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Último Jueves de abril: Audiovisual: arte y comunicación

2 mayo, 2021 admin
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Panelistas:

Amílcar Salati González. Guionista de Cine y TV.

X Alfonso. Músico y director de audiovisuales

Carlos Gómez. Realizador y Productor. Licenciado en Periodismo en la Universidad de Oriente en 2010. En 2017 crea la productora audiovisual WajirosFilms, la misma ha participado en la realización de más de 30 cortometrajes, 5 largometrajes. Ha participado en paneles sobre emprendimientos en Cuba en varias universidades de Estados Unidos y México.

Ed Augustin. Periodista. Radica en La Habana hace 8 años. Ha escrito para the Guardian, New York Times, Al Jazeera, the Nation, Mediapart. He hecho reportajes audiovisuales / documentales para Guardian Film, Al Jazeera, Telesur, Hispan TV, France 24, TRT.

Roberto Smith de Castro. Graduado de Psicología en la Universidad de la Habana en 1979. Desde ese año se incorpora al ICAIC en diferentes ocupaciones. Es Vicepresidente de 2002 a 2013 y Presidente de 2013 a 2018. Es el actual Director de la Revista CINE CUBANO.

  1. ¿En qué medida el audiovisual puede considerarse medio de comunicación social? Si fuera así, ¿por qué? ¿Más que antes? ¿Cuáles son sus rasgos nuevos?

Amílcar Salati González. Actualmente, los audiovisuales son tal vez el principal medio de comunicación. El poder de los medios audiovisuales se ha extendido y diversificado de modo tal que su presencia es casi total en nuestras vidas. De una manera u otra, en algún momento del día nos enfrentamos a un audiovisual y recibimos información, influencias, tendencias, que crea en nosotros un estado de opinión, que marca nuestra interacción con la sociedad.

Creo que sus rasgos nuevos vienen dados por la diversidad, la rapidez y la capacidad de interacción que existe en la actualidad. Da igual que estemos frente al clásico TV (que cada vez nos devuelve imágenes más amplias, nítidas, “reales”), o con una PC, teléfono, Tablet… ningún aparato nos limita tener acceso al audiovisual. Están ahí al alcance de un clic. Somos nosotros quienes tenemos que estar más preparados cultural y humanamente para saber que vemos y que no.

X Alfonso. Por supuesto que es un medio de trasmitir mensajes y colocar ideas en la persona y aún más evidente por el apoyo visual. No creo que más que antes. Se ha utilizado para muchos propósitos desde que existe este medio; con fines ideológicos, políticos y simplemente promocional. Lo nuevo es que ahora no dependen de los medios lineales y tradicionales para llegar al público, gracias a Internet.

Carlos Gómez. Lo audiovisual, desde una perspectiva de lenguaje, es la forma más natural de comunicarnos, pues intervienen dos de nuestros principales sentidos, o sea, que siempre ha estado presente en nuestras formas de comunicación. Mirándolo desde esa perspectiva y entendiendo su evolución directamente proporcional a los avances tecnológicos, podemos afirmar y entender por qué es el principal medio de comunicación social que ha existido en los últimos cien años de la historia humana. No obstante, es en la actualidad cuando podemos afirmar que ha llegado a niveles tan elevados que ya condiciona la comunicación en sí misma. Cómo vestimos, hablamos, bailamos, nos alimentamos, etc., son condicionados hoy por los que nos llega de forma audiovisual desde los medios. En mi opinión, estos cambios en su mayoría son para bien y forman parte de la evolución misma de nuestra especie, sin negar que existan muchos errores y horrores en estos medios.

Ed Augustin. Claro que el audiovisual es un medio de comunicación social. Ha sido así desde los primeros videos de los hermanos Lumière en Francia porque hay una relación social entre el productor de audiovisuales y el consumidor. Producir audiovisuales es un acto comunicacional. Consumirlos es un acto comunicacional. Compartirlos, también lo es. Pero me parece que la parte comunicativa se ha intensificado en el siglo XXI, y durante la pandemia más que nunca. Ofrezco dos razones:

Las creaciones audiovisuales se filtran a través de nuestras interacciones sociales más que nunca.  Antes uno tenía que ir a un espacio específico para consumir contenido audiovisual: un cine, o al menos sentarse frente al televisor. Ahora mismo, con smartphones, eso no hace falta. Se puede estar hablando con un amigo, y hacer un video, subirlo. Es parte de la fábrica social más que nunca. Una health app que monitorea cuántos kilómetros se caminan en un día, nunca se apaga, no importa si se está mirando la app o no. El norteamericano promedio mira su móvil casi cien veces al día -muchas veces para consumir audiovisuales. Esto fragmenta nuestra experiencia, nuestras conversaciones.

Los audiovisuales están presentes en nuestras pantallas, casi como el aire que respiramos -y esta tendencia se está acelerando.

2) El llamado “big data” -o sea, la recaudación constante de nuestros datos- tiene ramificaciones sociales gigantescas.

Facebook nos espía: Si tenemos Facebook instalado en el móvil, y estamos conectados a Internet todo el día, incluso con la aplicación cerrada, nos escucha. Se han hecho experimentos donde en una conversación entre dos personas con sus teléfonos cerca, uno dice: ¿Sabes qué? Realmente pienso que necesitamos un toldo para el jardín. Me gustaría comprar uno”. Y 48 horas después, imágenes de toldos aparecen en el “contenido patrocinado” de Facebook.

Lo mismo pasa con otros gigantes de big tech -Apple, Facebook, Google- cuyas apps nos monitorean cuando no están supuestamente encendidos y sus algoritmos van calculando qué tipo de audiovisual nos deben proveer: por tipo de contenido, de valores, de estética, etc. Esto tiene efectos de compartimentación muy profundos. Antes, en mi país, Inglaterra, un sector muy grande veía en la BBC el noticiero, los dramas por la noche, etc. Ahora no: nuestros vecinos consumen contenido cada vez más personalizado y diferente. Esto mina el imaginario colectivo, y los vínculos sociales, simbólicos, ideológicos, que unen una nación. Y vemos el resultado de esto hoy día en los Estados Unido, Gran Bretaña, y hasta en Cuba, diría yo. En cuanto a la política, por ejemplo, es como si muchas personas vivieran en universos paralelos: donde sus mapas mentales de la realidad son tan diferentes que hasta tener discurso racional entre algunos grupos es cada vez más difícil.

Un filósofo francés, Bernard Stiegler, argumentó: “La catástrofe de la era digital es que la economía global, impulsada por la “razón” computacional y movida por la ganancia, está cerrando el horizonte de la reflexión independiente para la mayoría de nuestra especie, en la medida en que seguimos sin ser conscientes de que nuestro pensamiento está siendo tan a menudo constreñido por líneas de código destinadas a anticipar, y dar forma activamente, a la propia conciencia”. Y creo que tenía razón.

Roberto Smith. Creo que debemos partir de que “audiovisual” es una obra o un producto, no un medio en sí mismo, aunque su presencia sea tan dominante en los diferentes medios, que podamos hablar de diversos medios de comunicación audiovisual, incluso más allá del cine y la televisión. El audiovisual forma parte significativa de los intensos flujos de comunicación social en los que todos estamos inmersos.

Desde hace muchos años existe una convergencia de medios que borra las fronteras entre uno y otro, y en este proceso el audiovisual es uno de sus pilares. El universo Internet contiene a todos los medios y al mismo tiempo, facilita que la “garra” del audiovisual esté presente en todos.

El universo audiovisual nos envuelve. Es permanente la interacción con las múltiples pantallas que forman parte de nuestro entorno. En particular, los teléfonos móviles son una conexión permanente con todo ese universo audiovisual. La relativa pasividad contemplativa ante el audiovisual de ayer es hoy una frenética interactividad.

Las redes sociales, con su componente adictivo, mezclan textos, imágenes y audiovisuales, estos últimos favorecidos por las preferencias, ya sean algo coherente, disparatado, cuerdo o delirante. La globalización cultural, que se sustenta en la de los medios hegemónicos de comunicación, genera un contrapunto permanente con las culturas nacionales, regionales, comunitarias.

En este escenario, el espacio del arte se difumina. La jerarquía artística se mueve muy cerca de lo mediocre y de lo peor. Películas, series, telenovelas, videoclips, spots publicitarios, etc., combinan las más disímiles calidades. Y uno se pregunta: ¿todo esto es bueno o malo, es positivo o negativo? Por supuesto que debemos responder que, en principio, es bueno, es positivo.

Ahora, esta misma pregunta se puede hacer de otra forma: ¿La intensa relación que mantenemos con los contenidos audiovisuales es fuente de conocimientos, de sensibilidad, de sentido de la belleza, de valores humanistas, de espiritualidad o es fuente de alienación, manipulación, frivolización, sumisión consciente o inconsciente a intereses comerciales, políticos o de otro tipo?

Un asunto clave: el audiovisual es un lenguaje que normalmente nadie nos enseña. En la escuela aprendemos a leer y escribir textos, pero desde antes los niños se están relacionando con el audiovisual sin ninguna instrucción. Aprendemos a leerlos en la práctica. Los que vemos son la escuela para comprenderlos. Por supuesto, esto genera una vulnerabilidad en nuestra capacidad de recepción crítica del audiovisual, al que nos entregamos con feliz deslumbramiento. No es lo mismo el efecto de un tipo de mensaje implícito en un producto determinado, que el de los implícitos en el tipo de audiovisual que vemos desde pequeños y a lo largo de toda la vida. Y esto es peor aun cuando analizamos el efecto combinado del audiovisual dentro de las redes sociales.

De ahí la insistencia en el desarrollo de una cultura audiovisual, en el entrenamiento de la apreciación audiovisual y en el indispensable campo de la educomunicación. La relación arte-comunicación-educación-sociedad no debe ser una construcción espontánea dada por la vida azarosa de cada persona.

  1. ¿Existen patrones dominantes en la estética de estos diversos productos audiovisuales?

Amílcar Salati González.  Desgraciadamente hay patrones que han ido poniendo en peligro la diversidad del mundo reflejado desde el audiovisual. Pruebas sobran del dominio que ejerce el cine norteamericano, sus blockbuster y sus películas comerciales, en las salas del mundo. Fijan en los públicos determinados gustos y esquemas de consumo, que homogenizan algo tan diverso como es la cultura universal. Para colmo, los todopoderosos Netflix, HBO, Amazon, etc., llegan para reforzar el patrón que ya existía de que lo mejor es lo que se produce desde esos centros de poder mediático. Así que, si hace veinte años los Estados Unidos tenían el poder de los cines, ahora también lo tienen de la TV, de la trasmisión en streamming, y tal vez de todo lo que siga surgiendo por el camino.

No obstante, hay centros alternativos, y de la periferia. Ejemplos sobran: el nuevo cine asiático, el boom de las series españolas (que tampoco es que se dejen de mover dentro de patrones comerciales), y algún que otro destello en nuestra área. Pero para acceder a ellos hay que saber que existe vida más allá de Netflix, de Hollywood, y de toda esa gente que nos hace ver siempre en una misma dirección.

X Alfonso. Sí, existen. Los patrones más utilizados últimamente son principalmente los de entretener; no en general, pero sí la mayoría, son contenidos vacíos, que clonan más bien lo ya visto, carentes de historias o mensajes, a modo de plantillas. Hoy en día hay una descentralización total en el modo de hacer un audiovisual gracias a las tecnologías.

Carlos Gómez. Los patrones en los productos audiovisuales en la contemporaneidad siempre están condicionados por el consumo; se produce lo que se va a consumir, incluso en cantidades reducidas, pero siempre respondiendo al interés del consumo. Lo que sucede hoy es una fragmentación muy bien pensada de esos productos, o sea, a diferencia de lo que sucedía hace 40 o 50 años atrás, que todo era masivo, ahora se trata de ¨teledirigir¨ los productos y crear o satisfacer a los más variados segmentos de espectadores.

Para los países menos desarrollados, estas nuevas formas también han sido una oportunidad de visibilizarse y expresarse, y por qué no, de crear sus redes de consumo. Si bien antes el problema era la producción en sí misma de esos contenidos alternativos, actualmente el asunto es acceder a las grandes plataformas de distribución o difusión como Netflix, HBO, APPLE TV+, etc., aunque hay que reconocer que, poco a poco, estas plataformas están mirando hacia otros rincones del planeta; eso sí, con estereotipos clásicos como los mexicanos-colombianos narcotraficantes, los cubanos comunistas, los dominicanos risueños y merengueros, etc.

Ed Augustin. La gramática fundamental del audiovisual ha mantenido su sintaxis: hace cien años había secuencias que conformaban una unidad narrativa, normalmente conectadas por ubicación y tiempo. Esto sigue igual. En cuanto a lo narrativo, yo diría que hay continuidad entre hoy y hace cien años. Movimientos como el modernismo de Samuel Becket y Virginia Wolff han dejado su huella, pero todavía los productos audiovisuales que más nos llenan son historias universales bien contadas: normalmente con una estructura en tres actos. Vemos esto actualmente en las series más populares y de más alta calidad, en Netflix, y producciones latinas, europeas y holywoodenses.

Sin embargo, hay cambios estéticos en las redes digitales, cable, apps. La tendencia es hacia:

1) Videos más cortos. Online, los videos, noticias, documentales y películas duran menos. Ya la audiencia no es captiva: su atención esta halada en varias direcciones a la vez. En vez de 30 o 60 minutos, ya es normal hacer un documental de 30 o 60 segundos.

2) El ritmo se está acelerando; los cortes son más rápidos.

3) El audiovisual ha sido democratizado. Hace cincuenta años, tener una cámara de video era del dominio exclusivo de los canales de televisión, los estudios o los ricos; pero hoy hay 3,5 billones de smartphones en el mundo –es decir casi la mitad de la población mundial tiene un dispositivo con el que puede filmar y editar videos. Esto es un cambio gigantesco. La producción, distribución y consumo del audiovisual está al alcance de millones de personas. Esto ha cambiado la estética. Uno de estos cambios es que lo “auténtico” prima sobre lo “perfecto”. Todos hemos visto las imágenes de Tahir Square en la “revolución egipcia” de 2011. Las más icónicas fueron filmadas con teléfonos móviles. Vemos lo mismo con el Movimiento San Isidro –las “directas” de Luis Manuel Otero Alcántara, en la foto del rapero que se resistió al arresto hace poco. Imágenes sucias, y pixeladas son más aceptables –y a veces preferibles– a unas limpias y con composición balanceada.

4) Esta misma democratización de la producción y la distribución también ha llevado a la proliferación de la banalidad. Conozco a muchísimas personas que pasan horas por semana mirando videos de gatos bailando música árabe, memes de pollos que bailan sin mover su cabeza. Esto no pasaba antes.

Roberto Smith. El análisis estético del audiovisual parte de reconocer su obvia diversidad. Nosotros, desde el cine, siempre intentamos salvar a las películas del maremágnum audiovisual, donde todo se mezcla en su raíz tecnológica y cada vez más, en los lenguajes. A veces puede ser hasta patética nuestra defensa, no de cara a los expertos, sino hacia los grandes públicos, sobre todo, los más jóvenes: “¡Esto es una película …, no es una serie, no es un teleplay, no es un videoclip! ¡Es una película…!”. Y alguien puede responder con una pregunta: “¿En qué se diferencia una película de un capítulo de una serie o de un videoclip largo?

