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Jorge Herrera en el fotograma del filme La sed de mirar (Cuba,2004) de Esteban Insausti

Por Erian Peña Pupo

Muchos de los filmes emblemáticos del cine cubano poseen la “mirada” de Jorge Herrera. Desde Ciclón (1963), de Santiago Álvarez; el experimental Cosmorama (1964), de Enrique Pineda Barnet y Sandú Darié; Manuela (1966) y Lucía (1968), de Humberto Solás; Tulipa (1967), La primera carga al machete (1969) y Los días del agua (1971), de Manuel Octavio Gómez; hasta El hombre de Maisinicú (1973), de Manuel Pérez; obras en su mayoría ―en una época de tanteos e influencias, de búsquedas estéticas disímiles, de acercamientos― en las que la dirección de fotografía ocupa un lugar central, innovador.

Nacido en La Habana, en 1926, y fallecido en Managua, Nicaragua, el 12 de noviembre de 1981, hace 40 años, durante la filmación de Alsino y el cóndor, del chileno Miguel Littín, Jorge Herrera es uno de los directores de fotografía más importantes no solo en las primeras décadas posteriores a la creación del ICAIC y las búsquedas de un cine auténticamente nacional, que mirara a un país en construcción que enfrentaba un proceso acelerado de cambios sociopolíticos ―época en que destaca también la pericia técnica y artística de Ramón F. Suárez―, sino en la historia de séptimo arte en nuestro país.

Formó parte de la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo, que nucleó a importantes intelectuales y contaba con una Sección de Cine. Trabajó como revisor de películas, proyeccionista, asistente de cámara y camarógrafo en Cine-Revista, hasta que, al triunfo de la Revolución en 1959, se desempeñó como camarógrafo en la sección de cine de la Dirección Cultural del Ejército Rebelde.

La creación del ICAIC en marzo de ese año lo conduce al Noticiero ICAIC Latinoamericano, en el que filmó los primeros documentales de la Revolución, que integran la lista Memoria del Mundo de la UNESCO, y son registros invaluables del efervescente acontecer nacional, entre ellos, de ese año, Esta tierra nuestra, de Tomás Gutiérrez Alea, y La vivienda, de Julio García Espinosa.

Le seguirían, el año siguiente, Torrens, de Fausto Canel; Historias de la Revolución, de Titón, en el que fungió como asistente de cámara; el largometraje Cuba baila, primero producido por el ICAIC, también en la asistencia de cámara; los documentales Un año de libertad, Sexto Aniversario y Patria o Muerte, de García Espinosa; Carta del Presidente Osvaldo Dorticós a los estudiantes chilenos, de Roberto Fandiño; Por qué nació el Ejército Rebelde, de José Massip; y Cooperativas agrícolas, de Manuel Octavio Gómez.

En 1961, el documentalista holandés Joris Ivens realizó en la isla Cuba, pueblo armado y Carnet de viaje. Herrera ―junto con Ramón F. Suárez― formó parte del equipo cubano que acompañó a Ivens por disímiles lugares de la geografía nacional, como Varadero, Ciénaga de Zapata, Trinidad y el Escambray. Primer carnaval socialista, de Óscar Valdés; Reunión en La Habana, de Roberto Fandiño; y El maestro del cilantro, de José Massip, todos realizados en 1962, portan la impronta fotográfica del singular Jorge Herrera.

Con Manuel Octavio Gómez trabajó en La salación (1965), su primer largometraje. Para ello, comenta Luciano Castillo, apeló al estilo académico, pues “no había descubierto aun las posibilidades del uso de la cámara en mano que tanto llegara a apreciar, sin por esto dejar de lograr imágenes que captan la atmósfera pretendida por el director”1.

Asimismo, la belleza formal de Manuela, de Solás, “debe gran parte a su capacidad de extraer toda la fuerza a la debutante Adela Legrá en los primeros planos”2. Mientras que en Lucía “la inquieta cámara conducida por el diestro fotógrafo, que obtiene la mayor expresividad en la euforia de la Lucía enamorada en el primer cuento o la sigue en su trayecto por las calles de Trinidad en busca del amante traidor a la patria; sigue a Eslinda Núñez en su melancólico paseo por un cayo cienfueguero o inmersa en la huelga violentamente reprimida del segundo relato, cuando no corre detrás de Adela Legrá por las salinas perseguida por Adolfo Llauradó en la tercera historia de este clásico inconcebible sin el aporte de la fotografía por medio de tres estilos diferentes a tono con las demandas de cada argumento”, añade Luciano3.

Con Manuel Octavio, Herrera filmó uno de los filmes medulares de su carrera: La primera carga al machete (1969). La cámara en mano explorada en Manuela y Lucía cobra mayor importancia y deviene un personaje más en la historia; “además de apelar a un material fotográfico de alto contraste”4 y contribuir “decisivamente al éxito internacional de un filme concebido como si se hubiera realizado un reportaje en pleno siglo XX”5. Al respecto comentó el director del filme: “El objetivo era buscar un tipo de fotografía de los primeros tiempos del cine. Mis relaciones con Jorge Herrera fueron siempre de colaboración mutua y de ininterrumpida comunicación en cuanto a objetivos e intenciones. En cuanto al movimiento de cámara, en momentos como la batalla, la libertad era incondicional. Es importante aclarar que la cámara siempre la concebimos como un elemento activo que participara en las complicaciones de la acción”6.

Esta imitación de las imágenes de viejos daguerrotipos ―en la que pueden rastrearse influencias del fotógrafo brasileño Waldemar Lima de Dios y el Diablo en la Tierra del Sol (1964), de Glauber Rocha, y el soviético Serguéi Urusevsky de Soy Cuba (1964), de Mijaíl Kalatozov― se logró por medio de película de alto contraste sin tonos intermedios, solo el blanco y negros puros, y una irrefrenable libertad creativa con la cámara, que en mano le parecía a Herrera “más humana, más auténtica. Es más íntima. Vive, siente, ama, odia. Da a los actores una gran libertad de acción, los ayuda a sentirse seres humanos y no actores”7. Esta misma cámara en mano, delirante, asombrosa, además de la experimentación con el color y el forzado de determinadas secuencias en el proceso de revelado caracterizan su trabajo en Los días del agua, de 1971.

En El hombre de Maisinicú y Río Negro (1979), de Manuel Pérez, “la cámara no dejó de adquirir protagonismo”, mientras que en Cantata de Chile, de Humberto Solás, “fresco lírico-épico de plasticidad acentuada por el expresivo uso de la iluminación”, Herrera recurre a su “acostumbrado paroxismo visual” que caracteriza una obra signada, además, por la experimentación y lo conceptual, cuyos aportes técnicos y artísticos propiciaron una nueva concepción de la fotografía en el cine cubano, nos recuerda Castillo8.

“Quizás como ningún otro director de fotografía nuestro, Jorge es reconocible, palpable, huracán de imágenes, donde sus virtudes artísticas ―poseía como ningún otro un sentido del encuadre personal y definitivo― nunca se quedaron en lo alcanzado, sino que significaron una nueva arrancada”9, asegura la crítica Teresa González al valorar la impronta del director de fotografía de El parque (1963), de Fernando Villaverde; Ellas (1964), del danés Theodor Christensen; Vaqueros del Cauto (1965), de Óscar Valdés; Los mejores (1966), de Pastor Vega; El segundo Turiguanó (1967), de Rogelio París; Hombres de Mal Tiempo (1967), del argentino Alejandro Saderman; Hablando del punto cubano (1972), de Octavio Cortázar; La sexta parte del mundo (1977), de García Espinosa; No hay sábado sin sol (1979), largo de ficción de Manuel Herrera; y Libertango, Isadora y Contrastes, documentales de 1979 de Héctor Veitía.

Un documental de Esteban Insausti, La sed de mirar (2004), rescata, de alguna manera, su quehacer y recopila testimonios de fotógrafos como Pablo Martínez, Raúl García, Guillermo Centeno, Raúl Pérez Ureta, Adriano Moreno, José Manuel Riera y Raúl Rodríguez, así como de los cineastas Nelson Rodríguez, Rogelio París, Gilberto Fleites, Juan Valentín Barrueta, entre otros, que nos devuelven a un Jorge Herrera vital, el mismo que, mientras filmaba desde un helicóptero una secuencia de Alsino y el cóndor, de Littín, sufrió un infarto y falleció el 12 de noviembre de 1981 dejando una estela de filmes memorables con su audaz e innovadora cámara, imprescindible para comprender, en el cine cubano, cómo hemos sido captados por el lente.

