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La película performativa*

12 julio, 2019 admin

Portada del libro: Du film performatif. Erik Bullot

Por Érik Bullot

Muchas performances artísticas de hoy se proponen reemplazar la película por su enunciado, bajo la forma de una conferencia ilustrada o una lectura. Los fragmentos de una nueva película (fotografías, documentos, fragmentos de guiones) se presentan como si fuesen la película en sí. De acuerdo a esto, sólo queda preguntarse acerca de estas nuevas formas. ¿A qué se deben éstas? La conferencia ilustrada es ciertamente parte de la evolución pedagógica del arte, apasionada por el didactismo y la utopía educativa ¹, pero mostrada también a través de la proyección de imágenes en movimiento y la evocación a una nueva película que no es más que un boceto, un desplazamiento del cine hacia formas disociadas de su base tecnológica. El cine ya no está enfocado a su sesión tradicional. Ya no se define por la mera reunión de una audiencia, una sala oscura, una duración fija y una proyección establecida. Se actualiza, para usar la expresión de Pavle Levi, “por otros medios”, a través de soluciones a veces retrógradas, tomando prestadas formas o medios más antiguos ². Los efectos de la migración y la metamorfosis se pueden observar fácilmente. El cine cambia de cuerpo, tal como se puede apreciar en el proyecto de Uriel Orlow, Unmade Film. Ante la imposibilidad ética de filmar una película que implicaba comparar el trauma del Holocausto con la destrucción de una aldea palestina, el artista decide deconstruir el paradigma fílmico mediante la difusión de su proyecto artístico en diferentes instalaciones inspiradas en la lógica del cine: los lugares, el storyboard, el guión, la partitura, la voz en off, los ensayos, la puesta en escena, la conferencia performativa ³. La película será creada evidenciando una indeterminación esencial del medio. ¿Se ha beneficiado alguna vez el cine de un verdadero fundamento ontológico? ¿Acaso siempre ha estado definido por la migración y el desplazamiento de sus usos? Estamos asistiendo a la reconfiguración de formas olvidadas o latentes en la historia, particularmente por el regreso del explicador que acompañaba a la proyección de las películas, sus comentarios e historias, antes de la institucionalización de la proyección alrededor de 1915. Esta forma, apartada durante la historia del medio, actualmente reactivada a nuevos costos, nos invita a reflexionar sobre la naturaleza performativa de la sesión de cine cuyo proyeccionista juega el rol activo. Tras la expansión del cine y la crítica institucional, estas conferencias performativas de gran alarde, tienden a producir una nueva relación con el público.

Definición

La expresión cine performativo encuentra cierto éxito. Pero, ¿cómo definirla exactamente? El adjetivo performativo lleva consigo dos significados: el primero, estrictamente lingüístico, de acuerdo a los criterios propuestos por Austin, relacionados con los verbos performativos que realizan una acción a través de su enunciación y según condiciones sociales específicas, como ocurre con los verbos bautizar o prometer. El segundo, corresponde al campo más general del espectáculo artístico. La práctica performativa de una película realizada por muchos artistas o cineastas se encuentra en la intersección de estos dos significados. Es difícil separarlos completamente: la práctica performativa en el sentido artístico, que se concentra en la primacía del evento y la experiencia, conlleva una dimensión performativa en el sentido lingüístico. Las descripciones adoptadas por los artistas para definir su performance reflejan la relativa inestabilidad del formato: conferencia, conferencia ilustrada, conferencia performativa, proyección, conferencia-performance, conferencia no académica. Veamos primero qué es lo que la película performativa no es, para distinguirla así de una conferencia, una película, una obra de teatro o una representación.

Criterios

La película performativa a menudo toma prestada la forma de la conferencia por la presencia de un orador o un lector frente a una audiencia. Identificamos la presencia de ciertos elementos específicos de la dramaturgia de la conferencia: mesa, lámpara, computadora, micrófono, atril, vaso de agua, pantalla de proyección; orador o lector sentado o parado; elección o no de una amplificación de la voz. El artista puede optar por exhibir las herramientas técnicas de su conferencia (configuración de éstas frente a la audiencia, la presencia de la pantalla de escritorio de la computadora proyectada), convertirse en una especie de proyeccionista, aparecer o incluso animar, o al contrario, solo presentar una continuidad visual sin sobresaltos ni rupturas, la verdadera película sólo enriquecida a través de sus palabras, como es el caso de Alexis Guillier o Rabih Mroué. La presencia del cuerpo del artista, el lugar de la palabra, el contacto con el público, la posibilidad de un debate al final de la sesión, demuestran la dimensión performativa de la conferencia que ofrece sus propias condiciones y posibilidades al recorrer un archivo (Graeme Thomson y Silvia Maglioni), que evoca una película imposible y virtual (Uriel Orlow), que confunde ficción y documento (Alexis Guillier), al analizar imágenes encontradas en YouTube (Rabih Mroué). La forma batesoniana del metálogo aflora en filigrana ⁴. ¿Podemos imaginarnos, como sugiere Franck Leibovici, la simple conversación como una película performativa?

La película performativa puede compartir ciertas características de la sesión de cine: la presencia de un público, el horario, la oscuridad de la sala, la proyección en una pantalla. A menudo recurre a la proyección de imágenes, fijas o en movimiento, presentando los extractos de una próxima película, las ruinas de una película inacabada o los fragmentos de un archivo, pero siempre acompañada por la palabra o una banda sonora en vivo. En cierto modo, es una película animada en vivo, que se remonta al cine en sus primeros días. Sin embargo, la proyección no es una condición necesaria. La película performativa también puede tomar la forma de una simple lectura o de una serie de instrucciones dirigidas a los espectadores o proyeccionistas, realizando la película por su único enunciado, a la manera de las películas supertemporales del artista letrista Roland Sabatier. El artista puede luego desaparecer de acuerdo a los requerimientos o instrucciones dadas a los espectadores que interpretan la película a través de un protocolo más o menos respetado.

La película performativa participa en teatro o en vivo. La elección de los elementos de ambientación, la iluminación, el traje del artista, de un guión (si corresponde), la parte del juego, pero especialmente la comunidad formada por la interacción entre el conferencista o animador y el público, hacen pensar en una representación teatral, incluso si se decide una entonación neutral, la exposición de los parámetros técnicos de la sesión a menudo le dan un cierto brechtismo, como algunos experimentos teatrales contemporáneos que exploran las formas didácticas de la sala de clases, coloquio o debate. Sin duda, este regreso del teatro, largamente reprimido en la historia del cine, es un recordatorio de cómo este último tiene una relación original con el mundo del espectáculo. Mencionemos también las lecturas de guión de los actores o, mejor aún, la presencia de actores que improvisan una película en escena, interpretan o imitan una secuencia, recordando el ejercicio de películas sin cinta propuestas por Lev Kuleshov a sus estudiantes de cine en los años 1920, representaciones teatrales frente a una cámara virtual ⁵. No se trata, sin embargo, de contrastar la presencia del cine performativo con la utilización de la tecnología. La película performativa porta la técnica mediante el uso de herramientas: computadora, amplificación de sonido, proyecciones. El mismo juego del hablante a veces parece automatizado, esto podría verse sugerido a través del uso del micrófono o el playback. Pero el círculo de retroalimentación formado por la presencia de una audiencia sigue siendo un elemento determinante de la película performativa.

Tanto la activación de la película en vivo por el artista, la movilización de su cuerpo y la singular naturaleza del evento, nacen de la performance, incluso si es susceptible de ser presentada o representada a futuro ⁶. El artista convoca una cierta cantidad de elementos (extractos de películas, imágenes fijas, lecturas, grabaciones de sonido, música en vivo) que favorecen la cristalización de una película virtual o potencial, desmembrada inmediatamente al final de la sesión, según la metáfora del “cine explotado” propuesta por Graeme Thomson. A la hora de la difusión del cine en el espacio público, la película performativa acusa la inestabilidad del medio, su atomización y sus reconfiguraciones virtuales, como la imagen de nuestra navegación en Internet que parece más, según los términos de Lev Manovich, una caminata en el espacio que una organización del tiempo. Cabe señalar que la mayoría de estas películas performativas utilizan imágenes encontradas, muestreadas y desviadas, sujetas a nuevos arreglos e iluminación, de acuerdo con la tradición del found footage. A través de digresiones y asociaciones de ideas, la película performativa actualiza un conjunto efímero de referencias eruditas y recuerdos personales, imágenes encontradas y archivos de sonido, que solo existen durante su manifestación pública. Por lo tanto, y es difícil dar cuenta de esto: la filmación de la sesión, las fotografías de la performance, la publicación del texto leído o improvisado, son los nuevos recursos que actualizan los debates críticos sobre el archivo en la performance. ¿Qué pensar de la fotografía de una silueta cortada por la tapa de una computadora, parsimoniosamente iluminada, frente a una pantalla de proyección? ¿Puede la película performativa dar lugar a una descripción comparable a los cortes propuestos por una revista como L’Avant-scène cinéma, que describiría minuciosamente los gestos y movimientos del orador, su discurso y sus entonaciones, las imágenes proyectadas en la pantalla, el sonido emitido? El ejercicio es vertiginoso. Retomando la hipótesis de Raymond Bellour, ¿no estamos acaso frente a la presencia de un texte introuvable, un texto que no se puede encontrar, mediante la activación de una obra reticente a la descripción, en un momento en que la película tradicional se ha convertido, gracias a su reproducción y distribución digital, en un objeto que ahora se puede manipular, leer y citar específicamente? ⁸ Más recientemente, Bellour retoma su hipótesis preguntándose si la instalación no renueva la apuesta teórica de ese texto que no puede ser encontrado ⁹. En este sentido, la película performativa, actualizada al momento de su presentación pública, pudiendo dar lugar a variaciones y mejoras a partir de sus repeticiones, participa del texto fílmico introuvable, que no se puede encontrar. De ahí los diversos modos de reproducción de la película performativa: partitura, guión, comentario crítico, entrevista, serie fotográfica.