Por otro lado, no podemos olvidar que, sumando todos los audiovisuales que vemos en los cines, en la televisión, en las casas con copias digitales, etc., estamos viendo solo una parte ínfima de toda la producción audiovisual que se hace en el mundo. Si queremos buscar patrones dominantes, lo estaríamos haciendo con lo poco que conocemos e, inevitablemente, dejamos escapar la multiculturalidad y diversidad que existen en las expresiones audiovisuales. Un ejemplo: solo durante los días del Festival de Cine de La Habana se puede acceder a una riqueza de opciones cinematográficas que rompe los patrones de lo que más frecuentemente se puede ver.

En resumen, me es difícil definir patrones, aunque es claro que el lenguaje audiovisual cambia, evoluciona, y normalmente uno puede identificar cuándo lo que ve está producido años atrás.

Una parte importante del audiovisual que más circula, responde a intenciones comerciales que generan códigos y recursos de lenguaje, imagen y sonido para atrapar al espectador. Vemos historias que solo se pueden defender a través del espectáculo, del ritmo vertiginoso, de determinados arquetipos. Muchas veces se aprecia la contradicción entre despliegue tecnológico y pobreza espiritual. En el cine, los grandes éxitos en el mundo, muchas veces corresponden a historias dirigidas a un espectador global que debe renunciar a parte de su raciocinio adulto. También se produce mucho cine en el mundo con intenciones artísticas, aunque no siempre encuentre espacios de exhibición preferentes. Y aquí hay historias que solo se pueden defender con el tempo, con personajes y situaciones profundas, contradictorias, provocadoras.

Aclaro que estoy utilizando calificativos esquemáticos para intentar ilustrar una realidad que es mucho más compleja. Lo comercial y lo artístico no son excluyentes. Y sería un disparate afirmar que el cine comercial es el “malo” y que el artístico, de autor, es el “bueno”. Hay de todo en este mundo.

  1. ¿Hasta qué punto esos patrones dominantes influyen en los audiovisuales en la Cuba actual?

Amílcar Salati González. En nuestro país esos patrones dominantes influyen principalmente en el consumo. La gente acude en tropel a los “paqueteros” para buscar la última película, la última serie… ya sabemos de dónde. Nunca he escuchado a alguien buscando, por ejemplo, El colapso, una serie francesa magistral. Para llegar a ese tipo de producto, habría que chapear todo lo que nos ponen delante de nuestros ojos las productoras que mandan.

Creo que el concepto de distribución es algo desterrado de nuestro cine y nuestra televisión. Nunca he escuchado a ningún directivo del ICRT o del ICAIC pensando en un proyecto para ser distribuido a gran escala. A veces siento que hacemos cine y TV solo para tener una memoria audiovisual y cultural que enseñar a las generaciones futuras, y no se piensa desde el punto de vista de industria. Es quizás eso lo que nos ha sentenciado a pasar de estar entre los primeros lugares del continente en ambos medios, a estar en un sitio bien lejano de lo que fuimos en el siglo pasado.

Creo que es urgente incorporar y explotar el cine también como industria. Si todos nos dedicamos a hacer cine de autor, cada vez nos verán menos. Nos hacen falta muchas Memorias del subdesarrollo, pero también muchos Juan de los Muertos.

Y eso es algo que distingue negativamente al cine cubano. No hay variedad en género y temáticas. No hay thrillers, no hay terror, no hay historias de amor, ni zombis, ni extraterrestres… y esa variedad es necesaria.

Creo que lo positivo es que hay talento, mucha gente queriendo hacer cine. Y tengo la esperanza de que esa diversidad de guionistas, directores, productores acabe por lograr esa diversidad temática y de género de que hablaba anteriormente.

X Alfonso. Como ya dije, lo que la gente ve que más se consume, automáticamente se clona, y desde el momento en que puedes hacer un audiovisual con un teléfono móvil, la producción, la distribución y el consumo están totalmente ligados a las nuevas formas de promoción que imponen las redes sociales. Hay de todo en los audiovisuales; solo está en la persona identificar si le aporta algo o no.

Carlos Gómez. Creo que en Cuba los patrones internacionales de producción y consumo audiovisual están cada vez más actualizados y eso es bueno. No obstante, para analizar este tema debemos separar la producción audiovisual que se hace desde el sector artístico (estatal o no estatal) y la espontánea que se genera en esta nueva realidad donde cualquiera, literalmente, puede convertirse en un difusor de contenidos. Y hay que separarlas porque una parte de estas producciones trata de mantener rasgos tradicionales o innovar desde la aceptación de una cinematografía nacional, mientras otra se rige por patrones netamente de consumo o imita productos que funcionaron de antemano.

Ed Augustin. Sí, pero la llegada de estos patrones dominantes ha sido parcial. El “Paquete semanal” ha sido clave; el contenido audiovisual que se pone en la televisión nacional e Internet es relativamente poco censurado. Por otra parte, sospecho que estas corrientes sean menos dominantes en Cuba que en muchos otros países debido a que la penetración masiva de Internet es relativamente reciente, y a que el Estado –con una lógica socialista– monopoliza varios medios de comunicación.

También vemos que producciones como Los Lucas es un intento de copiar la estética MTV. Otras como Bailando en Cuba y Sonando en Cuba son versiones de programas de televisión buscatalentos que salieron por primera vez hace veinte años en Reino Unido, pero priorizan música cubana y de varias otras maneras el look es nacional.

Roberto Smith. Antes vimos que la producción audiovisual no se puede analizar como un todo único. Mi criterio es que, en relación con el cine, en Cuba predominan las obras con intenciones artísticas (y que estén logradas o no esas intenciones, es otro asunto). No es lo mismo hacer películas para ganar dinero, que buscar dinero para hacer películas. La mayor parte de nuestro cine es de los que buscan dinero para hacer las películas. En este sentido, nuestro cine se emparenta, en intenciones, no en resultados, con mucho de lo que se hace en América Latina o en Europa. Es un tipo de cine que prospera más donde exista más financiamiento para su producción, porque rara vez se recupera en el mercado.

En Cuba estamos en el primer año de funcionamiento del Fondo de Fomento del Cine Cubano, un mecanismo que permite al ICAIC, como institución del Estado cubano, el financiamiento de las mejores obras que se presenten a sus convocatorias. Además, existen otras nuevas formas de apoyo al cine independiente. Estos mecanismos alivian un problema que frenó la producción durante varios años. Antes, en el ICAIC existía un equilibrio aceptable entre la capacidad creadora de los cineastas y la industrial para producir sus películas. Hace muchos años que la capacidad creadora de los cineastas es mucho mayor que la de producir sus películas. Y aquí están los cineastas jóvenes, muchos graduados de nuestras escuelas de cine. Ahora debe producirse un crecimiento de la producción y ya veremos en ese futuro cercano, si es posible identificar patrones dominantes.

En el consumo, en las preferencias de los públicos, pueden expresarse preferencias mayoritarias hacia un tipo determinado de audiovisual que, como decíamos antes, es al que accede, y los accesos dependen de intereses o de políticas comerciales o pseudocomerciales, que favorecen la difusión de ese tipo de audiovisual y de cine en relación con otro que se invisibiliza. Sin embargo, en los públicos existe diversidad de gustos, de preferencias, muchas veces expresadas como parte del desarrollo espiritual y cultural de cada persona.

Nuestra sociedad está bajo el efecto de las limitaciones de la programación en las salas de cine (que hasta los años 80 fue un elemento enriquecedor), del exceso de la programación cinematográfica de la televisión (a pesar de los esfuerzos por exhibir buenas películas), de la circulación libre de miles de películas y otros audiovisuales, y de la carencia de educación audiovisual. El cine cubano, que siempre tuvo el favor del público, cada vez más tendrá que buscar espacio entre los espectadores, sea producido por las instituciones o de forma independiente.

  1. En el caso de los audiovisuales cubanos, ¿en qué medida las diferencias entre audiovisuales de instituciones y del sector privado han marcado su estética y contenidos?

Amílcar Salati González.  Creo que el sector privado trabaja más con el talento que no llega a las instituciones. Uno por lo general joven, que también ha dado la espalda a producir con la Televisión por sus enrevesados métodos, y otros temas como la censura, los niveles de prioridad que le dan a los contenidos, los factores determinantes en lo que se produce y con qué.

Talento hay en la calle, y también en la televisión. Pero en la calle hay facilidades productivas, alternativas de contenido, hay una plasticidad a la hora de hacer que no existe en la TV, y eso va en contra de quienes trabajamos para ella. Actualmente, con los cambios que se han generado, hay un acercamiento entre las instituciones y los creadores independientes, y eso va a repercutir en elevar la calidad de los audiovisuales.

Es cierto que no solo la capacidad productiva determina el valor de una obra, se necesita talento, pasión, sinceridad, pero en el audiovisual los recursos marcan una diferencia vital en la hechura final. A veces se puede lograr algo bueno con cuatro pesos, y alguien con miles no lo logra. Entonces la televisión tendría que atraer a esa gente que con casi nada lo alcanza, y poner a su disposición los recursos necesarios para que ese talento se expanda.

Tanto desde las instituciones como desde el sector privado, hay cualidades y deficiencias. Y sería injusto valorarlas superficialmente por un resultado en pantalla que está influenciado por montones de razones, que sería extensísimo mencionar aquí. Creo que ni la televisión puede estar de espaldas al talento que hay en el sector privado, ni este mirar a la TV por encima del hombro.

X Alfonso. No hay mucha diferencia entre los audiovisuales creados por instituciones o independientes porque aquellas contratan a los independientes para hacer sus producciones. Lo único, en este caso, que puede hacer la diferencia entre ellos es la censura que la institución imponga en el contenido. Y es muy fácil saber cuándo es uno u otro por el contenido político o ideológico del audiovisual.

Carlos Gómez. Este es un tema más complicado, pienso que de lo ¨independiente¨ han surgido muy buenas propuestas, pero también han surgido desde la institución. Las dos variantes se retroalimentan constantemente. En mi criterio, el gran problema de nuestro cine es la explotación extrema de la realidad cubana, muchas veces encartonada y superficial. Pienso que nos falta ser un poco más universales en nuestras historias y formas de contar. Actualmente se están haciendo varios proyectos entre los independientes y el ICAIC y el resultado parece ser alentador.

Ed Augustin. Pienso que en hay una dicotomía bien marcada entre producciones estatales y producciones privadas.

Privadas: tienden a expresar lógica capitalista y valores capitalistas.

Estatales: tienden a expresar lógica socialista y valores socialistas.

Privadas: audiovisuales –sobre todo en los videoclips– muy sexualizados, siguiendo influencia de otras producciones latinas.

Estatales: menos sexualizadas. Imágenes que podría ser entendidas como maltrato a la mujer o prostitución son simplemente censuradas.

Privadas: énfasis en consumismo.

Estatales: menos énfasis en consumismo por cuestiones de ideología. La intencionalidad que subyace muchas es de un carácter social. Por eso vemos que, en vez de ser consumistas como las telenovelas brasileñas, las cubanas tienen el propósito de educar los televidentes acerca de, por ejemplo, el SIDA o la emancipación de la mujer. El problema con este propósito muy noble es que muchas personas encuentran estas producciones aburridas.

Privadas: cortes más rápidos

Estatales: cortes más lentos.

Privadas: factura mucho más alta

Estatales: factura mucho más baja.

Roberto Smith. Todos hemos escuchado muchas opiniones sobre este asunto. En mi criterio, existen las diferencias, pero pienso que muchas son coyunturales.

En relación con las condiciones de la producción, antes de la aprobación del Decreto Ley 373, los cineastas independientes no tenían reconocimiento jurídico y hacían sus películas en un complicado marco alegal. La institución no podía establecer relaciones creativas y productivas normales con este sector. En este sentido, eran libres para trabajar solos y a la vez eran excluidos. Hoy, el escenario comienza a cambiar, incluso, con una incipiente relación creativa y productiva entre la institución y los independientes, que siguen y seguirán siendo independientes, en un nuevo concepto de cine cubano.

Por otro lado, en relación con la estética y los contenidos, en la producción independiente, que es más numerosa que la de las instituciones, están los cineastas más jóvenes. Es normal que los contenidos de sus obras estén marcados por una visión del mundo, de la sociedad y del país, desde el prisma de sus individualidades creadoras y su generación. Entre los cineastas más jóvenes aparecen nuevos temas, nuevos tratamientos a viejos temas, nuevas audacias en el lenguaje. Sin embargo, creo que la calidad artística, los valores estéticos están más asociados al talento de los creadores que a su edad, o a la forma económica de sus producciones.

El cine cubano, visto en su conjunto, enfrenta el reto de recuperar su fuerza, primero ante su propio público y después, como parte de las cinematografías de vanguardia de nuestra región.

  1. ¿Qué factores podrían contribuir a elevar la calidad de los audiovisuales cubanos, como arte y como productos comunicacionales?

Amílcar Salati González. La televisión tiene que esforzarse más en filtrar contenidos, guiones, buscar la calidad desde la base, salir a rodar con la seguridad de que es algo que tiene calidad. A veces se hacen audiovisuales por llenar una parrilla, porque tal o más cual director hace tiempo que no hace nada, etc. Es necesario ponerse al día, saber lo que comunica y lo que no en estos tiempos.

En la producción audiovisual influyen todos los factores que se mencionan en la pregunta. Desde los permisos otorgados por el gobierno o el MININT que son una tortura para que los otorguen y se demoran eternamente, hasta la cultura y el conocimiento del audiovisual de los decisores de la TV, la prioridad al talento y no a los años que se lleva trabajando.

Lograr elevar la calidad de nuestros audiovisuales pasa por muchas personas y factores. No es trabajo de una sola persona, de una sola institución. Se necesita el empuje de muchos para ganar en profesionalidad y calidad, empezando por nosotros mismos, los que nos dedicamos profesionalmente al audiovisual.

X Alfonso. Creo que haría falta más profundidad e investigación a la hora de crear el producto, el factor económico es relativo, depende de la producción que tengas en mente. Y también en la apertura de medios de comunicación e instituciones.

Para mí, decir política cultural es como decir agua y aceite; no hay forma de que se mezclen. Está la política… y está la cultura; cuando se mezclan es para apoyar una ideología.

Pero, en fin, la calidad depende totalmente del producto, del objetivo y la idea final entre el artista y el director, o en el mejor caso, del artista.

Carlos Gómez. Este es un tema más complicado, pienso que de lo ¨independiente¨ han surgido muy buenas propuestas, pero también han surgido desde la institución. Las dos variantes se retroalimentan constantemente. En mi criterio, el gran problema de nuestro cine es la explotación extrema de la realidad cubana, muchas veces encartonada y superficial. Pienso que nos falta ser un poco más universales en nuestras historias y formas de contar. Actualmente se están haciendo varios proyectos entre los independientes y el ICAIC y el resultado parece ser alentador.

Ed Augustin. Varios factores podrían contribuir a elevar la calidad:

– Subir los salarios de los creadores estatales (la mejor manera de posibilitar esto sería quitar las sanciones norteamericanas).

