Raúl Rodríguez, dueño de la luz

Por Carlos E. León

He tenido la suerte de haber contado con su maestría en varios de mis documentales y, entre plano y plano, nutrirme de este eterno y sapiente conversador. Arañando lecturas en la revista que nos ocupa encontré “Memorias de un cinéfilo de Las Villas (II)”, entrevista que publicó Arturo Sotto en La Gaceta de Cuba, en el año 2008. A ocho años de aquella publicación, y a partir de ella en buena medida, decidí continuar indagando en el inagotable ser humano, amigo leal y fotógrafo preciso, al decir de Enrique Pineda Barnet.

En el año 1960 y siendo un joven santaclareño, aficionado al cine, ves llegar a tu ciudad un equipo del ICAIC con el objetivo de rodar uno de los cuentos de Historias de la Revolución, y ese suceso constituyó un punto de giro en tu vida, ¿por qué?

Es que siempre había pensado trabajar en el cine, siempre me interesó mucho el cine, eso es indudable, y el hecho de poder trabajar en la industria me parecía muy importante porque lo consideraba una vocación. Era muy difícil trabajar en el cine cubano antes del 59, había sindicatos amarillos que controlaban la entrada de trabajadores, de cineastas, y era casi imposible hacerlo. Y cuando llegó el equipo del ICAIC a filmar en Santa Clara, estaba seguro de que por ahí estaba el camino.

Creo que si la película no hubiera llegado a Santa Clara de todos modos yo hubiera venido a La Habana a buscar trabajo en el Instituto; pero tuve la suerte de contar con personas como Octavio Cortázar, Jorge Rouco, Alberto Roldán, que habían sido asistentes de dirección en la película en Santa Clara y que me estimularon para que viniera al ICAIC. Ellos estaban convencidos de que podía encontrar trabajo aquí.

Cuando llegué a La Habana tuve una entrevista con Alfredo, que fue a finales del 60, y allí me dio esperanzas para poder trabajar sin que todavía formara parte del ICAIC; pero en los primeros meses del 61 ya estaba trabajando oficialmente, aunque no precisamente en lo que quería.

¿Cómo y cuándo entras en el área de fotografía del ICAIC?

Después de un fugaz y escabroso paso por el sonido y la edición, logré que me ubicaran en el departamento Enciclopedia popular, que en esos momentos dirigía Octavio Cortázar, y allí trabajaba por el día como asistente de edición y en las noches cortaba el negativo de lo que se editaría al día siguiente. Prácticamente vivía en el ICAIC.

En aquellos años, La Habana era una ciudad donde estaban sucediendo muchas cosas interesantes desde todos los puntos de vista. Como te conté, yo pasaba buena parte del tiempo metido en el cuarto de edición, día y noche, y me estaba perdiendo todo lo que estaba ocurriendo en este país. Eran los años de mayor efervescencia revolucionaria y eso me producía cierta envidia cuando veía a los camarógrafos del Noticiero, y el mismo de Enciclopedia –que era Lopito, José López– que salía a filmar cosas que me resultaban muy atractivas cuando las veía después en el cuarto de edición, y me dije: “No puedo estar aquí, voy a envejecer en este departamento sin estar en contacto con la realidad cubana. La realidad está en la calle, la Revolución está en la calle, y yo no voy a estar metido en un cuarto de edición, ni en un edificio, ni en un organismo.”

Entonces le pedí a Octavio que me diera la posibilidad de trabajar como asistente de cámara en nuestro departamento, donde además de Lopito, estaba Lupercio López. En ese momento ofrecieron unas becas para estudiar cine en la Unión Soviética y Alemania, y Lupercio decidió irse a estudiar fotografía a la antigua URSS. A mí también me ofrecieron una beca, pero yo la rechacé, no me interesaba el cine que se hacía en Alemania entonces, quería hacer cine en Cuba, y me convertí en asistente de Lopito.

También sucedió otra cosa en nuestra área que ayudó a mi paso de la edición a la fotografía, que fue la entrada de Justo Vega –el hermano de Pastor– al ICAIC, y lo asumimos como asistente de edición y esa fue mi oportunidad para poder despegar hacia la fotografía.