De lo performativo. Propongamos esta definición de la película performativa: un evento, único o susceptible a repeticiones, que actualiza, a través de una serie de expresiones verbales, sonoras, visuales, corporales, emitidas por uno o más participantes en presencia de espectadores, una película virtual, nueva o imaginaria. Ubicada entre diferentes medios (conferencia, cine, teatro, performance), la película performativa exacerba cada una de sus potencialidades a través de una “denudación del proceso”. Reducida a su simple declaración, se actualiza ante los ojos de los espectadores exponiendo la totalidad de la línea de producción, desde la simple intuición hasta su cristalización plástica, devolviendo al artista la función de productor. ¿Se trata acaso de una forma de intermedia renovada, según el término propuesto por Dick Higgins en 1966? Higgins analiza las nuevas prácticas artísticas situadas entre los medios (sitúa las actuaciones de John Cage entre música y filosofía, o los poemas de Filliou entre poesía y escultura), pero también, tomando nota de un profundo cambio social, entre la experiencia artística y la expresión de la vida misma (life medium), aboliendo la frontera entre el arte y la vida. Higgins concluye su manifiesto con estas frases iluminadoras:

“El viejo adagio nunca ha sido tan verdadero como ahora, decir que algo es de una forma, no quiere decir que sea cierto. El simple hecho de hablar sobre Vietnam o de que la crisis, no es suficiente garantía contra toda esterilidad. Debemos encontrar formas de decir lo que se necesita decir a la luz de nuestros nuevos medios de comunicación. Para eso, necesitaremos nuevos foros, organizaciones, criterios, fuentes de información. Hay mucho que hacer por nosotros mismos, tal vez más que nunca. Pero es ahora que debemos subir los primeros escalones” ¹⁰.

Llama la atención que se refiera a lo performativo o, más precisamente, a los fracasos de lo performativo (“cuándo decir no es hacer”), que constituye una parte importante de las reflexiones de Austin, para evocar una situación política concreta. Al observar sus propias posibilidades, la película performativa va más allá del campo autónomo del arte para mirarlo desde su exterior. La ocupación de un museo, un centro de arte, una biblioteca o un apartamento privado es parte de este desafío. ¿Podemos interpretar ciertas situaciones sociales como películas performativas? Por ejemplo, la ocupación del Parque Gezi en Estambul en junio de 2013. ¿Es esta una película performativa a través de sus asambleas y foros generales, su dramaturgia cerca del teatro épico brechtiano, su arte de editar imágenes y eslóganes, aquella inversión de la relación entre actor y espectador? ¹¹ Sin lugar a dudas, el objetivo final del cine performativo es crear una comunidad mediante el establecimiento de una interacción renovada con el público.

Sustracción. ¿No nos arriesgamos acaso a estar en sintonía con la liturgia neoliberal, como sugiere Graeme Thomson en su entrevista, cumpliendo con los criterios de eficiencia y competencia? En cierto modo, el artista promueve su propio trabajo a través de su performance, es el saltimbanqui a veces sin aliento. Pero quitándole a la realización de la película su enunciación, es más una “película en menos”, favoreciendo una lógica de extracción que despoja la película por sustracción. Performar una película en el sentido estricto, en la lógica de la eficiencia y la competencia, implicaría, de hecho, su realización por medio de presupuestos elevados preferiblemente, acompañados por un consiguiente despliegue publicitario. La hipótesis de la película performativa propone, en cambio, la sustracción de la película por venir, su suspenso, su aplazamiento, dentro de una comunidad efímera. En este sentido, nos podemos interrogar sobre la pertinencia del adjetivo performativo. ¿Es apropiado inventar un nuevo término en son de su cualidad de nunca realizarse? Una lectura cuidadosa de Austin muestra cómo un acto performativo puede fallar si no se cumplen ciertas condiciones: contexto relevante, personas adecuadas, sentido de sinceridad. Austin dedica varios capítulos a los fracasos de lo performativo, que no solo responde, a los criterios de eficiencia y competencia. De ahí la fragilidad de la película performativa en busca de sus posibilidades, nunca asegurada, siempre incierta, sujeta a peligros y fallas. La película performativa actualiza los poderes latentes del cine, olvidados por las nuevas situaciones históricas, acusando una indeterminación esencial del medio, escapando a cualquier afirmación que lo estabilice o incluso realice, siempre para encontrar o reinventar. La película performativa lleva a cabo una rehabilitación de prácticas consideradas retrógradas en un momento en que el cine se transforma: retorno del animador, aparición del proyeccionista en el escenario, inestabilidad del soporte cinematográfico, diálogo con la comunidad de espectadores, necesidad de una dirección, producción de una situación. El cine será performativo o no será.

Notas

Curating and the Educational Turn, Paul O’Neill et Mick Wilson (dir.), Londres, Open Editions / de Appel, 2010 ; Thomas Clerc, « Le régime didactique de la performance », artpress 2, n°18, Performances contemporaines 2, 2010, p. 103-112 ; Agonistic Academies, Jan Cools and Henk Slager (dir.), Sint-Lukas Books, 2011.
Ver: Pavle Levi, Cinema by Other Means, New York, Oxford University Press, 2012.
El Hospital Psiquiátrico Kfar Sha’ul en Jerusalén, especializado en el tratamiento de sobrevivientes del Holocausto, se estableció en 1951 sobre los restos de la aldea palestina de Deir Yassin, el sitio de una masacre de la población por milicias paramilitares sionistas en 1948.
Recordemos la definición del metálogo: “una conversación sobre temas problemáticos que debe constituirse de modo que no solo los actores discutan el problema en cuestión, sino también que la estructura del diálogo en su conjunto es, en sí misma, relevante para el fondo. En Gregory Bateson, “Métalogues”, en Hacia una ecología de la mente, trad. F. Drosso, L. Lot y E. Simion, París, Seuil, 1995, pág. 27-88.
Pavle Levi, « Notes about General Cinefication », en Cinema by Other Means, op. cit., p. 77-104.
[Recordemos cuanto tiempo se consideró la sesión de cine como una performance a través del rol del orador, pero también la del proyeccionista que literalmente “performaba” el film tras la cabina.
Raymond Bellour, « Le texte introuvable », Ça cinéma 7/8, 1975, republicado en l’Analyse du film, Paris, Calmann-Lévy, 1995, p. 40.
Raymond Bellour, « Trente-cinq ans après, le “ texte ” à nouveau introuvable ? », in Images contemporaines, Luc Vancheri (dir.), Lyon, Aléas, 2009, p. 17-33.
Dick Higgins, « Statement on Intermedia », pubicado en Dé-coll/age, n°6, Wolf Vostell (dir.), Francfort/New York, Typos Verlag/Something Else Press, juillet 1967.
Me permito referir a mi ensayo Le Film et son double. Boniment, ventriloquie, performativité, Genève, Mamco, 2017, p. 177-196.

*Prólogo del libro “Du film performatif”, it: éditions, 2018.

Tomado de: http://www.lafuga.cl

El artivismo pone otra ficha en su tablero

11 julio, 2019 admin

Con Cuba

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La National Endowment for Democracy (NED), siempre ha estado involucrada en organizar, dirigir y financiar la subversión contra la institucionalidad en Cuba.

Por Jorge Ángel Hernández

La artivista Tania Bruguera acaba de lanzar una convocatoria para un concurso de periodismo de investigación. Lo ha hecho desde el Festival Internacional de Manchester, Reino Unido, bajo la sombrilla del Instituto de artivismo Hannah Arendt, que ella misma inventó en 2015.[1] La iniciativa viene estrechamente unida a un patrón ideológico preciso: criminalizar las normas jurídicas que se han emitido para proteger y canalizar en bien de la sociedad la creación artística en los espacios públicos de Cuba.[2] Cada uno de los últimos decretos ha sido bombardeado por una falaz campaña de descrédito, sobre todo a través de medios públicamente sostenidos por organizaciones toboganes del Departamento del Tesoro estadounidense, como Diario de Cuba, Cubanet, El Nuevo Herald o las siempre inútiles Radio y TV Martí.

Bruguera define su convocatoria sin muchos subterfugios, aunque no le queda otro remedio que reconocer, desde la misma plataforma de lanzamiento, las nulas posibilidades de ese periodismo investigativo. Obvia, no obstante, que ese “desconocimiento” y esa escasa profesionalidad se da justamente en el poco nutrido sector que ha conseguido reclutar para sus planes de injerencia política disfrazada de arte. Si esa es la premisa de la que parte el llamado a la investigación periodística, ¿qué esperaremos para el momento de los premios? Un dominó concertado del primero al último juego de las fichas.

Los puntos enunciados en Manchester, UK, muestran con bastante claridad sus estrategias: expandir la idea de que se ejerce la represión sobre los creadores en el ámbito latinoamericano e incidir en el tópico del fin de la Revolución cubana. Este último se imbrica con la “iniciativa” de Espacio Público, de Chile, cuyo trabajo en el contexto del periodismo investigativo cubano ha sido financiado por la NED.[3]

Se enfrasca además en renovar la imagen de campaña sostenida contra el proceso revolucionario cubano, luego de que la propia administración estadounidense reconociera en Informe público, la pobre efectividad y el envejecimiento de los medios que se dedican tradicionalmente a estos menesteres.[4] Acude esta vez a figuras como Marcela Turati, o Cristian Alarcón, para conformar el Jurado y apoyar sus cursos de entrenamiento en Cuba. No será fácil la tarea, sin embargo, pues ni la desaparición de periodistas mexicanos ni las estafas de las corporaciones y los monopolios, la incidencia de los narcos, o incluso la violencia del odio homofóbico en diversos sitios de Latinoamérica, se asemejan al falso panorama que su artivismo monta como propaganda sobre la Revolución cubana. Las diferencias son abismales y cualquier periodista que precie el sentido común de su opinión pudiera detectarlo. Sabe la dueña visible del Instituto Hannah Arendt, porque en sus escuelas y relaciones directas se formó, que las bases culturales asociadas al propio proceso de transformación social revolucionaria no son fácilmente vulnerables, de ahí que opte por el más expedito: soltar la piñata de los dólares. Los 3 000 que ofrece el premio a los proyectos servirían acaso como botón de muestra para lanzar el anzuelo del mercenarismo, además de que ahorrarían bastante a la siempre incómoda investigación de campo.