Referencias bibliográficas:

1 Castillo L. (20 de marzo de 2017). Jorge Herrera: el mago de la cámara en mano. Habana Radio. Recuperado de www.habanaradio.cu/articulos/jorge-herrera-el-mago-de-la-cámara-en-mano/

2 Ibídem

3 Ibídem

4 Ibídem

5 Ibídem

6 Citado por Luciano Castillo, ibídem.

7 Ibídem

8 Ibídem

9 Citada por Luciano Castillo, ibídem.

Tomado de: Cubacine

Documental Retorno: Cuba está en todas partes

16 noviembre, 2021 admin

Blanca Rosa Blanco, actriz y directora de cine cubano

Por Ana María Domínguez Cruz

Si algo no puede faltarle a la obra que la actriz Blanca Rosa Blanco —se piensa como guionista y directora en el ámbito audiovisual— es la emoción. Tal vez, como dice, porque ser actriz la condiciona en ese sentido y a la hora de contar una historia le interesa transmitir siempre alguna. Además, le motiva el drama humano, responder inquietudes y sobre todo, indagar en la memoria, en el patrimonio, en los orígenes.

Retorno, su primer documental —y su segunda entrega audiovisual— le ofreció esa posibilidad desde que se imaginó, al ver una foto, cuánto de Cuba persiste todavía en la isla de La Palma.

“Tuve la suerte de visitar Gran Canaria y me decían que debía regresar y participar en los festejos de La Palma, específicamente en La fiesta de los Indianos. Una foto fue suficiente para que mi imaginación volara. Vi una imagen cinematográfica impresionante, y entonces quise tener la vivencia, y que los cubanos supieran que Cuba está presente en la vida, en la construcción de esa sociedad.

“Empecé buscando los fotógrafos palmeros más importantes de esa fiesta y encontré a Selu Vega, sevillano que había visitado en Cuba. Lo contacté a través de las redes, fue muy amable y se empezó a trazar una estrategia. Indagué en lo investigado sobre los indianos, conocí a Elsa López también a través de las redes, un ser de luz que además tenía su ascendencia cubana. Todo fue sucediendo así, y luego encontré a Teodoro Ríos con su película El Mambí…Me fui sorprendiendo poco a poco con muchas cosas.

“Al principio era solo una ilusión, y no sabía si podría llevar a cabo el proyecto. Realmente tuvimos el proyecto un año bajo el brazo y a finales de 2019 se liberó un presupuesto, todo tuvimos que hacerlo muy rápido. La Fiesta de los Indianos se realizaría el 24 de febrero siguiente, y por suerte la investigación estaba muy adelantada porque conté con el apoyo de la Biblioteca Nacional José Martí, donde se me aclaró la idea que tenía, despejé dudas, y comprendí que la fiesta sería solo un pretexto para homenajear a todas las migraciones del mundo y entender que esa cultura de ida y vuelta nos ha convertido en lo que somos. Me sentí comprometida en lo personal por mi ascendencia, pero cada uno de nosotros debe tener esa misma sensación de querer buscar sus orígenes”.

Compartir alguna anécdota relacionada con el rodaje puede resultar interesante…

Filmar el documental nos inquietaba porque filmar fuera de Cuba era un reto. Era la primera vez para muchos del equipo y debíamos manejar códigos ajenos. Además, tuvimos que viajar a Tenerife para hacer la entrevista a Teorodo Ríos y fueron solo seis días de rodaje. Tengo muchas entrevistas pendientes para otro segundo momento, si puede haberlo.

Días antes del 24 de febrero fue muy emocionante vivir la experiencia de todo el jolgorio previo a la fiesta como tal. Las personas compraban su ropa, los accesorios, todo lo necesario para participar en ese gran teatro donde todos quieren ser cubanos durante un día.

El lanzamiento del talco durante toda la fiesta era un desafío. Había que jugar con eso. Teníamos permisos para filmar pero las cámaras llevaban forros para que el talco no nos afectara. Las personas están divirtiéndose, y nosotros queríamos hacer el trabajo en medio de una fiesta. Nos hicieron parte de ella todo el tiempo, pero fueron horas y horas en medio de todo.

Es una fiesta sana, donde no hay tiempo para encontrarse excesos. Era como que las personas preferían divertirse, mostrarse con sus atuendos como parte de la pequeña organización existente en medio de la fiesta…

No pudimos utilizar un dron durante la fiesta, no nos fue permitido, pero nos complace ver todo lo que pudimos lograr, incluyendo todas las imágenes que poseo que no se incluyeron en el documental.

¿Cuál es el próximo paso con Retorno?

La idea es hacer un recorrido con el documental para que se dé a conocer cuán presente esta Cuba en este lugar del mundo, porque de maneras insospechadas nos encontramos que Cuba está en todas partes. Además, tenemos deseos de intercambiar el material con La Palma para recibir sus impresiones.

Creo en la conservación, en la memoria, en el patrimonio y quiero tenerlo siempre en mi obra. Sería muy lindo retomar en nuestro país festejos similares, como la Fiesta de las Cruces, que se hacía en homenaje a la presencia canaria heredada.

Luego de regresar de La Palma, fuimos a Cabaiguán, porque tuve la curiosidad de encontrar allí todo el legado que debe existir, teniendo en cuenta que es uno de los asentamientos más grandes en el país de los canarios. Pero nos dolió mucho que el patrimonio no esté en las condiciones que pensábamos. Salimos con emociones encontradas, hicimos un silencio extenso por la carretera, porque las pérdidas patrimoniales son inmensas, y es muy triste. Me pienso hacer algo por ello.

Tomado de: La Jiribilla

“Esa es la vida Octavio”, homenaje a un nombre imprescindible del cine cubano

4 noviembre, 2021 admin

Patricio Wood, actor y realizador cubano

Por Doris Calderón Terry

“Esa es la vida Octavio” constituye el sentido homenaje que el reconocido actor y director Patricio Wood le hace a un nombre imprescindible en la historia del cine cubano: Octavio Cortázar, un intelectual de la segunda mitad del siglo pasado, que encontró en ese “arte maravilloso que es el cine” una de sus grandes pasiones en la vida.

Realizador de algunas ediciones del Noticiero ICAIC Latinoamericano, fundador del ICAIC y de la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños, director de la Casa Productora de Documentales Hurón Azul, de la UNEAC, y autor de una treintena de filmes afloran en una larga lista de notables resultados.

El documental se propone revelar el devenir de su protagonista desde el surgimiento de su vocación, su formación y su desarrollo profesional, durante casi 60 años de vida en el arte audiovisual.

La producción ganadora de la 2da convocatoria del Fondo de Fomento del Cine Cubano, en esa categoría, apoyo sin el cual no habría sido posible la realización de este sueño convertido en realidad.

¿Qué esencias sobre Octavio Cortázar revela este documental?

“Yo he insistido en la importancia que ha tenido para mí Octavio Cortázar, digo siempre que aunque la película El Brigadista hubiese quedado mal, nuestra amistad hubiera sido grandiosa, porque me abrió las puertas, en el plano emocional y afectivo, aprendí mucho. Me encantaba conversar con él, son de esos grandes amigos con los que puedes hacer grandes cosas y también no hacer nada y siempre salir ganando. Él se convirtió en mi maestro de cine y de la vida.

“Como me he dedicado a preconizar esto, a no dejar caer esa amistad, las personas me han ido confiando, sin yo proponérmelo, entrevistas inéditas, fotografías, la familia también me aportó muchos materiales. Este documental es hijo de la fe, no puedo verlo de otra manera.

“Traté de convertir toda esa materia prima, que había llegado a mí, en un documental porque era la única manera que tenía de hacerlo perdurar, de hacerlo vivir. Es un trabajo fuerte, duro. Se trata de 60 años de vida artística.

“Un hombre que transitó toda la mitad del siglo pasado con una actividad tremenda, con logros, con vicisitudes, dificultades. El documental trata de hacerle ese homenaje respetuoso a un intelectual, un cineasta importante, de la etapa fundacional del cine cubano, un referente al cual se puede uno remitir para aprender, cómo se formó el cine en esa etapa.

“Es una producción audiovisual biográfica, trata de parecerse a él, ya que lo conocí, y tengo mi interpretación de quien fue Octavio Cortázar, incorporo la ficción y creo que hay momentos felices, es decir, se fueron aunando ideas que dieron al traste con un producto que es agradable, porque me interesa no aburrir nunca.

“Es un espectáculo que se reduce a 30 minutos, expone las cosas como fueron, eludiendo cualquier tipo de análisis, pretendo que el público sea quien saque sus propias conclusiones y participe en lecturas de diferente profundidad.

“Tuve algunos consejos importantes, hay consejos que lo ayudan mucho a uno, como no esconder nada, no ocultarle al público que estaba trabajando con materiales de archivo, revelarles que estas cosas eran viejas y defectuosas. Mi sobrino me dijo también que no dejara de expresar que este documental era muy importante para mí y es por eso, que yo también aparezco en pantalla”.

En su opinión, ¿Cuál fue el legado de Octavio Cortázar para el cine cubano?

