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Patakin, de Manuel Octavio Gómez

Por Norge Espinosa Mendoza

Recuerdo con nitidez la aparición de aquel tráiler en la pantalla de un cine santaclareño. Patakín (quiere decir ¡fábula!): aclaraban los créditos de aquella secuencia de números de canto y baile que anunciaban una suerte de regreso al musical en la cinematografía cubana, tras varios años de desencanto y espera alrededor del género, salvado apenas por una serie de documentales, algunos notables, en los que la música cubana se dejaba ver en pantalla a través de sus más consagrados intérpretes. Era la década del ochenta, que merece un estudio aparte en la producción cinematográfica del país, dada la abundancia de lo filmado y los muy diversos matices de esos filmes, que iban desde una voluntad estetizante tan abrumadora como la de Cecilia (Humberto Solás, 1982), hasta la chatura malamente hiperrealista de otros. En medio de todo ello aparece Patakín…, dirigida por Manuel Octavio Gómez en 1982, con guion de Eugenio Hernández Espinosa, música de Rembert Egües, coreografías de Víctor Cuéllar, fotografía de Luis García Mesa y edición de Justo Vega. No se equivocan quienes la añaden a la lista de películas de culto producidas en la Isla. Es difícil verla sin tomar ciertas precauciones. Yes por ello, también, que la propongo en estas páginas como encrucijada hacia la dificultad que, para nuestro cine, el musical ha sido una y otra vez.

Con la llegada del sonoro, sucedió lo inevitable: la cinematografía cubana se llenó de congas, maracas, guitarras y pasos de baile. La música popular acompañó la imagen turística de esas primeras producciones, y resultaba ineludible que entre escena y escena saltara una canción. Gracias a ello se conservan imágenes de algunas de nuestras más destacadas figuras cantando a Lecuona, Roig y otros compositores de valía. Rita Montaner fue la más afortunada en esas lides, quien protagonizó al menos dos filmes, ambos de Ramón Peón, que la nostalgia deja ver sin demasiado remilgo: El romance del palmar, en 1938; y La Única, en 1952. Pero ya a fines de esa década otras voluntades iban exigiendo más, y prueba de ello es el thriller experimental Siete muertes a plazo fijo (Manuel Alonso, 1950) –en el que Maritza Rosales no pierde la oportunidad de bailar–, y Casta de roble (Manuel Alonso, 1954), un drama de la sangre emplazado en el campo cubano. La Revolución traería su propia música, y justamente, el nuevo cine que llegó con ella miró con recelo el musical, importado desde Hollywood con una carta de artificio y refinamiento costoso, que a muchos parecía inadecuado para la nueva circunstancia.

Lo verdaderamente asombroso es que a lo largo de toda la historia del cine cubano no se haya producido una película que logre enlazar de modo sólido, en un mismo argumento, música, canto, baile y acción dramática. Lo más cercano y exitoso que se tiene respecto a ello es, por supuesto, La bella del Alhambra, el nostálgico filme de Enrique Pineda Barnet, que reimaginaba en 1989 la típica historia de una joven estrella en aquel famoso teatro de hombres solos, a partir del modelo que Sara Montiel y otras actrices del cine hispanoamericano impusieron entre los años treinta y sesenta. Pero incluso La bella… –y este es uno de sus valores, pues logró refrescar todo un repertorio que estaba a punto de ser casi olvidado–, está más cerca del concepto de revista que de un musical propiamente dicho, enhebrando canciones ya existentes en una trama que las toma o no, según quieren el director y el guionista, como puntos de apoyo o enlace entre sus secuencias. Es más bien un jukebox musical, como se dice para definir una obra de este tipo, diferenciándolas de aquellas para las cuales un letrista y un compositor crean temas completamente inéditos, relacionados en forma directa con la trama a desarrollar. El nuevo cine miró con recelo el teatro en tanto fuente de posibles filmes, y de ahí viene esa tardanza en llevar a la pantalla obras que fueron éxitos en la escena de su tiempo, y que han debido esperar más de cuarenta años para llegar a la pantalla, con lo que eso conlleva de peligroso. El musical cayó en esa misma trampa. Y es curioso, porque, por ejemplo, vale recordar que en 1959 los actores sobrevivientes del Alhambra aún recibían aplausos en el Teatro Martí, y que una obra que incluía canciones era la más exitosa, con más de 150 funciones en la sala Hubert de Blanck de aquella Habana: Mujeres, dirigida por María Julia Casanova (de diciembre de 1958 hasta el 12 de marzo de 1960). En su elenco se destacaba María de los Ángeles Santana. Pero ni ella, ni otra de nuestras grandes vedettes, Rosa Fornés, serían consideradas para roles cinematográficos durante mucho tiempo. Era obvio que la nueva directiva de este cine emergente no confiaba en el musical, y los trastazos que recibió el género en sus pocos ejemplos durante aquellos primeros años lo condenaron a ser cada vez menos frecuentados. La arrancada fue Cuba baila, de 1960, primer largometraje de Julio García Espinosa, a medio camino entre las producciones -que México y la Isla desarrollaron intensamente, y que tuvo entre sus guionistas a Alfredo Guevara y a Manuel Barbachano Ponce como productor, con supervisión de Cesare Zavattini, con un resultado poco atractivo a pesar de una escena de rumba cabaretera que vale lo suyo. La revista Fotogramas le dedica a ese filme el siguiente comentario que no creo sea del todo un elogio convincente: «El conjunto es algo indefinido pero posee el encanto de los productos hechos con entusiasmo».1 Y ya sabemos adónde el entusiasmo nos ha conducido en tantas ocasiones.