Con persistente sistematicidad, de la que esta convocatoria es una ficha más colocada en su propio tablero, Bruguera busca introducir sus objetivos ideológicos, y sus falaces percepciones, en el ámbito de quienes abogan por la libertad de expresión, las manifestaciones culturales y sociales diversas y, sobre todo, de quienes pudieran reconocer los valores de la izquierda política. Sin embargo, nada en su conducta revela una raigal aceptación de lo diverso ni le concede un ápice a aquello que políticamente deje de ajustarse a sus tópicos. En ese aspecto, su artivismo es definidamente radical, totalitario. La técnica es localizable en los manuales que estructuraron el curso de la guerra fría, aunque los escenarios de manipulación informativa se hayan transformado a partir de la interacción de redes de comunicación. Como un activo más de guerra cultural, intenta sanear las apariencias visuales para llegar a la postre a los mismos objetivos.

Por el momento, prescindo de deconstruir el modo contracultural latente en ese activismo que busca su tapadera de financiamiento en el Instituto Hannah Arendt, de la señora Bruguera, aunque es detectable un buen número de síntomas que una decente investigación social, con cierta ayuda de un periodismo investigativo en condiciones, pudiera revelar, no precisamente para el buen nombre de la artista. No sé en qué condiciones, ni con cuáles subterfugios, ha convocado al Jurado, pero los aires de timo que aderezan su gesto merecen una búsqueda, si no investigativa, al menos de confrontación elemental.

Notas:

[1] Tania Bruguera to launch investigative journalism initiative in Cuba, http://www.artforum.com/news/tania-bruguera-to-launch-investigative-journalism-initiative-in-cuba-80230

[2] Concursos de corta visión, La Jiribilla, 856, http://www.lajiribilla.cu/articulo/concursos-de-corta-vision

[3] Viajeros al fin de la Revolución, La Jiribilla, 857, http://www.lajiribilla.cu/articulo/viajeros-al-fin-de-la-revolucion

[4] USAGM: Embarking on Reform of the Office of Cuba Broadcasting, May 21, 2019, https://www.usagm.gov/wp-content/uploads/2019/05/Embarking-on-OCB-Reform-English.pdf

Tomado de: http://www.lajiribilla.cu

Gloria Rolando: “El cuarto de edición fue mi verdadera escuela.”

11 julio, 2019 admin

Diálogos

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Gloria Rolando. Foto: La Ventana. Casa de las Américas.

Por Virgen Gutiérrez

Entre 1984 y 1998 impartí clases de cine en la Universidad Tecnológica de Cuba, conocida como CUJAE. En 1993 preparé un programa de Cine Cubano que impartí como asignatura opcional desde 1994 hasta ese año de 1998. Hasta esa fecha nunca conocí la labor de Gloria Rolando, vine a saber de su quehacer como cineasta bien avanzado el presente siglo pues en los libros estudiados en aquella época, nadie la nombraba y en los publicados en esta, apenas se le cita. Fue en Casa de las Américas donde la conocí personalmente hace dos o tres años. Y en 2017 pude grabarle la entrevista que hoy les presento de esta mujer silenciada por casi todos los medios de este país, pese a su ya larga filmografía. Me da mucho gusto poder publicar en la revista Revolución y Cultura esta conversación con la infatigable cineasta Gloria Rolando.

Gloria, vamos a comenzar por el principio. Tu familia, tu infancia

Yo nací el 4 de abril de 1953, en La Habana. Me crié en el barrio chino. Mis padres fueron Olga América Casamayor Armas, habanera, mi padre Antonio Rolando Delgado, de Jovellanos, Matanzas, pero vino muy joven a vivir aquí, a la Habana. De modo que mi infancia transcurre totalmente aquí en la capital. Mi abuela, Inocencia Leonarda Abreu, de Santa Clara, a la que le hice el documental Diálogo con mi abuela.

Yo vivía en Rayo entre Dragones y Salud, ahí pasé mi infancia, entre chinitos, negros, judíos, españoles, porque el barrio chino de La Habana siempre tuvo esa característica: no vivían solo chinos, sino había de todo. Yo tenía pánico a las procesiones de los dragones, iba a la iglesia de la Caridad del Cobre. El barrio donde vivía estaba lleno de muchas cosas: bares, victrolas, posadas. Desde niña supe que ese era un lugar de mujeres “malas”, así era como les decían. También había mucha música que salía de esas victrolas ubicadas en las bodegas.

A mí me mandaron muy temprano a la escuela, cuando ocurren las acciones del 13 de marzo de 1957 ya yo asistía a la escuela que está en Zanja, frente a la estación de policía, ese día mi padre fue a recogerme. Aún recuerdo el tiroteo

Pues te impresionó mucho, porque aún no habías cumplido cuatro años…

Sí, como te dije, me pusieron muy chiquita en la escuela. Mi papá era zapatero y mi mamá modista. Yo fui la primera hija. Estudié música. Desde los 11 hasta los 18 años vivía en el conservatorio Amadeo Roldán. Digo vivía porque allí daba clases tanto de la enseñanza secundaria como la música. En mi aula todos los niños estudiaban música, allí estaban Beatriz Márquez, Sara González, Jorge Reyes, una de las hijas de Marta Jean- Claude, Lucía Huergo. Yo estudiaba piano. Pero no era buena en ese instrumento, eso lo supe siempre, pero sí tenía habilidades musicales y terminé el bachillerato a los 18 años y al mismo tiempo la especialidad de escritura musical, junto con otras asignaturas de música. Se suponía que debía empezar a trabajar, pero le pregunté a mis padres si podía seguir estudiando y me dijeron que sí, así tuve la posibilidad de seguir los estudios y me fui al Ministerio de Educación y matriculé Historia del Arte. Entré en la Facultad de Artes y Letras en el curso 70-71 y termino esa carrera en el año 1976. En medio de la carrera entré a formar parte de un grupo que dirigían la Dra. Graciella Pogolotti y Helmo Hernández, que radicaba en el Escambray. Allá trabajábamos y seguíamos estudiando, así hicimos tercero y cuarto año.

¿En qué consistía el trabajo que hacían allí?

El trabajo consistía en entrevistar a los campesinos que vivían bien dispersos entre aquellos montes, para que se incorporaran a los planes lecheros que se iban a conformar. Ese fue mi primer acercamiento a la idea acerca de que el arte podía servir para algo dentro de la sociedad. Claro, todavía yo no estaba consciente de eso, era algo muy lejano, porque allí estábamos pasando más trabajo que “un forro de catre”, sobre todo aquel primer año, cuando vivíamos en bohíos de piso de tierra, no había ni electricidad. Desde esa época tuve que empezar a usar espejuelos porque para estudiar, por las noches, teníamos que hacerlo con un mecherito.

¿Ustedes formaban parte del grupo de Teatro Escambray?

No. Nosotros íbamos a las funciones, pero el grupo nuestro pertenecía a la Universidad. Sí trabajábamos con los campesinos de esa área para convencerlos de que se unieran a esos planes, que no recuerdo muy bien cómo les decían a esos planes lecheros, era algo así como extensivo e intensivo. Figúrate tú, nosotros estudiantes de historia del arte, haciendo la misma vida de los vaqueros: en el día en esas cuestiones relativas al trabajo: lo mismo ir a ordeñar, o lo que fuera, y por las noches leyendo libros sobre el renacimiento, el barroco… era un contraste tremendo.

¿Ustedes hacían algún tipo de actividades culturales?

Sí, cómo no, también hacíamos algo cultural. A mí me tocó trabajar con los niños. Hacíamos títeres, les enseñábamos enseñábamos cancioncitas y algunas obras de teatro pequeñas, actuadas y montadas por nosotros mismos. Algunos trabajaban con las mujeres, otros con los hombres… y escuchando las experiencias de los campesinos y del grupo de Teatro Escambray, porque toda esa zona fue muy alterada por la lucha contra bandidos, las familias quedaron separadas porque hubo miembros que se habían alzado y unido a esos grupos, entonces algunas familias fueron trasladadas para la Comunidad de Sandino, en Pinar del Río. Ese fue un fenómeno totalmente nuevo para mí, y por supuesto, para todos los estudiantes que estábamos allí. Nosotros hicimos canciones, obritas de teatro, como ya te expliqué, pero fue ya en el segundo año, cuando nos mudaron para la Comunidad La Parra, que estaba en una loma. Ahí terminamos el segundo año de la carrera, ya para el tercer año regresamos para La Habana y comenzamos a trabajar con la Brigada Hermanos Saiz. Creo que todo eso me sirvió para mi trabajo en el ICAIC, aunque eso realmente lo interioricé mucho después, porque me permitió salir de la academia, de la casa, de los libros e insertarme en la realidad cultural del país, de alguna manera.

¿Y por qué ingresas en el ICAIC?

Eso yo todavía lo estoy descubriendo; recibí la asignatura cine, cuyas clases impartía Jorge Fraga, y una se quedaba fascinada con ese mundo, pero entonces yo no pensaba trabajar en eso. Caigo en el ICAIC por la inserción. Ese año el ICAIC pidió estudiantes universitarios y mi expediente fue a parar allí. Yo tenía muy buen expediente, todas mis notas fueron altas, pese a las condiciones en que estudiaba en la etapa del Escambray, tenía muy buen promedio y me escogieron para hacer el examen que hizo el Instituto a las cuatro muchachas que había propuesto el Ministerio. De esas cuatro quedamos tres solamente. En ese examen había que poner una serie de cosas relativas al cine, desde nombre de directores, y otras cosas más que ya no recuerdo. Pero había una pregunta que nunca olvido: “¿Qué usted aspira a conocer o a hacer aquí?” Como yo venía con una preparación sobre el lenguaje de la música, podía leer, descifrar ese lenguaje, a mí lo que se me ocurrió fue que, si yo entraba allí, lo que me interesaba era descubrir, trabajar el lenguaje del cine, qué significaba y cómo se llegaba a mostrar eso, cómo uno podía convertir imágenes y sonidos, y música en un audiovisual, tal vez esa fue la respuesta que me salvó, porque fui muy honesta, yo no tenía ninguna aspiración de estar allí. Pero fui aceptada y empecé a trabajar como asistente de dirección, como empezaron todas y todos los que habíamos entrado allí con carreras universitarias, lo mismo de historia, periodismo, historia del arte, lengua inglesa, todos empezamos a trabajar con un director.

¿Quién te tocó a ti?