“Si vamos a tipificar a Octavio Cortázar, diría que su obra es muy clara, muy diáfana, tenía un tino muy especial para descubrir los temas, independientemente de que era un hombre de rigor, estudiaba mucho, creo que su mayor logro es haber valorado en todo momento de su vida la formación.

“Tenía presente que estudiar era lo más importante, esta es una de las enseñanzas que nos deja para asumir el mundo del arte, de manera profesional. En el ICAIC se decía que era el hombre que más sabía de cine norteamericano, lo cual era bastante decir.

“Otra de sus grandes virtudes, era el poder de la observación, una observación inteligente, estamos hablando de un hombre formado con una expectativa profunda que lograba expresar de una manera sencilla, ofrecía un punto de vista en el hallazgo de la verdad humana, además de conocer los rigores del espectáculo, sabía hacerlo de manera amena e interesante. Él logró aportarle al documental cubano esa visión humana, era capaz de revelar una filosofía en una frase.

“En los años 67 y 68, realiza una mirada al campesinado cubano, él se lanza a buscar esa realidad del hombre ligado a la naturaleza y encontró un campo precioso, virgen todavía en esos años, desde el punto de vista de la ruralidad.

“Daba la imagen de un intelectual, un profesor, pero era un hombre que no tenía ningún problema en enfangarse, en lanzarse a la ciénaga, a lo más intrincado de la Sierra Maestra, de buscar personas que nunca habían visto cine y exhibirles una película.

“Aunque estudió en la Universidad Carolina de Praga, cuando regresó lo primero que hizo fue irse a Guantánamo a buscar gente que no hubiese visto cine nunca, eso te habla de su personalidad, cualquiera que hubiera estudiado en Europa hubiera venido con otras ideas, pero a él lo impresionó el niño que nunca había visto cine o la persona que se arrastraba para llevarle un tributo a San Lázaro al Rincón, todo eso habla de un hombre, con una sensibilidad especial.

Luego aparecen sus ficciones, El Brigadista y Guardafronteras, con la estética de documentales. El Brigadista es un material al que tú te puedes remitir para encontrar una historia real, vivencial y yo fui testigo, en su casa, de la loma de guiones que tenía.

El guion salió de 70 entrevistas a brigadistas, por eso él tiene esa facilidad para conmover porque parte de la verdad, para llegar a una verdad artística. Es uno de los grandes documentalistas, no solo de Cuba, es reconocido en el mundo entero”.

¿Este documental es una forma de hacerle justicia a la obra de Octavio Cortázar?

“Hay tanto por hacer en aras de la justicia, siempre vamos a quedar ávidos, deseosos a la hora de qué hacer con su obra, que es lo más importante. El más grande compromiso es salvar y rescatar esa obra, en términos de restauración, de cuidados, se está trabajando en eso, pero todavía queda mucho por hacer.

“Octavio Cortázar es merecedor de un lugar importante en la documentalística cubana, y no estamos hablando de un quehacer más, estamos hablando de uno de los grandes valores de la cultura cubana, hace poco vi las cosas que se han convertido en patrimonio cultural, yo pienso que el documental cubano y en especial el noticiero ICAIC merecerían estar como patrimonio de la cultura nacional y entre los nombres más importantes de nuestra documentalística está Octavio Cortázar, por tanto, hay que seguir haciendo por él.

¿En qué proceso se encuentra la producción audiovisual y cuál sería el camino a recorrer una vez que esté lista?

“Estamos trabajando en la banda sonora, ya pasamos la edición. En este caso, para parecernos a la obra de Octavio Cortázar he tenido la tremenda suerte de contar con la obra musical de Sergio Vitier, composiciones musicales destinadas a las obras de Octavio Cortázar, por tanto tienen el aliento, la estética, el deseo, el amor de Octavio, tienen el néctar octaviano. Su viuda me concedió los derechos para poder usar esas obras, eso me tiene contento.

“La Dirección de Fotografía es compartida. Rigoberto Senarega me hizo toda la parte de ficción y David Ravelo las entrevistas. Santiago Llapur es el productor, ha sido fundamentalísimo en este documental, enseguida que se enteró me dijo que lo iba a producir, ellos eran grandes amigos. Todo este año nos lo hemos pasado trabajando, y quiero reconocer que ha sido un pilar fundamental, él es un veterano y un hombre importante para el cine cubano.

“La intención es dejar viva la memoria de Octavio Cortázar y, sobre todo, generar una memoria útil, una recurrencia que pueda ser importante, desde el punto de vista de tener claro su ejemplo como cineasta y como persona.

“Aspiramos a que sea divulgado en todos los medios posibles y participar en todos los festivales que pueda y perdurar, tiene la finalidad de poderlo vender y, en ese sentido, estamos trabajando algunos rigores que para mí son nuevos, pero que implican compromisos con los detalles de la obra.

“Quisiera que el público en el que hiciera blanco el dardo, fuera el público joven, amante del cine cubano que respeta la cultura cubana y que busca la historia de los hacedores de nuestro arte”.

¿Importancia del Fondo de Fomento para el estímulo de la creación audiovisual?

“El Fondo fue creado de manera reciente, precisamente para estimular la creación cinematográfica de los realizadores de todas las edades, sin distinción, no es solo para jóvenes, los que son jóvenes son los proyectos, porque recibe proyectos inéditos.

“Este documental tuvo la tremenda suerte de participar y la satisfacción de haber sido seleccionado dentro de los trabajos del género.

“Te puedo decir que no si no hubiera existido el Fondo, quizás este documental no se hubiera hecho de la manera en que se hizo, desde el punto de vista de financiamiento. Considero que es una muy buena idea, de hecho ya se están materializando varios proyectos por esta vía, ha sido feliz, un resultado de mucho trabajo, de compañeros que han participado en este empeño revolucionario que llegó para quedarse.

“Debe irse perfeccionando, pero expresa una voluntad de desarrollo, de estímulo a los artistas, a la creación, a mantener vivo el arte cinematográfico, el arte audiovisual, eso me parece loable, al igual que el compromiso con el que trabajan las personas allí, gente con mucho deseo de ayudar, de colaborar y además de estimular la libertad para la creación, lo que me parece muy importante.

¿En el actual contexto, cuál es su valoración del cine cubano?

“En la actualidad, yo pienso que lo más loable y lo más grande que está pasando en el cine cubano es el deseo enorme que se mantiene de preservar el arte cinematográfico, de realizar, eso es una osadía, es titánico.

“No hablamos solo de Cuba y de sus posibilidades, hablamos de esta pandemia, de la realidad que vive el mundo. Es impresionante como se sigue aferrado a la realización cinematográfica, siempre digo que la historia del cine es la historia de una tecnología, sin eso el cine no progresa y, en ese sentido Cuba tiene un reto enorme, hoy en día es tan importante lograr un buen guion, como lograr un buen equipamiento.

“Por tanto, toda esa gente que está detrás de las cámaras, que está luchando por mantener vivo el mundo tecnológico que rodea y soporta la historia cinematográfica es tan importante como los creadores, no se trata de si al cine cubano van a parar buenas ideas, se trata de si al cine cubano van a parar buenas intenciones, buenas personas y, si detrás de todo eso, van a parar buenas tecnologías”.

Tomado de: UNEAC

Miravalles, hacia el cine y en cualquier parte

3 noviembre, 2021 admin

Reinaldo Miravalles (derecha) el clásico filme El hombre de Maisinicú de Manuel Pérez

Por Sender Escobar

El adolescente nacido en el Callejón del Chorro de la Habana Vieja soñaba con ser pintor, pero había que trabajar y su realidad lo golpeaba tan fuerte que vender en la calle era la única opción. Solo pudo permanecer dos años en la escuela de pintura de Gervasio y Belascoaín en el curso nocturno.

El poco dinero reunido fue suficiente para comprar un local en San Rafael junto a un amigo e intentar prosperar vendiendo café con leche. Amaba el arte, pero no sería a través de un pincel por donde iniciaría su camino.

― ¿A qué dedicas? ―preguntó a un joven a quien a veces le regalaba café con leche―.

― ¡Yo soy artista! ―respondió entusiasmado el muchacho―.

― Coño, chico, qué bonito eso ―dijo quien ya había renunciado una vez por necesidad al arte―.

El muchacho trabajaba en Radio Cadena Azul e invitó al vendedor de café para que hiciera, junto con su grupo, tres programas que salieron al aire. Solo intervino unas pocas veces, sin paga alguna, pero ya era rotunda la decisión: quería ser actor.

Esta vez la renuncia fue a su trabajo como vendedor, permaneció en la radio sin cobrar, aprendiendo de los actores, escuchando cada día de siete de la mañana a ocho de la noche los programas de la emisora. Debía continuar a pesar de todo, ante la incertidumbre de no tener nada.