– Reducir las trabas burocráticas. Conseguir permisos para filmar es muy complicado y lleva meses. Muchas veces cuando los permisos llegan, lo que uno puede filmar es microgestionado y controlado por funcionarios. Por ejemplo: el año pasado yo filmé en el Hospital William Soler. Mis “acompañantes” seleccionaron la paciente con quien podíamos hablar. Esto limitó muchísimo la historia que pudimos contar. Normalmente, si uno quiere hacer un documental de alta factura, hace falta entrevistar docenas de personas antes de encontrar a la que tiene la historia especial que quieres contar.

– Menos control verticalista, menos censura y más libertad de expresión y creación artística. Tengo entendido que ICAIC es mucho más abierto que la televisión cubana. Pero aun en el ICAIC, mis amigos cineastas me hablan de censura y autocensura, lo que reduce la calidad de sus producciones. Esto también contribuye a la fuga de cerebros desde el sector estatal hacia el privado, y desde la Isla hacia el extranjero.

– Más crítica de arte en los medios estatales.

– Democratización de la esfera productiva. Hay algunas profesiones donde hay mucha capacidad para realizarse de manera profesional: la ciencia es una de ellas, como vemos con el desarrollo de las vacunas. En Cuba uno puede recibir una formación de calidad y realizarse 100% en la esfera productiva. Por lo que siento que estos científicos se sienten felices, realizados en su trabajo.

Hay otros oficios donde este no es el caso y hay una brecha gigantesca entre la esfera educacional y la productiva. El periodismo me parece un ejemplo llamativo. Los cubanos que estudian periodismo en la Universidad de La Habana reciben una formación de muy buena calidad. Pero cuando empiezan a trabajar por el Estado –por ejemplo, en Granma o en la Agencia Cubana de Noticias–, conozco algunos que “se queman” porque sienten que no pueden realizarse, que no pueden emplear las capacidades que aprendieron en la escuela en la esfera laboral. Esto crea angustia existencial y radicaliza a muchas personas contra el sistema cubano. Es triste verlo.

Me parece que la gente que trabaja en el audiovisual en Cuba ocupa un espacio entre esos dos extremos. No son tan limitados como los periodistas, pero tampoco son tan libres como los científicos. Así que, quizás, para subir la calidad de las creaciones audiovisuales cubanas, haga falta una discusión muy honesta, profunda y constante entre los creadores y el gobierno para crear un ambiente más propicio para la creación.

Roberto Smith. Producir, producir, producir. No se puede esperar que con una producción mínima aparezcan muchas grandes obras. Se repite –y seguro es una historia falsa– que un gran líder pregunta por qué en su país se hacían cien películas al año y solo diez eran buenas. Le responden que solo 10% de la producción suele ser buena. Entonces el gobernante dispone que en el próximo año se realicen mil películas para que el 10%, que serían cien, fuesen buenas. Se hacen las mil películas, pero solo diez resultan buenas. No existe, en definitiva, una fórmula que explique la relación cantidad-calidad, pero cuando se produce más, los creadores, los artistas y la propia industria se entrenan con la experiencia, crecen artísticamente, forjan su talento en la práctica y aparecen mejores películas.

Para que la producción crezca es imprescindible el financiamiento. Y sabemos que hacer cine siempre es muy caro. Cuando se habla del financiamiento estatal no puede olvidarse el estado de la economía del país, las urgencias y las prioridades. Aun así, como mencioné, el Estado cubano decidió la creación del Fondo de Fomento del Cine Cubano para apoyar proyectos independientes. En otros países existen leyes de cine que, entre otras fuentes, regulan cuotas de taquilla a los exhibidores privados destinadas a la producción nacional. Por razones conocidas, en Cuba ni con la totalidad de la recaudación en salas se puede financiar el cine nacional.

Otro asunto vital es la correcta selección de las obras para su producción, el interés de las historias, la solidez de los guiones. Este es un asunto que puede parecer fácil, pero que no lo es porque muchos cineastas defienden su libertad creadora con proyectos que los productores consideran que deben trabajar y madurar más.

Aparte de hablar de los imprescindibles factores económicos, técnico-productivos, legislativos, educativos, institucionales, y de política cultural, es indispensable la recuperación del clima cultural de la producción cinematográfica y audiovisual, de lo que en un momento se consideró el movimiento cultural del cine cubano. Este es uno de objetivos de la actual dirección del ICAIC, junto con otros también vitales, y cito entre estos la recuperación de salas de cine, el aliento a la crítica cinematográfica, el impulso al sistema de publicaciones y el desarrollo de una plataforma digital que funcione como soporte de lo que se hace para facilitar el más amplio acceso público.

Tomado de: Cubarte

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Roberto Chile: “Valió la pena rememorar esta página extraordinaria de solidaridad humana”

1 mayo, 2021 admin
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Roberto Chile en Kiev

Por Patricia María Guerra Soriano @Patri99_Guerra

Treinta y un años después de filmar a los niños y niñas que descendían del Il-62 de Cubana de Aviación provenientes de las actuales Ucrania, Belarús y Rusia, en ese momento territorios de la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas (URSS), Roberto Chile conversa sobre su más reciente creación que cuenta la historia de los que arribaban, su dolor, su desarraigo y su recuperación.

Chernóbyl. 26 de abril de 1986. A poco más de 18 kilómetros al noroeste explota el cuarto reactor de la central nuclear Vladimir Ilich Lenin. La historia contada desde hoy expone los errores cometidos entonces y también la incertidumbre y el miedo de los habitantes de aquel lugar, de la conmoción del mundo y de la ayuda de Cuba.

“Sacha, un niño de Chernóbyl”, el documental que produjo Chile junto a la periodista Maribel Acosta y al equipo del multimedio argentino Resumen Latinoamericano, es la narración audiovisual más completa producida en Cuba sobre el programa de atención médica que se extendió desde 1990 hasta el 2011.

¿Cómo se inserta en la idea de producir el documental?

Se trataba de un viaje a la ternura, a la memoria, a regresar en el tiempo a lo que pudo ser el holocausto tantas veces anunciado, una explosión nuclear que estremeció al mundo, y después, al gesto noble de un país -pequeño geográficamente, pero inmenso en humanidad- que tendió un puente de la sombra y la muerte a la luz y la vida de miles de niños y niñas del otro lado del mundo, que encontraron aquí en esta isla del Caribe, ternura, abrigo y sanación. Graciela Ramírez, la directora de la revista argentina Resumen Latinoamericano y Maribel Acosta, reconocida periodista cubana -con quienes había coincidido antes en más de un proyecto y a quienes admiro y aprecio sinceramente- me invitaban a sumarme a la idea de realizar un audiovisual sobre la atención a los niños de Chernóbil en Cuba. Después, sobre la marcha, armamos el equipo: Maribel y yo al frente alternando funciones; mi hijo Daniel en la segunda cámara; Javier Guilarte, en las luces y el sonido; mi esposa, Vivian González, en las coordinaciones; y Graciela, gestora de la idea, atendiendo hasta el más mínimo detalle para que todo fluyera y contagiándonos con su entusiasmo y su pasión. Así… Sacha, protagonista del documental, su madre Lidia y su esposa Patricia, nos abrieron las puertas de sus vidas y comenzamos a filmar.

¿Ya usted tenía imágenes filmadas que registraban la llegada de los niños a Cuba? ¿Qué significó remover este pasado de solidaridad?

Fui de los pocos que tuvo el privilegio histórico de ver por primera vez a los primeros niños que arribaron a Cuba en un Il-62 de Cubana de Aviación, el 29 de marzo de 1990, hace ya 31 años. Venían de Ucrania, Rusia y Bielorrusia, con sus rostros desesperanzados en busca de solidaridad y amor, casi tres años después de que estallara el IV reactor de la Central Electronuclear Vladimir Ilich Lenin de Chernóbil, en lo que fue el peor accidente nuclear de la historia de la humanidad. Al pie de la escalerilla los recibió Fidel, quien les abría las puertas de Cuba en un momento crucial de sus vidas. Comenzaba así un programa humanitario que duró años y al que se entregaron con amor y convicción médicos, científicos, enfermeros, trabajadores de la salud, traductores y cientos, miles de cubanos y cubanas que dieron lo mejor de si para cuidar y salvar a todos esos niños.

¿En los días de filmación qué imágenes priorizaba?

A decir verdad, priorizamos los testimonios, las vivencias de Sacha, de su mamá y de quienes de una forma u otra estaban relacionados con esta historia. También los testimonios de otros niños, hoy adultos, que como él fueron atendidos en Cuba, así como los familiares que los acompañaron. En Ucrania filmamos más entrevistas de las que aparecen en el documental, pero como el centro de la historia era Sacha, no pudimos incluirlas todas. Ya en la sala de edición, decidir fue difícil, pues todas las historias traían una carga de emoción, entonces primó la coherencia del relato, valorarlas como conjunto, y eso siempre de alguna manera duele.

¿Cuánto tiempo de filmación y cuánto de edición? ¿A qué obstáculos se enfrentaron durante el proceso de producción?

Estuvimos rodando unas tres semanas en Tarará, en varios centros hospitalarios y científicos que de alguna manera habían jugado un rol en el programa y en casa de varios de los entrevistados. Súmale unos diez días en Ucrania donde las distancias son más largas y el transporte más congestionado que en Cuba, lo cual casi siempre dilataba las jornadas de trabajo y por esa razón, muchas veces terminábamos de filmar de madrugada. Valga el apoyo de nuestra eficiente embajadora en Ucrania, Natacha Díaz, su esposo y otros colaboradores cubanos y ucranianos, y el respaldo que tuvimos de amigos de Ucrania, especialmente Olenka, oriunda de Pripyat. El proceso de edición fue mucho más largo porque incluyó el visionaje de todas las entrevistas y la traducción de las que estaban en idioma ruso, a cargo de Svetlana Magazinova. En toda esta etapa, Osmany Beato Morejón, nuestro experimentado editor, jugó un rol esencial. Fueron varios meses de trabajo armando las historias, dándoles forma, en la búsqueda de imágenes de archivo, y en medio de todo eso, el proceso de animación y diseño gráfico a cargo de Reynier Aquino; la corrección del color de la mano de Nancy Angulo y la musicalización con el joven compositor Jorge Fernández Acosta, quien verdaderamente se creció y rebasó con creces todas nuestras expectativas. Vale destacar la labor del editor, su profesionalidad, y su paciencia para resistirnos a Maribel y a mí. La mayor dificultad fue a causa de la pandemia, lo que nos obligó a trabajar muchas veces a distancia o en grupos muy reducidos y tomando precauciones extremas y totalmente nuevas para cualquier cubano. A veces pensé que no íbamos a terminar nunca, pero si, terminamos, y ahí está la obra, con sus defectos y sus virtudes, y claro está, perfectible como toda obra humana.

¿Había visitado Ucrania alguna vez? ¿Qué fue lo que más le impresionó de ese país, de su cultura y su gente?

Había estado con mi esposa en Kiev años antes de la desintegración de la Unión Soviética, en julio de 1986, en un viaje de estímulo por haber sido seleccionado Vanguardia Nacional. Ucrania era entonces una república de la Unión Soviética. Si te fijas en la fecha, nuestra estancia allí fue unos pocos meses después de la catástrofe nuclear. ¿Quién nos iba a decir que 30 años después íbamos a regresar a esa misma ciudad a rememorar, cámara en mano, el doloroso acontecimiento? Kiev es una ciudad de una belleza arquitectónica sorprendente, repleta de museos, esculturas y catedrales con cúpulas doradas que brillan esplendorosamente cuando les da un solo rayo de sol. Una ciudad con un pasado doloroso por la devastación que sufrió durante la Segunda Guerra Mundial, las revueltas políticas en la Plaza de la Independencia y más recientemente por la catástrofe nuclear, que en cierta medida ha espantado el turismo y la ha convertido en una de las ciudades más desconocidas de Europa. Eso precisamente fue lo que más me impresionó, encontrarme una ciudad llena de vida, de gente, de espacios monumentales y una rica tradición cultural: un país en pleno esplendor que vale la pena conocer.

¿Cuál era su rutina cuando filmaron en Ucrania? ¿A qué obstáculos se enfrentaron allá?

Nos despertábamos de madrugada para llegar a tiempo a cada cita. Los viajes eran largos y había mucho que hacer en poco tiempo. Nos acostábamos, cuando más temprano a media noche, después de largas jornadas de trabajo. Las horas de filmación volaban porque comenzaba a oscurecer a las cuatro de la tarde. Hubo días en que sentimos el frío hasta en los huesos, disfrutamos de la nieve, de la experiencia de respirar a varios grados bajo cero, y eso, aunque era divertido, hacía más dura la faena.

Pero como teníamos una gran motivación, había afinidad en el equipo y un sincero sentido del deber, se disfrutaba el esfuerzo y el trabajo se volvía placer. ¿Obstáculos? los que aparecen en cualquier filmación, ni más ni menos, pero ninguno capaz de amilanarnos ni vencernos. He vivido más de la mitad de mi vida filmando y este no fue el trabajo más agotador ni arriesgado.

¿Cuáles momentos recuerda con mayor carga emocional?

Es impresionante llegar a Chernóbil. Uno se estremece de solo pensar que allí, por un error humano, se produjo la explosión que puso a todo el planeta en peligro. Caminar por las salas, los pasillos, trasladarse en el tiempo, sentir que estás en el día y la hora de la explosión nuclear, resulta una experiencia dolorosa e inolvidable. Después, enfrentarte al paisaje desolador de Pripyat, una ciudad llena de color y de vida, que en un abrir y cerrar de ojos quedó desierta e inhabitable para siempre, es desgarrador: estar allí frente a las edificaciones abandonadas, las calles desiertas, el parque de diversiones vacío, la ausencia de vida humana, y ver con mis propios ojos paisajes que había visto más de una vez en la televisión o Internet. Jamás olvidaré la hora y media que estuvimos allí.

Eso contrasta con la emoción que sentimos al llegar con Sacha y Lidia a Chernigov, pintoresco pueblecito donde ellos vivían hasta que viajaron a Cuba, ver la alegría que sintieron al reencontrarse con familiares y amigos, fue un momento inolvidable. Ni la distancia ni el tiempo han disminuido el cariño de ellos por su gente y su lugar de origen. Aunque ahora Sacha y Lidia tienen dos patrias: Ucrania y Cuba.

¿Cuál fue la historia que más lo impactó? ¿Por qué?

Todas las historias impactan, pero por supuesto, la historia que más me conmovió es la de Sacha, motivo de nuestro documental: un niño que viaja con su madre a Cuba casi al borde de la muerte y se salva. Lo demás no te lo cuento porque sería arruinarle el documental a los que no lo han visto. Solo te digo que se trata de una historia de amor con un final feliz, razón para asomarnos a una de las páginas de solidaridad más hermosas de todos los tiempos escrita por Cuba y su pueblo.

Hubo otras historias cargadas de amor y ternura, como la de Dimitri, un niño de Pripyat que perdió a su padre, liquidador de Chernobyl y vino a atenderse a Cuba; Olga, la doctora que hace más de 30 años se encontró con Fidel en Tarará, le regaló la gorra de su hijo y Fidel le obsequió la suya; Mama Tolia y Papa Tolia unidos en Cuba por la suerte de sus hijos y el amor; y Elena que se restablece de una operación de la columna y después intentó suicidarse. Cada historia trae una carga sentimental, que llega como una flecha al corazón de la gente.

