una casa de las mujeres, un refugio y una fortaleza. En estos cinco años nos hemos empoderado gracias a, entre otras cosas, el apoyo de otras asociaciones de mujeres cineastas del Estado.

Como presidenta de (H)emen, el estreno de Nora se te ha mezclado con la polémica en torno al premio Donostia de este año. Has tenido que responder a discursos machistas y enfrentar ataques en línea de las y los seguidores del actor en cuestión.

He conseguido tomar distancia y disfrutar de la promoción, pero al principio no me lo podía creer. Estaba en Madrid en el preestreno, en un momento tan bonito, y todo estalló a raíz de un titular manipulado. Le pedí al periodista que lo cambiara, porque puso en mi boca palabras que no dije, y se negó. Entonces me di cuenta de qué es importante para la industria del cine. Las mujeres no somos importantes, las historias que contamos tampoco, nuestras películas tampoco. Ha sido la traca final. Hasta entonces, ante cada ataque a la película, me había cuestionado a mí misma: “Igual es que el guion no es tan bueno…”. Pero ahora me he dado cuenta de que no es eso, sino que vivimos en una sociedad con una estructura patriarcal en la que es casi imposible que exista una película como Nora. Por eso, me siento una superviviente. El año pasado hice el Master de Igualdad de la Universidad del País Vasco, y para mí ha sido interesante (a la vez que duro) ver cómo se encarnan todas estas agresiones contra las mujeres. Ahora admiro aún más a las mujeres que trabajan en el cine y a las que dan la cara.

¿Cómo valoras la actitud del director del Zinemaldia ante el debate que ha suscitado el premio Donostia?

Este año hemos tenido dos polémicas vinculadas al Zinemaldia. Por un lado, la eliminación de los premios de interpretación diferenciados para mujeres y hombres y la creación de uno único sin género. Nosotras respondimos que, si quieren reconocer el género no binario, es mejor crear un tercer premio. Desde Zinemaldia replicaron que han tenido en cuenta las reflexiones del movimiento feminista, pero nosotras desconocemos con quién tienen esa interlocución. En cualquier caso, ese puede ser un debate interesante. En cambio, el debate en torno a este actor es muy distinto, porque puede abrir el camino a las agresiones machistas. Yo ahí veo una línea roja.

Volviendo a Nora, su protagonista encuentra un posible amor, pero prefiere continuar su viaje sola, sin novio. Me parece interesante, ya que el amor romántico es uno de los sustratos de la violencia machista.

Ha sido el resultado de la transformación que he hecho en el camino. En el guion, el final era distinto, aparecían la madre y el chico. Yo quería dar a entender que no eran novios pero, lamentablemente, todavía interpretamos todas las relaciones entre hombres y mujeres desde el prisma del amor romántico. Igualmente, grabamos esa secuencia. Luego, en el montaje, me parecía que ese no era el final adecuado. Elegí entonces otra secuencia que teníamos grabada: la mujer de la librería, Nora trabajando en ella, y otra posible Nora. En Un otoño sin Berlín tomé la misma decisión, eliminar a los hombres de la última secuencia y ¡dejar tranquilas a las protagonistas! Me doy cuenta como creadora de que yo también soy víctima del amor romántico. ¡Menos mal que en ambas películas me di cuenta a tiempo! (Risas).

Te he leído en una entrevista que Nora está muy atravesada por tu maternidad, aunque la protagonista no sea madre. Te quiero contar que este verano me separé por primera vez de mi hija, para viajar sola a Galicia, precisamente al funeral de mi abuelo. ¿No estaría bien escribir una road movie en torno a la maternidad?

La actriz protagonista, Ane [Pikaza], me preguntó durante el rodaje: “¿Pero Nora quiere o no quiere ser madre?” Y fue importante saber que, aunque en la película no se explicita, Nora no quiere ser madre. Digo que la maternidad ha atravesado la película, porque mi hija pequeña era muy pequeña cuando yo me iba de rodaje. Tenía la atención dividida y eso explica varias imperfecciones que detecto en la película. Ahora me parecen un regalo, porque serán un recuerdo. Soy una madre muy heterodoxa y no sé si sería capaz de contar la maternidad a través de una película. Me parece muy difícil. Eso sí, en mis películas las relaciones madre e hija no son nada fáciles. ¡Debería mirármelo! (Risas). Necesitamos referentes, modelos diferentes, y sería tranquilizador verlos en la gran pantalla.