Reynaldo Miravalles comienza a ser conocido, su determinación y talento le han abierto las puertas a los programas radiales La voz de los ómnibus aliados y La tremenda corte. Debuta en el teatro, sin renunciar a la radio, y crece en la técnica de persuadir a través de gestos y miradas. Sin nada que perder, llega a la televisión en 1952; las cámaras enfocan al espigado joven que gana un premio al actor más destacado del nuevo y floreciente medio en Cuba.

Pero su versatilidad experimenta la amplitud genérica de sus capacidades dramáticas y humorísticas en la más completa de las artes. El cine significó la expresión definitiva donde encontraría multitud de personalidades, en las líneas de guiones que parecían preconfigurados para que Miravalles interpretara a los personajes contenidos en ellos.

Con el filme venezolano de 1957 Pepe Lape Reynaldo inicia una relación única con el cine en la que los personajes secundarios de sus dos primeras películas después de 1959, Historias de la Revolución, como lechero en el segundo cuento, y El joven rebelde, en la cual interpretó a un cruel miembro del ejército batistiano, certificaron la aptitud histriónica del actor.

A partir de entonces, bajo la dirección de Tomás Gutiérrez Alea, Sergio Giral, Manuel Pérez, Rolando Díaz, Luis Felipe Bernaza y otros realizadores, Miravalles construiría para el público cubano los matices que definirían los antagonismos o empatías de personajes infaltables dentro de la historia del cine nacional.

― Alberto Delgado, cará’ ―pronuncia con una mano sobre el hombro del infiltrado ya descubierto.

Es Cheito León, el líder de la banda de alzados en el Escambray a quien Miravalles da vida. Cada palabra esconde temeridad y violencia, pronto ordenará la muerte del hombre de Maisinicú.

Personaje icónico del cine cubano por la relevancia de quien saca a relucir mediante una película la potencia de su talento en función no solo de trasmitir emociones, sino de construir a través de la ficción el ligero puente que conecta la realidad histórica de un país con una década llena de conflictos como fueron los años sesenta.

El contexto y contenido de los largometrajes de los que sería protagonista, desde la construcción de la épica revolucionaria en películas de trama histórica de los años sesenta y setenta, hasta las comedias ambientadas en la cotidianidad citadina o rural en la década de los ochenta, no constituyeron impedimento para que Miravalles se adueñara de una forma tan exacta de los personajes a través de gestos y palabras que era difícil no observarlo tal y como se proyectaba en los filmes: un perseverante y ocurrente exchofer de clase alta, el líder de una guerrilla de alzados en el Escambray o un tierno y cascarrabias guajiro, jefe de una granja vacuna.

Alejado por años de la creación fílmica cubana, regresó en el 2013 con la película dirigida por Gerardo Chijona Esther en alguna parte, obra y personaje que lo satisficieron y remarcaron el escaso protagonismo de actores de la tercera edad en el mundo del cine.

A pesar de no trabajar en producciones cubanas durante casi dos décadas y residir fuera del país, su relación con Cuba y público no decreció. Sobre ello declararía en una entrevista: “Me aplauden con afecto. Cada vez que vengo aquí soy feliz. Esta es mi patria. Donde quiera que viva esta es mi patria…”. Este 31 de octubre recordamos el quinto aniversario de su partida.

Aficionado a la artesanía, el joven de la Habana Vieja que no logró ser pintor buscó la vida hacia todas partes y encontró el cine como destino, para descifrar con actuaciones el universo, desde las imágenes sonoras de un país y su historia.

Tomado de: Cubacine

La página nueva la escribe El Mayor

26 octubre, 2021 admin

Por Reynaldo González

Va cabalgando sobre una palma escrita

y a la distancia de cien años resucita.

Silvio Rodríguez

La sorpresa de la pantalla trae hoy una película diferente. Trata el esforzado amanecer de jóvenes cubanos que se vieron a sí mismos en el brillo de los machetes con que enfrentarían a la soldadesca española.

Con cada paso entraban en la vorágine que marcó sus vidas, cuando bordearon riesgos y acechanzas. Eran potencias sostenidas en sus cuerpos, que se erguían ante el porvenir. Ya no sería la misma juventud marcada por frivolidades de ocasión, sino soldados de la Patria respondiendo al vocablo más honorable, mambises.

La evocación que exalta la cultura nacional es memoria y festejo, y también motivo de meditación. Se expresa en una película, El Mayor, y en la dolida ausencia que traduce una decisión sin freno ni pausa, la de Rigoberto López, su realizador. Como entorno tiene la exaltación de la Patria, más amada cuanto más la agreden, estoica, entera, que no permite achicamientos. Entrega razones que son concreción en la sangre, carne en la carne. Hija que ama la dignidad cuando mucho se le escarnece, la Patria, madre amorosa pero exigente, impone en las espaldas de los suyos un tiempo de sacrificios que deben superar los corazones.

Asistimos a un extendido diálogo, un desencuentro y, también, un homenaje a quien quemó sus propiedades y dio la libertad a sus esclavos. El experimentado Carlos Manuel de Céspedes muestra las heridas, la fatiga y la sabiduría del combatiente crecido en la manigua. Es la batalla-diálogo que se resuelve cuerpo a cuerpo. El joven Ignacio Agramonte responde a los ardides de los adversarios con potencialidad retadora, bríos y reflejos de azogue en el combate. Los dos protagonizan el relato, son por igual rivales en el amor a Cuba, cada uno respondiendo a criterios y exigencias confluyentes, aunque confrontados en los métodos.

Conservan el respeto mutuo para que sus concepciones no puedan colisionar y constituir agravantes al propósito magno. Cuidan que el riesgo dictatorial no entorpezca la unidad en la acción, que en sus posicionamientos no cupieran la subestimación o la duda, sino un entrecruce de criterios, variantes que no dañen el proyecto de la independencia. Las connotaciones llegarían a mayores cuando la guerra adensara el peligro y el relato bordeara caracteres y definiciones.

Sintetizo con respeto el asunto en el argumento de El Mayor, de Rigoberto López, al menos en su progresión, sin develar el argumento en la totalidad, ni las complejidades que le dieron cuerpo y sentido. Solamente me traicionan los sentimientos al recordar la enfermedad y la muerte del amigo, la pérdida de una pierna y la amenaza de otras amputaciones, afrontado a la persistencia del dolor, ya sin sosiego. Con insistencia la mente me devuelve a su habitación en el hospital y en la sala de su casa, estrecha para tanto ímpetu, donde instalaron equipos de montaje y el trabajo de una editora. En esa batalla también se alzaba el artista con intensidad mambisa.

Admiré la decisión y la desesperada entrega de Rigoberto, porque el tiempo traicionaba la progresión de la película y veía cerrarse el ingrato círculo de su propio final. El conocimiento de la gravedad no le hizo flaquear, ni el fin anunciado, ni el empeño en dejar concluida la obra donde –nunca dicho con tanta justicia– le iba la vida.

Anotaba encargos a cumplir para conseguir los efectos deseados. Se dice o escribe con facilidad, pero presenciábamos el denodado combate de la voluntad frente a un designio implacable. A manera de entrevista para la revista Cine Cubano, en los primeros días después de su muerte organicé unos párrafos soslayando el asunto central del momento. Asumí episodios de su formación y algunos asuntos que martilleaban su mente. Preferí anotar su labor como documentalista, una de las trayectorias más persistentes entre los cineastas cubanos. Por el momento soslayé El Mayor, entonces en el final de su realización, frente a la certeza ya esperada del desenlace.

Rigoberto había labrado innegable prestigio como documentalista. Algunas de las piezas más significativas del repertorio que muestra el ICAIC son obras suyas. Su trayectoria en el cine de ficción halló resistencia en la crítica de sus colegas, pero en el plano internacional le otorgaron aprecio y valor. Esas condicionantes gravitaban en su ánimo. Esperaba que El Mayor contribuyera a deshacer reservas intencionadas. Esta tarde ustedes podrán apreciar sus incuestionables significados. Él precisó su esperanza, puesta en la película, afirmación y constancia de su compromiso:

“Hay que decir que es un esfuerzo extraordinario –dijo– y que un proyecto como este pone a prueba la conciencia de estructuras con respecto a la necesidad y su importancia trascendental. Este esfuerzo que realizamos lo amerita, sobre todo para la juventud que necesita un paradigma como el Mayor. Me siento estimulado y satisfecho de haber emprendido un proyecto de esta envergadura y que todo cuanto tenga la importancia que merece sea aceptado por el pueblo cubano como un homenaje a ese hombre extraordinario”.