¿El resultado final fue como lo pensó? ¿Qué inconformidades le quedaron?

Reconforta la repercusión que tuvo el documental a solo unas horas de haberse estrenado en la Mesa Redonda y al retransmitirse posteriormente por el Canal Educativo. La llamada de un Sacha emocionado minutos después de terminar el documental; el mensaje en Twitter de nuestro presidente Miguel Díaz–Canel, los mensajes de felicitación de amigos de Cuba y otros países; la felicidad de Graciela, la productora, al ver el impacto de la obra; y sobre todo, la satisfacción del deber cumplido, de poder honrar con hechos, no con palabras a Fidel, gestor e impulsor del programa, a nuestros médicos y a quienes hicieron posible este gesto solidario que salvó y curó a tantos niños y niñas, son razones para sentirnos satisfechos, aunque me quede, como siempre me ocurre, cierta inconformidad con lo hecho. Pero veamos, como los agradecidos, la luz y no las manchas, y digamos: valió la pena rememorar esta página extraordinaria de solidaridad humana que aún perdura en el recuerdo de aquellos niños y niñas de Chernóbil, que ya es parte de la historia de este país, pequeño geográficamente pero inmenso por su humanidad y grandeza espiritual.

Tomado de: Cuba en Resumen

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“Mirar la historia con ojos nuevos”

30 abril, 2021 admin
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Ernesto Limia, historiador y ensayista

Por Dayron Rodríguez Rosales @DARR091

Si alguien aprecia “el valor de la memoria” ese es el abogado, historiador y ensayista cubano —con varios libros publicados—, Ernesto Limia Díaz, quien con su espacio televisivo Marcas nos hablará de Historia desde el Arte.

Este programa planea estrenarse próximamente, entre las 6:00 y 8:00 de la noche, por el Canal Caribe. Con el interés de conocer más información sobre el proyecto Cubacine conversó con su guionista y director, alguien que cree firmemente en que la Historia hay que sacarla de los libros y ponerla a rodar.

¿Cómo surgió la idea?

Venía trabajando en este programa desde hace tres años, la idea se fue cocinando en el ICAIC, pero por un motivo u otro no llegaba a concretarse.

Marcas se distingue por tres cuestiones: la existencia de un público importante en esta Isla amante de documentales históricos con un corte cinematográfico y notables valores estéticos, la apuesta de la cultura neoliberal a la desmemoria con la prevalencia de las nuevas generaciones cargadas de recursos y tecnologías y la triste realidad de que los guiones están siendo escritos por personas que no poseen toda la cultura que se requiere para ello, y peor aún, no conocen de Historia o no están actualizados al respecto.

¿Qué propósitos persigue el espacio?

Marcas es otro granito de arena, un camino más que a través de la unión de cineastas e historiadores pretende dejar pensando al televidente sobre el rol de la Historia Universal en la construcción de las sociedades pasadas, presentes y futuras.

A su vez, quiere formar un espectador crítico ante el bombardeo permanente de contenidos y, tras verlo, seguro se sentirá más inteligente.

¿Quiénes le acompañan en esta aventura?

En este proyecto hay ilustradores, caricaturistas, animadores, cineastas… Por ejemplo, Pablo Massip funge como codirector y director de fotografía, el actor Jorge Enrique Caballero guía las secciones de cada emisión y el especialista de la Cinemateca de Cuba, Octavio Fraga, es nuestro asesor.

Además, interviene un experimentado y profesional equipo de la Televisión Cubana, el cual posee  distintas miradas y se unieron para hacer Marcas.

Por otro lado, un grupo de la Universidad de Ciencias Informáticas se sumó al proyecto (los cuales lo hacen como parte de su quehacer profesional, pero sin cobrar un centavo). Tenemos a los destacados caricaturistas Laz y a Michel Moro, quien acaba de ganar el Gran Premio en la XXII Bienal Internacional de Humorismo Gráfico Cuba 2021.

La música corrió a cargo de Edesio Alejandro y Cristian Alejandro; la voz que se escuchará en la presentación y despedida del programa es la del conocido actor Fernando Hechevarría.

Por último, pero no menos importante, los Estudios Trimagen se ofrecieron para dejarnos grabar en sus magníficas instalaciones con tremenda disposición.

¿Qué veremos en Marcas?

El programa no va específicamente sobre cine documental. Más bien, y esto es lo que aporta como novedad a la programación de la televisión cubana toda, constituye un diálogo entre un historiador y un realizador.

Ahora, en este intercambio el director no estaría presente sino su obra, esa que será analizada por especialistas (historiadores y/o críticos de arte) para bien o para mal.

Con Marcas mostraremos elementos que no aparecen en los documentales y que resultan fundamentales para comprender el contexto donde se produce un hecho o vive una personalidad.

Además, incorporaremos juicios críticos desde el punto de vista histórico sobre la propuesta cinematográfica, es decir, acerca de la película que se exhibirá cada semana.

Este intercambio permitirá a quienes vean el programa forjarse una opinión más elaborada sobre un acontecimiento o figura determinada mediante diversas secciones hechas para comunicar la historia por nuevos caminos y atendiendo siempre al orden estético y conceptual.

Entre ellas se encuentran: ¿Dónde está ese libro?, ¿Qué me perdí? y A la caza de una anécdota, apartados sobre literatura, arte y curiosidades que junto a entrevistas a especialistas dentro y fuera de nuestro país ofrecerán distintas miradas sobre un fenómeno dado.

Todo ello viene a complementar el mensaje que queremos transmitir con cada emisión, el de mirar la Historia con ojos nuevos.

¿Con cuál documental arrancarán?

Marcak, que significa huella en vasco y consiste en una reflexión filosófica sobre la memoria histórica de la ciudad Guernica. Esto será —si todo sale bien— el domingo 2 de mayo, de 6:00 a 8:00 p.m., por el Canal Caribe.

Uno de nuestros principales objetivos  es el de contribuir a la parrilla del ICRT con espacios atractivos y didácticos. También, en el caso de Caribe el reto es mayor porque los televidentes se dirigen a este canal casi siempre para informarse con sus noticias. No obstante, nos gustan los desafíos y nos estimulan.

Y es que no existe en nuestra programación un espacio centrado en documentales de corte histórico. Ello requiere muchísima investigación ya que se trata de un programa semanal. Pero valdrá la pena porque el documental es mucho más que cine.

Tomado de: Cubacine

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Lois Patiño: “Me interesa la relación entre mito y paisaje”

23 abril, 2021 admin
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Lois Patiño, cineasta español. Foto El Cultural

Por Horacio Bernades

Son escasos los cineastas a quienes puede reconocerse por apenas un plano. El realizador gallego Lois Patiño (Vigo, 1983) es uno de ellos. Cada plano de Patiño es un mundo. Un mundo denso, extraño, fantasmagórico, que evoca a la vez un cuadro abstracto y pinta a su vez un paisaje y sus habitantes. No por nada el pintor inglés J. M. W. Turner es uno de sus artistas de referencia. Los planos de Patiño suelen ser fijos, extensos, contemplativos, los más característicos filmados a una distancia de kilómetros, de modo tal que muchas veces las figuras son poco más que hormiguitas lejanas, sumidas en un paisaje de montañas, planicies, mar, ríos, bosque. El paisaje es el de Galicia, más precisamente el de Costa da Morte, uno de los finisterre de Europa. Más allá de Costa da Morte, el océano infinito, el vacío, lo desconocido, monstruos extraños quizás. Tal vez por eso los dos largometrajes de Patiño hasta la fecha —Costa da Morte, (2013) y ahora Luna roja (ver crítica aparte)— están llenos de mitos, leyendas, fantasmas, espectros. Mitos estrictamente documentales, en tanto son los de los lugareños. “Documentales fantasmagóricos” es una posible categorización para estos films. Siempre y cuando se admita que lo documental y lo estrictamente ficticio pueden fusionarse, del mismo modo en que en sus películas fondo y figura tienden a hacerlo.

Licenciado en psicología e hijo de una pareja de artistas abstractos, Patiño da en su obra testimonio de esa herencia. No sólo por el modo en que lo abstracto se fusiona con lo material y figurativo en sus largos, sino por la gran cantidad de cortos experimentales y videoinstalaciones que el cineasta viene exhibiendo en muestras, museos y exposiciones desde el primero que filmó, cuando tenía 26 años (buena parte de esa producción puede verse en la exhaustiva página web del realizador, https://loispatino.es). “La experiencia en ambos espacios es muy diferente”, detalla. “En el cine, el espectador desaparece en la butaca para habitar dentro de las imágenes, de un modo que puedes controlar su experiencia temporal; en el museo, el espectador se mueve por la sala, guiando la mirada hacia donde quiera y el tiempo que quiera: hay una experiencia física del espacio pero no un control del tiempo de la imagen. Esto me ha llevado varias veces a desarrollar una misma obra en las dos direcciones.”

Hiperactivo y fundacional, Patiño le suma ahora a las experiencias previas una “proyección para planetario”, que estrenó en marzo pasado. Y un trabajo en colaboración en pleno desarrollo, que lleva adelante junto al argentino Matías Piñeiro, realizador de Viola e Isabella. Como desvío tal vez de las “shakespereadas” de este último, se trata de un corto y un largo, ambos basados en La tempestad. En cuanto termine este proyecto y la pandemia lo permita, Patiño abordará su siguiente largometraje, Samsara, que filmará en Laos y Zanzíbar (uno de sus cortos más recientes fue grabado en el Sahara). Siempre abriendo nuevos terrenos para la imagen (uno de sus mantras de cabecera es “otra forma de mostrar traerá otra forma de pensar”), una parte de Samsara será para ver “con los ojos cerrados”, asegura el cineasta.

Tus padres son artistas abstractos. Parecería como si en tu obra hubieras recogido su legado y dado un paso más, al hacer entrar en diálogo lo abstracto y lo concreto.

Siempre me han interesado las sensaciones que transmite, en la pintura o la fotografía, el equilibrio entre lo abstracto y lo figurativo. La idea de que sobre una mancha cualquiera, la mínima presencia figurativa te da la llave para interpretar esa imagen como espacio real. Cuanto más respira lo abstracto, más elementos formales se evidencian: la materia, el proceso… De este modo se contrarresta la fuerza de lo narrativo para que las búsquedas formales no queden absorbidas y reducidas a una interpretación de los elementos figurativos. Esto se entiende muy bien al ver las obras de Turner con los barcos envueltos en tormentas, donde a veces apenas alcanzas a distinguir un mástil roto. O en la pintura de paisaje zen, donde esta experiencia de lo sublime se percibe de un modo más sosegado, al dejar las formas infinitas borrando con niebla los límites que las dibujan.

Ya a partir de tu primer corto, Paisaje-Distancia, ponés en relación al hombre y el paisaje. ¿Cómo ves esa relación?

La idea germinal de todos los proyectos es una búsqueda de comunión entre el hombre y el paisaje, y la vía que encuentro para tratar de alcanzar esa sensación es la contemplativa. Eso es lo que trato de ofrecer al espectador: momentos, imágenes, que tengan el potencial de despertarle una sensación de comunión con el entorno. No difiero mucho aquí de las vertientes místicas de la mayoría de las religiones, que promulgan una mirada pausada hacia la Naturaleza, para tratar de alcanzar eso que Freud analizó muy bien con el nombre de sentimiento oceánico: “sentirse parte del Todo como la gota de agua forma parte del Océano”.

¿Por qué tu fascinación por la distancia, que te lleva a filmar los que parecen los planos más lejanos de la historia del cine?

Lo que sucede es que encuentro un aspecto formal del cine que me interesa y trato de explorar, más allá de las convenciones del cine, qué puedo expresar desde ahí. Me centré durante un tiempo en explorar la distancia y estos últimos años la inmovilidad. Figuras alejadas o quietas en el paisaje. Ambas estrategias como vías para orientar la atención hacia el paisaje y hacer que las personas se diluyan en él. La lejanía como desaparición: eso es lo que más me interesaba de la distancia. Sentir cómo, a medida que me alejaba de la figura humana, ésta iba fundiéndose más y más con el paisaje, hasta que no era capaz de distinguirla. Costa da morte cierra la etapa donde la distancia era el tema principal de reflexión y Luna roja cierra la de la inmovilidad.

En Costa da morte se oyen en primer plano los diálogos de personajes que están a un kilómetro de la lente; en Luna roja se trata de soliloquios, y la distancia entre la lente y los objetos se acorta.

El trabajo con las voces es singular en ambas películas, aunque ambas giran en torno a la idea de ir definiendo la identidad de un territorio a partir de una coralidad de voces que hablan de sus mitos y leyendas. En Costa da morte, al utilizar una forma donde escuchamos de manera próxima a personas que están muy lejos, la idea era vincular la inmensidad del paisaje con la intimidad de las personas. Además, al expandir la voz se generaba la sensación de que fueran palabras suspendidas en el paisaje como un eco que gravita. En Luna roja la idea era trabajar una puesta en escena donde todas las personas están ensimismadas, es decir, absortas de la realidad, fuera del mundo.

Costa da morte es diurna, soleada, conversada, pícara, humorística, incluye un par de fiestas populares y los espacios son abiertos. Lúa vermella parece su reverso: nocturna, apesadumbrada, teñida de muerte y de fantasmas. Boscosa.

Ambas películas funcionan de ese modo, son dos caras de una misma moneda: la Costa da morte de Galicia. La principal diferencia, de la que surgen todas las demás, es que una transcurre en el mundo real y la otra en el legendario. Costa da morte es una película documental de carácter antropológico, centrada en la relación entre trabajo y paisaje, y en retratar la identidad cultural de un paisaje a través del imaginario colectivo de sus habitantes. En Luna roja la idea era sumergirnos en los mitos que surgen en este lugar. Traspasar la realidad que habitábamos en Costa da morte e ir al reverso de lo real. Me interesa la relación entre mito y paisaje. Las preguntas que me hacía serían algo así como: ¿por qué estos mitos en este paisaje? ¿Qué hay en este lugar que haga despertar, que haya inspirado estos mitos?

En ambas películas lo real y lo legendario coexisten. ¿Es lo que sucede en Galicia o es tu propio mito sobre Galicia?

Dentro de España, Galicia es un lugar donde lo mágico y legendario ha estado muy fuertemente arraigado, sobre todo en su conexión con el más allá. Para Lúa vermella entrevistamos a unas treinta personas en torno a estos temas: ritos con meigas (brujas) que hubieran realizado, encuentros con fantasmas… Por lo menos seis habían visto fantasmas y la mitad habían acudido a meigas por diferentes motivos, pero sobre todo para quitarse lo que se llama o aire de morto, un aire que coges, sobre todo cuando eres niño, por haber visto a un muerto o por alguna otra razón, que te hace estar débil y pálido, como si el aire del muerto se hubiera metido en ti. Aquí estamos además en uno de los extremos de Galicia, uno de los Finisterre de Europa. Fue considerado el último espacio de tierra firme durante siglos. Galicia es mi tierra. Me interesa trabajar en esta tierra, en esta cultura y en esta lengua porque lo siento un espacio muy fértil. Los mestizajes enriquecen, multiplican la cultura, crean nuevas formas. Pero la invasión a la que se ve sometido el imaginario mundial por la cultura norteamericana, a través del audiovisual, no tiene nada de mestizaje, sino que busca una dominación. Cientos de culturas se están viendo absorbidas por esta cultura depredadora. Todo esfuerzo es poco por tratar de mantener una diversidad cultural que enriquezca la experiencia del mundo.