La coreografía de ese filme era de Alberto Alonso, responsable de lo que en la década del sesenta sería el máximo intento por un cine musical criollo. Director del Conjunto Experimental de Danza, reconocido merecidamente por su labor, a un par de años antes de crear su celebérrima versión de Carmen para Maya Plisestkaya, estrenaba el ballet El solar, que fascinó a la bailarina rusa. Sobre un guion de Lisandro Otero se creó la puesta en escena titulada Mi solar, que también vinculó a figuras del Teatro Musical de La Habana y ganó varios elogios, al punto de ser considerada para su versión cinematográfica Un día en el solar, por vez primera en color, y dirigida por Eduardo Manet. La música era de Tony Taño, e incluía temas que se hicieron conocidos, como el del lavadero, o el dúo de la escoba. Sonia Calero compartía papeles con Roberto Rodríguez, Tomás Morales, Alicia Bustamante y Asseneh Rodríguez. Vale añadir que el vestuario era del destacado diseñador Andrés García, un nombre fundamental en nuestro diseño escénico. Pero el rodaje de Un día en el solar se desarrolló en estudios, con un trabajo de cámara generalmente estático, que dependía demasiado de lo teatral. La influencia de West Side Story (Robert Wise y Jerome Robbins, 1961) ya había empezado a sacudir el musical de ciertas ampulosidades, demandando tratamientos menos edulcorados y la mirada a otras historias. El estreno, en 1965, añadió al color el empleo del cinemascope, pero ni siquiera eso logró seducir a los críticos. Creo que la copia que se conserva del filme, la misma que puede encontrarse en YouTube, perduró en los archivos de la Televisión Cubana, gracias a lo cual no se perdió definitivamente una obra interesante, que no llega a ser la joya que algunos han creído, pero sí merece una consulta más reposada. El fiasco de la película sirvió de lápida al musical cubano, y a lo largo de los años setenta resulta imposible encontrar una pieza de intenciones semejantes en la filmografía nacional. Y es que los tiempos no estaban para música ligera durante aquel decenio.

Tal vez por ello el anuncio de que se daba luz verde al proyecto de Patakín… resultó alentador para los amantes del género. El filme estaría en las manos de un director experimentado –La primera carga al machete (1969) y Los días del agua (1971)–; vinculaba a un dramaturgo de respeto y a una nómina de talentosos colaboradores. A él se debe, además, un documental semiolvidado que debería tenerse en mejor consideración: Cuentos del Alhambra (1961), en el que varias estrellas de aquel coliseo dejan un valioso testimonio. Su carrera, sin embargo, estuvo en declive en la segunda mitad de los setenta, y a decir verdad, ya no se recuperaría. Patakín… no fue precisamente un instante afortunado en esa órbita, y vale preguntarse el porqué. Se trata de uno de los más bizarros filmes de toda la cinematografía cubana, tomando el término en su sentido castellano y en lo que significa el mismo vocablo en otras lenguas. En español funciona como definición de osado y valiente. En inglés y francés, bizarre significa raro y estrafalario. Curioso cómo una misma palabra puede servir para representar cualidades a veces tan opuestas. Ese elemento contradictorio también califica este filme.