Cuando leo esa declaración, como los cronopios de Cortázar desato bártulos colmados de recuerdos. Me veo en mi natal Ciego de Ávila, entonces municipio camagüeyano, en el aula de mi maestra preferida, Melania, una negra tamaño familiar que llevaba la asignatura Moral y Cívica. Avanzada una mañana, derrochó solemnidades para ordenar con voz de tribuno romano: “Busquen una página nueva en la libreta de dictados. Copiaremos la Constitución de Guáimaro. Es breve y hermosa como un poema. Escriban”. Leyó emocionada lo que El Mayor redactó en la ocasión historiada.

Esa lección quedó entre mis recuerdos preferidos de cuando en las páginas que Melania nos hacía amar, la historia no quedaba distante, ni ajena, ni críptica, sino un motivo de amor constantemente renovado. Ojalá ustedes, como yo, sientan ese beso de la Patria, discreto pero firme, mucho más que un rumor en la mejilla. Que tan significativa experiencia nos ocurra viendo esta película que nos trae a Ignacio Agramonte al frente de su caballería, bajo el sol, sorteando palmas y derribando enemigos.

*Texto del escritor Reynaldo González en la presentación de El Mayor, el pasado 20 de octubre.

Tomado de: Cubadebate

Cuba y México en el cine: una larga historia por contar…

11 octubre, 2021 admin

Por Juan Antonio García Borrero @JuanAnt54437386

Mucho antes de que comenzaran “las Historias nacionales” del cine cubano y mexicano, Cuba y México ya habían iniciado una relación cinematográfica que perdura hasta nuestros días. El kilómetro cero de ese vínculo habría que asociarlo a la figura del francés Gabriel Veyre (1871- 1936), quien el 15 de enero de 1897 arribaba a La Habana en el vapor “Lafayette”, procedente del puerto de Veracruz.

Representante de los hermanos Louis y Auguste Lumière, y encargado de introducir el Cinematógrafo Lumière en Venezuela, Las Guayanas, Las Antillas, y México, Veyre llegaba a Cuba luego de una estancia en el país azteca que le permitió incluso ofrecer una proyección de sus películas en movimiento en el castillo de Chapultepec, contando con la presencia de Porfirio Díaz, presidente de la República, así como “su esposa y alrededor de cuarenta invitados impactados por el insólito movimiento de aquellas vistas”.[1]

A su llegada, Veyre encontró un país sumido en una brutal guerra donde los cubanos exigían la independencia política de España. Pero más allá de las tensiones bélicas a las que el francés aludió en las cartas privadas dirigidas a su madre desde La Habana, en la capital del país la vida cultural se seguía desenvolviendo con gran dinamismo. Y el hecho mismo de que el Cinematógrafo Lumière tomase en cuenta a Cuba en esa primera “ruta del cine” en América Latina, nos habla de un contexto que se encontraba abierto a todo tipo de “práctica transnacional”.

La historiografía dominante ha hecho énfasis, sobre todo, en el nacimiento y consolidación de lo que hoy se consideran “los cines nacionales”. En esa perspectiva, el Estado-nación obtiene todos los privilegios constituyentes, en tanto es gracias a su tutela legal que se concibe una identidad única donde “lo cubano”, por poner un ejemplo, se asociaría a una serie de rasgos estables que la Administración Pública legitima de modo explícito.

Sin embargo, antes de que la nación se constituyera como tal, ya estaban esos flujos, interacciones, y lazos que se establecen en los ámbitos económico y cultural entre sujetos e instituciones que se encuentran más allá de las acciones formales de los Estados. Justo esas redes móviles de comerciantes, artistas, turistas, académicos, etc, viene ocupando en los últimos tiempos la atención de la perspectiva transnacional de la Historia, la cual, lejos de negar lo que ya ha quedado establecido en el enfoque nacionalista, permite enriquecer la visión de conjunto, e incorporar a la agenda de investigaciones, áreas que con anterioridad quedaban en un limbo historiográfico, pues se nutrían de la movilidad, lo fugaz, lo inestable.

En el caso de Cuba y México es mucho lo que aún queda por investigar en lo cinematográfico. Para ilustrar esa sensación de cercanía que muchas veces se vivió entre los representantes gremiales de ambos países, podríamos citar lo dicho por el productor Gregorio Walerstein, en vísperas de la filmación del filme Te sigo esperando (1951), de Tito Davison, que tuvo algunas locaciones en La Habana: “Cuba no es un país extranjero. No podemos compararla a algo distinto a México. Es una prolongación de México. Como México, nuestro gran México es, a la vez, una prolongación de Cuba en territorio y república”

Sin embargo, con la perspectiva transnacional no solo estaríamos hablando de contabilizar los momentos es que ambos países protagonizaron alguna coproducción fílmica, sino de entender las lógicas subyacentes en cada práctica transnacional compartida, lo mismo con el fin de facilitar el intercambio de cineastas, técnicos, e intérpretes, que de legitimar un mercado donde se construían comunidades de espectadores que, aunque atentos a la identidad nacional del grupo étnico al que pertenecían, aceptaban como algo familiar (pese a las diferencias) los dramas vividos en cada película.

En este sentido, más que una Historia comparada de las dos cinematografías nacionales, sería interesante estudiar las mutuas influencias que cubanos y mexicanos han experimentado y todavía experimentan entre sí a la hora de pensar, hacer, y consumir el cine de ambos países, y de modo más general, el audiovisual.

Una herramienta como la Enciclopedia Digital del Audiovisual Cubano, plataforma en permanente construcción donde se defiende el concepto de “cuerpo audiovisual de la nación” (mucho más ambicioso que el de cine nacional), ya nos ha permitido iniciar el trazado de una suerte de atlas preliminar, a través del cual se podrán articular los diversos mapas que involucran a las dos cinematografías: el mapa de las películas coproducidas (lo mismo en el período pre-revolucionario que revolucionario), el de las biografías de los creadores, el de las publicaciones, o el de los servicios tecnológicos.

Pero también el mapa de las interacciones que no dejan huellas físicas, si bien después serán reconocidas como el germen de determinadas situaciones. Pensemos, por ejemplo, en la presencia de Alfredo Guevara en México a finales de los cincuenta, en vísperas de la revolución de 1959, formando parte de una comunidad de cubanos exiliados que después contribuirían a formar el ICAIC, con la cercanía de otros emigrados (en este caso españoles) como Luis Buñuel y José Miguel García Ascot.

O pensemos también en las tensiones experimentadas por ambos gobiernos a principios de los años cincuenta (porque no todo ha sido colaboración armónica, en tanto siempre ha habido un mercado que busca utilidades por medio), cuando desde México se dictó un conjunto de regulaciones que ponían en peligro la continuidad de la práctica transnacional, y que provocara que el crítico Walfredo Piñera escribiera en 1956 en el periódico El Mundo:

“La única esperanza sólida de que se haga cine en Cuba es la coproducción. Y, concretamente, la coproducción con México. Una industria de cine necesita continuidad, publicidad, buenos canales de distribución y mercado nacional y extranjero. Nada de eso podemos tener solos por ahora. Sobran motivos que todo el mundo conoce”.

Con el enfoque transnacional de las relaciones audiovisuales establecidas entre Cuba y México, se estaría repensando el dominio del Estado-Nación como el dispositivo dominante de la narrativa histórica. O sea, que si bien la Historia entre los dos Estados seguiría teniendo la importancia de antes (sobre todo para explicar las grandes decisiones tomadas como parte de la gestión internacional), ahora se estaría visualizando mucho mejor el impacto de lo cotidiano y la circulación cultural, que antes era solo atendida de acuerdo a los parámetros impuestos por una élite que mide los valores del cine en función solo de lo estético.

[1] Arturo Agramonte, Luciano Castillo. Cronología del cine cubano I (1897-1936). Ediciones ICAIC, La Habana, 2011, p 15.

Tomado de: Cine cubano, la pupila insomne

Galaxia K puede ser un punto de partida para la educación en el arte de la animación”

30 septiembre, 2021 admin

Ivette Ávila, cineasta cubana

Por Rubén Ricardo Infante @RRdoInfante

Desde finales de junio del presente año conozco del proceso creativo de la realizadora Ivette Ávila y su equipo en la concepción de la serie de diez cápsulas sobre el arte de la animación que actualmente se transmiten por el canal Cubavisión. Lo que comenzó siendo un proyecto que incluía sus propias experiencias en talleres se convirtió en un programa de televisión, sobre el cual asegura su directora y guionista que no es “un producto perfecto, pero sí un punto de partida”.

El equipo de trabajo de Galaxia K cuenta con dos productores, Elaine del Valle y Aramís Acosta; en la fotografía Jorge Ramírez y Alain Pérez; Omar Batista en la dirección de arte; mientras que Jean Alex Noa se encarga de la edición y efectos visuales y Ramiro Zardoya de la animación 2D.

Ivette, me gustaría comenzar por el principio, ¿cómo surge la idea de hacer el programa?