¿Cómo sabés cuándo cortar, en qué punto de ese continuo que suelen ser tus planos?

Sí, encontrar el momento justo donde cortar es muy delicado. Normalmente durante los meses que dura el montaje suelo ir cambiando constantemente segundos arriba, segundos abajo cada plano. Siempre bajo la premisa menos es más, pero siendo consciente, también, de que lo que me interesa es transmitir una cierta energía escondida bajo la imagen. No se trata de dar al espectador el tiempo necesario para leer lo que se muestra en la imagen, sino que es necesario que el espectador pueda habitar la imagen, deambular por ella, y que la imagen también pueda habitar dentro del espectador. La imagen no como meta sino como semilla. La planta florece, invisible, dentro del espectador. Entonces la pregunta que me hago al montar es: ¿cuánto tiempo necesita esta semilla para florecer?

¿Qué es esa Tempestad que estás filmando con Matías Piñeiro?

Con Matías venimos trabajando desde hace ya algunos años en una versión libre de La Tempestad de Shakespeare. Este proceso finalmente se va a materializar en dos películas: un corto (Sycorax) y un largo (Ariel). El corto acabamos de terminarlo en Portugal. Lo grabamos en las islas Azores. Sycorax se centra en un personaje de la obra que, en principio, no estamos tratando en el largometraje: el de la bruja del mismo nombre. Conocemos al personaje por lo que cuentan de ella, pues ya no habita la isla donde transcurre la obra, y nos pusimos escépticos. Todos sabemos el mecanismo de dominación hacia las mujeres que supuso la etiqueta bruja, por lo que nosotros, al no saber sobre ella nada más que lo que dicen unos hombres en la obra, pusimos en tela de juicio sus palabras. Es una pieza con bastantes capas narrativas, pero esta es una de ellas. Es una obra donde teatro y paisaje se van fundiendo.

Tomado de: Página/12

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No hay nada más irracional que la propiedad privada sobre la libertad de expresión

22 abril, 2021 admin
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Rosa Miriam Elizalde. Premio Nacional de Periodismo José Martí 2021

Por Pascual Serrano @pascual_serrano

Quienes conocemos a Rosa Miriam Elizalde desde hace casi veinte años sabemos de su capacidad de trabajo, su constancia y su clarividencia para prever las tendencias tecnológicas y su relación con la geopolítica. Pero eso son competencias y valores profesionales y quisiera destacar otros como su rebeldía dentro de la rebeldía y una humildad que solo se puede tener desde el convencimiento de que la obligación de un revolucionario en Cuba es servir a su pueblo y a su gente sin pedir nada a cambio. Siempre está combatiendo, contra el enemigo externo y contra las absurdas inercias internas. Siempre está desvelando las nuevas formas de agresión que sufre Cuba y las nuevas formas que la isla necesita para enfrentarlas.

En los últimos años, y sobre todo con el acceso a internet, el acceso a la información de los cubanos ha cambiado mucho. Durante décadas se decía que el férreo control gubernamental les impedía conocer lo que sucedía en el resto del mundo. Que si lo supieran serían más críticos con un gobierno que, se decía, les tenía engañados ocultándoles una información que circulaba por el resto del mundo. Hoy eso ya no sucede, el cubano accede a la misma información que puede acceder un estadounidense o un español. ¿Cómo has vivido ese cambio?

En realidad, la circulación de contenidos digitales de todo tipo comenzó en Cuba desde mucho antes de que se ampliara el acceso público a Internet y la apertura del servicio de datos móviles.  Con la popularización de los dispositivos para el consumo digital se configuró un mercado lucrativo y organizado en redes informales por toda la Isla, que lograba sostener con eficiencia un flujo estable de contenidos altamente diversificado y a bajo precio o gratuito para aquellos consumidores que lo adquirían a través de amigos o familiares. Los contenidos provenían de la industria cultural estadounidense, lo mejor y lo peor. Cuando hablo de dispositivos me refiero al VHS y diskettes –en un primer momento-, y al CD, el DVD, la memoria flash, el disco duro externo, en etapas más recientes.  Para que tengas una idea de la dimensión de este fenómeno, en el Censo de Población que se realizó en 2012, se reconocía que había en manos de la población cubana más reproductores de video que radiorreceptores. Eso condujo a la aparición de canales “offline”, particularmente el conocido como “Paquete Semanal”, una red privada que no ha dejado de funcionar incluso ahora, cuando el 66% de la población cubana accede por diversas vías a Internet.

Por una parte, estas redes informales prepararon a los cubanos para la llegada masiva de la Internet y moldearon las formas, gustos e intereses del consumo de contenidos digitales, que no se diferencian demasiado del consumidor local en entornos hiperconectados, y por la otra, fueron vistas como una oportunidad para los diseños de “cambio de régimen” del gobierno de Estados Unidos.  Cerca del 80 por ciento de los más de 200 millones de fondos federales estadounidenses para estos programas invertidos en la última década -no sabemos cuánto más ha recibido de manera clandestina la industria anticastrista-, se ha destinado a subvertir al gobierno cubano a través del desarrollo de infraestructuras, medios, contenidos y servicios digitales, además de la capacitación y la “construcción de líderes”, si es que esto último es posible.

Dime los principales beneficios del periodismo cubano y los principales problemas.

En Cuba no hay propiedad privada sobre los medios fundamentales. La Revolución democratizó a escala sin precedentes todos los procesos sociales de comunicación e información, y no en términos teóricos o formales, sino reales, porque, como tú sabes, nada hay más irracional en nuestro tiempo que la propiedad privada sobre la libertad de expresión, que en esencia la niega. Ese beneficio enorme que tuvo la Revolución cubana no lo han tenido otros procesos populares en la región, obligados a lidiar con megaempresas mediáticas que suplantan a los partidos políticos.

Sin embargo, no es lo mismo propiedad que gestión. Nuestro periodismo pasó por una etapa prolongada de formalismo, inmovilismo y burocratismo muy fuertes, reconocidos en sucesivos congresos de la Unión de Periodistas de Cuba y del Partido Comunista de Cuba. Con la llegada de Internet, se han diversificado los canales y se han fragmentado las audiencias como ocurre en otras sociedades, y esto se produce en un contexto donde prima la regulación analógica de los medios tradicionales y la autorregulación del espacio público digital, intervenido por procesos de contaminación informativa e intentos de subversión del orden político, como te expliqué antes. Súmale el bloqueo y la escalada de sanciones adicionales del gobierno de Donald Trump, que presionan a todo el sistema económico y social cubano, e impone un clima de guerra, amenazas y presiones de todo tipo, sin un mínimo de seguridad y normalidad para el trabajo del país, incluido el de la prensa.

Dime una cosa negativa de ejercer de periodista en Cuba respecto a hacerlo en otro país no socialista y otra cosa positiva.

Lo negativo es la interpretación de la crítica pública en la prensa como una catástrofe, tanto por algunos funcionarios como por la prensa hegemónica internacional que amplifica y tergiversa cualquier juicio negativo de lo que aquí acontece. Hemos tenido muchas discusiones en torno a este asunto. El propio Fidel expresó que preferíamos los inconvenientes de los errores que se cometan, a los inconvenientes de la ausencia de crítica.  Lo positivo es que a ningún periodista cubano en 61 años le ha costado la vida ejercer su opinión, equivocada o no. El último periodista asesinado en Cuba fue Carlos Bastidas. Era ecuatoriano, había entrevistado a Fidel en la Sierra Maestra y murió a manos de un esbirro del dictador Fulgencio Batista, en 1958.

¿Qué crees que podrías haber hecho en el periodismo si hubieras estado fuera de Cuba y no pudiste hacer por estar en Cuba?

Ser corresponsal de guerra. Pero no de los empotrados del Ejército de Estados Unidos, sino “de los que ponen el pellejo para demostrar sus verdades”, como diría el Che.

Existe un debate en Cuba en torno a un periodismo a la sombra del sector privado, financiado o patrocinado por diferentes ONG’s o Fundaciones extranjeras. ¿Tú crees que eso ayuda a una mayor pluralidad informativa?

Se le está aplicando a Cuba un diseño de laboratorio que han ejecutado ya en otras operaciones de guerra de información. Para los medios privados existe una sola agenda política que expresa la fantasía de un inminente estallido social en la isla. Esa agenda se rempaqueta en maquilas informativas destinadas a diversos públicos y amplificadas a través de las plataformas sociales, fundamentalmente de las empresas de Zuckerberg (Facebook, Instagram y WhatsApp) y de Youtube, propiedad de Google. Han aparecido en la última década, con énfasis a partir del 2017, cientos de medios digitales con la palabra “Cuba” en la raíz de los dominios internacionales de Internet (.com o .org). Tratan de generar la percepción de representatividad y acompañamiento a una oposición organizada en Cuba, que no existe independiente del control de Washington.  Ese clúster de medios digitales, administrado desde Miami y Madrid, es financiado directamente por el contribuyente de Estados Unidos a través de agencias, organizaciones y tapaderas gubernamentales, mientras otros pertenecen a lo que Néstor Kohan llama “la contrainsurgencia soft”, que recibe dinero de fundaciones como la Open Society y se conecta con usinas del neoconservadurismo, como el diario español El País.

La comunicación es un bien público y un derecho ciudadano

Algunas veces he tenido la sensación de que el periodista cubano era menos atrevido y audaz en sus coberturas de lo que la revolución cubana le permitía. O dicho de otra forma, que podía tener más libertad de la que usaba. ¿Tú qué crees?

Los periodistas cubanos somos muy críticos con nuestro trabajo y existen muchas inconformidades en la sociedad cubana sobre el tipo de periodismo que se ha hecho en 60 años, sin haber logrado construir un modelo de prensa nacional, socialista, dentro una Revolución tan atrevida y audaz, como bien señalas.  Pero soy hija de la generación que comenzó a estudiar o se graduó a comienzos de la década del 90 del siglo pasado, marcada por el debate en torno a la necesidad de ampliar el margen de iniciativa, autonomía operativa, definición de la personalidad editorial y capacidad de decisión de los medios y sus colectivos, a la par que bebíamos en las aguas del mejor periodismo literario latinoamericano y sus discípulos cubanos en las páginas del diario Juventud Rebelde. Era tal nuestro entusiasmo con lo que acontecía a nuestro alrededor, que mi trabajo de Licenciatura la dediqué al estudio de la tradición de la polémica en Cuba. No teníamos ninguna duda de que hacia allá íbamos.

En ese espíritu nos formamos, mientras nuestros compañeros eran corresponsales de guerra en Nicaragua, Angola y Etiopía, y cuando terminó la epopeya cubana en África, nos fuimos a hacer nuestra propia historia en las montañas del país con el proyecto que incorporaba a recién graduados como corresponsales en los lugares más apartados de la isla. Los años 90, en los peores momentos de la crisis que llamamos Período Especial, todavía estaban marcados por esa saga de compromiso ético y profesional.

Creo que no hay periodista en el país que no haya vivido una experiencia que pareciera advertir que la prensa que queremos está en nosotros mismos, de la mano de una Revolución que llama a cambiar todo lo que deba ser cambiado. Por mi trabajo en la Unión de Periodistas de Cuba me he reunido con la mayoría de los profesionales del país, en asambleas o en redacciones, y no hay debate en el que no se confirme que cada uno de nosotros somos también parte de una solución que es preciso configurar, nutrir y fomentar. En otras palabras, nuestro sistema de prensa no es un monolito arrastrado como una piedra pesada por la Revolución. Como en todas partes, en Cuba hay dos géneros de periodismo, el bueno y el malo. Hay redacciones del país multipremiadas que hacen un periodismo de la mayor calidad, en lugares donde se expresan posibilidades de realización, como la voluntad política para abordar temas complejos de la comunidad, el talento y las capacidades profesionales de los periodistas, ciertas condiciones materiales y un contexto mínimamente favorable para poder ejercer la profesión.

Una de las cosas que más me llamaba la atención en el periodismo político cubano es la discreción mediática de la mayoría de los miembros del gobierno y altos dirigentes. Por un lado, y ante la sobreexposición y propaganda a la que recurren en nuestros países, puede parecer un signo de modestia y humildad; pero por otro, parece lógico que tuviesen que dar información y explicaciones sobre su gestión. ¿Tú qué piensas?

Por suerte, se ha rectificado la idea de que la exposición del trabajo de las autoridades en los medios eran signos de exhibicionismo y prepotencia, pero también de la mentalidad de fortaleza sitiada. Debido al cerco económico y político a que nos ha sometido el gobierno de Estados Unidos, cualquier información sobre planes y proyectos de desarrollo del país podía conducir al fracaso, aún antes de concretarse, por el acoso a las empresas extranjeras involucradas en ellos. De modo que muchos se acostumbraron a actuar sin que su labor estuviera expuesta al juicio de la opinión pública, y en ocasiones eso fue fuente de corrupción, insensibilidad y tendencias autoritarias. Pero si revisas la prensa cubana, verás a todos los ministros y otras autoridades de gobierno rindiendo cuenta a diario en los medios. Se ha convertido en un estilo de trabajo a partir de la comprensión de que la comunicación es un bien público y un derecho ciudadano, una batalla en la que se ha empeñado, personalmente, el presidente Miguel Díaz-Canel.

El eterno debate sobre los medios públicos o privados es que los primeros, al no necesitar rentabilidad económica, no procuran ser agradables o interesantes para la audiencia, al contrario que los privados, que logran ser más amenos en su intención de captar audiencias. Otra interpretación considera que, precisamente por pensar solo en las audiencias, los medios privados terminan siendo más frívolos, espectaculares e intranscendentes. ¿Qué piensas al respecto?

Creo que hay de ambas cosas, pero en los últimos tiempos la razón por la cual se ha abaratado tanto el periodismo que hacen los medios privados, es porque han terminado siendo rehenes de la economía de la atención. Se han adscrito a un modelo de negocio que gana dinero en dependencia de cuánto tiempo inviertes en su plataforma y cuántos datos dejas a su resguardo. Mientras más valioso es su banco de datos, más ganan. Ya casi no existe publicación en Internet que no haya incorporado técnicas de “clickbait”, titulares sensacionalistas y engañosos para atraer la mayor proporción de clics posibles, del tipo “cómo aprender inglés en una semana” o “mira cómo viven los famosos”.  En el clúster contrarrevolucionario de la Florida, estas técnicas están a la orden del día, lo que significa que la agenda política está entrelazada con intereses económico, y de hecho es un negocio muy lucrativo. Es importante entender que no solo están interesados en intoxicar la opinión pública con toda suerte de teorías conspirativas, escenarios apocalípticos y análisis de estallidos inminentes, sino en obtener una base de datos de usuarios interesados en temas cubanos que pueda ser monetizable y reutilizada para otras campañas políticas.