Cuando se establecen las pautas del I Congreso de Educación y Cultura en 1971, las religiones y cultos afrocubanos quedaron estigmatizados. Las obras que incluían referentes de ese tipo fueron apartadas o negadas. María Antonia, la pieza más célebre de la carrera dramatúrgica de Eugenio Hernández Espinosa, fue censurada bajo la mano dura de Jesús Díaz y otros jerarcas culturales: estrenada en 1967, no se filmó una adaptación de la misma sino hasta 1990. Por fin, a inicios de los ochenta, esa presión comenzó a ceder, y lentamente regresaron a la luz pública no solo visiones de lo folclórico que bebían de esa fuente tan intensa, sino también roles sociales ligados a tales creencias. En el ICAIC se habían ido produciendo los filmes que ahora se recuerdan bajo ese epíteto curioso: los negrometrajes, que abordaban el tema de la raza, generalmente con argumentos emplazados en el siglo xix y en las luchas independentistas, que denunciaban la esclavitud y sus nefastas secuelas. Numerosos directores trabajaron en ese sentido, con logros diversos. A pesar de sus notables diferencias, películas como El otro Francisco (1974), Rancheador (1976) y Maluala (1979), las tres de Sergio Giral; La última cena (1976), de Tomás Gutiérrez Alea; y hasta los animados de El negrito cimarrón, creado por Tulio Raggi en 1975, están en ese circuito. Patakín…, con un elenco de raza mixto, y abundancia de actrices y actores tanto mulatos, como negros, de este modo viene a ser, entre nosotros, lo que al blaxploitation del cine norteamericano fue The Wiz (1978), la versión cinematográfica del musical que reinventaba El mago de Oz empleando un elenco de actores afroamericanos en su totalidad, dirigida con resultados estrepitosos por Sidney Lumet y protagonizada por Diana Ross, Michael Jackson y Richard Pryor. La obra, que funcionó a la perfección en Broadway, fascinando entre otros a Stephen Sondheim, fue un desastre en la pantalla, y terminó dando por cerradas esa clase de producciones en Hollywood. Hoy, The Wiz es un filme de culto, tanto como lo puede ser, en su escala mucho menor y más delirante, Patakín… para el público cubano.

Un tema de moda en el cine nacional de los ochenta era el machismo, denunciado de modo memorable en Retrato de Teresa (Pastor Vega, 1979). La película consiguió el respaldo del público, no sin amplia controversia, por su tratamiento franco de las relaciones matrimoniales en una sociedad que no lograba desterrar ciertos atavismos. Bajo ese impulso Hernández Espinosa replantea uno de los patakíes o fábulas que protagoniza Changó, encarnación máxima de la virilidad en el panteón yoruba. Mujeriego, incontrolable, fanfarrón, recibirá el castigo que merece al enfrentarse a Oggún por el amor de Oshún. Miguel Benavides, Enrique Arredondo (hijo) y Alina Sánchez son los vértices de ese triángulo musical, en el que además no deja de tener nunca presencia importante Candelaria, asumida con una gracia desafiante por la veterana Asseneh Rodríguez, quien se desdobla en varias figuraciones para tratar de retener a su escurridizo marido. Es ella quien centraliza el número donde se le ve como Ruperta la Caimana, «el fuego de La Habana», con un sentido de parodia que, de haber dominado todo el metraje, haría más grato ahora el recuerdo de este filme. Nunca se libra el guion del peso de lo teatral; las frases resultan altisonantes y poco naturales, y la doble lectura que sobre el mito exige al espectador toda la trama, acaba por distanciarlo. Changó Valdés y sus compinches, familiares y rivales, provienen del panteón yoruba, pero se dejan ver en los exteriores del puerto habanero, entre dinámicas realistas de la Cuba de esa década, y acaban por no convencer ni como dioses ni como seres cotidianos. Evocan a esas entidades del panteón, pero hablan usando vocablos como jorocón, guapo, y tantos otros que se entendían entonces como ejemplos del habla marginal, y que en obras como Andoba (1969), de Abraham Rodríguez, sirvieron para ampliar y descongelar la galería social de una nación que no era tan perfecta como se imaginaba. Los talentos de Carlos  Moctezuma, Litico Rodríguez, Hilda Oates, están ahí, mas no consiguen vencer ese reto que tal vez en el teatro hubiese funcionado, a la manera en que se consigue en el libreto y la puesta en escena de María Antonia imaginada por Roberto Blanco. Cuando Sergio Giral adapta esa pieza a la pantalla, rebaja la presencia de los elementos míticos, para ir en pos de una mirada menos compleja y más concentrada en la posible realidad de su protagonista, algo que, curiosamente, alzó otra clase de quejas entre quienes veneran ese gran texto de nuestra dramaturgia. Hallar el punto medio es siempre cosa difícil, y Patakín… pasa, sin mucho recato y hasta con gozo, que deviene afocante, por encima de todos los extremos.