A mí me tocó Santiago Villafuerte y nada más y nada menos con un tema que me fascinó y que me ganó para ese terreno: la tumba francesa. De pronto yo, graduada de Historia del Arte que me había preparado sobre el renacimiento italiano y español y tantas otras asignaturas, voy para Oriente, donde no había estado nunca y allí empiezo a conocer de la emigración franco haitiana, de visitar ese mundo de la Isabelica, de las ruinas de los cafetales franceses, de aquellos negros que tocaban aquellas tumbas inmensas y que se hacían llamar franceses. Eso fue para mí fabuloso.

¿Qué edad tenías entonces? Serías muy jovencita.

Yo empecé a trabajar a los 23 años, pero tal vez en ese momento ya tendría 24 porque fue en octubre cuando entré al ICAIC, pero el proyecto aún no se había presentado, demoró algunos meses en ser aprobado. Ese trabajo fue mi iniciación en el cine. Naturalmente, después vinieron, con ese mismo director, otros proyectos no tan atractivos, y Villafuerte decía, que ese trabajo era así: “una de cal y otra de arena”. Tan es así que el siguiente en el cual trabajé fue sobre el desarrollo pecuario, y luego la granja de pollo, de la crianza de cabritos, es decir, eran otros temas referidos al desarrollo pecuario. En esa época se hacían muchos didácticos y materiales específicos para un evento. Fui trabajando con diferentes directores, pero más en el cine documental, tal vez por una deficiencia en mi formación. Yo le tenía pánico a esos equipos tan grandes que caracterizan al cine de ficción, en el que trabajan tantos asistentes de distintos departamentos, a mí eso me parecía muy caótico, quizás es un problema de personalidad. Preferí estar más cerca del director, con un pequeño equipo que me permitía poder seguir todo el proceso: desde la idea expresada en dos o tres párrafos, luego hacer la investigación, ir a la filmación, y si podía quedarme para la postproducción, comprobar como todo lo filmado servía para algo. Entrar al cuarto de edición fue mi verdadera escuela. Allí pude ver a Santiago Álvarez editando; trabajé tres años con Rogelio París, con Enrique Colina, en su documental sobre los perros. En este caso porque nadie quería asumir ese tema. Adoro los perros y dije: “yo soy la perfecta para eso”, ese documental se llamó Jau. Yo estaba encantada con ese documental, que lo difícil no eran los animales, sino sus dueños. También trabajé mucho con Rigoberto López, entre ellos el del barrio chino: El viaje más largo, otro sobre el último mambí, y el último que hice con él fue El mensajero de los dioses.

¿Trabajaste en algún largo de ficción?

En ficción solamente trabajé en No hay sábado sin sol, con su director Manolito Herrera, Maluala, con Sergio Giral, de quien aprendí mucho, estar a su lado me abrió los ojos y el último largo de ficción fue con Pastor Vega en su Habanera.

Hasta ese momento sólo eres asistente. ¿Cuándo nace en ti el deseo de hacer tus propias películas?

Ya, hacia finales de los años ochenta empezaba a tener algunas inquietudes, no tenía con quién dialogar mucho en el ICAIC, no solamente por negra, sino por mujer también. Allí se decía que todo el mundo tenía las mismas posibilidades, y eso me anima a presentar dos temas a un concurso de guiones que se hizo internamente. Uno de los temas era sobre Sara Gómez, y el otro sobre Lázaro Ross. Ninguno de los dos fue aceptado. Los presenté con la ilusión de que, por ser esas dos figuras tan destacadas, no serían rechazadas, aunque yo tuviera que hacer ajustes, pues la convocatoria era muy limitada: no se podía utilizar iluminación ni muchos de los elementos imprescindibles para hacer un documental. Estaba segura de que lo que tenía en mi mente no podía ser hecho de esa forma. Pero de todos modos me arriesgué. Me dieron alguna esperanza con el tema sobre Sara, pero llega el período especial y deja de hacerse la producción documental, justo en ese momento cuando me sentía con la experiencia y el conocimiento para hacer mi primera obra, tenía fuerzas hasta para la equivocación. Yo decía, “¿pero por qué no me dan el chance de equivocarme?”. Porque ya había visto muchos primeros documentales, que no eran tan buenos… pero no, no me dieron esa oportunidad. Pero mira como son las cosas. Poquito tiempo después me encuentro en la Casa de las Américas, con Eliseo Altunaga, a quien siempre estaré agradecida, y él me pregunta qué estaba haciendo. Yo llevaba arriba mi guioncito de Oggún, sobre Lázaro Ross, y él me dice: “Aquí en La Habana se va a abrir un proyecto llamado Video América”. Y gracias a esa institución hice mi primer documental. Que no era un documental ni de 20 o 27 minutos como son generalmente los documentales que hacía el ICAIC, mis producciones son largas, de 57 minutos o una hora, no sé por qué, me salen así. Claro, en el caso de Ross hay que poner la música. En realidad, los que vinieron después son así porque cuanto he hecho está impregnado por esa música y la danza, tal vez ahí sale ese músico que vive dentro de mí. Para mí la música no es solamente para acompañar, es para narrar. El documental Oggún tuvo mucho éxito, pese a no haberse exhibido en ningún cine. Lo presenté en la Casa de África, en Casa de las Américas, donde se hizo algo muy especial porque fue la primera vez que un grupo de santeras y santeros visitaban esa institución. Gracias a ese documental fui invitada por primera vez a Estados Unidos en 1991 y allí empezó una etapa muy interesante que continúa hasta hoy, sobre mi carrera en aquel país. No en los festivales, porque no tengo la estructura que se necesita para ser invitada a participar en los festivales. Yo me he movido en un medio más bien académico, con personas que han hecho estudios del Caribe, lo que llaman “African studies”, con grupos de estudio sobre la mujer africana, etc. Es en este mundo donde se ha insertado mi obra, que ha tenido buena aceptación. Así, esta carrera está entrelazada con la producción de los materiales y viajar a Estados Unidos, algo contradictorio porque al mismo tiempo que me satisface resulta muy doloroso para mí porque nunca me han llamado del ICAIC para nada. He seguido cobrando mi sueldo por allí, nunca he dejado de pertenecer al ICAIC, pero solo nominalmente.

Entonces ¿cómo te las arreglas para producir tu obra?

Verás. En esos años se abre el Movimiento Nacional de Video de Cuba y yo hice también mi grupo de video. A partir de ese momento empecé a hacer mi trabajo. Era un momento difícil, pleno período especial; estaban los apagones, las limitaciones todas que tú conoces, aunque no sufrí tanto por los apagones porque entonces vivía en la calle Obispo, donde casi nunca quitaban la luz, pero claro, sí sufríamos todas las demás cosas. Pero me propuse hacer por ahí mi trabajo. Yo tenía desde hacía mucho tiempo un tema relacionado con el Caribe anglófono, quería trabajar sobre esa gente: negros cubanos con apellidos ingleses. De alguna manera había tropezado con algunas de esas personas y empecé mi investigación que se concretó en el documental Los hijos de Baraguá. Para hacerlo le dije a mi mamá: “me voy a vivir a una comunidad cañera en Ciego de Ávila”. En esa comunidad viví veinte días, allí hice contacto con gente de Cultura y tuve algo de apoyo. Ya en una ocasión había estado en Jamaica y allí encontré algunas personas que estaban buscando contactos para encontrar familiares suyos que estaban aquí en Cuba, que habían emigrado hacia acá tiempos atrás, siempre se hablaba de Miami, y otras regiones de Estados Unidos que tenían emigrantes jamaicanos, pero no de los que emigraron a Cuba. Y me propuse demostrar que había una comunicación entre esas islas y nosotros que también formamos parte del Caribe. Allí en Baraguá encontré ese mundo increíble de caribeños que vinieron acá después de haber trabajado en la construcción del Canal de Panamá. Había emigrantes de Barbados, de Jamaica, de Trinidad, de Monserrat, Saint Kitts, de todos esos lugares. Y después que filmé todo aquello en Baraguá no sabía cómo ni dónde lo iba a editar. Había un Infotur, en los bajos de casa, allá en Obispo y guardé los mini VD en ese sitio, porque en mi casa no tenía aire acondicionado, y para que no se echaran a perder necesitaban ese frío, hasta que los pude sacar de ahí cuando conseguí que Mundo Latino me hiciera la edición, incluso los derechos de producción aparecen como si fueran de Mundo Latino, lo cual es mentira, porque ellos no me produjeron nada, solo hicieron la edición.

Y a través de la casa del documental de la UNEAC ¿no has tenido tampoco apoyo para tus producciones?

No, no. Tampoco. Ellos tienen ese departamento de documentales, pero es para personalidades. Son documentales de muy bajo presupuesto, tienen muy pocos recursos. Y las producciones mías no son así. Yo me muevo al interior por lo cual me paso dos o tres años o el tiempo que sea, reuniendo kilito a kilito y lo hago como yo quiero que salga. Así hice Los hijos de Baraguá, en el que tengo entrevistas en inglés y en español, porque muchas personas hablaban esos idiomas, era un mundo fascinante. Viví el período especial bajo aquellas dimensiones en las que vivíamos en este país, que daba la impresión de que todos nos íbamos a morir. Pero yo me negué a morir. Y me llevé hasta allá a mis compañeros de trabajo. Te estoy hablando de dos maestros de la fotografía: Raúl Rodríguez y Pepe Riera, quienes me acompañaron en esta aventura, y Juan Demóstenes, otro veterano, este del mundo del sonido. Ese fue mi equipo de filmación en Baraguá, los que compartieron conmigo todo el tiempo en aquel central, donde nos daban una comida malísima, horrible, pero sin dejar de trabajar. Y salió ese documental que incluso la calidad de la imagen es baja, muy baja, porque se filmó como se pudo. Pepe cogió un palo y le puso un bombillo, y así íbamos resolviendo. Ese fue el inicio de Imágenes del Caribe, mi propia casa de producción. Para poder filmar tenía que pedir permiso al ICAIC, aunque ellos no me llamaban para nada. Ni siquiera me preguntaron cómo lo hice, cómo lo terminé, absolutamente nada, esas eran las estupideces de esa época.

¿Cómo pudiste trabajar con el equipo de especialistas si eran también del ICAIC?

