Por Zaida Capote Cruz
En Retrato de Teresa (1979), de Pastor Vega, una madre alecciona a la hija, abrumada por los problemas conyugales: “Desde que el mundo es mundo el hombre es hombre y la mujer es mujer, mija, eso no puede cambiarlo ni Fidel”. Sin embargo, cuentan que muchas parejas de aquellos días salían del cine discutiendo, y que buena parte de las veces los hombres iban cabizbajos. El reconocimiento de la desigualdad en el filme avanzó argumentos y ejemplo para la discusión del asunto. Pero no era la primera vez ni sería la última que un tema de ese cariz tomaba las pantallas cubanas.1
En el tercer cuento de Lucía (1968) ya Humberto Solás había abordado con mucha fortuna la desigualdad en la pareja. En un baile comunal, un hombre invita a Lucía y el marido reacciona violentamente: “Para eso tú eres mi mujer… tú vas a ser pa mí namá; como yo quiero, coño”. Pero el entorno está en constante trasformación, y el llamado de la realidad no cesa.2 En una asamblea se anuncia que vienen los alfabetizadores.3 Una miliciana cuenta sobre el rumor de que algunos “compañeros” andan diciendo que en su casa no va a entrar ningún “pepillito” y de ahí proviene el conflicto central de la película. A Tomás le molesta cualquier demostración de familiaridad (inevitable, por demás, en la enseñanza individual) y maltrata tanto a Lucía como al alfabetizador. La apelación a la condición de revolucionario como contraria al machismo es permanente en la película. La vecina miliciana usa para convencer a Tomás un argumento irrefutable: “Tú siempre has sido muy revolucionario. Esta es una medida del gobierno revolucionario. Si ella no aprende a leer va a ser víctima del imperialismo yanqui”.4 El énfasis en que con el cambio social la condición de la mujer variará inevitablemente, y de que es responsabilidad colectiva el destino de cada individuo toma forma aquí (y en muchas otras películas del cine cubano) en la intervención de los vecinos, la familia o el sindicato en la relación de la pareja. Por eso uno de los personajes afirma: “Ya la mujer no es la esclava del marío” y, aunque, como en el cuento, el último en enterarse ha sido él, los demás no dejarán de recordárselo.5 Sin esa intervención externa, Lucía hubiera permanecido sojuzgada por el amor a su esposo, pero su vecina viene a pedirle que se vaya a trabajar a la granja, y uno de los argumentos clave de esa idea será el otorgamiento de casas nuevas, para el cual tendrán prioridad aquellas familias “donde trabajan el marido y la mujer”. Un catalizador importantísimo es, claro está, la llegada del alfabetizador (la personificación de la nueva política revolucionaria), quien le dice a Tomás: “Tú no tienes derecho a destruirle la vida a Lucía”, mientras a ella su amiga le aconseja: “No lo pienses más, Lucía, vete. […] Tú no puedes seguir aquí de criadita de Tomás”.6 Es sintomático que, cuando decide marcharse, Lucía, hasta ayer analfabeta, deja un mensaje ¡escrito! Y ese acceso a la escritura (y a la lectura) es garantía de su libertad. Aun con errores y sin puntuación, su mensaje es clarísimo: “me boy yo no soi una esclaba”. Ya su tránsito a la libertad ha ocurrido, por eso luego aparece trabajando en la salina, con un saco al hombro. Cuando Tomás llega a buscarla, las mujeres lo enfrentan con un argumento que vuelve a acudir a la Revolución como garantía del cambio: “Ella está cumpliendo con su deber”, le espetan, mientras la animan a escaparse. Lucía corre, alejándose de él, que la persigue entre tropezones. Habrá aún otro encuentro, presenciado por una atenta niña; pero cuando él intente la reconciliación en los antiguos términos, ella responderá: “Ya no te quiero, Tomás, ya no te quiero. Yo tengo que trabajar, Tomás”, y huirá de nuevo.