“Necesitamos políticas nacionales y globales contra las ‘fake news’ y abordar el tema como lo que es: un asunto de seguridad nacional para cualquier país”

Por otro lado, recuerdo a Eduardo Galeano quejarse con amargura de “la incapacidad patética de la izquierda para comunicar”.  Con honrosas excepciones, hemos tenido una visión desde arriba, una sobrevaloración de la racionalidad y una distinción maniquea entre razón y emoción. Siempre ha sido problemático para nosotros la relación entre la estética, la emoción y nuestra idea de verdad, pero ahora es suicida en términos comunicacionales y políticos desdeñar la importancia que tiene la persuasión. El marketing político está basado en la idea obsesiva de llegar a los influenciables para arrastrarlos a tomar decisiones a partir de desencadenantes emocionales en contra de sus propios intereses, como hemos visto tan repetidamente desde el Brexit hasta acá.  El sentimiento que más moviliza hoy en las plataformas sociales es el odio, que es el núcleo duro de las armas de manipulación masiva contemporáneas.

Espionaje, sabotaje y propaganda

Uno de los temas que ocupan el debate del periodismo son las fake news. ¿Cómo las afronta el periodismo cubano y las instituciones cubanas? ¿cómo las combate o las evita?

Las combate con información verificable y hemos ganado agilidad en los desmentidos, pero no es suficiente. La “teoría del tweet incorrecto”, desarrollada por Craig Silverman, nos dice que solo el 30 por ciento de las personas expuestas a una noticia falsa alcanzan a ver el desmentido. Cuanto más sensacionalista es una historia, más probabilidad tiene de viajar lejos, por dos causas fundamentales: la información incorrecta está destinada a ser más provocativa e interesante que un desmentido, y se presta poca atención a las correcciones. Cuando la desinformación se sale de control cobra vidas, como hemos visto durante la pandemia o como ha ocurrido en varios países cada vez que las plataformas de redes sociales se hacen de la vista gorda ante el discurso de odio y ante las evidencias de organización de acciones violentas, en su afán de rentabilizar a toda costa los bosques oscuros de Internet. En 2018, para poner un ejemplo del que se habla solo entre especialistas, Facebook admitió su responsabilidad en la difusión de la violencia étnica contra los rohingya en Myanmar, que costó la vida a unas 25 000 personas, mientras otras 700 000 fueron desplazadas.  Por tanto, creo que hay que ir más allá de los desmentidos. Necesitamos políticas nacionales, regionales y globales, con sus observatorios, y abordar el tema como lo que es: un asunto de seguridad nacional para cualquier país.

Es frecuente conocer las agresiones y los sufrimientos que sufren los cubanos mediante el bloqueo estadounidense, pero tú también has hablado en muchas ocasiones de guerra cibernética contra Cuba, terrorismo de internet e intentos de desestabilización a través de la red. De eso se habla menos. ¿Puedes explicarlo?

Los expertos que estudian la guerra cibernética alucinan cuando descubren que el primer país acusado de ciberterrorismo en el mundo fue Cuba, en febrero de 2001. En ese momento la isla tenía un ancho de banda internacional total de solo 832 kbps, “menos que el de un hogar con un servicio DSL o conexión por cable de alta velocidad y menos de la cincuentava parte del ancho de banda del acceso a Internet de mi campus de la Universidad de California”, según el investigador norteamericano Larry Press. Esa desmesura solo se explica porque los halcones estadounidenses se preparaban para llevar la guerra contra la Revolución cubana por estas vías e impedir que la Internet se convirtiera en un entorno de acceso al conocimiento y a fuentes de ingresos para Cuba. Es a partir de ese año, con la administración Bush en la Casa Blanca, que los fondos para la subversión en Cuba anclados a los “programas de cambio de régimen” se redireccionaron fundamentalmente al ámbito digital.  A partir de ahí hemos visto todo tipo de conspiraciones y herramientas de guerra no convencional aplicadas contra mi país, que deberían haber hecho saltar las alarmas de todo el mundo, porque sirvieron de polígono de pruebas para estrategias de guerra cibernética que han aplicado contra otros. Por ejemplo, del Grupo de Tareas para la Libertad de la Internet Global, creado en 2006 para monitorear a tres países (China, Irán y Cuba), salió el proyecto del gusano Stuxnet, que tomó control de las máquinas vinculadas al desarrollo del programa nuclear iraní y les ordenó autodestruirse.

Te diría que han aplicado contra Cuba todo tipo de acciones descritas en las diferentes categorías en que los analistas distinguen las acciones bélicas en el ciberespacio: espionaje, sabotaje y propaganda. En este último campo, han apostado por la posibilidad de que una glasnost virtual derrumbe al sistema político cubano. Existe una amplia y documentada evidencia del financiamiento y puesta en práctica de esta guerra que no se detiene ante violaciones flagrantes de la legalidad cubana e internacional.

José Martí, el escritor y pensador más brillante del siglo XIX en América Latina

El Premio Nacional de Periodismo José Martí es el máximo reconocimiento que se le entrega a un periodista en Cuba. Se concede de forma anual en reconocimiento a la labor de toda su vida u obra en el periodismo cubano. Lo convoca la Unión de Periodistas de Cuba (UPEC) desde 1987. Rosa Miriam Elizalde fue elegida entre 36 candidaturas presentadas por las diferentes delegaciones de la UPEC. Ya había recibido antes en varias ocasiones el Premio Juan Gualberto Gómez que distingue el trabajo excepcional de un año en los medios de comunicación.

Es doctora en Ciencias de la Comunicación y autora o coautora de los libros Antes de que se me olvide, Jineteros en La Habana y Chávez Nuestro, entre otros. Fue subdirectora del diario Juventud Rebelde hasta 2002, editora y fundadora del sitio digital La Jiribilla, directora del portal web Cubasí y fundadora del portal Cubadebate y su editora jefe hasta enero de 2017. En la actualidad es columnista del diario mexicano La Jornada y dirige el proyecto Dominio Cuba de innovación digital en la UPEC. Es también vicepresidenta primera de la UPEC y vicepresidenta de la Federación Latinoamericana de Periodistas.

Así valora el premio recibido: “La trascendencia que tiene es el reconocimiento de tus pares, las ex- presiones de alegría de muchos colegas y amigos que lo han celebrado más que yo. Y sobre todo que lleve el nombre de José Martí, el héroe nacional cubano, el escritor y pensador más brillante del si- glo XIX en América Latina, el organizador de la última guerra anticolonial en Cuba, el que abrió ‘la era de la posibilidad infinita’ para nuestro país, como escribió el poeta José Lezama Lima. Siendo todo eso, cuando le preguntaban cuál era su profesión decía, humildemente, que era periodista”.

Publicado originalmente en Mundo Obrero, España.

Tomado de: Cubaperiodistas

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Francisco Márquez: “El miedo es una gran herramienta de dominación” (+Video)

9 abril, 2021 admin
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Francisco Márquez, cineasta argentino

Por Horacio Bernades

Después de La larga noche de Francisco Sanctis, que ganó cuatro premios en la edición 2016 del Bafici (entre ellos el de Mejor Película), Francisco Márquez vuelve a abordar, esta vez en solitario (había codirigido la anterior junto a Andrea Testa), la cara política y social del miedo. Si el protagonista de aquélla se veía ante el dilema de afrontar o no la larga y amenazante noche de la dictadura, en esta ocasión y a partir de un guion coescrito junto a Tomás Downey, Márquez viene al presente más acuciante, con una historia que plantea una nueva situación dilemática. La protagonista de Un crimen común —Cecilia, interpretada por la cada vez más activa Elisa Carricajo— da clases de marxismo en la universidad. Sin embargo, cuando se siente amenazada por la presencia de quien imagina como un “pibe chorro”, la heroína de Un crimen común —exhibida en la edición 2020 del Festival de Berlín— hesita ante la posibilidad de darle refugio ante la persecución policial. Es en ese punto donde afloran sus contradicciones, que tienen notorios puntos de contacto con las del protagonista del film previo.

En la entrevista que sigue, Márquez se confirma como un cineasta plenamente consciente de sus intenciones temáticas y elecciones estéticas, analizando con lucidez las relaciones entre la historia que cuenta y la Argentina como sociedad de clases. Así como las que existen entre la teoría y la praxis para quienes se asumen como políticamente progresistas, pero que a la hora de la toma de decisiones pueden verse atrapados entre la espada de las ideas y la pared de los hechos.

La larga noche de Francisco Sanctis trataba sobre el miedo generado por la dictadura, ésta sobre el miedo de sectores de clase media ante los sectores populares. ¿Se podría pensar que el miedo es una constante en la sociedad argentina del último medio siglo?

Los jóvenes de los sectores populares muchas veces son vistos como peligrosos, cuando en realidad son ellos los que están en peligro. Ese miedo no creo que sea algo exclusivo de la sociedad argentina, está relacionado con la sociedad de clases. En el estreno en Berlín un brasileño se paró después de la función y muy conmovido dijo que si le cambiábamos el escenario hubiese sido una película sobre la realidad de Brasil, un hindú que vivía en Alemania también nos expresó algo parecido en relación a su condición de inmigrante. El miedo es una gran herramienta de dominación para fortalecer un sistema tan desigual como el nuestro, y cuando está tan internalizado socialmente nos atraviesa a todos y a todas por más de izquierdas o progresistas que nos creamos.

Otra vez “el enemigo” queda fuera de campo. ¿Es una manera de sugerir que esos miedos son difusos, tal vez fantasmales?

Esta presencia del miedo era uno de los principales desafíos de la película porque, como bien decís, se construye a partir de elementos muy difusos. No hay nada. No hay un monstruo, no hay un peligro concreto. Es un terror metafísico, existencial. Es el miedo del encuentro con ella misma. Cecilia tenía configurada una idea del mundo, lo comprendía, identificaba las injusticias que allí había y sobre eso daba clases, pero de repente todo se cae como un castillo de naipes. Yo creo que más allá de la culpa ella se enfrenta a la pérdida de sentido. De ahí su imposibilidad de hablar, de enfrentarse al vacío. De hecho yo creo que hacia el final de la película solo queda un vacío, el desafío al espectador es empezar a llenarlo.

Como Diego Velázquez en Francisco Santis, a Elisa Carricajo se la ve hierática. Parece una esfinge, como intentando contener el tumulto que lleva adentro. ¿Eso es lo que te llevó a elegirla como protagonista?

En primer lugar la idea de invitarla a participar apareció con una imagen. Un primer plano de Cetáceos, la película de Florencia Percia, donde hubo algo intuitivo que me hizo pensar que ella era la protagonista. Luego fue muy revelador el primer encuentro con Elisa, donde conversamos sobre una primera versión del guion, allí hablamos mucho de qué nos pasaba a nosotrxs con el conflicto que narra la película. Elisa tiene una enorme capacidad para trabajar en registros diversos pero, más allá de eso, me interesa en las actrices y en los actores cierta relación vital con los conflictos que atraviesan. Así fue también con Mecha Martínez, la dirigente piquetera que interpreta a Nebe y nunca tuvo relación con la actuación. Gran parte de una interpretación está en poder habitar en cuerpo y alma el estado de un personaje, poder entender esa vivencia; y no cualquier persona puede interpretar a cualquier personaje. Luego obviamente hay que transformarla, sobre todo en una propuesta corrida del naturalismo como la nuestra, en una poética del cuerpo, de los movimientos, del decir, de la gestualidad, pero si no hay un encuentro entre la persona (actriz) y el personaje es imposible llegar a algún momento de verdad. Tanto Elisa como Mecha tenían esa posibilidad y creo que la película además de filmarlas en sus personajes documenta el encuentro entre ellas, dos personas que viven realidades bien distintas.

En la primera escena Cecilia tiene un gesto de rebeldía con la autoridad. Pero hasta ahí llega.

Hace otras cosas, también da clases intentando pensar críticamente el mundo que la rodea, no creo que sea un personaje intrínsecamente cobarde. La situación que tiene frente a sí la noche que llega Kevin es compleja y poco clara. La película no se para por encima de Cecilia ni propone ubicarnos como espectadorxs pasivxs en ese lugar. Un crítico, con demasiados preconceptos pese a su juventud, sugirió que allí hay un reproche al personaje y, claramente, es todo lo contrario, es un momento de interpelación. La línea que nos separa en esta sociedad de clases es una línea de vida o muerte que depende de dónde hayas nacido, la suerte de Kevin no estaba en que Cecilia le abriera la puerta o no, si no era ahí la policía podría haber dado con él una semana después. Lo que ocurre es que a ella lo que sucede con Kevin ya no le permite hacer lo que hacemos cada uno de nosotrxs cada día: naturalizarlo. ¿Cómo vivimos en un país donde todos los días las fuerzas del Estado asesinan a un pibe? ¿Cómo lo permitimos sin romper todo? ¿Qué pasaría si en vez de ocurrir en Puerta de Hierro, en Villa Tranquila o en Villa Albertina la policía matara impunemente todos los días a pibes de clase media en barrios de clase media? Es muy doloroso y lejos de mí juzgar al personaje, al hacer la película todas esas preguntas fueron primeramente dirigidas a mí.

Un crimen común (Argentina, 2020) de Francisco Márquez

Cecilia es docente de una materia que podría ser Sociología o Economía, y en sus clases habla de Althusser y Gramsci. Se podría inferir que tiene un pensamiento de izquierda. Sin embargo, cuando las papas queman se comporta como cualquier persona asustada de clase media. ¿La idea es que teoría y práctica no siempre son coherentes?

Me cuesta, como la idea de forma y contenido en el arte, pensarlas por separado. Me interesa la idea gramsciana de praxis. Una filosofía política que valora el potencial creativo de la acción popular. En ese sentido me pregunto, ¿cuáles son los saberes de Cecilia y cuáles los de Nebe? ¿Qué nos puede decir cada una para intentar comprender el mundo que habitamos? ¿Qué análisis, siguiendo la materia que dicta Cecilia, hace una y la otra sobre el orden de clases? ¿Qué lugar tiene la experiencia de vida en la construcción del conocimiento? No se trata de subestimar el trabajo académico, sí poner en cuestión que es una clase social determinada la que hegemoniza ese espacio con los límites profundos que eso implica. Obviamente ese cuestionamiento le cabe a la producción cinematográfica.

En Reimon, de Rodrigo Moreno, pasaba algo parecido. Los protagonistas leían a Marx pero tenían mucama. ¿Se puede ser marxista y comportarse como burgués?

Es que en su mayoría quienes se definen marxistas provienen de la burguesía o de la pequeño-burguesía. Esto no invalida a esas personas y menos que menos a esas ideas. Pero sí, creo, amerita preguntarnos algunas cosas. En principio correrse de ese lugar tan propio de alguna izquierda partidaria que se autodefine como vanguardia y piensa que aquellxs que no luchan junto a ellxs es porque no alcanzaron cierto nivel de conciencia. O del paternalismo de cierto progresismo que, en definitiva, esconde una profunda desconfianza a las clases populares. Por eso admiro tanto a Mecha Martínez, quien interpreta a Nebe, que es una marxista que no solo pertenece a las clases populares sino que, aún con convicciones firmes, su práctica militante y su pensamiento político se funden y se desarrollan permanentemente en el encuentro con sus compañerxs y vecinxs.

Como en La larga noche de Francisco Santis, los espacios físicos funcionan como metáforas. La noche vacía y oscura allá, las persianas siempre bajas de la casa de Cecilia y el laberinto de las callecitas de la villa acá.