Tomado de: Pikara Magazine

Tráiler del filme Nora (España, 2020) de Lara Izaguirre

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“La blanquitud no es un color de piel, sino una forma de pensar”

31 octubre, 2021 admin
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Lilian Thuram

Por Iván Cadin @ivankdin

Si pronuncias el nombre de Lilian Thuram en Francia terminarás, invariablemente, ante dos situaciones:

Una, el recuerdo casi épico de la semifinal Francia-Croacia del Mundial de Futbol Francia 98, donde Thuram anotó los dos únicos goles que llevaron a la selección francesa a la ansiada final ante Brasil para, posteriormente, ganar el partido y alzarse con la Copa del Mundo, triunfo que marcó a una generación en el reconocimiento de una Francia multicultural, tal y como lo era -y es- su variopinta selección.

Y dos, la faceta política de Lilian, la del activista, la del exjugador que en el tema del racismo se ha ido hasta la cocina en Francia al tocar fibras sumamente frágiles que ponen sobre la mesa una dura interpelación hacia lo que llama “el pensamiento blanco”.

Y así, El pensamiento blanco, es como se titula su más reciente libro (Memoire d’encrier, 2020), un ensayo donde Thuram explica cómo el color de piel se ha convertido en una categoría política, una identidad creada con carga histórica y forma de pensamiento. Sobre estas reflexiones conversó para Pie de Página.

“No se nace blanco, se hace uno blanco”

En tu libro hablas de no confundir ser blanco con el pensamiento blanco, ¿por qué la distinción?

El pensamiento blanco no es el pensamiento de todas las personas blancas sino un pensamiento del mundo. Es decir, cuando hay dominación recibes una educación a través de la mirada de quien domina, terminas por asimilar su discurso. Es por eso que digo que el pensamiento blanco es poderoso, educa a las personas no blancas a pensarse inferiores, menos aptas.

Thuram, de 49 años, campeón del mundo con Les Bleus en 1998 y de la Eurocopa dos años después, en el 2000, destacó también como defensa, central y lateral en clubes europeos como el Barcelona, AS Monaco, Parme AC y la Juventus.

Como parte del seleccionado multiétnico que dio a Francia su primer título del mundo, Thuram experimentó el racismo que ciertos sectores de Francia expresaron durante ese certamen y que sigue repitiéndose en la actualidad: “hay demasiados negros” en el equipo nacional.

Con este tipo de señalamientos creció en Francia Thuram, quien nació en Guadalupe, una isla más próxima a República Dominicana que a la propia Francia, territorio al que pertenece desde fines del siglo XVII.

Luis XIV, el rey Sol, estaba al trono cuando Francia ocupó la isla caribeña, y llevó como esclavos a oleadas de personas africanas (lo que más tarde sería Senegal y Guinea) para trabajar en las plantaciones de caña de azúcar y tabaco. Actualmente, la isla sigue perteneciendo a Francia en lo que administrativamente se le conoce como “departamentos de Ultramar” francesa, con representación política en el congreso.

Lilian se asume orgulloso nieto de aquellos esclavos y una hechura política del racismo que vivió pero que supo afrontar, cuestionar y desarmar para la construcción de su propia identidad.

A los nueve años el pequeño Thuram dejó Guadalupe para mudarse a París, Francia, junto a sus hermanos y su madre, quien trabajó limpiando casas. Sobre esos primeros días en Francia, Thuram recuerda notar las diferencias entre ser blanco y no serlo: “Veía unos dibujos animados en los que aparecían dos vacas. Una negra, muy estúpida, y una blanca, muy inteligente.” Igual, sus amigos de la escuela lo encajaban en la categoría de “negro”. “Le pregunté sobre ello a mi madre y me dijo: ‘Es así, son racistas’.”