La incorporación al trabajo es clave en esa trasformación de las relaciones de pareja, del lugar de la mujer cubana en la familia y la sociedad. Estábamos de acuerdo en que una mujer debía trabajar a cambio de un salario, realizar actividades fuera de la casa y compartir con su pareja la educación de los hijos y las labores domésticas, según rezaba el Código de Familia (1979). Es un tema que discute una y otra vez el cine cubano. Si en Lucía el trabajo “socialmente útil” (haciendo a un lado la reproducción doméstica de la fuerza de trabajo) era vía de emancipación tanto como escenario de liberación, ya la protagonista de Retrato de Teresa es una obrera textil muy activa en las labores sindicales. El conflicto con su marido, a causa de su dedicación al movimiento de aficionados de la textilera, expone la misma tensión entre sociedad y familia, ¿a cuál de esos ámbitos pertenece la mujer? ¿son inconciliables?7
Teresa es una madre y esposa dedicada, y a costa de su tiempo, cumple con todo (de ahí el mote que le da su marido: Teresita la hormiguita).8 Su compromiso con sus compañeros es tan grande como el que tiene con su familia y a ambos les ofrece lo mejor de sí. Pero, cuando comienzan las llegadas tarde y las satisfacciones extradomésticas, su marido premia la dedicación de ella con la infidelidad, que es, por cierto, recurrente en estos filmes. A diferencia de Lucía, donde el conflicto trascurría sin invitados a la relación marital y los celos del hombre no eran más que suposiciones, ahora la infidelidad de él es cierta, mientras la de ella no pasa de ser una posibilidad.9
Para Teresa el trabajo es el espacio de otra felicidad, la confirmación de su valor en el colectivo y de un reconocimiento que le niega el ámbito doméstico. En la fábrica puede exigir, porque todos reconocen su contribución. Finalmente, opta por alejarse de ese espacio de dominación en que se ha convertido su matrimonio y caminar sola hacia la libertad, en una escena que reproduce con variantes aquella persecución de Lucía pero en la cual el marido la pierde de vista y ella a su vez se pierde en la multitud, una imagen que metaforiza su incorporación plena a la sociedad y el fin de la opresión en el ámbito familiar.10
A pesar de que la incorporación de la mujer al trabajo no es fundamental en De cierta manera (1974), de Sara Gómez, me detendré en ella no solo porque llevó al límite el diálogo entre ficción y documental, sino porque su estética y muchos de sus planteamientos conceptuales han sido retomados por obras posteriores. Como corresponde, la historia comienza en una asamblea donde se discute el ausentismo de un trabajador. Un amigo suyo lo “echa palante”, poniendo en crisis el código moral dictado por la guapería, la hombría y el machismo.11 Reflexión ilustrada sobre el marginalismo, la película expone cómo la pobreza, la carencia de educación, el racismo y la violencia cotidiana han hecho mella en buena parte de la población cubana. Aquí otra vez la música tiene su lugar: Guillermo Díaz canta “Véndele”.12 “Venderle” a algo es, para los cubanos, abandonarlo, hacerlo a un lado, y este himno de recuperación moral aconseja “venderle” a la marginalidad, esforzarse por dejar atrás los viejos hábitos, una decisión que la película refuerza con la inclusión de numerosos datos estadísticos (uno de ellos registra un 52 o 53% de hogares marginales donde la jefa de familia es una mujer).
En la pareja, el enfrentamiento trascurre en varios registros. Mario ha dicho en la asamblea: “Esta Revolución la hicieron los hombres, los machos, pa que no inventes ni na”, equiparando así virilidad y patriotismo, y Yolanda se burla de su pose de “hombre a to” antes de pedirle que le diga “una verdad”. Entonces, él responde: “Tengo un miedo del carajo”. Ese “rebajamiento” será el anuncio de su trasformación.13
Otra trabajadora, esta vez del puerto, protagoniza Hasta cierto punto (1983), una película donde Tomás Gutiérrez Alea retoma el formato contrastivo entre ficción y documental, justificado con el recurso a filmaciones de entrevistas sobre el machismo que ofrezcan argumentos al guionista de una película del ICAIC.14 En una imagen inolvidable un obrero comenta: “La igualdad entre el hombre y la mujer es lo correcto… Pero, hasta cierto punto”. La protagonista, Lina, interviene en una asamblea sobre la precariedad de las instalaciones y denuncia la falta de apoyo y materiales. Luego, una obrera declarará sonriente: “¿El machismo? Nada, que él no quería que trabajara aquí, y él me dijo, bueno, escoge, el trabajo o yo, y yo le dije, bueno, el trabajo. Eh, ¿y por qué? Bueno, porque mañana él me deja y yo tengo mi trabajo y puedo vivir de mí, no tengo que depender de nadie”.15
Lina es combativa, tiene planes propios, trabaja y mantiene a su hijo y estudia un técnico en economía portuaria; pero es bella, y ha tenido amantes. Antes de Oscar, Rogelio, que la ayudó mucho a integrarse en La Habana (ella viene de Santiago de Cuba). Rogelio aparece, despechado porque ya no se ven, y la viola. Cuando llega Oscar, sin comprender lo que ha pasado, solo continúa el maltrato, recriminándola, y se va dando un portazo. Para cuando vuelva, ya Lina estará camino de una vida nueva, de vuelta a Santiago.16
Ejemplar resulta también Otra mujer (1986), de Daniel Díaz Torres. La infidelidad del marido podría inclinarnos a pensar que esa “otra” del título es la “otra” de siempre, pero la película propone un cambio tal en la protagonista, muy similar a los de Lucía, Teresa y tantas más, que la otra parece ser la nueva mujer en la que la protagonista, Eugenia, irá convirtiéndose. 17 Juan, el esposo, abandona su trabajo en la bodega y a su mujer para mudarse con su amante. Eugenia irá ganando confianza en sí misma y la de la gente, y enfrenta lo mal hecho (el negocio del proveedor estatal, por ejemplo) con la misma entereza con que, ante una tormenta, moviliza a todo el pueblo para salvar las provisiones de la bodega. Sin embargo, cuando en la emulación su bodega consigue los peores resultados (sobre todo por la gestión previa de Juan) ella se rebela: “mi vida, mi hijo, mi casa… y me pagan con esta jicotea de mierda”. Pero la película termina cuando abre las ventanas y se para en la puerta de la bodega, haciendo valer un diálogo previo de los esposos:
Ella: Desde que te fuiste las cosas han cambiado mucho.