Bueno, porque nosotros también teníamos algunas libertades, y si no estaban haciendo nada podían estar conmigo, aunque una persona, cuyo nombre no voy a decir, me dijo: “Ellos pueden ir a trabajar contigo, pero si los llaman para trabajar aquí, tienes que parar tu proyecto”. Eso de una manera muy malsana. Cosas que una tiene que aguantar y seguir palante…

¿Pero, al menos te habrían dado algún presupuesto para ese proyecto?

No, no, nada. Lo único que yo tenía eran 150 dólares que traje de Jamaica y con eso nos lanzamos para allá. Alquilé una guagua, la gente de la comunidad nos ayudó, el director del Central fue muy bondadoso. Nunca se me olvidará lo que me dijo: “Mire, yo aquí tengo tantos problemas: ahora viene la zafra y no tengo botas para la gente, la comida es mala, pero a usted hay que felicitarla porque, ¿quién en estos momentos se va a interesar por esta pobre comunidad, por la historia de esta gente? Solamente por venir desde La Habana hasta aquí, en estas condiciones, yo tengo que darle lo que tenga aquí” Y nos dio el petróleo para el carrito que nos movía internamente, un lugar donde quedarnos, con un baño donde yo me bañaba con una rana que tenía siempre enfrente de mí, y me miraba fijo, y yo le decía: “tú no saltes”, ella allá y yo aquí. Y con nuestro trabajo nos ganamos el respeto de toda aquella gente.

¿Y una vez terminado pudiste exhibirlo en el cine?

No, todos mis materiales los he estrenado en Casa de las Américas. Allí siempre he tenido gran apoyo, ellos han creído en mí. Y mi concepto, mi apreciación del Caribe también se lo debo a la Casa de las América donde pasé un curso de posgrado impartido allí. Porque en el ICAIC se daban conferencias sobre cine, pero aprender sobre otras cuestiones, eso solo lo logré en Casa de las Américas. También en esa época muchos directores de cine iban a oír las conferencias que programaba la Casa de las Américas, donde asistían intelectuales de otros países. Para mí esa fue mi segunda universidad. Yo estaba trabajando en el mundo de las imágenes, era militante de la juventud, pero esa vocación latinoamericana y caribeña se acentuó, se consolidó en mí ideología justamente en esa maravillosa institución.

El próximo proyecto que emprendo se debe a mi amistad con Assatta Shakur, que es una de las líderes de las Panteras Negras y de lo que se llamó Ejército de Liberación Negro. Mi amistad con ella no se ha terminado, porque ella está supuestamente aquí, escondida, porque hay que cuidarla, ella no puede regresar a Estados Unidos porque allí le han puesto precio a su cabeza, nada más y nada menos que dos millones, Y gracias a esa amistad hice Los ojos del arcoíris, yo no quería hacerlo porque sabía que había otras personas que querían filmarlo, pero ella insistió para que fuera yo quien hiciera ese documental.

Te confieso que nunca había escuchado hablar de una mujer perteneciente a las Panteras Negras. Cuéntame un poquito sobre ella.

Ella fue acusada de haber matado a un policía. Cuando en el juicio se demuestra que ella estaba herida y que no pudo hacerlo, de cualquier modo la condenan y está como seis años presa en una cárcel de máxima seguridad. No sé cómo logra escapar y llega a Cuba y la conocí mucho tiempo después de haber llegado ella a La Habana. Nos encontramos en Casa de las Américas, y en actividades en la Casa de África, así nos hicimos amigas. Ya estaba yo haciendo mis viajes a Estados Unidos y cuando regresaba siempre nos reuníamos para conversar sobre lo que había hecho y lo que veía en su país en relación con la comunidad negra norteamericana. Y me dijo un día que le gustaban los análisis que hacía yo sobre esos temas, y por eso pensó que era yo la que tenía que hacer ese documental. La verdad, no quería hacerlo porque todo lo que ella había pasado estaba allá en su país y desde aquí no podía entrevistar a nadie ni siquiera documentarme, solamente la tenía a ella. Y decidí hacer una combinación entre las cosas afrocubanas, la deidad guerrera Ollá, que es la dueña del arcoíris y el carácter guerrero de esta mujer, por eso le puse Los ojos del arcoíris. Y entre la música que utilizo, los blues y la entrevista a ella, en distintos lugares, pude armar esta historia, pero ni remotamente es su lucha, porque no pude poner nada del juicio ni de otras cosas vividas por ella. Ni tampoco podía ser muy explícita poniendo cosas específicas de esos momentos porque había un plan de la CIA, muy concreto, para eliminar totalmente a todos los integrantes de las Panteras Negras, creando problemas internos dentro de ellos mismos y también por la ejecución directa de los principales líderes. Por eso ella está en cárceles de alta seguridad, incluso en una cárcel para hombres, y allí se vincula con uno de ellos y hasta pare allí en la cárcel. Cuando yo terminé el documental, como no me encomiendo a nadie, lo llevé yo misma a Estados Unidos, y ese mismo año había un evento en San Francisco y ahí estrené Los ojos del Arcoíris. Era un evento Yoruba, aunque no netamente religioso porque allí mezclan la religión con actitudes políticas, o sea, con esa lucha por proteger a la comunidad. Allí lo puse en varios lugares, hasta en Washington DC y recuerdo que allí, una vez dos hombres blancos, vestidos con trajes, me preguntaron que si yo tenía permiso del FBI para exhibir mi cine en ese país. Y les dije que había viajado en un tour con todas mis películas (yo solamente tenía tres) justamente para exhibirlas allí, y esa estaba entre las que traía.

¿Y te dejaron en paz, no te dijeron nada más?

Es que les aclaré que yo no iba a hacer propaganda del caso. Y esa película está en mi currículo, no voy a permitir que me la quiten de donde está. Si tiene alguna consecuencia, no lo sé. Cuando viajo a Estados Unidos casi siempre me separan al llegar al aeropuerto

¿Te hacen preguntas capciosas?

No, no, capciosas nada. Ellos son muy directos. Te preguntan: “¿Usted hizo esta película?” Y respondo: “Sí”. “¿Usted no sabe todo lo que ella hizo aquí?” “Sí, pero esa es mi película. Yo soy una artista”. Claro, tengo que ser Esta casita que usted ve aquí tiene una cantidad de elementos que me fueron muy útiles. Por ejemplo, este bastón del Espíritu de la noche, ese ojo que la mira, todos los objetos que nos rodean ahora aparecieron en la ambientación de la casa de Mercedes, que es quien está buscando, entre la realidad y el sueño, la verdad. La verdad de una historia que no se conoce, o al menos no se cuenta, porque fue una masacre de miles de hombres muertos, no se sabe cuántos murieron en aquellos campos, y en territorios donde no hubo alzamiento, metieron presos o mataron a los negros solamente por ser negros. Y después que ocurre el hecho se hace un gran silencio. Cuando terminé mi corto de ficción lo llevé al ICAIC y no hubo respuesta, ninguna respuesta. Y después de seis años lo pasaron por la televisión cubana, no recuerdo en qué espacio.

¿Sería en De Cierta Manera, el que lleva Luciano Castillo, que pone muchas cosas que nunca se habían visto?

No, no; ahí no fue, Luciano a mí nunca me ha llamado para poner algo mío en su espacio. Era un programa muy anterior a ese de Luciano, a mí se me ha olvidado cómo se llamaba, lo que sé es que ya no está. Y también lo han pasado por el canal de Cuba Internacional, sin siquiera pedirme permiso, pero sé que lo han pasado porque amistades mías que viven afuera me han dicho que lo han visto por ese canal. Esa ha sido la única experiencia que he tenido en ficción. Y todo lo rodé en esta misma casa. Fíjate que aquí no hay muebles porque todo el dinero que me cae lo invierto en lo que hago. En este corto hizo su debut como actor Reni Arozarena, que más tarde interpretó al Benny en la película de Jorge Luis Sánchez. Él es el que hace el hombre de la foto al que le ponen la velita. Y entre la realidad y el sueño Mercedes conoce que el abuelo no abandonó a la abuela, sino que murió, junto a otros muchos negros, en la masacre del 12. Ese trabajo lo he puesto en muchísimos lugares, pero la gente dice: “pero eso es ficción, eso no pasó aquí”. Y son esas opiniones las que me meten el bichito de hacer el documental sobre el Partido Independientes de Color.

Casi siempre la gente comienza por el documental y después hace ficción, en mi caso fue al revés. Empecé a trabajar en 2003 con Aline Helg, ella escribió un libro sobre los Independientes, y terminé en 2013, diez años después, porque ese sí fue poco a poco. Claro, en el medio fui haciendo otras cosas. Fue un trabajo muy grande, muy arduo, que comprendía encontrar las voces acreditadas de historiadores, de familiares, periódicos epocales. Porque este tema es muy polémico, yo leí lo que escribió Rodríguez Rivera cuando salió el libro de Rolando Rodríguez, y me pareció muy acertado el juicio de Guillermo, porque hasta a mí me atacó Rolando Rodríguez. Este señor atacó mi trabajo y a mí, de una manera tan fuerte, fuertemente, al punto de que tuve que ir al ICAIC y decir que había que parar eso, de alguna manera, porque no se podía soportar esa injusticia y dije: “si no lo paran voy a lanzar la polémica para afuera y entonces sí se va a armar de verdad”. Y es que era una injusticia total, porque era un desprestigio su libro y en cambio los dos primeros capítulos de esa serie tuvieron un éxito rotundo. Mi trabajo fue muy largo, mi investigación muy seria y para dar todo lo que debía tener emplee tres capítulos. El primero es una introducción, en ella presento a los personajes: Maceo, Quintín Banderas, los negros, la lucha por la independencia, hasta la fundación del Partido de los Independientes de Color. En el segundo está toda la organización del Partido, su programa, la injusticia que se comete con su ilegalización, todo eso respaldado por documentos históricos, entrevistas, periódicos, quiénes eran aquellos hombres que fundaron ese partido: Evaristo Estenoz y Pedro Ivonet. Y el tercero es ya el enfrentamiento, o sea, el momento en que ellos deciden ir a un enfrentamiento armado y la masacre que ocurre.

Hay una película de Díaz Quesada que recoge esos acontecimientos, supuestamente desde el punto de vista del gobierno, que se titula Salida de tropas para Santiago de Cuba durante la guerra racista o La Campaña, aunque, lamentablemente se quemó junto con toda la producción de Díaz Quesada.