El resultado es ese tono subido, ese exceso y esa irrupción de lo musical que los enemigos del género detestan sin pudor. El famoso número de los tractores, en el que el trabajador y consciente Oggún canta entre los recogedores de una cosecha, con un cuerpo de baile que se encarga poco de los cultivos y mucho de expresar una alegría que el sol cubano a pleno campo debería desmentir, llegó a ser citado en El elefante y la bicicleta (Juan Carlos Tabío), película de 1994 que repasa varios momentos de nuestra cinematografía con un afán que va entre lo nostálgico y lo humorístico. La playa Santa María del Mar es otro de los exteriores, y aún se ven en esos planos los pinos que caracterizaron ese entorno hasta que se les talaran para proteger las dunas. Alina Sánchez y Asseneh Rodríguez tienen ahí la escena obligatoria entre ambas, rodeadas por bailarines apenas vestidos con trusas que, para la época, debieron ser estímulos inesperados para el solapado público gay de la Isla. Valga recordar aquí que, fiel al mito, el guion presenta a Changó disfrazado de mujer, en un raro momento de travestismo, cuando intenta huir del duelo que le propone Oggún: Hércules tropical de traje rojo y peluca dorada. La pelea final se rodó en estudio, imitando un ring de boxeo, y la caída del macho por excelencia viene coronada por un chachachá que Alina Sánchez desgrana con sensualidad. No se puede negar que la música del filme, por sí misma, tiene calidad y que las coreografías tienen algún encanto. Pero esta suerte de patakín musical socialista, contiene, para decirlo en breve, su principio y su final.

Si lo que proponía Patakín… era la resurrección del musical cubano en el cine, o mejor, la invención de un producto criollo que acrisolara los elementos de este tipo de obra, no cabe duda de que consiguió todo lo contrario. Apaleada por la crítica, volvió a llevar a un punto cero la idea de semejante proyecto. Los otros intentos de la época no fueron mejor recibidos. Hay uno al que le fue aun peor: Hoy como ayer, la película inspirada en la vida de Benny Moré, que no pasó de alguna exhibición durante un Festival del Nuevo Cine Latinoamericano. «Mala desde los créditos», dijeron de ella en la prensa, y nunca he podido ver copia alguna, aunque me cuentan que en México sus coproductores la vendieron a la televisión. Dios sabe qué nos depararía el reencuentro con ese filme de Constante Diego y Sergio Véjar, estrenado en 1987.

Cuando se cumplieron, en 2009, los 50 años del cine revolucionario cubano, algunos colegas impulsaron encuestas para seleccionar, por supuesto, los mejores filmes, los mejores carteles, los mejores documentales. Y yo me preguntaba: ¿Por qué no ser suficientemente críticos como para asumir los dislates y también proponer una encuesta acerca de nuestras peores producciones? Puesto que no falta tela por donde cortar ahí, y porque también, en esa masa llena de buenas intenciones malamente rodadas, puede saltar una sorpresa. Patakín… es una de ellas, si se la mira hoy con sentido del humor, y nos preguntamos, viendo sus secuencias, qué éramos y cómo éramos, en la Cuba de ese tiempo, para llegar a ver el estreno de una pieza tan irregular, y por lo mismo acaso, tan increíble en sí misma. El cine es un espejo cruel pero también honesto en ese sentido: nos dice, incluso a través de sus peores ejemplos, qué realidad lo acompañaba. Nos acompañaba. Nos recuerda quiénes fuimos ante la pantalla, hundidos en la sala oscura, maravillados o espantados, ante lo que en ella se proyectó, en ese momento y en ese contexto específico.