Producciones Cucurucho es un grupo creativo que integramos Ramiro Zardoya y yo, junto a otros animadores y colaboradores que entran y salen de los talleres y eventos que organizamos; llevamos más de diez años haciendo talleres, hemos hecho más de 60 por toda Cuba. A través de estos talleres creamos una metodología que queríamos compartir con otros; en un primer momento pensamos en escribir un manual…, pero con todo esto de la pandemia provocada por la COVID-19 y la imposibilidad de hacer talleres presenciales, surge esta idea de Minerva Rodríguez, directora del British Council Cuba, de hacer unos videos para enseñar el ABC de la animación, orientados al proyecto nacional Cámara Chica.

Cámara Chica es un proyecto del Consejo Nacional de Casas de Cultura con un apoyo importante del British Council, con el cual hemos mantenido un vínculo importante. Hemos impartido talleres en sus sedes de Villa Clara, Granma, Pinar del Río y en los dos festivales nacionales que se han hecho allí. Estos talleres han sido muy breves, pero han generado una gran expectativa. El proyecto Cámara Chica tiene niños de todo el país y realmente cuesta mucho trabajo aglutinarlos en un espacio para que reciban estos talleres y más aún, en tiempos de pandemia.

Entonces Minerva se acercó a nosotros, nos planteó su idea sobre las cápsulas y pensamos en hacer algo sencillo, filmado en casa. Pero le comentamos la idea a Ester Hirzel, la directora de Animados Icaic y ella se motivó muchísimo y decidió colaborar también con el proyecto. Con la entrada de Animados Icaic vimos la oportunidad de hacer algo más complejo siempre pensando en las redes, que pasara de mano en mano o que se pudiera divulgar mediante las Casas de Cultura. La posibilidad de producir con un poco más de comodidad nos hizo repensarnos el proyecto y es cuando entra la idea de incluir secciones que hablaran de la historia, de curiosidades, de personalidades y diferentes modos de hacer dentro del arte de la animación.

Así es como surge el programa, tal como está concebido hoy. Siempre en las clases me gusta decir que la animación es un universo infinito y queríamos que el programa fuera ese universo. Nos empezamos a debatir en el nombre, teníamos la palabra galaxia, un viaje por la galaxia de la animación, pero finalmente pusimos la letra K, por la palabra Kino (prefijo en griego que significa movimiento y palabra que en alemán significa cine), y es que la animación es movimiento. Los animadores estamos obsesionados con dibujar, con reflejar el movimiento, la animación es ilusión de movimiento. Por eso la letra K en la Galaxia, y después lo usamos en los nombres de las secciones: Expedientes K (jugando con esto de expedientes desclasificados), AnímateK, anímate en la Galaxia K, o sea anímate a animar.

Una vez que filmamos comenzamos a editar, a desarrollar las cápsulas, a completar el programa, y Rafael Pérez Ynsúa, director de Cubavisión, conoció de Galaxia K y habló con nosotros para valorar la posibilidad de estrenarlo en la Televisión Cubana. Todas las partes estuvimos de acuerdo y gracias a ello Galaxia K está saliendo los miércoles a las 5 de la tarde por Cubavisión para todo el país.

¿Cuáles han sido tus motivaciones profesionales a la hora de concebirlo?

Creemos que Galaxia K puede ser un punto de partida para la educación en el arte de la animación. La idea de incluir las secciones complejizó la producción, hemos tenido que investigar muchísimo y buscar gran cantidad de imágenes y videos para graficarlas, pero era vital que aprovecháramos esta posibilidad espectacular de divulgar peculiaridades sobre la animación que mucha gente ignora. Creo que la concepción general que tienen las personas es que la animación son “muñequitos”, que la animación es un qué…, un género. La animación es un cómo, es un medio de expresión de infinitas posibilidades, que puede funcionar lo mismo para un documental o una ficción. Desde que estoy en el ámbito profesional de la animación, porque provengo del mundo de la ciencia, estoy tratando de reivindicar de cierta forma conceptos que tienen que ver con el mundo animado. Yo veía la posibilidad de transmitir eso que estaba enseñando en la Facultad de las Artes de los Medios de Comunicación Audiovisual (FAMCA) o en los talleres, de crear una expectativa en un público mayor, que los espectadores sientan eso de que la creación es infinita, que la animación lo hace todo posible y que todo lo que existe se puede animar.

En el caso de las clases me propuse ofrecer consejos prácticos de técnicas que los niños pudieran reproducir en sus casas con los elementos que tienen, con objetos, con juguetes, con recortes de cartulina o collage, etc.

De hecho, para este tipo de animación, porque nos centramos en la animación artesanal es vital tener un trípode, que puede ser caro o difícil de conseguir, entonces una de las clases es cómo hacer un trípode de papel y otra de las clases es como descargar y usar un software libre que está en internet que se llama Stopmotion Studio y cómo usarlo para capturar, editar, poner el sonido. De modo tal que después que los niños vean la temporada completa puedan tener un cúmulo de conocimientos, de ideas prácticas para hacer sus primeras películas animadas.

En Cuba la animación no se estudia como especialidad en ningún medio de enseñanza, ni media, ni superior, no existe como carrera y es una solicitud que hemos hecho en muchos espacios. Creo que el programa puede ser un punto de partida para que la demanda de que se establezcan esas carreras se haga viable. Porque es una oportunidad de divulgar, de generar un interés, y de crear también una necesidad.

Como espacio propicia la creatividad y el desarrollo de habilidades en los niños, ¿crees que estamos necesitados de programas de este tipo en la televisión cubana? ¿Qué hacer para remediar esta problemática?

Estamos en una era donde los niños no son simples consumidores, ni siquiera somos los padres los que diseñamos los contenidos que los niños ven, en la mayoría de los casos. Los niños pueden diseñar sus propias parrillas televisivas, con lo que tienen en las computadoras, en los teléfonos, grabado en memorias, cada vez son más activos en la forma en que consumen y para eso lo ideal es que estén educados, que sepan determinar lo que está bien o lo que está mal, lo que es más valioso desde el punto de vista estético y qué contenidos son más adecuados para ellos.

Ahora mismo los niños y los adolescentes no son solo consumidores, ellos con sus teléfonos son generadores de contenido, filman su realidad inmediata y a veces filman cosas inadecuadas, por eso llevamos años hablando de la necesidad de una alfabetización audiovisual, sea desde la escuela, sea desde los medios de comunicación, pero lo ideal es ofrecer herramientas para que, si van a producir contenido lo hagan de forma valiosa; porque además ellos observan el mundo de forma muy aguda, muchas veces ven lo que los adultos no vemos. En ese sentido creo que Galaxia K puede ser un aporte a esa alfabetización audiovisual. Nosotros queremos que el programa pase de mano en mano, que se socialice a través de las Casas de Cultura, que se ponga a disposición del Ministerio de Educación, que se pueda copiar y dejar en los departamentos de arte de las escuelas.

Creo que no es producto perfecto, pero sí un punto de partida.

Cuáles han sido tus referentes, o proyectos que te han servido de base en la concepción del diseño del programa.

En realidad, no hemos tenido un referente, más bien nos hemos guiado por nuestras experiencias en los talleres que hemos impartido con niños de todas las edades. Es un programa bastante genuino en ese sentido de la forma en que ha nacido. Hace años vi una serie argentina que se llamaba Caloi en su tinta, que estaba enfocada en los dibujos animados como tales, y Caloi los comentaba y se ponían los materiales completos, ese programa me encantó. Siempre sentí que sería tan bueno tener un programa así en la Televisión Cubana, para que la gente aprendiera de animación, desarrollara una sensibilidad y sacara la animación de ese encasillamiento que habita en el imaginario del público e incluso de los académicos.

Entonces se puede decir que Caloi en su tinta, se convirtió en una inspiración para Galaxia K. Porque realmente la forma en que lo hemos armado y construido ha sido desde nuestra experiencia práctica, desde lo que hemos experimentado en la enseñanza.

¿Cómo articulas las tres secciones que integran el programa de acuerdo a la temática de cada capítulo?

La primera idea era que todas las secciones y la clase práctica estuvieran conectadas en cuanto a contenido en cada capítulo, pero cuando armamos los temas que íbamos a impartir, en ocasiones resultaba complejo encontrar una personalidad asociada a un contenido particular o un dato histórico. Entonces en algunos capítulos se imbrica muy bien, pero en otros sencillamente lo que tratamos de dar es una conexión entre la personalidad y el tema histórico que estamos tratando. Por ejemplo, en un capítulo Expedientes K habla del gran animador de los monstruos del cine (antes de la era digital) Ray Harryhausen y luego en El agujero del tiempo tratamos sobre películas muy famosas de la Historia del cine, de la ciencia ficción, que utilizaron animación artesanal para sus efectos visuales.