Sí, se hizo con la productora de Santos y Artigas. Tengo entendido que Aline Helg trató de encontrarlos, ella lo estuvo buscando y quién sabe si en los archivos del ejército de Estados Unidos pueda quedar algún vestigio de ese documental, porque Estados Unidos estaba muy interesado en esos acontecimientos. Pero ella no tuvo éxito en su búsqueda. Yo sí encontré en la prensa de la época los artículos que se publicaron cuando se estrenó el documental en el Payret. En mi trabajo están las pocas fotos existentes de los líderes del Partido, y voy describiendo cómo se celebró después de la masacre por parte de las autoridades del gobierno, con un banquete que salió reflejado en los periódicos con las fotos de todos los que está sentados en las mesas, con la descripción hasta de lo que tomaron, los tabacos, todo para celebrar por lo alto el triunfo. Cuando presenté este tercer capítulo en Casa de las Américas, el Dr. Torres Cuevas me dijo: “Tú no has terminado con el doce” Y le respondí que ya había terminado con ese tema, que lo dejaba ahí en esa serie de tres capítulos. Y es que el segundo y tercer capítulo de esa serie más los documentales Reembarque y Diálogo con mi abuela los hice bajo la presión de la enfermedad de mi madre. Fue muy duro para mí trabajar en todas esas obras en medio de esa angustiosa situación, pero las pude terminar.

¿Diálogo con mi abuela lo hiciste también en esos momentos con tu abuela viva todavía?

No, qué va, grabé con mi abuela en 1999. Ni me acuerdo en qué mes, en esos días del período especial en que estaba pensando sabe dios en qué cosa, y me puse a hablar con ella, que era muy conversadora y grabé la conversación en una casete que estuvo guardada durante muchísimos años. Y estando en el proceso de la enfermedad de mi madre, que se sentía muy triste, muy mal, un proceso muy duro para mí porque yo era la única que la atendía y casi ni dormía, y una noche me puse a escuchar aquella grabación, que alguien me digitalizó, y entonces se me ocurrió hacer un guion, por hacer algo y también para sentir la compañía de ella, porque, aunque mami estaba viva, estaba en otra dimensión, la que te da el alzhéimer. Y eso también me hizo pensar que la familia, los seres queridos se van deteriorando y desapareciendo y esas mujeres que fueron muy fuertes, seres decisivos en mi vida se iban sin dejar nada, pues empecé a hacer el guion entre lágrimas, angustias, sufrimientos, pero logré dejar esa huella porque el ICAIC, para mi sorpresa, me lo aprobó. Y con esa aprobación empezamos la producción.

¿Ese sí te lo aprobó el ICAIC?

Sí, ese uno de los dos que me aprobó el ICAIC: Reembarque, sobre los haitianos, y este, Diálogo con mi abuela.

¿Y ahora qué estás haciendo?

Ahora estoy estudiando historia, para ver si me decido a darle continuidad al tema del 12, como yo le digo, porque a mí los temas históricos me gustan muchísimo, pero necesito empaparme bien de todo lo que ocurre en la época, antes de lanzarme a hacer nada. Tengo varias ideas, pero necesito estudiar un poco más. En mi sitio www.afrocubaweb.com está toda la información, incluidas varias fotos y lo que yo escribí sobre la serie del 12, que titulé “El largo camino para romper el silencio”. Ahí sintetizo todo lo que hice para documentarme antes de emprender mi trabajo. Cómo fui a Oriente para encontrar evidencias de los hechos, gentes que testificaran.

Y todo eso sin un financiamiento que me amparara. Por suerte, en esa época viajé con alguna frecuencia a Estados Unidos y daba conferencias y presentaciones de mis trabajos en dos universidades, viajaba en avión de un lugar a otro y eso me permitía regresar con algún dinero, el que me ganaba, que no era mucho tampoco. Otras veces solamente traía materiales necesarios para la producción, ya fueran mini vd, equipos de sonido o maquillajes para mujeres negras que no se encuentran en Cuba, telas, pelo, en fin, muchísimas cosas imprescindibles para lo que estuviera haciendo. Y lo del dinero era ilegal, porque como soy cubana que vivo en Cuba no me podían pagar legalmente, y gracias a las amistades iba sorteando los problemas, incluidas las compras de esos materiales y otros más que ni te cuento.

¿Para salir de Cuba, tenías que hacer tú también las gestiones en la embajada?

No, eso no, eso lo hacía el ICAIC realmente, como ellos ni tenían que pagar el pasaje, pues las gestiones las hacían ellos, que eran quienes daban la aprobación, pues eso formaba parte de su política. Aunque nunca me he quejado, hago lo que quiero hacer. Yo no tengo tiempo para entrar en controversias con los dirigentes del ICAIC, se vive una sola vez y a mí me interesa hacer lo que hago. Quién me abrió a mí las puertas del organismo fue Omar González, porque antes yo no existía. ¿Por qué? Pregúntenselo a ellos. Omar aprobó Reembarque y cuando él se fue, Roberto Smith lo sustituyó y aprobó Diálogo con mi abuela. Ahora que estoy en este proceso de estudio tengo que esperar, porque tampoco quiero ser egoísta. Después que me patrocinaron dos proyectos, voy a esperar un tiempo, voy a estudiar, a hacer algunas selecciones y presentar varios proyectos a ver cuál, de acuerdo con los dineritos y las condiciones me pueden ayudar. Ahora, como estoy revisando lo escrito sobre 1912, estoy constatando qué publicaciones había, cómo ha sido tratado el tema, lo que se ha hablado y lo que se ha silenciado. Y me he asociado con dos o tres personas que me están ayudando en la revisión de esa bibliografía, incluidos los periódicos de la época, para poder hacer mi propia evaluación. Ahora perdí esa gran figura que es Martínez Heredia, fallecido tan recientemente. Él aparece en uno de los capítulos de la serie. Incluso él me alertó sobre una canción de Sindo Garay “La clave a Maceo”. ¿Cuántas veces hemos escuchado retrospectivas dedicadas a Sindo Garay? Pero nunca hablan de esa canción. Cuando Martínez Heredia me la da a conocer, busqué la partitura en la Biblioteca Nacional, que dice, más o menos: “Si Maceo volviera a vivir, y a su Patria tal vez encontrara…” y allí en la partitura está clarito por qué Sindo escribe esa canción a Maceo. Hay una nota que dice: “Esto lo escribió Sindo Garay cuando se enteró de la masacre ocurrida en 1912”. También entrevisto a Lino Betancourt para el tercer capítulo y él me confirma que esa canción se estuvo pasando durante mucho tiempo por la radio, y se sabía por qué se había escrito, aunque no se mencionara el hecho como tal, porque de eso no se hablaba, pero todo el mundo sabía lo ocurrido. Esa valiosa información que obtengo gracias a Martínez Heredia me lleva a hablar con la directora de El Coro Diminuto para que sea ella la que con esos niños canten la “Clave a Maceo” que incluyo ya en el primer capítulo de la serie. Lo grabamos en el mismo ICAIC, aunque fuera una producción independiente de ese organismo, pedí el permiso y pude grabar allí. Juan Demóstenes fue el sonidista. Todo esto lo hice alrededor del centenario de la fecha de fundación del Partido de Color, así que fue en 2008 que salió ese primer capítulo, y la fecha de la masacre es 1912, desde 2008 hasta 2012 es que trabajo en esta serie, aunque no pude terminar en el mismo 2012, hasta 2013 no lo tuve listo, por esa situación que te comentaba de la enfermedad de mi madre. También ya en este siglo hice Nosotros y el jazz, con los bailadores de Santa Amalia; y Paisaje del corazón y la memoria, donde están los caimaneros, porque el tema de la emigración me fascina.

Cuando entrevisté a Georgina Herrera que también es matancera, ella me contó que vino muy jovencita para La Habana porque su familia era muy pobre y ella quería estudiar. Y también me comentó que quería escribir sobre las negras viejas

Yo soy muy amiga de ella, juntas hicimos el guion de Raíces de mi corazón. Ella es la única que podía entenderme. Mi diálogo ha sido fuera del ICAIC. Y cuando digo fuera del ICAIC me refiero a intelectuales, escritores y personas que no pertenecen al Instituto. Cuando yo hice la investigación para escribir el guion sobre Sara Gómez, no llegué a filmar la película, pero a partir de ahí empecé a conocer la generación de amigos de Sara, tanto de dentro del ICAIC como de fuera de él. Y eso me ayudó a entender qué me estaba pasando, qué yo quería, cuáles eran los obstáculos, por qué no progresaba y cuáles eran los compromisos que debía asumir alrededor de este tema. Hay quien una vez dijo: “¿Ella estará explotando ese tema por negra o por mujer?”. Mira tú, cuando precisamente hay una estructura, invisible o visible, ya no sé cómo llamarla, que me ha discriminado por ambas cosas: por negra y por mujer. Cómo me van a decir que estoy usando a Sara para hablar de lo que me está ocurriendo a mí misma. Es totalmente injusto. Una tiene dos caminos. O le sigues la corriente a ese mundo de injusticia y te quedas callada, aplastada, o sencillamente te lo echas a la espalda y haces lo que te dé la gana. Y es que estoy aquí en este país. Yo no estoy haciendo contrarrevolución. Y si a ti no te gusta lo que hago ese es tu problema. Quien no quiera reconocer que esos capítulos de la historia de Cuba existieron, ese su problema.