Lopito me enseñó mucho de su experiencia como director de fotografía. Él venía de CMQ Televisión y tenía muchos recursos. Era un hombre de una calidad humana extraordinaria, que me enseñaba todo lo que sabía –cosa que no hacían muchos fotógrafos de aquella época. Precisamente por ese tiempo, Lopito empezó a hacer documentales para el Departamento de documentales –que así se llamaba–, yo me quedé solo en Enciclopedia y se produjo otro cambio: viene a dirigir Enciclopedia popular Enrique Pineda Barnet, que había regresado de Moscú, de trabajar en el guion de Soy Cuba. Estamos hablando de finales de 1962, y comienzos de 1963.

La entrada de Enrique dinamizó la producción en el departamento. Empezó a trabajar muchísimo, lo que me permitió alternar con Lopito y trabajar de modo independiente como fotógrafo.

¿Es ahí donde comenzaste a ser operador de cámara?

Bueno, operador de cámara siempre fui, porque hacía la fotografía de los trabajos, pero hacía la cámara también.

La etapa mía como especialista operando la cámara es posterior, porque aquí operador de cámara se le llama al fotógrafo que trabaja con un director de fotografía en un largometraje de ficción o en los documentales complicados y hace la cámara; mientras el director de fotografía se encarga de hacer la iluminación y el diseño de la fotografía.

¿Este fue el momento de Fuenteovejuna?

Cuando entró Enrique, yo empecé a trabajar con él una serie sobre el teatro cubano. Te hable del año 63, que fue muy prolífico para el teatro en Cuba y a Enrique le pareció importante que eso quedara reflejado en documentales, o en notas que después pasarían al archivo y se conservarían como la historia del teatro cubano en esa época.

Lo primero que hicimos fue un documental de cerca de diez minutos sobre la puesta en escena de Fuenteovejuna, que yo siempre digo que fue mi primer trabajo como fotógrafo, como camarógrafo. No voy a utilizar el término director de fotografía porque me quedaba grande todavía; pero en aquel momento asumí la iluminación y la cámara, mientras Justo Vega –que había sido mi asistente de edición– fue quien asumió la edición de la película. Y ahí estaba Huberto Varela (padre), que era el iluminador que teníamos en Enciclopedia, y me ayudó mucho con la utilización de la luz en un documental como Fuenteovejuna, que tenía que ver con aquella puesta en escena tan complicada, en el teatro Mella, donde había unas plataformas circulares de distintos diámetros y era muy difícil moverse.

No utilicé la luz del teatro, lo hice con mis luces, con mis encuadres y con Enrique –que también hacía su primera obra–; por eso es un trabajo que valoro mucho, porque fue lo primero que hice con una pretensión distinta a las cositas que había hecho antes, que eran pequeñas notas para Enciclopedia popular.

Después de haber hecho varias obras de teatro, e incluso algunas cosas de danza, de las que hacía el grupo de Alberto Alonso, a Enrique se le ocurrió filmar Giselle como un largometraje, eso lo hicimos entre octubre y noviembre del 63. Yo no fui el director de fotografía, porque me sentía con muy poca experiencia para asumir un largometraje de un ballet como Giselle, en el escenario de un teatro como el Karl Marx, con una puesta en escena muy complicada y con la figura de Alicia Alonso. Le dije a Enrique que no y me incorporé al rodaje como asistente de cámara, siendo el director de fotografía de la película Tucho Rodríguez, que ya había hecho El bautizo con Roberto Fandiño.

Con esta película se cerró el departamento Enciclopedia popular y empecé a trabajar como asistente de cámara en largometrajes.

En el 64 trabajaste como asistente de cámara en Soy Cuba y pudiste presenciar cómo se montó aquel espectacular plano secuencia del segundo cuento, ¿qué recuerdas de aquello y cómo lo valoras a la distancia de los años?

Soy Cuba fue una película excepcional en cuanto al estilo de producción, porque casi siempre se ensayaba un día y se filmaba al otro, y eso se hacía, prácticamente, con todo el personal, con los extras, con los actores principales, etc. Una película muy complicada.

Esa escena famosa de la calle donde está el cuchillo cerca de la Iglesia del Ángel fue una de las tomas más complejas que yo creo que se ha hecho, no solamente en el cine cubano, sino a nivel internacional. Hoy se podrán hacer cosas muy atrevidas; pero en aquel tiempo fue un hito en el trabajo de cámara de una película porque se utilizó un cable funicular gigantesco, anclado en una construcción que se hizo especialmente en una azotea donde se creó una tabaquería, y que medía aproximadamente unos doscientos metros, de modo tal que la cámara viajaba por toda esa calle donde se producía el entierro del estudiante, protagonizado por nuestro querido compañero Raúl García.