La Cuba de los ochenta fue el espacio de reconquista para una utopía que discutió, a veinte años del arribo revolucionario, sus claves más arduas. La bonanza económica, sostenida por el diálogo de mercado con los países del Este, nos dejó vivir ese momento con una intensidad que no demoraría mucho en deshacerse. El cine cubano de esas fechas nos lo deja saber, con su abundancia de líneas y controversias, con la llegada de nuevos directores y la pugna de los veteranos por renovarse y seguir adelante. Parecía que todo iba a ser posible. Incluso, cosas tan improbables como que tuviéramos un buen cine musical. Patakín… es hoy esa pieza de culto que, a la manera de los filmes de Juan Orol (el más que más entre los latinoamericanos) o Ed Wood, solo puede verse desde la distancia crítica que viene flanqueada del humor o de la incredulidad más desternillante. En un país donde la discusión sobre la raza sigue vigente, donde los mitos y cultos provenientes de África son ya parte de una galería que se deja ver entre la autenticidad y el comercialismo turístico, donde el cine mismo ha entrado en otras relaciones con sistemas diversos de producción, la revisión constante del pasado inmediato es tan necesaria como el rescate de un tiempo más remoto. En el cine, por un buen tiempo, hubo una Cuba que respiraba a la par de ciertos diálogos sociales. Hoy, la vibración persiste pero también apela a otros caminos, a discursos más extremos, a la impaciencia de las nuevas generaciones, a una mirada hacia la utopía que incluye el cinismo y la denuncia tanto como un grado de desacato que pudo ser impensable en los días del estreno de Patakín…, con su solar idealizado, sus extras, bailarines y figurantes de sempiterna sonrisa coreana, y una música, también hay que decirlo, menos estridente y violenta que la que nos acosa hoy. El híbrido que es Patakín… no ha dejado de fascinar a algunos estudiosos extranjeros, un tanto a la manera en que ha sucedido con Soy Cuba (Mijaíl Kalatózov, 1964) y otras piezas semiolvidadas y de logros más certeros. Sospecho que para ellos, la Isla que se deja ver en este musical es tan subyugante como exótica, tan disparatada como provocadora. Una Cuba bizarra, para volver al término, tan caro a lo que entendemos como cine de culto.

El musical cubano en el séptimo arte es una cuenta pendiente. Apena que un país con un acervo tan poderoso no posea obras de mayor dignidad, salvo las contadas excepciones. Filmes como Zafiros, locura azul (Manuel Herrera, 1997), el cuento Lila de Léster Hamlet en Tres veces dos (2004) o El Benny (Jorge Luis Sánchez, 2006), se acercan al género. Pero ninguno ha logrado superar el eco de La bella del Alhambra, la cual, curiosamente, se percibe como un logro y una demanda a hacer aún más. Cuba se entiende como música y espectáculo. Es una lástima que de ello haya tan poco en nuestras pantallas. Se trata de uno de los géneros más complejos y costosos, pero al mismo tiempo, de una expresión siempre dispuesta a regenerarse, y a entrar en temas mucho más oscuros y riesgosos de los que solo piensan en él desde el recuerdo hollywoodense de los cuarenta y los cincuenta. Quién sabe si no logre resucitar también entre nosotros. Por ahora Patakín…, que quiere decir fábula, nos avisa de sus excesos y sus peligros. Nos hace vernos en esa Cuba con la imprescindible sonrisa de quien sabe que la historia, desde el pasado, nos anuncia los tropiezos venideros. Y lo hace a golpe de conga y batá. Porque también, eso somos. Como dice China Zorrilla en Esperando la carroza: «Qué duda cabe».

1 Consultado en http://www.fotogramas.es/Peliculas/Cuba-baila.

Tomado de: http://www.cubacine.cult.cu