Si alguna película cubana de los años setenta tiene vigencia es De cierta manera, porque todo aquello que se pretendió que hubiera desaparecido, por no haberse hecho un debate racial como debió de haberse hecho, la complejidad de las capas que integraban el proceso revolucionario, todo eso era para un gran debate social, por eso la obra de ella tiene tanta vigencia. Por ejemplo, ese documental Mi aporte, por favor, hay que verlo. Precisamente, Raíces de mi corazón yo se lo dedico a ella y a su documental Crónica de mi familia, porque me marcó tanto, que de hecho mi trabajo con las fotos familiares está totalmente relacionado con lo que ella se estaba preguntando. Quiénes eran aquellas gentes, por qué en las familias negras ha existido tanto silencio, porque como el pasado ha sido tan oprobioso es mejor olvidarlo. Eso lo entienden muy bien los afroamericanos porque a ellos les ha pasado lo mismo. El trauma de la esclavitud a inicios del siglo XX fue horrible. Había que alejarse de África, había que europeizarse, había que avanzar para ser aceptado, porque el color de tu piel era una impedimenta. ¿Y qué pasa en el presente y por qué incluyo una secuencia que aparentemente se va de la película, pero tiene que ver? En Diálogo con mi abuela digo: “la imagen que yo tengo de mi abuela han querido destruirla muchas veces, de eso no me cabe la menor duda, porque desde los tiempos de la colonia inventaron una industria que no nos representa”, y ahí saco una serie de imágenes que están proliferando, cada día más, en la industria del turismo, esa imagen estereotipada de la gente negra. Nadie sabe el daño que eso está haciendo a los ojos del turista. Nadie critica ni pone freno a eso, que no es otra cosa que la penetración en Cuba de la imagen del negro americano. Incluí esa secuencia en el documental Diálogo con mi abuela, para decir: “esta no es la cara que ustedes están mostrando, es esta”.

Sabes el origen de tu apellido Rolando, pues como nombre lo conozco, pero como apellido nunca antes lo había escuchado.

Es un apellido que viene de Matanzas, aunque no es muy correlativo; hay un bailarín muy famoso Isidro Rolando, de Danza Nacional, y tengo entendido que hubo un central en Jovellanos, que desapareció durante la Guerra de Independencia, y los orígenes vienen de unos inmigrantes de Charleston, que se asentaron por esa zona. En Jovellanos había mucha gente negra, al punto de que le decían Bemba. Aunque parece que esa población se fue deprimiendo porque, por ejemplo, mi padre vino muy joven para La Habana, y cuando yo viajé allí, en dos ocasiones, me di cuenta del nivel de pobreza que ha vivido esa zona.

Pues bien, mi amable Gloria Rolando, te agradezco todo este tiempo que me has dedicado. Te avisaré cuando salga tu programa y la entrevista formará parte de un nuevo libro que ya estoy preparando.

Muchas gracias a ti.

Tomado de: http://www.ryc.cult.cu

Muchos queremos a Rufo

11 julio, 2019 admin

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Por Mauricio Escuela

Sí, necesitamos otro gordo, otro que salga en su columna en la televisión, uno que quizás sea menos espectacular que las galas de premiaciones, que no tenga ese brillo ni la fanfarria que se importa al por mayor, pero que le llame a cada video clip el mantra que le toca, que conjure las armas de la crítica en el género que aparenta entre nosotros la mayor levedad: el video clip. Queremos un Rufo Caballero, con su personalidad deliciosa, con esa manera de decir que encantaba a sus peores enemigos, con el verbo como teoría, pero jamás como onanismo.

Recuerdo aquella columna en la televisión, como un espectáculo raro, a ratos hasta grotesco, pero grato, donde un señor joven que entendía la dinámica de las generaciones, abordaba cada significado desde el punto que no otorga concesiones, en un ejercicio que iba más allá de la simple crítica, ya que planteaba altas cuotas de pedagogía creativa, las cuales elevaban la parada. Desde su deceso, por desgracia, hemos tenido videos que vuelven al cliché de la chica con poca ropa, la “descará, en una esquina posteá, mano en el pelo…”, que siempre viene con el cantante de reguetón repleto de prendas caras y con lenguaje sexista.

Rufo debió vivir, para ver el reparterismo, una especie de subgénero que se cataloga como “defensor” del reguetón pobre, pero que se parte las extremidades corriendo detrás de las ofertas que el mercado haga, con tal de elevarse en el status adquisitivo. Siempre lo he dicho, se trata de ritmos que, aunque se formen en las clases desposeídas, le cantan al lujo, como única manera de estar cerca de ese poder, en una especie de mística de la atracción que ¡a algunos les dio resultados!

El gordo, que criticó videos tan inocentes, como aquel donde se repetía incesante “ay Lola”, hubiera lanzado sus mejores armas hacia estos otros, que pregonan el “to Gucci” como garantía de que “vale la pena escucharme e imitar mi modelo”. Por eso me sorprendió hallar esta semana en las redes sociales un mensaje de cierto profesor de ciencias políticas, donde decía que “¿quién inventó eso de las industrias culturales?”, como si Theodor Adorno fuera, en la historia del pensamiento, solo eso, un adorno más, una guirnalda en el juego de los saberes. Por suerte, el gordo sabía también que los diplomas y los cargos, no garantizaban el saber necesario, para ejercer el criterio praxiológico acerca de los productos que impactan la cotidianidad.

Un doctor en ciencias, puede ser perfectamente un instrumento de la ignorancia, tal y como lo son muchos de los defensores del reparterismo, aunque ponderen a las clases bajas y su derecho a los lujos que gozan las ricas. La ciencia, llevada de la mano de quienes asolan el planeta, no piensa, es solo un instrumento de la razón ejercida por un poder que no se sacia y que tiende a ofrecernos una visión complaciente, donde el ser jamás se desoculta, o sea no existe la epifanía griega donde el conocimiento, más que una luz, es la luz misma en toda su extensión natural.

La crítica de Heidegger acerca del tecnocapitalismo aborda esta cuestión asoladora de la modernidad capitalista, la cual asume lo mismo el ropaje de una maquinaria que arrasa los bosques, que un reguetón donde la vida en su esencia queda fetichizada, esto es, vista según el sello del colonizador, detenida en un animal diseco. Las cosas, según la instrumentalización, deben ser inofensivas, blandas, utilizables, aunque no útiles, mercancías, pero no elementos de significación imperecederos.

Es una sabiduría, la de la ciencia que no analiza, que “debe servir para algo que dé dinero” y así se cae en el simple panorama de que solo lo que sea vendible, es útil. Ahí vienen entonces el reparterismo y sus parientes musicales, y sin un Rufo que explique, que fustigue, que guíe. En la música actual, el desastre que tenemos, se nos presenta como “lo que a la gente le gusta”, como si el ser, desde su nacimiento, trajera todo innato y no existieran el condicionamiento, los contextos. Y lo que más preocupa, es que para algunos que dirigen instancias estatales, son estos los parámetros a medir lo que se debe o no se debe pasar por los medios de consumo.

Necesitamos un gordo que analice y proponga, lo queremos los que vemos en el video clip aquello que lleva calidad en sí mismo, y no las tantas entregas que, en palabras del propio Pánfilo, parecieran presentaciones en Power Point. Las narrativas no tienen que ser aburridas, mucho menos serias, ni quietas, la música se puede mover de veras, pero más allá del canon brutal, que no nos deja otra cosa que mal sabor, y la barbarie de no contar con un Rufo, u otro que se lance al ruedo de desmontar lo que no debemos asumir como cierto, ni como bueno o bello.

Una mujer con poca ropa es hermosa, pero cuidado, que en un contexto determinado ni siquiera podemos llamarle a eso una pieza ética, porque lo que se acepta en una parte puede no serlo en otra, y el arte tiene esas complejidades, que por alguna manera lo han clasificado como una de las actividades más altas y calificadas del hombre.

Queremos un Rufo, un caballero de la crítica, un escritor (como él mismo se presentaba) que rescate nuestro criterio, que nos dé qué pensar, que haga del receptor el ente creativo, que le imponga a los emisores unas dinámicas más allá del mediocre ruido o del odio que ahora mismo parece reinar en no pocos.

Tomado de: http://www.cubahora.cu

En Occidente, todos somos mentirosos

10 julio, 2019 admin

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Steve Bonello (Malta)

Por Red Voltaire

La propaganda es una manera de divulgar ideas, sean verdaderas o falsas. Pero mentirse a ‎sí mismo no sólo es negarse a reconocer sus propios errores sino tratar de autoconvencerse ‎de que uno es perfecto y tratar de huir hacia adelante. ‎

Turquía es el ejemplo perfecto de esa actitud llevada a su máxima expresión. Ese país sigue negando que ‎trató de liquidar las minorías turcas no musulmanas, en varios momentos diferentes, a lo largo ‎de toda una generación, desde 1894 hasta 1923.

Los israelíes también se destacan en ese ‎ejercicio: dicen haber creado su Estado para ofrecer una vida digna a los judíos sobrevivientes del ‎exterminio nazi, pero la realidad es que –en 1917– el presidente estadounidense Woodrow Wilson ya ‎se comprometía a favorecer la creación de un Estado israelí, además de que más de ‎‎50 000 sobrevivientes de los campos de concentración viven hoy en Israel en condiciones de ‎pobreza. ‎

Sin embargo, los únicos capaces de llegar a consensos sobre sus propias mentiras y de ‎profesarlas como realidades indiscutibles son los occidentales. ‎

El desembarco de Normandía

En estos días se festeja en Occidente el 75º aniversario del desembarco de los Aliados en las ‎playas francesas de Normandía. Según proclaman casi unánimemente los medios de difusión ‎occidentales, con el desembarco de Normandía los aliados iniciaban la liberación de Europa del ‎yugo nazi. ‎

Pero todos sabemos que eso es falso.

– El desembarco en Normandía no fue cosa de “los Aliados” sino casi exclusivamente del Imperio ‎Británico y del cuerpo expedicionario estadounidense.

– El objetivo no era «liberar Europa» sino «correr hacia Berlín» para tratar de apoderarse de la ‎mayor cantidad posible de territorios ocupados por el III Reich antes de que este se derrumbara ‎definitivamente ante el empuje victorioso de los ejércitos soviéticos.