Esa filmación fue espectacular, porque Urusevsky venía por la calle con la cámara en la mano siguiendo a los actores principales, y cuando llegaba exactamente a la altura donde se iba a hacer el plano del movimiento colocaba la cámara, casi sin que te dieras cuenta, en una semigrúa que la subía hasta la azotea del edificio donde estaba la tabaquería y ahí la agarraba un operador hasta la salida de la tabaquería, donde la enganchaba al cable y seguía sola filmando por el centro de la calle.

Esto se hizo en varias tomas, porque era un plano extremadamente difícil. A veces los movimientos entre la grúa y el plano final eran un poco torpes y se sentían, y Urusevsky era un director de fotografía muy exigente y cuidadoso, no le gustaba que se sintiera tanto la cámara. Además tenía un director –que había sido un excelente director de fotografía–, Mijáil Kalatózov, que también era un hombre muy exigente, y estamos hablando de una época en que no había video assistant, no había un registro en video para saber cómo quedaba el plano.

Para mí fue una experiencia única estar aquellos pocos días –porque no estuve en toda la película–, ver a Urusevsky trabajar y después ver el resultado final fue algo tremendo, aunque te confieso que no me gusta la película y me parece que él exageró demasiado con la utilización del lente gran angular; pero ese es un lente que le permitía que los movimientos pasaran inadvertidos.

En el año 1975, Enrique Pineda Barnet, rodó Mella. El fotógrafo fue José Tabío y tú trabajaste en la película. Durante el rodaje, lamentablemente falleció Tabío. ¿Qué pasó contigo allí?

Yo había hecho toda la operación de cámara de Mella, desde el principio hasta que se produjo el accidente de Pepe y Enrique me pidió que yo terminara la película.

Realmente no quedaba mucho por filmar, ya casi todo lo había hecho Pepe; pero lo que quedaba tuve que asumirlo porque Enrique no confiaba en nadie más en aquel momento, y ya yo había tenido una experiencia de trabajo anterior con él cuando lo de las filmaciones de las obras de teatro.

Enrique había visto los rushes del noventa por ciento de la película y estaba complacido de cómo había quedado todo el trabajo de cámara, que fue un trabajo a veces muy accidentado, porque fue una película donde la cámara en mano fue muy usada, incluso yo tuve un accidente en la filmación del Alma Máter con unos actores que vinieron hasta la cámara y me desbarataron prácticamente el arco superciliar del ojo derecho.

Para mí fue una experiencia muy dura lo de la muerte de Pepe, porque estuve directamente con él los últimos minutos, cuando me contaba lo feliz que se sentía con la película. Había acabado de cumplir sesenta años y estaba lleno de proyectos para el futuro. Todo el trabajo que asumí para terminar la película lo hice muy descontrolado, porque tenía la imagen de la muerte de Pepe constantemente frente a mí y eso me afectó durante mucho tiempo después.

Al año siguiente, 1976, hiciste tu primer largometraje de ficción como director de fotografía, Rancheador, de Sergio Giral, ¿influyó en esa decisión lo que había sucedido el año anterior con Mella?

No estoy seguro de eso. Yo había tenido con Sergio Giral mucha afinidad, porque habíamos hecho varios cortos antes y después de Mella. Teníamos muy buena comunicación porque creo que en aquella época yo era el único fotógrafo cinéfilo que había en el ICAIC –no sé si eso se mantendrá todavía–, y esa comunicación intelectual creó una relación entre Sergio y yo que hizo que él quisiera hacer su segunda película conmigo.

Ya había leído el guion de la película –que se llamaba Miel y pólvora originalmente– y siempre pensé que él la iba a hacer con Livio Delgado (ya había hecho El otro Francisco con él). Livio había hablado conmigo muchas veces diciéndome que la segunda película que iba a hacer era un western cubano, entonces me parecía lógico que Sergio trabajara con Livio en esa película; pero para mi sorpresa un día me dijo: “Quiero hacer Rancheador contigo.”

A partir de que ya eres director de fotografía, en casi toda tu filmografía posterior has cumplido esa función y a la vez la de operador de cámara. Eso es algo que siempre me ha llamado la atención, porque no es una práctica habitual en los fotógrafos de tu generación, ¿por qué lo haces?