Él: Demasiado.
Y sí, habían cambiado demasiado. O parecían haber cambiado. No me canso de repetirlo. Hay un peligro que apenas percibimos: las conquistas sociales de la Revolución son reversibles. En estos tiempos de entusiasmo desmedido por la nueva política económica, los derechos sociales ya han empezado a disminuir y la desigualdad ha crecido. La incorporación de la mujer al trabajo extradoméstico siempre ha sido, sin embargo, problemática. En primer lugar, y sobre todo, porque no ha conseguido liberarse de la reproducción que implica sostener y organizar el núcleo familiar. Y no siempre encuentra el modo de conseguir una cotidianidad donde todos aporten parejo al bienestar colectivo.
En 1989 la Federación de Mujeres Cubanas cumplió treinta años y el ICAIC produjo Mujer transparente. Todavía recuerdo la noche del estreno en el Chaplin, y a Humberto Solás aclarando que aquello no era, ni mucho menos, “un cake de cumpleaños”, sino un instrumento de celebración crítica. Cinco cortos exploran la condición de la mujer en la sociedad cubana, sacando a la luz los conflictos cotidianos de mujeres de todas las edades.18 La historia que me interesa a los efectos de este análisis es Isabel, de Héctor Veitía. Mujer madura, ella se percibe como “un fantasma” y se pregunta “¿cuándo me estanqué?”; pero consigue un ascenso por “diligente, organizada, eficiente”. Nunca consigue contarle al marido de su nombramiento. Él siempre llega “muerto de cansancio” y no escucha, metido como está en sus propias urgencias. Si en el trabajo se siente a gusto, aunque a menudo debe hacerse cargo de los errores o la desidia ajenos, en su casa la vida trascurre a su alrededor, pero nadie comprende o se ocupa de cómo se siente. Termina abandonando la casa, sola, diciéndose: “A ver qué se van a hacer sin mí”. Una vez más una mujer huye del ámbito doméstico, aunque a Isabel, mujer madura, no la siga nadie.
La huida regresa, con otro signo, en Papeles secundarios (1989) y Alicia en el pueblo de Maravillas (1990). Tanto Mirta, actriz insatisfecha que decide conseguir un protagónico a cualquier costo, como Alicia, la joven dramaturga que viaja a hacer su servicio social a Maravillas de Nogueras, huyen cada una a su modo. Papeles comienza con el escape apresurado, bajo la lluvia, de Mirta. Alicia huye del pueblo endemoniado a donde fue a dar con la complicidad de algunos de sus pobladores transitorios. 19 Ambas mujeres huyen de su trabajo; porque a ambas se les hace insoportable el ambiente en que deben trabajar e insostenible la imposibilidad de entenderse con las autoridades respectivas. Mirta quiere un buen papel; la directora de su grupo se opone y el resto de sus compañeros defiende sus propios intereses. Alicia quiere crear una obra original donde los problemas de la gente queden expuestos; el director del sanatorio, máxima autoridad en el pueblo, la condena por eso.20
La relación de las mujeres con el trabajo aparece aquí bajo otra luz: si antes el trabajo liberaba, ahora condena, condena a estas mujeres (que apenas enfrentan problemas domésticos o en sus relaciones amorosas) a sufrir los antojos e imposiciones de autoridades abusivas. Cada una debe sufrir, en su contexto, los poderes de la burocracia, la instalación de la sospecha en lugar de la confianza y las exigencias vacuas de quienes prefieren el sometimiento a la colaboración.