¿Por qué la piel deviene una categoría política?

Hemos sido educados con la idea de que hay supuestas razas y que hay jerarquías entre estas. Y sin importar que esté en África, Asia, América, hay pensamientos que crean identidades vinculadas al color de la piel. Esté en Francia, México o Guadalupe, está la idea de que ser blanco es mejor. No es justo tener privilegios por cuestiones de la piel.

Un retiro político

A diferencia de tantos jugadores de futbol que optan por el apoliticismo, Thuram ha fijado su postura política y social desde que estaba en la cancha, convicción que se ha mantenido y reforzado desde 2008, cuando decidió retirarse justo cuando aseguraban que entraría al club Paris Saint-Germain.

En vez de convertirse en director técnico o comentarista deportivo de algún canal televisivo, donde habitualmente terminan muchos de sus compañeros de campo, Lilian optó por el activismo y creó su fundación, llamada “Educación contra el racismo”.

Para él, la importancia de la educación sobre los orígenes es una herramienta invaluable. En 2007, aún como jugador, fue invitado a una escuela primaria del sur francés en el marco de una jornada de defensa de la lengua catalana: “Para que los niños sean adultos responsables y abiertos a otras culturas, hay que enseñarles primero a amar la suya. Es importante que puedan defender su cultura y hablar la lengua de sus abuelos”.

El futbol es una plataforma de proyección sin igual. Y Thuram lo sabe y lo aprovecha. Su persona, su discurso y sus interpelaciones no pasan desatendidas en Francia. Levanta adhesiones, polémicas, molestias.

Por el momento no milita en partido alguno ni ha aceptado cargos públicos, aunque acepta que quizá algún día lo haga pues para él hacer política significa un acto noble.

Durante su presidencia, Nicolas Sarkozy lo invitó a ser su ministro de la Diversidad, pero Thuram rechazó la invitación por las evidentes diferencias políticas que tuvo y aún tiene con el expresidente francés.

El “descubrimiento” de América

Durante la entrevista con Pie de Página es imposible no hablar con Thuram sobre la construcción del relato del “descubrimiento” del “Nuevo Mundo”, América, por parte del “Viejo Mundo”, Europa, y de sus actuales significados.

“El ejemplo de Cristóbal Colón habla por sí mismo. Desafortunadamente no sólo es Francia: en África y Asia también dicen que Colón descubrió América. Es muy importante deconstruir esta narrativa. Decir ‘¿Ustedes escucharon el discurso de las personas que estaban en la playa cuando desembarcó Cristóbal Colón? Porque ellos no dicen que Colón descubrió América’. Es importante para combatir el eurocentrismo”, dice enfático Lilian.

“Vemos que durante siglos se ha construido un discurso legitimador de la violencia de la colonización, que es normal que España haya colonizado, que es normal que se haya esclavizado gente nativa y se haya esclavizado negros (…) Por eso es importante comprender que cuando se dice ‘eres blanco’, ‘eres negro’, atrás hay un discurso histórico que lleva a esta racialización y jerarquización del color de la piel.”

La plática con Thuram se dio antes de anunciarse el retiro de la estatua de Cristóbal Colón sobre Paseo de la Reforma en la Ciudad de México. Lo que sí pudimos comentar fue sobre la obsesión de cierta parte de la sociedad a querer blanquearse, ya sea física o culturalmente, donde México no es la excepción. Cuando le explico a Lilian el término whitexican, la carcajada le brota de manera natural…

Para que este pensamiento blanco que analizas en tu libro exista, se necesita la contraparte, un pensamiento dominado, adecuado al dominante. ¿Cómo funciona este otro pensamiento?