Porque el dominio del cuadro en la fotografía es tan importante como la iluminación, desde mi punto de vista. Creo que encuadrar, hacer una composición del cuadro y mover una cámara son factores del lenguaje cinematográfico que son muy significativos, y si tú tienes un operador de cámara, tiene que ser alguien de tu extrema confianza, tiene que ser un artista, para que de verdad tú puedas confiar en él a la hora de hacer una composición.

Por ejemplo, yo puedo decirle al operador: “La cámara va aquí”; pero si él tiene que hacer algún movimiento, va a hacer la composición que él considera que debe ser, la que él siente, y eso siempre me ha tenido preocupado, me ha creado contradicciones con los operadores de cámara, que por lo general son muy susceptibles, y cuando les corriges el cuadro eso les molesta, aunque sea tu mejor amigo.

También a mí me ha gustado tener el dominio de la cámara. Es un trabajo difícil y duro; pero yo lo hago con facilidad, a mí se me integran las dos cosas.

Quiero conversar ahora sobre una especialidad que tiene que ver con tu desempeño, y que es relativamente joven en el cine cubano: la dirección de arte. ¿Qué importancia puede tener fotografiar una película con un director de arte?

Quiero decirte que en las primeras películas que hice no existía el director de arte, estaba el escenógrafo –que era el que hacía los decorados–, pero no había un responsable que se encargara de la imagen de la película, del tratamiento del color, y después que tuve la experiencia de Rancheador me di cuenta de que era muy importante, porque hay una secuencia en la película que es un interior-noche en una casa donde los actores tienen el vestuario del mismo color que el decorado, lo cual es un disparate.

Es tan complicado el trabajo del fotógrafo a la hora de hacer un guion técnico, que cuando tú tienes, además, que asumir vestuario, escenografía, utilería y efectos especiales, no puedes, no tienes la posibilidad de concentrarte bien en cada especialidad y se pueden cometer esos errores.

Creo que el hecho de que las películas tengan dirección artística es esencial, lo que pasa es que el fotógrafo tiene que hacer un trabajo muy estrecho con el director de arte, ambos tienen que entenderse. Hay que establecer una relación que debe ser tan poderosa, tan estrecha como la que se establece con el director de la película. Ese es el colaborador, el artista con el que más hay que trabajar cuando se está en el proceso de prefilmación, porque es el que va a influir en tu imagen a la hora de fotografiar.

Una pregunta que a mí me parece vital para un fotógrafo de cine cubano: ¿cuáles son los requerimientos que impone la luz cubana y cómo tú los asumes?

La luz cubana –y eso no solo lo he dicho yo, se está diciendo desde Pepe Tabío, Jorge Haydú y toda la primera generación de fotógrafos del ICAIC– es una luz muy difícil de dominar, incontrolable prácticamente, que te hace trabajar en exteriores con un horario determinado, porque si trabajas en exteriores entre once de la mañana y dos de la tarde, en determinadas circunstancias, puedes tener una imagen espantosa. Es una luz muy dura y demasiado cenital. En los meses de invierno es cuando mejor se comporta, porque está más acostada, el sol tiene una angulación distinta y hace que las sombras no sean tan duras, tan contrastadas. Las sombras en esa época son más trasparentes y te dan mejores posibilidades de filmar. Lo que pasa es que casi ninguna película se filma en esa época.

Los requerimientos de nuestra luz son terribles para el fotógrafo, se trabaja siempre con una presión muy grande en exteriores. Yo lo que hacía, como método, era que trataba de filmar los interiores en esas horas difíciles e irme hacia los exteriores cuando la luz empezaba a inclinarse. Tampoco me gusta trabajar tanto con la luz demasiado inclinada, porque me da una visión que es falsa. Nosotros no estamos en esos países del norte de Europa donde la luz es como un filtro delicioso para filmar. Lo difícil para nosotros es que tenemos que dar la luz de Cuba, entonces hay que saber en qué momento salimos a buscar esa luz y que no sea un manchón en la pantalla.

Dentro de toda tu filmografía, que es bastante grande, habita con similar presencia la ficción y el documental, ¿qué prefieres hacer?

El documental todo el tiempo. El documental es un género muy sabroso, diría yo, porque permite experimentar. Un género que es hasta más polémico con el director del proyecto, porque a veces uno hace cosas y el director no está de acuerdo y se trata de convencerlo, y esa polémica resulta interesante. El director del documental está más compenetrado contigo y al mismo tiempo no.