La depreciación del trabajo como ámbito del compromiso colectivo con el futuro de todos, su ocupación por gestos vacíos (algo que podría ilustrarse con el paso de las animadas asambleas de otros tiempos a espacios donde afloran el oportunismo, la cobardía y el cinismo), hallará continuidad en Madagascar (1994). Allí el trabajo ha perdido completamente su significado previo: Laura incluso recibe un homenaje como “la mejor profesora de Física de la universidad”; pero nunca aparecerá dando clases. La ilustración de su trabajo consiste en una escena repetida, al parecer filmada en el Archivo Nacional: una misma mesa para todos los miembros del claustro, cuyos gestos, silencios o palabras sin sentido se repiten un día tras otro. Parte del conflicto generacional que anima la difícil relación entre Laura y su hija tiene que ver con el trabajo y su sentido. Cuando Laurita decide no asistir más a la escuela, la madre no tiene argumentos que oponer a esa decisión. Finalmente, reconciliadas e incorporadas a la “normalidad” (el interminable desfile de bicicletas que enmarca el relato), la madre decide: “Mañana no voy a trabajar. Me voy a tomar un descanso”, como si el trabajo no fuera solución, sino problema.21
Otra película de Fernando Pérez ilustra brevemente el vínculo entre mujer y trabajo. En Suite Habana (2003), una anciana jubilada vende maní en el Prado. Ella, la única trabajadora del filme, será también quien responda con mayor tristeza a la pregunta final: “Ya no tengo sueños”. Idéntica desesperanza domina la vida de la protagonista de Melaza (2012), de Carlos Lechuga, cuya relación con el trabajo es más bien peculiar. Empleada de un central desmantelado por el Ministerio del Azúcar a principios de la década pasada, Mónica acude cada día al central, pone a funcionar la línea de producción y permanece sin hacer nada hasta la tarde. A cierta hora llama para reportar el estado de las máquinas. En Melaza el mundo de todos, mujeres y hombres, ha quedado acotado por el subempleo. Tras el cierre del pequeño central, el pueblo se ha convertido en un pueblo fantasma; no hay trabajo y tampoco dinero.22 Una optimista locutora repite en la radio que los trabajadores cobran parcialmente su salario y pueden matricularse en cursos de superación, pero para nadie es suficiente. Buscando sobrevivir, los personajes deciden alquilar la casa familiar a la prostituta del pueblo. Pero la policía los descubre y les pone una multa. Tras muchas infructuosas peripecias, que incluyen emplearse ella como criada y vender él carne de puerta en puerta, imaginan las opciones, y la joven anuncia: “Voy a dejar el trabajo”, a lo cual su pareja responde: “¿La fábrica? Cuando reabra la fábrica tú vas a ser la mejor trabajadora”. Ella, que lo increpa desencantada –“Oye, despiértate, aquí aprendes a bailar o te mueres en la pista”– terminará prostituyéndose. Tras descubrirlo, sin que medien palabras, él la auxilia en un baño presumiblemente purificador. Ya esta mujer no encuentra cómo o dónde ganar honradamente el sustento; su destino es convertirse en objeto del placer ajeno: por eso la escena de su entrega al primer “cliente”23 no edulcora nada: simplemente se desnuda y, mirándolo de frente, solo pronuncia: “Dale”. Todo el filme trascurre bajo la constante apelación a participar en un acto público para “defender como vivimos”, al cual terminan incorporándose los protagonistas, risueños, repitiendo los gestos vacuos de celebración mientras una voz en off indica: “Muevan las banderas”.24
El trabajo femenino aparece como la única posibilidad de escapar a la minusvalía obligatoria que pretende imponer el machismo en La obra del siglo (2015), de Carlos M. Quintela. La película, que aprovecha sagazmente la mejor herencia del cine cubano previo, expone la vida de una familia atípica: tres hombres conviven en un apartamento de la Ciudad Nuclear, el centro urbano construido para los trabajadores de la inconclusa central electronuclear de Juraguá, en Cienfuegos. El paisaje desolado y estéril, observado siempre a distancia o con desapego, retrata perfectamente la falla del proyecto inicial y la condena de los habitantes del poblado a la soledad y al aislamiento (geográfico, pero también histórico, si se tiene en cuenta que la CEN iría a ser la principal inversión de la colaboración cubano-soviética). Ese carácter fallido parece infiltrarse en las relaciones humanas, y, como reproduciendo la época de la guerra fría (en palabras de uno de los personajes, el inspector de fumigación, “una competencia a ver quién la tenía más grande” entre soviéticos y norteamericanos), las agresiones se suceden en la cotidianidad de esos hombres desencantados, empobrecidos y ganados por la rutina. El machismo del abuelo crea una atmósfera irrespirable, la infelicidad de todos es el caldo perfecto para fertilizar los desencuentros.
Las mujeres de la familia son solo referencias. La mujer del nieto, La Flaca, lo ha abandonado y tampoco la abuela o la madre están ahí. Nadie quiere hablar de eso.
Cuando el hijo (que es, pudiera decirse, hijo de la Revolución, pues estudió en la Unión Soviética e iba a trabajar en la CEN) invita a almorzar a su novia, la tensión crece. Como marco, hay imágenes de archivo de trabajadoras de la CEN el 8 de marzo de 1986. Allí están, pasándose una rosa por el rostro, aspirándola, mirando sonrientes a cámara, o a pie de obra, serias o mirando el montaje, de espaldas a la cámara, que enfoca su trasero. Aparecen además los trabajadores, quejosos de los múltiples problemas con los plazos y la calidad de las entregas provenientes de la URSS. Entonces el padre le confiesa al hijo que “[cuando Fidel anunció la imposibilidad del montaje de la Central,] dijo, no debemos llorar […] te digo, yo fui el primero que empezó a llorar”.