Pero realmente el objetivo principal de cada programa es el aspecto práctico y que el niño lo pueda llevar a cabo, y a veces no tenemos una conexión directa entre la clase y las secciones. También el propósito de las secciones es que el programa sea más atractivo, más vistoso, más abarcador…

En las secciones hemos tratado de hablar del surgimiento de muchas artes dentro de la animación, por ejemplo, de la animación digital, de la historia de la animación en Cuba, de cómo llegó el stop motion a la Televisión Cubana y como se desarrolló el stop motion en los Estudios de Animación Icaic…, pero también hemos hablado del primer largometraje animado, de técnicas poco conocidas como lo es la rotoscopia, tenemos una gran variedad de contenidos y una gran variedad de personalidades como son: Ray Harryhausen, Quirino Cristiani, Lotte Reiniger, Jan Svankmajer, Ladislaw Starevich, Norman McLaren…

Es una Galaxia llena de luces y colores, y como equipo trabajamos con la ilusión de que nos acompañen en este viaje maravilloso por el mundo de la animación.

Tomado de: La Jiribilla

Belkis Vega: La sorpresa es el camino

21 septiembre, 2021 admin

Belkis Vega, cineasta y profesora de cine (Cuba)

Por María Camila Maury Vázquez @MaraCamilaMaur2

Una conversación con Belkis Vega puede transformarse en clase si se le introduce el tema del cine documental. Y es un placer, para quienes están comenzando a filmar sus primeras historias, poder acercarse a alguien que lleva años haciéndolo. Porque el cine, en su indefinición entre profesión y oficio, guarda esa condicionante para los novatos, como si les dijera: «Si quieres aprender, arrímate a la sombra de ese que ya ha sostenido la posibilidad del arte entre sus manos».

Ella sabía que iba a ofrecer una entrevista sobre el cine documental de Santiago Álvarez. Narró sus experiencias como espectadora de su obra, como aprendiz, desde el recuerdo de un primer acercamiento en los estudios fílmicos de las FAR, y como la documentalista que lo homenajearía años más tarde.

Transcurrieron las horas, contadas por Belkis Vega sobre Santiago Álvarez, sin preguntas ni respuestas, solo acotaciones, o algunas dudas. No valía la pena interrumpir la clase sobre el maestro.

Poesía en la política

Como casi toda mi generación, crecí mirando la obra de Santiago Álvarez. Mi primera mirada a su obra fue de descubrimiento. Luego la vocación y la inquietud profesional definieron la ojeada posterior. Creo que el Santiago de los sesenta marcó mucho a mi generación. Particularmente, marcó mi sensibilidad y mi manera de ver la vida. Tanto con ese Noticiero que llegaba cada semana, con un equipo dirigido por él y otros de directores formados dentro del mismo sistema de producción, concepción artístico-estética y problematización de la sociedad.

Comencé a trabajar en 1975 en TV Universitaria, en un programa cultural en vivo que se transmitía cada sábado. Un año después, pasé como «aprendiz de cineasta» a los estudios fílmicos de las FAR, en una época donde no había escuelas de cine en Cuba. Los jóvenes cineastas buscábamos conocimientos teóricos en carreras afines y encontrábamos la práctica en experiencias de personas que ya eran cineastas.

Recuerdo una vez que hice la asistencia de dirección de un largometraje documental dirigido por Danilo Lejardi, basado en una maniobra militar. Danilo quería narrarla de una manera diferente. Insertó una historia de amor y separación en el contexto de ese ejercicio militar. Obviamente, fue una obra atípica en esos estudios, e invitamos a Santiago para conocer su opinión. Ahí fue cuando lo conocí personalmente. Al finalizar el documental, dijo: «Los felicito, porque ustedes han sacado poesía de los tanques y los cañones». Y Santiago ha sido un maestro de encontrar poesía en la política.

Se habla mucho del arte de la política, pero la política no es arte. Aunque existe un arte político, y la mayor parte de la obra de Santiago está marcada por esa condición. La política para Santiago no fue una limitante para poder utilizar con sensibilidad y maestría todos los recursos del arte cinematográfico. Que un cineasta que hacía eminentemente arte político, sin excluir el contenido social, haya logrado ser reconocido como uno de los más grandes documentalistas del mundo, es realmente excepcional.

La «documentalurgia»: La sorpresa sería el camino hasta llegar a ese desenlace

La dramaturgia en el documental ha sido poco valorada y estudiada. Muchos teóricos consideran, aún hoy, que el término «documental» es un concepto impreciso. Incluso, en algunos festivales se refieren al cine de «lo real», para quitarle al documental ese carácter testimonial, por su pretendida objetividad.

Santiago solía decir que no creía en la objetividad de nadie ni de nada. Somos seres subjetivos. La creación es un acto subjetivo. Es casi un acto subversivo. Entonces, de qué objetividad hablamos.

En el Festival de Cine Documental en Leipzig, Alemania, coincidí con Santiago. El amor y respeto al cine documental nos unía, además de la admiración que sentía por él y su obra. Recuerdo que ha sido una de las pocas personas con las que he reflexionado sobre la dramaturgia. «Yo creo que debemos crear una disciplina nueva, que se llame “documentalurgia”», me decía. Siempre que nos volvíamos a encontrar hablábamos de la «documentalurgia».

Para algunos dramaturgos, como el recientemente fallecido Gerardo Fernández, el documental tenía una sola forma dramática válida, la llamada «progresión acumulativa». Ni Santiago ni yo compartíamos esta afirmación.

Tanto en documentales que he desmontado para llevarlos a clases, como en documentales hechos por Santiago, hay una estructura dramática aristotélica en tres actos, casi pura. También Santiago ha hecho documentales con progresión acumulativa y otros con una estructura dramática más libre. En razón a esto afirmo y suscribo esa convicción de que existe una dramaturgia en el documental, y que es necesaria.

Muchas veces ocurre que un documental tiene un tema interesantísimo, pero si no está bien manejada la dramaturgia, el tema termina aburriendo. Algunos realizadores aseguran que el espectador no se da cuenta. Pero el espectador sí lo nota. Una curva dramática tiene que ascender. El espectador no te dirá, «bajó la curva dramática», pero sí puede decirte, «en tal momento se me cayó la película». Y eso qué significa, que ha perdido el interés en la película como consecuencia de que la línea dramática descendió.

El desarrollo ascendente de una línea dramática perdió intensidad dramática. Al perder esa intensidad dramática, cayó, por lo tanto, trajo como consecuencia la caída del interés del espectador, y por ende sus ganas de seguir viendo la película. Así que fíjate si es importante o no. Es una cuestión que el creador tiene que tratar conscientemente. Y ya, que esto no se puede convertir en una clase.

Recuerdo que en un festival al que asistí como jurado vi un documental interesantísimo: al comienzo se contaba toda la historia. El tema era atrayente. Pudo ser superinteresante si se hubiera manejado, por ejemplo, el suspense. Al menos eso debe hacerse cuando el camino para llegar a aquello que se refiere en un inicio sea más interesante que el propio desenlace. Esto también es un tipo de narrativa y establece un tipo de dramaturgia. El realizador debe lograr que el espectador se interese por llegar a la solución de la historia. El desenlace no será la sorpresa, ya lo sabes. La sorpresa sería el camino hasta llegar a ese desenlace.

Los Noticieros: el dedo en la llaga

Bajo el sello de Noticiero ICAIC Latinoamericano se hicieron obras de muy diversos tipos. Había algunas que eran propiamente noticiarios, pero con el surgimiento de los noticieros en televisión tuvieron que adoptar otro carácter. Con un Noticiero semanal, la inmediatez quedaba en la televisión. Si no le dabas otra dimensión a la noticia, no le interesaba a nadie. También comenzaron a filmarse muchos reportajes. Algunos de ellos fueron monotemáticos. Incluso, ciertos Noticieros llegaron a convertirse en documentales.

Algunas personas creen que un cineasta político cubano es aquel que alaba y canta los triunfos de la Revolución. Pero también es quien critica los errores y defectos de esa misma Revolución, porque de lo contrario no avanzamos. Tristemente, existen personas que no entienden que entre los deberes del periodismo está hacer esas críticas. Muchos de esos Noticieros estaban centrados en describir conflictos, en cosas que se hacían mal. En llamar la atención y la mirada sobre problemas de nuestro desarrollo social y económico, justamente para que se buscaran soluciones.

El equipo del Noticiero detectaba una determinada problemática en una esfera y debatían en consenso. Los directores proponían los temas a Santiago. Él llegó a expresar públicamente que muchas veces no estaba totalmente de acuerdo con el tema o la problemática que le traían, o, simplemente, lo hubiera hecho él, pero si lo argumentaban con profundidad, lo aprobaba. Eso también es hacer un cine político.