A veces la inmediatez del documental obliga al director a pensar en la puesta en escena y no tanto en la fotografía, le deja eso a uno, que es quien tiene que resolver ese problema, lo que impone trabajar con una velocidad tremenda para filmar el plano. Hay otros momentos en que es a la inversa y el director está pensando más en la fotografía y te da sugerencias.

Es el género que más me atrae de los que yo he trabajado en el cine. Pasamos mucho trabajo, porque el documental tiene siempre mucho menos recursos que la ficción, y eso es bueno también, que tenga menos recursos me encanta, me hace pensar.

Me acuerdo de que cuando hacíamos tu documental sobre Isaac Nicola teníamos que trabajar de pronto a las doce del día, entonces íbamos por la calle con el sol duro y ahí estaba el intento de encontrar una realidad dentro de esa ficción que hicimos en el documental, estábamos experimentando con una realidad fea y, sin embargo, funcionó perfectamente.

Soy un fotógrafo que siempre he tenido en cuenta la estética de lo feo. En ese aspecto he sido más cercano a los polacos, que han hecho un cine, a veces, que no es el cine ese de las puestas de sol, de la luz preciosa. Siempre he tratado de que la cámara sea muy realista, y a veces la realidad no es agradable.

Te incorporaste con mucha facilidad, desde sus inicios, desde la época en que se llamaba Productora Hurón Azul de la UNEAC, al Centro de Desarrollo del Documental “Octavio Cortázar”, y ahí has hecho un trabajo muy grande, fotografiando muchísimos documentales que ellos han producido. ¿Cómo tú valoras la importancia de ese Centro dentro del panorama documental cubano?

A mí me parece importantísimo, porque se ha especializado en personalidades de la cultura y creo que eso hace falta para las nuevas generaciones. Creo que ha sido determinante para elevar el nivel cultural de muchas personas el trabajo que se ha hecho allí utilizando un medio como el documental, y te vuelvo a mencionar el caso de tu documental sobre Nicola…

¿Del documental sobre Isaac estamos hablando?

Estamos hablando de tu documental sobre Isaac Nicola y de tu documental sobre Noel. Por ejemplo, si escribes un trabajo literario sobre Noel Nicola o sobre Isaac, posiblemente a mucha gente no le interese, no les diga nada, aunque es importante que se haga. Sin embargo, cuando muestras un documental como esos al público, la gente se identifica y tiene una información sobre esos artistas que de otra forma nunca la iba a obtener, porque la gente hoy en día no lee, es un fenómeno que se está produciendo a nivel mundial. Entonces el papel que juega el cine documental que se produce, específicamente en ese centro del que hablamos, es fundamental.

¿Te molesta hablar de la edad?

No, estoy en una edad en la que no puedo aspirar a hacer muchas cosas, no porque me vaya a morir mañana, no pienso en eso; pero es una edad en la que estamos en el pase generacional, en la que hay mucha gente joven que tiene que hacer cine en este momento y no son afines con nosotros, sus formas de ver la vida, sus vivencias, son completamente distintas. Sin embargo, tuve la posibilidad de trabajar con Carlos Machado Quintela, en una película muy experimental, y él es un director al que yo le triplico la edad; pero tuvimos muy buena química, Carlos tenía veintisiete en el momento en que hicimos La piscina, y yo tenía setenta años, ¿quieres mayor diferencia de edad?

Una última pregunta a un eterno joven como tú, ¿jubilación o retiro?

Estoy jubilado; pero para mí eso es un trámite burocrático, a mí eso no me preocupa. Lo hice por una cuestión técnica, porque si estuviera “en plantilla” ganaría mucho menos de lo que gano estando jubilado. Y llegué a la jubilación en contra de mi voluntad, porque eso podía ser como cortar con el cine; pero en ningún momento esa ha sido mi actitud, yo nunca he cortado con el cine, solamente he hecho un negocio: necesitaba estar jubilado para tener un sueldo aceptable, para poder asumir la vida en este país, que es muy cara y difícil.

Me jubilé, pero no me retiré, y sigo trabajando como si estuviera en los 80; pero con una ventaja adicional: tengo la experiencia y me siento muy saludable, con los achaques normales de alguien de mi edad, pero con la vitalidad de cuando hice mi primera película, y si quieres hacer un documental mañana, me avisas y estamos saliendo ya.

Tomado de la revista La Gaceta de Cuba No 2 marzo/abril de 2016: http://www.uneac.org.cu

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