Aparece también, venido del pasado, aquel fragmento de De cierta manera, la película de Sara Gómez, en que Mario, personaje interpretado por el mismo actor que encarna al abuelo en La obra del siglo, Mario Balmaseda, confiesa a Yolanda su verdad: “Tengo un miedo del carajo”. La remisión a De cierta manera acepta varios niveles de interpretación: el cuestionamiento del machismo del personaje (que en el filme de Sara Gómez era parte del “marginalismo” que se pretendía combatir), el diálogo entre la ficción y el documento (también en la película de Gómez los personajes daban testimonio y aparecían documentos para anclar la historia personal en la realidad), la capacidad de la Revolución cubana para integrar a todos en un proyecto común (que De cierta manera entiende posible y La obra del siglo comprueba fallido).
A los efectos de esta lectura, sin embargo, me interesa mucho la cita de la declaración: aquel joven que declaraba su miedo se ha convertido en un viejo amargado; aquel hombre que podía dialogar con una mujer de igual a igual, ahora no puede sostener una conversación medianamente respetuosa, obsesionado como está por la “utilidad” de un cuerpo femenino, por su explotación en la cocina o el sexo. Por eso cuando llega la novia del hijo su primera pregunta es: “¿Cuánto tú pesas?”.25 Para perderse en una reflexión sobre la importancia del peso o del color del pelo de una mujer. Pero esta mujer acepta la pelea y cuando el viejo insiste en molestarla le dice simplemente: “Yo tengo dos hijos, un trabajo en la fábrica, tuerzo tabaco y tengo una moto que atender […] ¿Por qué tú eres tan pesao?”26 En un entorno depauperado como el de la Ciudad Nuclear, la llegada de la mujer cataliza el enfrentamiento, pero también demuestra que hay otros modos de vivir, y que el trabajo sigue proveyendo cierta dignidad.
El trabajo aún aparece en estos filmes como espacio de realización personal donde las mujeres pueden existir por sí mismas, lejos del ámbito familiar que sigue constriñéndolas al servicio de los demás. La percepción del trabajo como escape de una situación de discriminación es también frecuente. No es de extrañar que, con la crisis extrema que vivimos durante la década del 90, el valor del trabajo, incapaz de garantizar la subsistencia, fuera depreciándose en lo monetario y lo simbólico. Aquella cita del Che utilizada por Sara Gómez en Mi aporte, donde el trabajo significaría “una emanación de sí mismo, un aporte a la vida común”, pareciera haber perdido sentido.27 La depreciación del trabajo influyó muchísimo en la depreciación del trabajo femenino, aunque no sea un problema exclusivo de las mujeres, como dice el viejo de La obra del siglo: “Ahora resulta que la gente lo que quiere es dinero. Dinero, tol mundo puesto pal dinero. Yo… Dinero”. Y tampoco en vano el nieto contesta: “Yo, con dinero, en este pueblo no me cogen ni la chapa”. El proyecto de dignidad colectiva, la incorporación de la mujer al trabajo por el bien común, parecen cosa de otro mundo. Ahora, como dice el viejo, de lo que se trata es de ganar dinero.
Y para ganar dinero se las arregla la protagonista de La película de Ana (2014), de Daniel Díaz Torres, haciéndose pasar por jinetera, puesto que en el nuevo orden económico pareciera ser que el único empleo posible para las cubanas fuera el de la prostitución, y aunque la legalización de pequeñas empresas privadas y “trabajadoras por cuenta propia” ha traído cierta diversificación del trabajo femenino y el florecimiento de una recuperación moral, digamos, que ya no reduce a la mujer al trabajo sexual,28 la versión caricaturesca de la prostitución en esta película añade densidad, inesperadamente, al paisaje social.
Actriz frustrada y sumida en carencias de todo tipo, Ana escucha por azar a una jinetera sobre un documental para unos productores austriacos. Una vez contratada, le cuenta al marido que trabajará en una coproducción franco-alemana: “Mi personaje es chiquitico […] Es… una luchadora… por los derechos de la mujer”. La frase juega con la afinidad entre palabras (luchar es uno de los sinónimos de jinetear); pero esta película puede ser leída en más profundidad. Cuando encarna a la prostituta, Ana relata frente a la cámara una dolorosa tragedia vital completamente falsa: su padre murió en un sabotaje contrarrevolucionario, su madre se suicidó, un diplomático extranjero la violó, etc. Exaltada, increpa a los extranjeros que la filman: “¿Ustedes saben lo que fueron los años 90 en Cuba, el Período especial? Eso no tiene ni traducción.” En esa escena se juntan la falacia de la historia inventada con la sinceridad del drama real de la progresiva pauperización de la vida cotidiana en Cuba (y de los personajes, claro) tras la caída de la Unión Soviética. Sin embargo, Ana quiere mantenerse lo más pura posible, pero su fingimiento la alcanza de rebote y, motivados por su tan auténtico testimonio, los productores quieren más, quieren filmar el paisaje real de su vida, a su familia, revivir su historia vital, pues buscan “un cine auténtico, directo, sin mediaciones”.