Nunca he ido a México pero estoy convencido de que en México también existe la idea de que mientras más blancos, mejor. Y eso está por todo el mundo, eh. Yo soy de Guadalupe, una isla que conoció la esclavitud y es exactamente la misma cosa. Los de las Antillas integraron este discurso: entre más oscura la piel, menos bien visto eres. Entonces, lo que me dices no me sorprende. En libros escolares, en películas, está este modo de pensar que Europa es superior, que los blancos son superiores, que las mujeres entre más blancas más bellas, que entre más te pareces a un europeo más se te respeta. Es la historia del mundo. Reproducimos esquemas de pensamiento sin reflexionar. ¿Tú sabías que en Francia hasta 1950 aprendíamos en las escuelas que había razas superiores y que la mejor era la blanca?

“Sus camiones van más rápido que nuestros pies”

Lilian se refiere al folleto escolar El Tour de Francia por dos niños, un breve texto escrito en 1877 por la pedagoga Augustine Fouillée y cuya meta era incentivar en las nuevas generaciones (se leía en quinto año de primaria) el respeto a la identidad francesa.

Hojear este manual, a la distancia de los años, es una inmersión en la propaganda colonial abiertamente racista de la época:

En algún momento del cuaderno escolar, Julien y André, los niños que hacen la gira por Francia, visitan el Jardín de Plantas de París, símbolo de las conquistas coloniales de entonces. Observan las plantas y animales extraños que se exhiben, “feroces” y “exóticos”, muchos incomprensibles para ese par de niños franceses. Explica el folleto: “Nos esforzamos por transportar y traer a casa plantas y animales que sean útiles o agradables. Tomamos prestada de países extranjeros su riqueza para embellecer la patria”.

En otro de sus pasajes se lee, literal, que “la raza blanca es la más perfecta”, argumentando su dicho bajo los criterios racistas típicos del darwinismo social.

Este folleto se imprimió de manera continua hasta 1950, aunque la verdadera última edición se dio en 1977, cuando se le hizo una “edición de centenario”. En total tuvo 400 reediciones y sólo una modificación considerable en su contenido: a partir de 1906 eliminaron toda referencia religiosa pues Francia había separado oficialmente la religión del Estado en 1905. Pero lo concerniente a las razas siguió inamovible.

A la par, Francia también “educaba” a los niños de los territorios ocupados. Ahí tenemos como ejemplo los cuadernillos escolares dedicados a escuelas de primaria de África del norte.

Moussa y Gi-gla, historia de dos pequeños negros, de 1916, o Mi amigo Koffi, de 1932, son otro par de folletos escolares que a la distancia provocan sudor frío.

Koffi se muestra en las páginas como “un gentil niño de diez años, amigable, respetuoso y siempre listo para hacer favores”, donde la “Mère-Patrie”, la “Madre Patria”, Francia, a pesar de su lejanía “es un gran país” pues los franceses han llevado paz y aportado civilización. “A pesar de la distancia, Francia vela por nuestro país”.

Según el texto escolar, los colonos franceses “aman mucho su país pero también al nuestro. A veces parten a descansar a sus casas del otro lado del mar pero regresan. Saben hacer más cosas que nosotros. Les compramos bellas telas, jabones, linternas. Somos alegres de subir en sus camiones, que van más rápido que nuestros pies.”

Y en cierto momento aparece una frase que podría ser una joya del echaleganismo de los tiempos actuales:

“Hay blancos y negros pero hay algo más que el color. (…) Lo que importa son nuestras cualidades. Y hay que decirlo: los negros tenemos muchas. Seamos honestos y trabajadores, no mintamos: eso es más bello que el color de nuestra frente”.

La fascinación por Europa

Estos tres folletos escolares surgieron durante la Tercera República francesa, el periodo político que más ha durado hasta el momento en esa nación y que comprende la segunda mitad del siglo XIX y la primera mitad del XX.

Fueron los tiempos en que Francia vivió un esplendor interno, cuando era el ejército más poderoso del mundo, la Torre Eiffel se levantaba y se convocaban las Exposiciones Universales, la ciencia francesa vivía un fuerte impulso, la Belle Époque atraía y embriagaba a cientos de artistas e intelectuales… Un periodo histórico que a la distancia vemos con un filtro vintage y con música de acordeón suele minimizar el Lado B de esa bonanza: fueron también los años en que Europa se expandía intensamente bajo un colonialismo sustentado en la presunta misión civilizadora eurocéntrica de fines del siglo XIX.