Más que como metáforas, que me suenan externas al personaje, me gusta pensar los espacios como proyecciones mentales. La construcción de la puesta en escena, que incluye el trabajo con el espacio, se define por una mirada y es esa la que condiciona la imagen. Como cuando uno vuelve al lugar de la infancia y lo ve más pequeño de cómo lo recordaba. Todos los espacios fueron pensados junto a Mariela Rípodas (directora de arte) y Federico Lastra (director de fotografía), como la expresión de una subjetividad en transformación y es así que se van modificando. La película tiene una estructura medio de espejos deformados donde los espacios cambian de naturaleza: la casa se va degradando, la universidad se cae abajo y se vuelve a construir sin las marcas que la habitaron, el baño le devuelve distintos reflejos, el barrio de Nebe se transforma en un laberinto. Y todo esto, insisto, no ocurre por fuera de la protagonista sino, al contrario, constituido por su subjetividad.

¿La escena del puente está pensada para que el espectador recuerde el caso de Ezequiel Demonti, a quien la policía mató y tiró al Riachuelo?

Ese crimen me impactó mucho. No fue una similitud consciente pero, probablemente, haya estado presente en mí al momento de escribir la escena. También creo que los cuerpos de los compañeros y compañeras que asesinó la dictadura tirándolos al río, de alguna manera también me habrán rondado. Es perversa la continuidad de ciertas prácticas en las fuerzas represivas.

El título es un mazazo: “un crimen común” quiere decir que todos los días hay crímenes como éste. Y nosotros lo que hacemos es preocuparnos por nuestra seguridad.

El título se lo debo a una cita de Freud que hace el sociólogo Eduardo Grüner en uno de sus libros: la cultura es el producto de un crimen cometido en común. Me gusta pensarla, más allá de su sentido original, como una expresión del origen violento del orden social. Nuestra vida en comunidad se basa en la aceptación de la explotación de las mayorías por una minoría y en las herramientas (de consenso o represión) que se da el Estado para sostener este sistema injusto. Nuestra vida está estructurada sobre esa violencia y depende de nosotrxs, como sociedad, articular una praxis para transformarla.

Tomado de: Página/12

Tráiler del filme Un crimen común (Argentina, 2020) de Francisco Márquez

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Delphine Lehericey: “Las mujeres seguimos padeciendo las mismas cosas que hace 40 años”

8 abril, 2021 admin
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Delphine Lehericey, cineasta suiza Foto Cineuropa

Por Begoña Piña @begonapina

La cineasta suiza recoge ecos de hace cuarenta años que todavía resuenan hoy en El horizonte, una hermosa, sutil e inteligente reflexión sobre la emancipación de la mujer, la situación de los trabajadores del campo y la libertad sexual.

En los años setenta en el campo francés, algunas mujeres crearon grupos entre ellas, reuniones y complicidades que hicieron aflorar el deseo real de emancipación. La situación de las mujeres en el medio rural galo comenzó ahí a transformarse. La cineasta suiza Delphine Lehericey se traslada al campo de esos años en El horizonte, una hermosa película, sutil, humana y reflexiva, con la que denuncia el prepotente sistema del patriarcado y apuesta por la libertad sexual y la independencia personal.

Adaptación de la novela de Roland Buti, la película está ambientada en 1976 y su relato se narra desde los ojos de un adolescente. En un verano que quedó en el recuerdo por la ola de calor que se vivió, Gus, que tiene trece años, comienza a madurar ante las dificultades que se soportan en la granja familiar y, especialmente, ante el descubrimiento de la relación que su madre mantiene con una mujer.

Laetitia Casta y el debutante Luc Bruchez son los protagonistas de una historia que indaga en problemas —cambio climático, situación de la mujer en el medio rural, libertad sexual, escala industrial de la agricultura…— que se siguen sufriendo hoy, cuarenta años después. Ganadora de los Premios del Cine Suizo a la Mejor Película y el Mejor Guion, El horizonte conquistó también el Premio Premio Lurra de Greenpeace a los valores medioambientales y de paz en el Festival de San Sebastián.

La historia está ambientada en 1976, pero hay resonancias en la actualidad…

Claro, hay resonancias, muchas. El cambio climático, el sistema patriarcal, la liberación de la mujer y la redefinición de su lugar en la sociedad… Los temas de la película son muy actuales, también está la desaparición de la unidad familiar tradicional, la forma de la agricultura hoy, a escala industrial, el despertar sexual…

Destacar ese paso del tiempo ¿da más relevancia a esos temas hoy?

Jugar con estos temas entre 1976 y 2021 es muy interesante porque seguimos padeciendo, sobre todo las mujeres, las mismas cosas y eso da mucha más fuerza a esos ecos y esas resonancias, da más relevancia a lo que todavía ocurre hoy más de cuarenta años después.

Creo, además, que la novela también le toca en lo personal ¿es así?

Sí. A mí me pasó lo que le pasa al personaje de Nicole. Me enamoré de una mujer cuando estaba con un hombre, que es el padre de mi hijo. Y el personaje me conmovió y me hizo preguntarme si yo habría tenido su valor en los años 70.

Los años 70 están presentes de una manera muy realista en la película, ¿pretendía huir de la nostalgia con ese tratamiento?

Sí, lo que quería era que se sintiera que estábamos realmente en los años 70 y, al mismo tiempo, que se viera la película como si fuera una película de esa época, como si ésta pudiera ser una película clásica.

Sin duda, aunque se habla del medio rural, de la adolescencia… usted está hablando en esta película de la mujer.

Por supuesto, soy mujer cineasta y parto de mi propia experiencia. Es mi mirada de mujer sobre el cine y sobre el papel de las mujeres y sobre cómo hacemos las cosas. Como mujer no intento de ninguna manera marcar el futuro de los hombres, pero estoy segura de una cosa, el patriarcado pesa tanto que será la voluntad de las mujeres de mover y de remover las cosas la que consiga cambiar las cosas. Es a partir de esa mirada y esa manera de pensar y actuar de la mujer como tienen que moverse las cosas.

El hecho de que se puedan ver más películas de mujeres directoras, guionistas… ¿no es ya una manera de remover las cosas?

Claro, todos, sin excepción, hemos descubierto el arte, el cine, la literatura… desde la mirada masculina. Cuando nos hemos dado cuenta de que las mujeres también habían creado, ha sido una sacudida social y política, además de estética. Diría que las mujeres creadoras con su mirada consiguen que las historias sean más complejas de lo que parecen, menos planas. Aunque creo que los hombres cada vez se preguntan más a sí mismos sobre todo esto.

Para el adolescente protagonista es muy perturbador ver a su madre con otra mujer, ¿no cree que hoy la tolerancia y la educación sexual sí han mejorado?

La cuestión de la libertad y la tolerancia sexual, de la sexualidad… son asuntos muy íntimos. La película empieza con la imagen de dos mujeres abrazándose, y es una premonición de lo que va a pasar. De ahí se pasa a una imagen real. La adolescencia se construye de una forma o de otra dependiendo de las personas a las que conocemos y de cómo las conocemos. Hoy tenemos todos, los adolescentes también, claro, mucho más acceso a imágenes o a cosas que antes no estaban al alcance, lo que no podría asegurar es que eso nos procura más libertad, tolerancia y ni siquiera más educación sexual. En la película, Nicole es una mujer feminista y es desde su emancipación como da ejemplo a su hijo, que posiblemente tendrá una mirada menos opresiva sobre las mujeres cuando sea adulto.

Tomado de: Público

Tráiler del filme El horizonte (Suiza, 2019) de Delphine Lehericey

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Willy Toledo: “Cuando tus ideas escoran a la izquierda, las consecuencias son terribles”

24 marzo, 2021 admin
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Willy Toledo. actor español. Foto El Periódico

Por Andrés Guerra

Tras varios años de ausencia, la serie ‘Los favoritos de Midas’ (Netflix) recupera a un actor al que sus opiniones políticas han traído muchos disgustos.

Willy Toledo ha estado mucho tiempo apartado de las pantallas españolas. Y no por voluntad propia. De ser uno de los intérpretes más recurridos de la comedia (Cuestión de sexo, Al otro lado de la cama, Crimen respecto) a ir desapareciendo a medida que su activismo político y opiniones fueron configurando un personaje incómodo para el poder. Sin embargo, la calma llega y acabamos de verlo interpretando con talento y sobriedad a un muy convincente inspector de Policía en Los favoritos de Midas (Neflix). En el marco de los XIII Premis Gaudí, preguntamos al actor por su regreso.

“Me ha costado mucho volver. Muchos años, mucho sufrimiento y dolor, pero estoy feliz por volver con un proyecto como Los favoritos de Midas, con Mateo Gil, con Luis Tosar… Ha sido una maravilla volver a hacer televisión en mi país”.

¿Alguna vez se ha arrepentido de algo que haya dicho? Me refiero a las consecuencias laborales que haya podido conllevarle.

No, no. He podido reflexionar sobre cosas que he dicho y que probablemente ahora mismo ni siquiera diría porque ahora no las pienso. Pero no podemos arrepentirnos de ser quienes somos ni de opinar como opinamos o defender nuestras ideas. Cuando tus ideas en este país, el reino de España, escoran hacia la izquierda o la extrema izquierda, como me sitúan muchos, las consecuencias son terribles. Eso no pasa cuando la opinión se escora a la derecha o la extrema derecha.

Usted fue procesado por ofender a los sentimientos religiosos mientras que en un chat de militares retirados alguien barruntó la idea de “fusilar a 26 millones de hijos de puta”. ¿Cómo se sintió al leer la noticia y constatar luego que la Justicia no actuará en este caso?

No me sorprendió lo más mínimo. En la famosa y modélica Transición no se depuró a un solo cargo del Ejército franquista, con lo que están todos ahí, pero no solo los jubilados. En los medios los vemos en fiestas levantando la zarpa, cantando con neonazis… En cambio, un soldado que firmó un manifiesto republicano fue expulsado del Ejército. En este país aún Gobierna la extrema derecha.

¿Se siente cómodo con su ubicación en la extrema izquierda?

Si partimos de que se considera al PSOE de izquierdas, entonces soy de la izquierda más radical que existe (risas), porque para mí es un partido de derechas tradicional: monárquico, capitalista y racista con la ley de Extranjería.

¿A qué se refiere con racista?

Tenemos ahora mismo un campo de concentración en Canarias cuando gobierna el supuesto ejecutivo más progresista de la historia de la democracia. Pues con ese gobierno, hay campos de concentración para inmigrantes, por no hablar de los CIEs y de esa ley de Extranjería, que es aberrante.

Acabemos hablando de trabajo. ¿Tiene algo en un futuro próximo?

Estamos ensayando en el Centro Dramático Nacional de Madrid la obra Shock 2, de Andrés Lima. Se hizo la primera parte y ahora estamos con la segunda. Es una obra libremente basada en la doctrina del shock de Naomi Klein.

Tomado de: Resumen Latinoamericano

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Alberto Iglesias: Compenetración con las palabras antes que con la fotografía

21 marzo, 2021 admin
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Alberto Iglesias, compositor. Foto Ricardo Gutiérrez El País

Por Laura Bondía

Alberto Iglesias (San Sebastián, 1955) se le considera dentro del panorama internacional como a uno de los mejores compositores de música de cine. Iglesias ha compuesto para directores de la talla de Steven Soderbergh, Oliver Stone, Ridley Scott o Pedro Almodóvar. A pesar de su apariencia tímida y reservada tiene a sus espaldas tres candidaturas al Oscar a la mejor banda sonora original, así como numerosos premios Goya. Sus intensas colaboraciones con Almodóvar le han dado un gran prestigio y reconocimiento fuera de las fronteras españolas.

Iglesias ha confesado en diferentes ocasiones que fueron sus amigos y familiares quienes le animaron a componer para el cine. Aquel joven que empezó escribiendo sus primeras bandas sonoras para los proyectos cinematográficos de su hermano José Luis, a finales de los años setenta, se ha convertido en uno de los compositores cinematográficos más preciados de la actualidad. Desde entonces Iglesias no ha cesado de experimentar con la imagen y la música. Esta entrevista fue realizada durante el 13. Bremer Filmpreis, en enero del 2011 en Bremen, Alemania. Iglesias tuvo la amabilidad de concedernos unos minutos, a pesar de tener muchos compromisos y estar enfermo ese día.

¿Cómo suele trabajar con Pedro Almodóvar? Háblenos sobre su relación y sobre la forma de trabajar con él.

Cada vez que trabajo con Pedro es como volver a empezar de nuevo. De tal manera que él quiere que me olvide de todo lo que he hecho con él en películas anteriores y que escriba algo totalmente nuevo. Esto lo sigo bastante estrictamente. Una de las experiencias más intensas que he tenido con él fue en su película Hable con ella (2002).

Las películas de Pedro suelen tener mucho diálogo. De hecho, a veces pienso que la música principal es en realidad el diálogo. Trato de combinar los diálogos casi como en la ópera. No es fácil porque Pedro mantiene una continuidad con el diálogo muy fuerte, que otros realizadores no tienen. Intento encontrar la manera en que la música pueda conectar con el diálogo. Me llegó incluso a aprender los diálogos de memoria, así que puedo tener la música en mis oídos mientras pienso en los diálogos.

¿Cómo fueron sus primeros encuentros con él?

Me acuerdo de la primera vez que me senté con Pedro en una moviola y me preguntó: Oye, tú eres muy tímido, ¿no? Yo le contesté que sí, y él me dijo que él, al contrario, no lo era en absoluto. Y este tipo de relación ha sido así desde el principio y continúa siendo así.

Dentro de la historia de la música de cine existen parejas de directores y compositores que mantuvieron una relación de trabajo muy intensa, como Alfred Hitchcock y Bernard Herrmann. ¿Este tipo de colaboración tan viva entre compositor y realizador ha servido de modelo para usted?

La colaboración entre Hitchcock y Herrmann es un modelo para todos los compositores y los directores de cine. Yo creo que Bernard Herrmann ha inspirado mucho, también en su actitud ante el cine y la música.

Bernard Herrmann no sólo creó un estilo musical propio, sino que también cambió radicalmente las relaciones entre la imagen y las posibilidades psicológicas de la música. Herrmann dio un salto cualitativo en este campo, creando después iconos musicales. Por ejemplo, todo el mundo se acuerda de la escena de la ducha en la película Psicosis (1960) de Hitchcock.

Lo que me han contado es que Herrmann y Hitchcock terminaron muy mal, creo que al final de su relación casi acabaron pegándose. Yo espero terminar mejor con Almodóvar. La colaboración entre artistas es una relación complicada, pero yo estoy siempre muy contento con las cosas que aprendo en cada proyecto.

Pedro es muy exigente, también consigo mismo, pero yo también lo soy conmigo mismo. Me exige lo mejor de mí y me hace ser mejor compositor.

Usted ha compuesto muchas bandas sonoras para Julio Medem, manteniendo una relación de trabajo también muy especial. Sin embargo, el cine de Medem y el de Almodóvar son muy diferentes.