Así, van involucrando a toda la gente del entorno familiar y del barrio, corrompiéndolos podría decirse, para entregar a los extranjeros un relato acorde con la farsa de Ana. Aunque podría leerse también como un risueño examen de conciencia, pues algo similar ocurrió en el cine cubano del Período especial, plagado de miseria, escaseces y prostitución, en una imagen congruente con las mejores fantasías coloniales del más trasnochado inversionista extranjero, la película asimila esa corrupción, ese fingimiento, a todo el entorno de Ana. No es solo ella quien vende su integridad por un refrigerador nuevo, asesorada por Flavia, la prostituta real que está de vuelta de todo, sino que entre ambas construyen un relato a la medida de la solicitud de sus contratantes, editando imágenes comunes de una fiesta popular cubana (una celebración de los CDR)29 como el preámbulo de una gran orgía.
También el dinero, pero su volatilidad, es uno de los temas de Venecia (2015), de Kiki Álvarez. En la noche del cobro, tres jóvenes –Mónica, Mayelín y Violeta– salen a divertirse. Trabajan en una peluquería estatal, bajo la tiranía de una administradora grosera.30 Tras la noche de juerga, descubren estupefactas que han gastado todo el salario. Entonces, una de las tres, la más madura, anuncia su proyecto de abrir una peluquería propia, de las tres. Se llamará Venecia.31
Mi recorrido propone varias posibilidades de análisis: el tránsito de lo colectivo a lo individual; de la certeza a la incertidumbre; de la sinceridad al engaño, etc. Incluso podría contrastarse un pasado colorido con un presente opaco, en blanco y negro, como subraya La obra del siglo. Aquellas protagonistas aguerridas que participaban en asambleas y se sentían parte de un proyecto colectivo, con derechos propios, han cedido paso a mujeres que buscan en la promesa de la propiedad privada, en el uso de su cuerpo como moneda de cambio o en el engaño un modo de sobrevivir. Y las más de las veces deben hacerlo solas. Este testimonio inconcluso y parcial del cambio de mentalidad (y de realidades, claro está) durante los últimos sesenta años en Cuba está ahí, interpelándonos sobre las posibilidades de nuestro destino.
1 Otras películas cubanas representan a mujeres trabajadoras (e.g. Conducta, 2014, de Ernesto Daranas), pero me centraré aquí en aquellas donde el trabajo femenino sea el centro del conflicto.
2 Rufo Caballero comentaba que en este tercer cuento se enfrentan historia y natura[leza], sin embargo, en realidad la natura, como la llama, no tiene voz aquí, pues todas las relaciones aparecen transidas por su expansión social, más allá del espacio privado de las relaciones sexuales que, por otra parte, siempre son gratificantes para ambos amantes. No es la natura, sino la sociedad, la que enfrenta a Lucía a su destino manifiesto. Caballero subrayaba su argumento, desenfadado: “El cuerpo a cuerpo de Lucía la aísla del didactismo y del gueto feminista (aprendan, chicas militantes), para lanzarla a la inmensidad de la vida con un grado elevadísimo de problematización, de la problematización que es propia del arte menos social, más inspirado”. Citado por Juan Antonio García Borrero, Guía crítica…, La Habana, Ed. Arte y Literatura, 2001, p. 189-190.
3 Las asambleas, como instancia de discusión colectiva y testimonio de la participación popular en las decisiones que afectan el bienestar colectivo, son frecuentes en el cine cubano. Ustedes tienen la palabra (1973), de Manuel Octavio Gómez, y Cuestión de principio (1986), de José A. Torres López, son ejemplares de esa persistencia.
4 A propósito de Retrato de Teresa comentaba Pastor Vega: “La película fue concebida para polemizar con conceptos y comportamientos que nada tienen que ver ni con la Revolución ni con el socialismo […]. Aferrarse a moldes de pensamiento históricamente superados no es privativo de ningún sexo, edad o color. Es fundamentalmente un problema ideológico”. Juan Antonio García Borrero, Guía crítica…, ed. cit., p. 289.
5 Aparece también la intervención, entre pedagógica y divertida, de un punto guajiro que canta: “Ella aprendiendo, él avanza”.
6 Sería interesante revisar las estadísticas de divorcio en los años en que se estrenaron estos filmes. Inevitablemente, los espectadores se volvían a su propia vida y a sus actitudes.
7 En marzo de 1978 se estrenó Un hombre, una mujer, una ciudad…, de Manuel Octavio Gómez, cuyo asunto son las transformaciones sociales y económicas llevadas a cabo por la Revolución en el Puerto de Nuevitas, ampliamente documentadas en el filme. Cuando Miguel regresa temporalmente a su ciudad natal deberá emular con su antecesora en el cargo, fallecida en un accidente. Marisa fue una excelente organizadora, pero también un ser humano admirable. El debate sobre la incorporación de la mujer al trabajo sigue en pie, pero en la película hay mayor énfasis en los incuestionables logros de Marisa en el ámbito colectivo que en los conflictos domésticos. No se trata solo de una trabajadora, sino de la trabajadora ejemplar que aparecerá luego en tantos otros filmes.