Su cine hacia el exterior, al menos en mi interpretación, era un cine de alabanzas. Lo otro lo lavamos en casa. Los noticiarios no eran para exportar. En esa época, los Noticieros nos acompañaban todas las semanas y la gente lo esperaba, lo quería, lo necesitaba. Ir al cine no solo era para ver una película. Primero un noticiario, luego una película y un documental. Aquí se producían documentales para exhibir uno cada semana. Todo eso lo hemos perdido. Muchos de esos documentales acompañaban el desarrollo económico, político, social y cultural del país. Pero algunos ponían el dedo en la llaga, porque de eso va también el cine documental, de mostrar no solo los logros, sino también las heridas y las cicatrices. Si no se pone el dedo en la herida, no se cura.

Podemos enumerar muchísimos documentales. Por ejemplo, Los albergados llega a ser un documental dentro de los Noticieros, con la dirección de José Padrón y bajo la aprobación de Santiago. Es un material con una fuerte crítica social sobre el dolor de esas personas que vivieron la situación a la que alude el título. De esas frases que se te quedan para toda la vida, hay una de una mujer que dice que hasta preso sabes el tiempo que estarás en prisión, pero a ti te meten en un albergue y no sabes cuándo saldrás; es así, tiempo indefinido.

De martes 13 a la primavera

Hablaré de dos obras fundamentales de Santiago referentes a Vietnam. No seré extensa, no haré una clase. Mientras realizaba una serie llamada Pensar con el corazón, que codirigí con Alejandro Gil, este me pidió que le cediera la entrevista que le haríamos a Santiago, que ya estaba enfermo. Quería que le diera la oportunidad de conocerlo. Lo hice por el cariño y la admiración que siento hacia Alejandro Gil. Aun así, Santiago quería que yo estuviera en la entrevista.

Recuerdo que, en una conversación anterior, él me decía que los periodistas insistían en preguntarle cuál era su mejor documental. Los documentales son también nuestros hijos. Mi hijo siempre estará por encima de cualquier documental, pero mis obras son sus hermanitos. Y es como si te preguntaran cuál es tu mejor hijo. Yo no pudiera responder a eso, me dijo. En esa entrevista, Santiago respondió que a esas alturas de su vida podría decir, no cuál consideraba su mejor obra, pero sí a cuál le tenía más cariño. Se refería a Hanoi, martes 13.

Por eso tengo que decir algo de Hanoi… Fue un documental tan particular. La narrativa de Santiago no descansa solamente en la diégesis verbal. Él construía una narrativa cinematográfica, donde la palabra tenía mucho peso y valor, pero más los recursos narrativos como la imagen y el montaje.

Hanoi… se construye a partir de una empatía con Martí; allí se cita un fragmento de La Edad de Oro para luego llegar a los bombardeos y la guerra, que es realmente lo que él denunciaba. Hay algo en el documental que para él fue muy impactante y lo acompañó toda su vida. Se trata de haber conocido al pueblo vietnamita. Santiago sentía un respeto especial por el pueblo vietnamita. Por la idiosincrasia de ese pueblo, incluido Ho Chi Minh.

Santiago, para llegar a hablar de la guerra, primero construyó una imagen del pueblo vietnamita, de sus valores humanos. Hizo todo un discurso visual, una construcción artística. La primera parte del documental es un gran mural, un gran fresco de la cotidianidad del pueblo vietnamita. Hasta que la guerra rompe esa cotidianidad.

Pasa algo curioso, y es que el ritmo de esta primera parte no tiene nada que ver con el tempo cinematográfico de Santiago Álvarez. Santiago se impuso narrar a los vietnamitas tal y como son. Respetar a los vietnamitas, para Santiago, era construirlos desde su propia cadencia, desde la manera en que entienden la vida. Con los primeros bombardeos, el documental, en términos estéticos, cambia completamente. Con la guerra no solo llega la destrucción y la muerte. También llega la ruptura del tempo de la vida. Hanoi, martes 13 impone una dramaturgia distinta.

A mí también me costaría trabajo decir cuáles son las mejores obras de Santiago, pero Hanoi… está entre las tres primeras, seguro. Creo que es una obra de excelencia absoluta. Excelencia de discurso político, artístico y de sensibilidad. Es excelencia cinematográfica. No puedo dejar de hablar de Hanoi… Imposible.

La primera vez que vi 79 primaveras tenía diecisiete años. Recuerdo el impacto, no solo por lo experimental, lo arriesgado y vanguardista, sino también por la música que usó Santiago en el sepelio de Ho Chi Minh: Iron Butterfly. Yo era roquera y Iron Butterfly fue uno de mis referentes. Los Beatles, siempre primero, pero Iron… era uno de mis grupos musicales más queridos.

Este recurso super asombroso me dio otra dimensión sobre 79 primaveras. Santiago tenía un olfato y una sensibilidad muy particular para la música. También tuvo colaboradores muy buenos que lo seguían en esto. A él se le ocurrían cosas increíbles, pero también logró formar un equipo que iba tras de él buscando soluciones a cosas increíbles se le ocurrían.

Santiago me cuenta que cuando llega este documental al Festival de Leipzig y recibe la Paloma de Oro, hubo un gran debate en el jurado precisamente por el uso de la música. A algunos le había parecido un poco irreverente. Sucedió lo mismo aquí con el entierro del Benny.

Santiago creó un documental atípicamente biográfico sobre Ho Chi Minh. Lo que más le interesaba eran momentos relevantes de la vida del líder vietnamita, pero también a partir de esos momentos y determinadas imágenes construye un Ho Chi Minh distinto para los espectadores. Hay que quitarse el sombrero entre Santiago y el Ho Chi Minh que construyó.

Todo el final del documental es casi premonitorio, con una frase fragmentada por la guerra, con negativos quemados, sobreimpresión de imágenes, en fin, una locura. Un final que te desestabiliza como espectador con un enunciado que dice algo así como «que la guerra del campo socialista no ensombrezca el futuro». Y el campo socialista se destruyó, y nos ensombreció el futuro. Esta alerta está construida en este documental.

Cómo era el panorama en el que el campo socialista para el tercer mundo era una esperanza y cómo es el panorama hoy en el que el campo socialista resultó una decepción. La pérdida de Ho Chi Minh contribuyó también a la pérdida de esa esperanza, aunque dejó un legado. Cuántas cosas podríamos leer en este documental. Cómo el cineasta construye una obra más allá de una narrativa informativa, más allá de un posicionamiento político.

En Santiago se conjugaba un olfato periodístico a toda prueba, sensibilidad y talento artístico inconmensurable, con el posicionamiento del político. Aun así, creo que todavía no ha sido lo suficientemente estudiado ni reconocido.

La guerra no es para filmarla

Los camarógrafos y directores de las FAR no solo estuvieron en los conflictos bélicos donde Cuba participaba como apoyo asumido, sino también en los que Cuba participaba en secreto. Dentro incluso de guerrillas. Mi desarrollo como cineasta tuvo que ver también con escuchar historias de personas que venían de campos de batalla. Cineastas que vivieron las mismas experiencias de tener que hacer su obra cuando la vida estaba todo el tiempo en juego. Comencé a ver las películas que resultaban de esas experiencias. Incluso a participar de cierta manera en alguna de ellas, en la parte de posfilmación.

Logré filmar con los palestinos en el Líbano. Hicimos dos películas. Una sobre el conflicto libanés y otra sobre los palestinos. Luego fui a Angola. Por lo tanto, tuve dos experiencias bélicas propias. El visionaje de las películas, las que se hacían allí, así como las que hizo el ICAIC, me hizo darme cuenta de que muchas de las experiencias vitales que habíamos tenido los cineastas no habían logrado llegar a la obra que deseábamos. La guerra no es para filmarla. Filmar una guerra es muy difícil. Muchas veces no logras filmar lo que hubieras querido. Cuando tenías las imágenes, y además conocías el testimonio de la persona que había estado allí, los documentales tomaban otra dimensión.

Ese privilegio de relacionar las películas con las historias traídas por los cineastas de los campos de batalla me pareció válido llevarlo a un documental. Pero como la película se me quedó corta, hice una serie con distintos escenarios bélicos donde participaron cineastas cubanos. Tuve que revisar cincuenta y pico de documentales relacionados con conflictos bélicos donde filmaban cubanos. Desde los que filmaban la lucha contra Batista, la sierra Maestra, actos del Directorio Revolucionario, pasando por Girón hasta escenarios en otros países.

Hice una selección de fragmentos que valía la pena revelar. Cuáles fueron las experiencias de esos cineastas detrás de esas películas. Por supuesto, estaba Vietnam, y si estaba Vietnam, estaba Santiago, e Iván Nápoles, su camarógrafo esencial. Ese documental es Corresponsales de guerra.

Tomado de: Cubarte

Enciclopedia popular: escuela de nuevos realizadores

20 septiembre, 2021 admin