Si, Julio y Pedro son dos personas muy distintas y hacen un cine totalmente diferente. Lo curioso es que haya podido trabajar con personas tan distintas y que cada experiencia a su vez con cada uno de ellos haya sido tan diferente y particular. Con Julio tengo muy buenos recuerdos. En realidad, tengo muy buenos recuerdos con todos los realizadores con quienes he trabajado, pero recuerdo la primera película de Julio, Vacas, como una película que me abrió a nuevas formas de escribir para el cine de una manera más libre. Tanto con Julio Medem como con Pedro Almodóvar tengo una especie de libro diferente que puedo seguir, aunque intente cambiar en cada proyecto.

Algunos compositores se apoyan mucho en la tonalidad, la fotografía y el color para realizar sus composiciones. ¿Qué opina usted de esta manera de ver la música de cine?

Creo que la música se relaciona con el color. Sin embargo, creo que se relaciona más con los humores. Es decir, con la parte más psicológica de las películas y con lo que contiene la película como mensaje. Al menos yo trato de buscar más la compenetración con las palabras y con los silencios que con la fotografía. Pocas veces tiendo puentes hacia esa parte de la película. Yo trabajo más basándome en el aspecto psicológico. Cada compositor tiene sus diferencias y particularidades.

¿Trabaja usted desde un principio con el guión de la película o comienza más bien a trabajar una vez la película está acabada?

No trabajo mucho con el guión. Simplemente para conocerlo y para saber por dónde me voy a mover en mi trabajo, sobre todo trabajo viendo la película muchas veces, tomando todos los ritmos y cadencias.

Con la película El jardinero fiel introduce músicas autóctonas del continente africano y le llega su primera candidatura al Oscar. ¿Cómo lo hizo para combinar músicas tan diversas?

Trabajé con músicos nativos y después también escuché mucha música. Es decir, intenté empaparme sobre todo de la música de Tanzania y Kenia. Estas fueron las dos raíces a las que traté de entroncarme en un principio y después traté de hacerlo con la parte de Sudán que tiene que ver más con el ámbito del desierto y la unión con los países musulmanes. Todo esto tiene su deriva musical. O sea, tuve tres elementos geográficos muy diferentes entre sí que estudié y que me marcaron a la hora de trabajar en la película.

No fue fácil combinar los diferentes elementos ni los diferentes personajes. Fui descubriendo lo que la película necesitaba mientras la iba haciendo. Muchas veces tuvimos que volver atrás y rehacer cosas. A pesar de todo, este es un tipo de proceso que me encanta. Me gusta cuando la música está conectada a los significados y a la historia.

Tomado de: Encadenados

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Avi Mograbi: “El realizador está siempre presente en sus películas”

20 marzo, 2021 admin
Diálogos
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Avi Mograbi. Documentalista israelí. Foto DAFilms

Es un secreto a voces: el israelí Avi Mograbi es uno de los más singulares documentalistas contemporáneos. Poco conocido por el público, la escasez de datos biofilmográficos en sitios como Wikipedia o el cinematográficamente omnisciente imdb colabora con ese desconocimiento. Como si se lo ninguneara, algo que se vuelve palmario en la versión en hebreo de Wikipedia: allí Mograbi directamente no existe. Por el contrario, Argentina no le ha dado la espalda: a lo largo de este siglo, el DocBsAs y la sala Lugones estrenaron prácticamente su obra entera.

Mograbi (pronúnciese “Mugrabí”) es un disidente político, condición poco frecuente en su país. Su militancia política lo llevó a ser portavoz de un grupo de soldados que se negaban a sumarse a las filas del ejército israelí durante la guerra del Líbano, iniciativa que le valió unos días en prisión. Posteriormente se unió a una organización de padres de jóvenes que rechazan cumplir con el servicio militar y fundó otra llamada Breaking the Silence, que recopila y difunde testimonios no oficiales de veteranos del ejército israelí. Es además miembro del Comité de Patrocinio del Tribunal Russell sobre Palestina, cuyo trabajo comenzó el 4 de marzo de 2009.

La otra peculiaridad de Mograbi es que en sus documentales el realizador no levanta el dedo acusador ni asume un tono grave. Por el contrario, sus películas son —o parecen ser— comedias. O al menos lo eran, hasta el momento en que, como cuenta en esta entrevista, la realidad de su país coartó en él todo humor o ironía. En sus películas más icónicas Mograbi representaba a un doble de sí mismo, y en ellas su vida cotidiana más crasa se entrechocaba con sus investigaciones políticas. Investigaciones que tanto pueden ser sobre una campaña política del ex Primer Ministro de derecha Ariel Sharon (en Cómo aprendí a superar mi miedo y amar a Arik Sharon, 1997), la coincidencia de su cumpleaños con el quincuagésimo aniversario de la fundación del Estado de Israel (¡Feliz cumpleaños, sr. Mograbi!, 1998), o la paradójica historia del pueblo israelí, que en un período que se cuenta en miles de años pasó de víctima a victimario (Venganza por uno de mis ojos, 2005).

El realizador acaba de abrir una página web en la que pueden verse online, en forma gratuita, sus nueve cortos y ocho largos. Éstos últimos subtitulados a varios idiomas, incluyendo el español.

¿Qué lo condujo a abrir una página personal online? Le llevó unos años hacerlo.

Hasta ahora manejé mal la distribución de mis películas. En un momento pensé en venderlas o alquilarlas online, pero comprendí que la promoción no se hace sola, lleva tiempo. De a poco comencé a subirlas gratis a YouTube, ya que mis películas tienen cierto éxito en festivales, muy poco en salas y ninguno de mi parte en lograr que las televisen. Me pareció que una página web es un buen lugar para que quien quiera verlas pueda hacerlo.

¿Qué actividades políticas lleva a cabo en este momento?

Estuve terminando una película en la que recopilo testimonios de soldados israelíes que sirvieron en los territorios ocupados, desde la Guerra de los Seis Días (1967) hasta el presente. Los testimonios fueron recogidos por miembros de Breaking the Silence, que es una organización de veteranos combatientes, destinada a hacer conocer al público israelí el funcionamiento de lo que llamo “la máquina de ocupación” oficial. Recurrí a los videoarchivos de Breaking the Silence, donde hay cientos de testimonios y creé lo que llamé Breviario para la ocupación militar. Se trata de un manual práctico que puede ser usado para cualquier ocupación, en cualquier parte del mundo, y que tiene el caso israelí en los territorios palestinos como “caso de estudio”. Sobre la base de ese manual hice mi película más reciente, que se llama (traducción literal) Los primeros 54 años, un breviario para la ocupación militar. Espero presentarla en junio en el Festival de Berlín, cuando se celebre la edición presencial de este año.

Hábleme de Breaking the Silence.

La fundamos en 2004. Es la única organización israelí que se ocupa de forma directa y sostenida del tema de la ocupación, con la intención de proveer el conocimiento necesario para poner fin a esa situación.

¿Le ve algún futuro a la posibilidad de que el territorio que alguna vez se llamó Palestina se divida en dos estados, o que israelíes y palestinos convivan en un Estado único, en el que ambos pueblos tengan los mismos derechos?

Hoy en día no estoy seguro de que pueda arribarse a la solución de los dos Estados, ya que en los últimos veintitrés o veinticuatro años Israel estableció 250 nuevos asentamientos judíos en los territorios ocupados. Hay 300 mil colonos en esos asentamientos. En Cisjordania viven dos millones y medio de palestinos y 600 mil colonos judíos, y no sé si Israel va a tener la voluntad de embarcarse en el esfuerzo enorme que implicaría la evacuación de semejante cantidad de personas. Y eso es lo que habría que hacer si se desea llevar a cabo la solución de los dos Estados. Por esa razón es muy posible que ya no pueda contarse con ella. A su vez, si se piensa en la solución de un único estado, que es lo que apoyo en términos éticos —que todos sean iguales y compartan derechos y deberes—, me pregunto si después de tantos años de conflicto eso no llevaría a un estado de guerra civil permanente. Cada una de estas soluciones presenta dilemas a resolver, es imposible anticipar el futuro. No estoy seguro de que quienes pensamos de la manera en que yo lo hago estemos en condiciones de liderar los cambios históricos que se requieren. Al día de hoy la derecha es la que está en el poder en Israel, y eso no augura cambios en la política oficial.

¿Cómo surgió en usted la idea de ligar su intimidad con la vida política de su país, algo que hace veinte años no era tan común en el campo del documental como se volvió más tarde?

Llega un punto en que uno se da cuenta de que lo que hace no es documentar “una realidad”, sino documentar la realidad que uno ve, tamizada a través de los propios ojos. El realizador está siempre presente en sus películas, aunque haya quienes quieren disimular esa presencia. Es más: el realizador es parte de la película, es un personaje más de la historia que cuenta. Aunque no aparezca como tal en escena. Fue así que con ayuda de otros documentalistas que comenzaron a incluirse como parte de “la escena”, comencé a darle vueltas a esa cuestión. Cuando decidí filmar el documental sobre Ariel Sharon me di cuenta de que, a partir de un momento dado, mi compromiso con el tema era tal que tenía que ser parte del asunto.

Los documentales suelen ser considerados “un asunto serio”, en el que no hay lugar para la comedia. ¿Cómo se le ocurrió representar en ellos el papel de lo que podría llamarse un “documentalista-cómico”?

Los documentales son, efectivamente, un asunto serio. Pero “serio” no quiere decir pesado ni panfletario. Un documental puede abordar un asunto serio con humor. Me acuerdo por ejemplo de un documental sobre una mujer con Alzheimer, filmado por su hija, que era sumamente divertido. Si vos sos de por sí una persona irónica o sarcástica, te surge naturalmente tratar las cuestiones más serias de ese modo. Si trasladás eso a tu trabajo, éste va a resultar irónico y sarcástico, sin necesidad de forzar nada.

¿Representar ese papel le permitió abordar temas políticos de la mayor gravedad sin que esa gravedad se traslade al tono de la película?

Cuando filmé el documental sobre Ari Sharon, la pregunta era cómo incluirme. En tanto él y yo estábamos en bandos opuestos (en ese momento yo militaba en un movimiento en favor de la deserción de la guerra que él había iniciado), yo sabía que no iba a aceptar participar de mi documental. Por lo tanto, me vi obligado a “actuar” el papel de un documentalista “apolítico”, que se siente enormemente feliz por la oportunidad de entrevistar a semejante figura. Sus asistentes nunca investigaron mis antecedentes, por lo cual él no estaba al tanto de mi posición política. El problema es que cuando terminé de filmar y vi el material, lo que tenía no era el documental que había querido filmar —el monstruo que subyacía detrás de su máscara gentil y amable— sino el que había fingido filmar. Lo que tenía ante mí era la película de un tipo fascinado por Sharon, que no había registrado otra cosa que esa máscara. Entonces se me ocurrió representar justamente ese personaje, un documentalista que deja de lado su integridad para filmar la imagen oficial del Primer Ministro, como forma de poner a mi “personaje” en cuestión.

¿Por qué a partir de Venganza por uno de mis ojos abandonó ese personaje, para pasar a incluirse en sus películas como el “verdadero” Avi Mograbi?

El personaje de mis películas se llama Avi Mograbi. Pero no se corresponde exactamente conmigo. Es más liviano, incluso políticamente. Yo le presto mi cuerpo, mi nombre, parte de mi personalidad, pero no somos exactamente iguales. Diría que él es un Avi Mograbi posible. Pero no exactamente el Avi Mograbi que soy. En algunas de mis películas, como Venganza por uno de mis ojos, la realidad que documento es tan trágica, tan triste, tan terrible, que frente a ella perdí mi sentido del humor. En la escena en la que le hago una entrevista telefónica a un amigo palestino que desde hace seis semanas está encerrado bajo toque de queda en la ciudad de Belén, su situación es demasiado seria, y me toca demasiado, para tomarla irónicamente. De allí que el personaje que represento en Venganza… se parece más a quien soy “en realidad”.

En esa película traza una línea histórica y mítica que se remonta hasta el martirio en la fortaleza de Masada por parte de resistentes israelíes, en tiempos del Imperio Romano, hasta la actualidad, en la que su país pasó de oprimido a opresor. ¿Cómo se explica este recorrido aparentemente paradójico?

Es difícil de entender. Es muy común que la gente que sufre violencia familiar de niños, como llegan a adultos se comporten como lo hicieron sus padres. A primera vista parece increíble. ¿Cómo alguien que sufrió esa violencia en carne propia puede ejercerla sobre sus hijos? Es posible que con el Estado de Israel suceda algo semejante. Seguramente los psicólogos tendrán una explicación mejor que ésta, pero es la hipótesis que se me ocurre.

Z32 es una película sumamente incómoda, por el modo en que cuestiona la razón bien pensante. El protagonista es un veinteañero agradable, de izquierda incluso, que confiesa que en el ejército participó de la ejecución de dos civiles palestinos a sangre fría. ¿Se puede ser una buena persona y a la vez un criminal de guerra, o se trata de un juego de máscaras, como la puesta en escena de Z32 sugiere?

La gente es más compleja de lo que muestran las películas de Hollywood. En la realidad los villanos no tienen colmillos afilados, tal vez no griten o expresen agresión en su vida privada. Igualmente, no estoy seguro de que el protagonista de Z32 sea exactamente un villano. Obviamente no es una víctima, pero sí es víctima de la historia del país que lo formó. Creo que nadie debe resignarse al papel de víctima, debemos rebelarnos ante la forma en que se nos cría y se nos educa. Pero este soldado es conducido por su familia y por el sistema militar que rige en este país a la idea de que las órdenes están para cumplirlas, y que los palestinos son un enemigo duro, que se la pasa haciendo la guerra. En su vida privada es un buen chico, pero durante el servicio militar se convierte en criminal de guerra. Estoy seguro de que en la historia argentina también hay criminales en contra de la humanidad que en su vida privada se comportaron como gente de lo más amable.

¿No es raro que siendo usted un disidente político sus películas cuenten con financiamiento de organismos oficiales?

Es una de las paradojas de este país. Es un estado democrático (siempre que seas israelí y tengas la condición de ciudadano, claro), pero a la vez es un horrible estado militar, si sos palestino y vivís en Gaza o Cisjordania. En su faceta democrática, para quienes cumplen las condiciones mencionadas hay una libertad de pensamiento y de palabra considerables. Es cierto también que en los últimos dos o tres años esas libertades sufrieron un montón de ataques, y la cosa se pone cada vez peor. Mi última película, por poner un ejemplo, no recibió ningún apoyo financiero estatal. Aunque todavía falta exhibirla ante una de esas fundaciones, que tal vez libere sus fondos, no sé qué ocurrirá.

¿Qué clase de recepción y circulación tienen sus películas en Israel?

No se exhiben en salas de cine. Sólo en televisión, aunque eso no sucedió con la anterior, Between Fences. Pero son bien consideradas en festivales o en cinematecas extranjeras, por lo cual es posible que hayan tenido más espectadores en Francia que en Israel. Menciono a Francia porque es el país en el que tienen mejor recepción. Muchas de ellas se estrenaron en cine o se exhibieron en televisión.

¿Habrá ocasión de ver algún día en Argentina Los primeros 54 años, un breviario para la ocupación militar?

Espero poder volver por allí a presentarla, pero en tiempos como los que vivimos es imposible asegurarlo. En último caso siempre va a estar la posibilidad de verla online, en el nuevo sitio (risas).

Tomado de: Página 12

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