8 Carlos Galiano escribió que el ansia de Teresa es la de “crear algo” distinto a sus labores habituales. A propósito de su eficiencia como ama de casa, el crítico alaba “esa larga secuencia que describe las labores matutinas de la protagonista, en lo que constituye el mejor momento cinematográfico del filme”. En Juan Antonio García Borrero, Guía crítica…, ed. cit., p. 289-290.
9 Tras las mutuas recriminaciones, la pareja se enzarza en una pelea donde, para decirlo de algún modo, hay “empate técnico”. Uno de los valores de Teresa en tanto modelo de la “mujer nueva”: no admite el irrespeto. Si Lucía lloraba, Teresa respondía, con golpes incluso, y con idéntica saña a la de los ataques del marido.
10 Otra escena significativa es la del reencuentro. Cuando Ramón llega, Teresa baila con uno de sus hijos, está tomando cerveza y a él lo cautiva de nuevo esa libertad (aunque acotada, otra vez, por el espacio familiar). Hacen el amor y luego él se va de nuevo. Para cuando regrese, ya ella habrá cambiado la cerradura. Al final, en lo que podría parecer una contradicción, la música que anima la huida de Teresa proviene de una tarima callejera donde Los Van Van tocan: “Sácale brillo al piso, Teresa”, una canción que remite a las labores domésticas tradicionales, pero también al disfrute del baile. A propósito del uso de la música popular en estas películas (recuérdese el punto guajiro y el baile de Lucía), también resulta un indicador útil de las tensiones entre el imaginario social, el deber ser y la realidad cotidiana de la mujer cubana cuya incorporación al trabajo se representa. Esa “escapada” de Teresa ha sido criticada porque constituye una salida de la narración, un aparente “darse por vencida”; sin embargo, Teresa avanza de frente a la cámara, sin escapar de ningún lado, no creo que la escena final justifique tal interpretación. En la próxima película de Pastor Vega, Habanera, fallida a ojos de la crítica y del público, la protagonista permanecía en escena, estática. La imagen de la siquiatra interpretada también por Daisy Granados, llorando en silencio, acostada junto a su marido, seguramente contribuyó, por su pasividad, al fracaso del filme.
11 La actitud de Mario, interpretado por Mario Balmaseda, se justifica porque considera que su amigo les ha faltado el respeto a sus compañeros, y a él mismo. Su reacción anuncia su disponibilidad a la trasformación.
12 Este personaje, una persona real que aparece en el filme con su nombre y apellidos, cuya historia se cuenta apelando a documentos de época y a una reconstrucción dramática (mató a un hombre que espiaba a su mujer y sufrió cárcel), comenta: “La mayoría de esa gente no dejan el ambiente por cobardía”. El “ambiente”, espacio de protección colectiva donde el marginal encuentra refugio y estrategias para enfrentar las injusticias del medio, pierde razón de ser con la Revolución, que se propuso rescatar del marginalismo a grandes masas sometidas por la pobreza y el analfabetismo. No en balde la protagonista del filme, Yolanda, es maestra.
13 Debe haberse escrito mucho sobre esto, pero me gustaría anotarlo aquí: ¿Por qué, si “la Revolución la hicieron los hombres”, es ella la agente del cambio? Acentuar la participación femenina en la forja de una nueva sociedad es un mérito compartido por todos estos filmes.
14 Según testimonio de su director, en un principio, la película pretendía explorar “el pragmatismo del obrero. En aquel momento se consideró que no era oportuno reflejar esa necesidad legítima del obrero de luchar por tener mejor salario […] y la película tuvo que reducirse a una visión un tanto idílica y casi exclusivamente al conflicto del machismo, de la relación hombre-mujer”. Juan Antonio García Borrero, Guía crítica…, ed. cit., p. 165. Es interesante comprobar cómo la discusión sobre el arraigo del machismo parecía menos problemática que otra sobre la disposición al sacrificio por el bienestar colectivo.
15 Esta declaración es casi una guía de acción y una enseñanza para las jóvenes de entonces.
16 No comento aquí las conversaciones entre la esposa de Oscar y su amiga, la mujer del director de la película, cuyas actitudes contrastan firmemente con la de Lina, porque su ámbito es más doméstico que laboral (aunque la esposa de Oscar actúa en una obra de teatro que él ha escrito, al parecer una versión de La permuta, de Juan Carlos Tabío, suele representársela en la cocina, o prestando algún servicio a los demás).