Francia ocupaba bajo abiertas colonias o bajo el eufemismo de “protectorados” Argelia, Túnez, Marruecos, Madagascar, Mauritania, Senegal, Guinea, Malí, Costa de Marfil, Benín, Níger, Chad, República Centroafricana, República del Congo, Gabón, Camerún, Nueva Caledonia, Tahití, Indochina, Siria, Líbano, Guayana, Guadalupe, entre otros, ya sea de manera total o parcial (algunas zonas eran compartidas con otros países europeos).

México fue un intento de esa expansión francesa, intervención que fracasó. El escritor francés Víctor Hugo fue un entusiasta defensor de las banderas republicanas de Benito Juárez y un acérrimo crítico de la ocupación auspiciada por Napoleón III.

Pero mientras el autor de Los Miserables respondía así ante el intento de ocupar México, con la ocupación francesa en África era muy distinta su opinión: “En el siglo XIX el blanco ha hecho del negro un hombre. Para el XX, Europa hará de África un mundo”, escribió en un texto sobre el tema el también autor de Nuestra Señora de París. Frase que Lilian Thuram escogió, por cierto, para abrir su libro.

Esta misión civilizatoria europea, tan decimonónica pero que aún rige hasta nuestros días en múltiples discursos, no escapó ni a autores clave del universalismo francés como Víctor Hugo.

El actual debate en torno al colonialismo, ¿qué reacción suscita en Francia, país que desde hace dos siglos defiende su lema de “Libertad, Igualdad, Fraternidad” bajo el marco del universalismo?

Cuando tú dices que Francia se ha construido desde hace siglos sobre el universalismo, ¿es un verdadero universalismo? ¿Ese universalismo construido y defendido por Francia no será ante todo un universalismo occidental? “Nosotros representamos el universalismo y los otros deben asemejarse a nosotros”. Hasta que se pruebe lo contrario, si hablamos de universalismo hablaríamos de diferentes puntos de vista. No olvidemos que, efectivamente, Francia, la de la Revolución, la que firmó la Declaración de los Derechos del Hombre, es la misma Francia que ejerció la esclavitud y que en 1944 colonizaba todavía otros países. Si vemos bien, históricamente el universalismo francés es un universalismo sumamente blanco. Es la realidad. Aquellos que detentan el poder económico son quienes construyen el discurso de una sociedad. Desgraciadamente en el mundo Occidental hay un discurso muy potente pero las cosas están cambiando.”

Educación como arma

Lilian ha escrito hasta el momento cuatro libros: 8 de julio de 1998, donde expone reflexiones sobre ser jugador profesional; Mis estrellas negras, una revisión de 40 personalidades negras que él admira; Manifiesto por la igualdad, su primer ensayo donde comienza a problematizar el imaginario en torno al racismo, y El pensamiento blanco, su más reciente obra, donde afina más el ojo y dice que la blanquitud no es un color de piel en sí sino una forma de pensar. Además, Thuram escribió el prefacio para la edición francesa de El fútbol, a sol y sombra, de Eduardo Galeano. (Hasta el momento, ninguna de sus obras ha sido traducida al español.)

En el ramo musical también ha incursionado, ya sea de manera directa o indirecta. En su tierra natal ha organizado anualmente un festival de léwoz, género musical y dancístico que se acompaña de la lírica en créole de la región. Igualmente, junto a la Filarmónica de París, participó de un proyecto para incentivar la música clásica en jóvenes de las periferias de la capital francesa. De manera indirecta, la narrativa del rap político francés se nutre mucho del discurso de Lilian, llegando a aparecer él mismo en videoclips de varios artistas.

Y no sólo en la literatura y la música ha promovido su mensaje. Su fundación participó en 2011 en la exposición Exhibiciones. La invención del salvaje, sobre los zoológicos humanos que se presentaron en Francia a fines del siglo XIX e inicios del XX. “La exposición se centró en mostrar cómo estos espectáculos, a la vez que eran una herramienta de propaganda colonial y un medio de entretenimiento, moldearon la mirada de Occidente sobre el Otro”.