17 Tal lectura ilustra la ampliación del espacio femenino que gana el argumento del filme, al conceder protagonismo no a la “otra” de una relación paralela, sino a la trasformación gozosa de una madresposa convencional (para usar el término de Marcela Lagarde) en una mujer con metas más amplias, comprometida con el bien común y con su propio crecimiento humano (compromiso que ilustra, en broma, su disciplina, en la escena del cinemóvil, cuando insta a los aburridos campesinos a quedarse, porque la película “la mandó el ICAIC”).
18 Aunque no de toda condición. No había protagonistas pobres o negras. El monólogo en off se explota bastante en la película, como si las mujeres no tuvieran interlocutores; recuerdo que, como joven espectadora, tanto ensimismamiento me molestó un poco. Quizá sea la razón de que “Zoe”, el cuento donde una joven pintora enfrenta con voz propia a un militante de la UJC, estuviera entre los favoritos del público.
19 El pueblo, en tal sentido, no lo es estrictamente. Es más bien una colonia de castigo; todos sus habitantes están ahí por haber realizado algún acto específico (en su mayoría en el ámbito laboral).
20 Como se recordará, la censura de Alicia en el pueblo de Maravillas llegó tan lejos como a proponer la supeditación del ICAIC al ICRT y desató una serie de tensas discusiones entre los cineastas y el gobierno cubano. Véase Ambrosio Fornet, “El caso Alicia”, en Rutas críticas, La Habana, Ed. Letras Cubanas, 2011, p. 287-298.
21 El personaje de la madre le confiesa a su médico: “Todo ha vuelto a la normalidad, doctor. Pero yo estoy desafinada. Soy ese violín que no atrapa la melodía. Ese violín que se ha vuelto desobediente. Ya pasó, ya pasó, y sin embargo, se quedó aquí”. Al final, la hija le cuenta que, como ella, sueña recurrentemente con la rutina diaria, como si estuviera destinada a idéntica vida y similar carencia.
22 El impacto en la vida diaria del cierre de varios centrales azucareros se documenta en DeMoler (2004), de Alejandro Ramírez Anderson, y en el libro La callada molienda (2013), de Maylan Álvarez. El universo del central articula las novelas Las edades transparentes (2006), de Lourdes González Herrero y Los fantasmas de hierro (2015), de Emerio Medina.
23 El cliente parece ser un dirigente. Es el mismo que busca a la prostituta, el que da trabajo a los hombres que acuden cada día, etc. Valdría la pena contrastar este funcionario de nuevo tipo (con casa en construcción, presumiblemente con recursos estatales) con aquellos que aparecían en filmes anteriores.
24 Durante el Período especial las llamadas “tribunas abiertas” recorrieron gran cantidad de municipios. Lo que inicialmente fueron actos de movilización para apoyar las gestiones del gobierno cubano por el retorno de Elián González y demostrar nuestra capacidad de resistencia terminó convirtiéndose en una ceremonia inocua cuya mejor imagen es el repetido movimiento de las banderas de papel que luego tapizaban el suelo. Hasta donde sé, nunca se ha calculado el costo de aquellos actos que ocupaban grandes espacios en los medios, cuyo objetivo de movilización política terminó por caer en el vacío.
25 Antes le ha explicado al nieto una extraña teoría: “¿Y tu mujer, tiene las manos ásperas o blandas? Cuando ella te hace la paja, por ejemplo, ¿tú le sientes las manos ásperas o suaves? Las mujeres con manos blandas no saben cocinar. Digo, siempre se puede elegir, ¿no? Pero yo, la verdad te digo, prefiero la cocina”.
26 La anécdota ilustra diferencias generacionales de otros modos: el padre comparte con la mujer la limpieza del agua desbordada cuando el hijo rompe iracundo la pecera del abuelo; mientras los amantes se encierran en el cuarto, el hijo se masturba a solas en el baño y el viejo grita.
27 Numerosos documentales se ocuparon del trabajo femenino. En Sobre horas extras y trabajo voluntario, también de Gómez, hombres y mujeres se quejan de la desorganización y la falta de planeación de las actividades. El vínculo trabajo-familia, sumamente visible en estos filmes, aparece cuestionado por una obrera que se pregunta cómo asistir al trabajo voluntario y hacerle frente al trabajo doméstico, algo que los dirigentes no parecen tener en cuenta.
28 Una colección de entrevistas a pequeñas empresarias o trabajadoras independientes ofrece un paisaje del tema en la Cuba actual: Emprendedoras. La Habana, Servicio de Noticias de la Mujer de Latinoamérica y el Caribe (SEMlac), Centro Nacional de Educación Sexual (CENESEX), Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo (AECID), 2014.
29 La recurrencia de las fiestas populares, como la de las asambleas, sería un buen tema para un estudio comparativo sobre el cine cubano en sus diferentes etapas.
30 Sería interesante explorar el tránsito de aquellos dirigentes solidarios, comprometidos de las primeras películas a los déspotas y aprovechados de Venecia o Melaza.
31 La referencia a Madagascar, de Fernando Pérez, se insinúa.
Tomado de la revista La Gaceta de Cuba No 4 julio/agosto de 2017: http://www.uneac.org.cu
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