“Debería mejor dedicarse al futbol”

Lilian Thuram es una figura no fácil de digerir en Francia por la manera directa en que aborda los resortes del racismo. Y no sólo para los sectores de derecha o conservadores de este país. También gente de izquierdas en ocasiones se molesta por el corte transversal que hace de la lógica del pensamiento dominante.

“Debería dedicarse al futbol y dejar lo político para los políticos”, “se la vive dando sermones de moral”, “estigmatiza a los blancos”, “hace apología de un supremacismo negro”, “promueve la lucha antirracista mediante una cruzada contra los blancos” son sólo un puñado de los rechazos que habitualmente genera cuando habla de blanquitud.

¿Cuestionar las dinámicas del pensamiento blanco es hacer “racismo a la inversa”?

Cuando se habla de racismo se habla de las personas discriminadas y muy poco de quienes discriminan. Hablar de la categoría blanca es tabú. El significado de la blanquitud no se cuestiona y el miedo de la blanquitud cuestionada es el mismo miedo del machismo: la resistencia del hombre ante la lucha de las mujeres es similar a la resistencia de la blanquitud ante el cuestionamiento.

Thuram señala que el discurso dominante encasilla lo que considera ajeno, creando arquetipos. Es así que tenemos “la literatura negra”, “el arte indígena”, “la música o poesía negra”, por citar ciertos ejemplos, pero ¿cuándo vemos las representaciones de lo “blanco” en la música, la literatura o en el pensamiento?

“Muchas personas blancas no están acostumbradas a que se les recuerde su color de piel, no tienen la costumbre. Pienso que es tiempo de ocuparnos de la gente que es discriminada pero también de las personas que se han aprovechado de esta discriminación porque si históricamente el racismo perdura es porque las personas que se han aprovechado de él no quieren que las cosas cambien”, detalla Lilian Thuram. “Es decir, estamos obligados a comprender cómo se categoriza el color de la piel, cómo se construye históricamente y cómo hay gente que no quiere discutir eso. Y hay que obligarlos a discutir…”

“Por todo el mundo se cuestiona la dominación del discurso occidental. Analizar esta violencia es analizar también la violencia de hoy. Ahí radica la importancia de cuestionar el eurocentrismo.”

Para Thuram, decir que la crítica al pensamiento blanco es “racismo antiblanco” es una trampa que busca escapar y negar el debate: “Cuando hablan de ‘racismo antiblanco’ lo hacen para detener el debate. Te dicen que eres amenazante. No, el verdadero amenazante es aquel que no quiere igualdad, el que se cree superior. Cuestionar la blanquitud es cuestionar un sistema de dominación. Entonces van a intentar descalificarte. Los dominantes tienen el hábito de ver a los otros, de juzgar al otro, pero no quieren ser observados o juzgados. Es por eso que es necesario cuestionar esta dominación. Y cuando cuestiona usted esta dominación no está cuestionando a todas las personas blancas, cuestiona usted el concepto de blanquitud.”

“Es la misma situación de la relación hombre-mujer: se ha construido por siglos la idea de que el hombre es superior a la mujer”, refiere Lilian. “Hay gente que no quiere cuestionar la masculinidad. Se ha construido una dominación del hombre sobre la mujer y cuando hablamos de dominación hablamos de violencia.”

Cierra Thuram: “¿Por qué las cosas no avanzan cómo deberían? Porque hay mucha gente que tiene miedo. Si el racismo, el sexismo, la homofobia perduran en la sociedad es porque para que existan es necesario violentar a la gente. No hay sistema racista que perdure sin violencia y, créeme, hay gente que fue educada en pensar que la violencia es normal, que el mundo les pertenece, creer que los otros y el mundo están a su servicio”.

Para Lilian, quien se considera francés pero consciente de su historia (la propia y la del país) y por ello crítico de los discursos dominantes, los actuales procesos de descolonización que se viven en todo el mundo no deben verse como derrotas o amenazas para las potencias sino como victorias para la humanidad.

Tomado de: Pie de página

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