– Los franceses no acogieron el desembarco con entusiasmo sino más bien con horror, tanto que ‎Robert Jospin –padre del ex primer ministro francés Lionel Jospin– llegó a denunciar en la primera ‎plana de su periódico que los anglosajones importaban la guerra a Francia. Por aquellos días, ‎los franceses enterraban sus 20 000 muertos, víctimas de los bombardeos desatados por los ‎anglosajones únicamente para desviar la atención de las playas seleccionadas para el desembarco. ‎En la importante ciudad francesa de Lyon, hubo incluso una enorme manifestación contra la dominación ‎anglosajona alrededor del jefe del «Estado Francés», el mariscal Philippe Petain, quien ‎colaboraba con la ocupación nazi. Otro detalle importante es que el jefe de la Francia Libre, ‎el general Charles de Gaulle, nunca participó en ningún tipo de conmemoración del desembarco ‎en Normandía. ‎

El hecho es que la Historia es más complicada que las películas de Hollywood. La Historia no es ‎una cuestión de «buenos» y «malos» sino de hombres que tratan de salvar o no a otros ‎de manera más o menos humana. Al menos se han evitado este año idioteces como las de ‎Tony Blair, quien, en la conmemoración del 60º aniversario del desembarco se ganó la condena ‎de la prensa británica al afirmar en su discurso que el Reino Unido había entrado en guerra para ‎salvar a los judíos del Holocausto –no a los gitanos, por supuesto. Detalle, la masacre contra los ‎judíos de Europa comenzó sólo después de la conferencia de Wansee, en 1942.‎

La masacre de Tiananmén

También acaba de conmemorarse el triste aniversario de la masacre de Tiananmén. ‎Constantemente leemos que el cruel régimen chino masacró a miles de sus conciudadanos que ‎se habían reunido pacíficamente en la principal plaza de Pekín, sólo porque pedían un poco de ‎libertad. ‎

Pero todos sabemos que eso también es falso.‎

– La manifestación de la plaza Tiananmén no fue cosa de chinos comunes y corrientes sino un intento de golpe de Estado fomentado por los partidarios del entonces primer ministro Zhao ‎Ziyang.‎

– Decenas de soldados fueron víctimas de linchamientos o perecieron quemados vivos en aquella plaza por ‎‎los «pacíficos manifestantes». Estos últimos destruyeron cientos de vehículos militares antes de que ‎los hombres de Deng Xiao intervinieran contra ellos.

– Los especialistas estadounidenses en «revoluciones de colores», como Gene Sharp, estaban ‎en Pekín para organizar a los golpistas de Zhao Ziyang.‎

La Unión Europea

Los europeos acaban de votar para designar los diputados al Parlamento Europeo. Durante ‎semanas, nos repitieron incansablemente consignas que aseguran que «Europa es la paz y la ‎prosperidad» y que la Unión Europea es la realización del sueño europeo. ‎

Pero, todos sabemos que eso es falso.

– Europa es un continente, que va «desde Brest hasta Vladivostok», como decía Charles ‎de Gaulle, y es además una cultura de apertura y de cooperación, mientras que la Unión Europea ‎es sólo una administración montada contra Rusia, la continuidad de la carrera hacia Berlín ‎iniciada con el desembarco en Normandía.

– La Unión Europea ha sido incapaz de aportar la paz a Chipre, donde sólo representa la cobardía ‎ante la ocupación militar turca. No es prosperidad sino el estancamiento económico en un mundo ‎que se desarrolla a toda velocidad.

– La Unión Europea no tiene absolutamente nada que ver con el sueño nacido entre las dos ‎guerras mundiales. Los antepasados de los europeos ambicionaban la unión entre regímenes ‎políticos que servían el interés general –las Repúblicas, en el sentido etimológico de la palabra– ‎según la cultura europea, situados tanto dentro como fuera del continente. Aristide Briand ‎reclamó, por ejemplo, que Argentina –país latinoamericano de cultura europea– fuese parte de ‎esa unión, pero no el Reino Unido, que siempre ha sido una sociedad clasista.‎

Habría muchos otros ejemplos con que ilustrar la realidad del verdadero sueño europeo. ‎

Los europeos caminan como ciegos

Los europeos tienen aprender a distinguir lo que es cierto de lo que es falso. Podemos celebrar la ‎caída del hitlerismo sin tratar de convencernos de que los anglosajones fueron nuestros ‎salvadores. Podemos denunciar la brutalidad de Den Xiaoping sin negar que el baño de sangre de ‎Tiananmén salvó a China del regreso al colonialismo. Podemos sentir satisfacción de que Europa ‎no fuese dominada por la Unión Soviética, sin tener por eso que sentirnos orgullosos de ser ‎lacayos de los anglosajones. ‎

En Occidente no paramos de mentirnos a nosotros mismos para esconder nuestros actos de ‎cobardía y nuestros crímenes. Y luego nos sorprendemos de no lograr resolver ningún problema ‎humano. ‎

Tomado de: https://www.voltairenet.org

Industria cultural y mecanismos de control en la sociedad de la información

10 julio, 2019 admin

Textos prestados

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Jitet Koestana (Indonesia)

Por Marcelo Colussi

Hoy por hoy las tecnologías de la información y la comunicación (TICs)* parecen haber llegado para quedarse. No hay marcha atrás. Ya constituyen un hecho cultural, civilizatorio en el sentido más amplio. Según lo que vamos empezando a ver, una considerable cantidad de jóvenes –fenómeno que se da en mayor o menor medida en todo el mundo, con variaciones según los distintos países, pero todos, en general, con notas bastante comunes– ya no concibe la vida sin estas tecnologías. Sin dudas, están cambiando el modo de relacionarnos, de resolver las cosas de la cotidianeidad, de pensar, ¡de vivir! La pregunta inmediata es: ¿en qué medida contribuyen al genuino mejoramiento de las cosas? ¿Traen desarrollo?

Algunos años atrás decía Delia Crovi (2002) refiriéndose a este proceso en curso: “En 2001, el Observatorio Mundial de Sistemas de Comunicación dio a conocer en París los resultados de un estudio sobre el equipamiento tecnológico en la SIC [sociedad de la información y la comunicación]. Este estudio afirma que en el año 2006 una de cada cinco personas tendrá un teléfono móvil o celular, el doble de los disponibles ahora que tenemos un aparato por cada diez habitantes. El mismo estudio señala que en 2003 habrá más de mil millones de celulares en el mundo, y en los próximos cinco años se registrarán 423.000.000 de nuevos usuarios (Tele Comunicación, 27/6/2001). Sin duda, estos datos podrían alimentar la idea de que estamos construyendo a pasos apresurados y a escala planetaria, una sociedad de la información, idea que sobre todo promueven los fabricantes de hardware y software, así como buena parte de los gobiernos del mundo.” [1]

En Guatemala, Manuel Ayau –“oligarca latinoamericano arquetípico de la extrema derecha”, según lo describiera Lawrence Harrison, de la Universidad de Harvard–, fundador del Centro de Estudios Económico-Sociales (CEES) y de la Universidad Marroquín, ambas instituciones baluartes del pensamiento liberal en Centroamérica, dijo unos años atrás [2] que “el día en que cada indio [sic] tenga su teléfono celular, ahí entraremos en el desarrollo”. Hoy día, con alrededor de 15 millones de habitantes, hay en el país más de 20 millones de teléfonos legales (más una cantidad desconocida de equipos robados que se siguen utilizando), es decir, más de un aparato por persona en promedio, 1.2 para ser precisos, pero la nación (típica banana country) está lejos de entrar en la senda del desarrollo.

En estos momentos –esto con fuerza creciente– nadie puede escapar de la marea de las TICs que pareciera cubrirlo todo. Podría afirmarse, sin temor a equivocarse en la apreciación, que “para estar en la modernidad, en el avance, en el mundo integrado (¿globalizado y triunfador?), hay que estar conectado”. Si no se siguen esos parámetros, se pierde el tren del desarrollo. O, al menos, eso es lo que dice la insistente prédica dominante.

¿Comunican más estas tecnologías de la comunicación? ¿En qué medida son un factor al servicio de un verdadero desarrollo equilibrado, sostenible y con equidad?

Las TICs llenan una necesidad (necesidad de comunicarse, de expresarse)

No cabe la menor duda que la comunicación es una arista definitoria de lo humano. Si bien es cierto que en el reino animal existe el fenómeno de la comunicación, en lo que concierne al ámbito específicamente humano hay características propias tan peculiares que pueden llevar a decir, sin más, que si algo define a nuestra especie es la capacidad de comunicarnos, que no es sino otra forma de decir: de interactuar con los otros. El sujeto humano se constituye en lo que es sólo a partir de la interacción con otros. La comunicación, en ese sentido, es el horizonte básico en que el circuito de la socialización se despliega.

Nos comunicamos de distintas maneras; eso no es nuevo. A través de la historia se encuentran las más diversas modalidades de hacerlo, desde la oralidad o las pinturas rupestres hasta las más sofisticadas tecnologías comunicacionales actuales gracias a la inteligencia artificial y la navegación espacial. Pero sin dudas es un hecho destacable que, con los fenómenos ocurridos en la modernidad, con el surgimiento de la producción industrial destinada a grandes mercados y con la acelerada urbanización de estos últimos dos siglos que se va dando en toda la faz del planeta, sucedieron cambios particulares en la forma de comunicarnos. En esa perspectiva surge la comunicación de masas, es decir: el proceso donde lo distintivo es la cantidad enorme de receptores que recibe mensajes de un emisor único. El siglo XX ha estado marcado básicamente por ese hecho, novedoso en la historia, y con características propias que van definiendo en términos de civilización las modalidades de la modernidad. Lo masivo entra triunfalmente en escena para ya no retirarse más.

En este mundo moderno que va surgiendo desde Europa y su novedosa industria, la masividad hace su aparición con la invención de la imprenta, que permite una difusión más allá del pequeño grupo selecto que tenía el monopolio cultural. De allí rápidamente se llega a la difusión masiva con los periódicos, así como con nuevas formas de comunicación que rompen barreras espaciales y permiten el acercamiento de grupos cada vez mayores. Surgen entonces el telégrafo, el teléfono, y ya en pleno siglo XX aparecen modalidades basadas en adelantos tecnológicos que llevan esa masividad a niveles nunca antes conocidos en la historia. Encontramos así la radio, el fonógrafo, el cine, la televisión.

En las últimas décadas del siglo XX, ya en plena explosión científico-técnica con una industria que definitivamente ha cambiado el mundo extendiéndose por prácticamente todos los rincones del planeta, las tecnologías comunicacionales van marcando el ritmo de la sociedad global. Es a partir de ese momento que efectivamente se puede hablar, retomando la idea de Marshall McLuhan, de una verdadera “aldea global”, un mundo absolutamente interconectado, intercomunicado, un mundo donde las distancias físicas ya no constituyen un obstáculo para la aproximación de todos con todos.

Las nuevas tecnologías de la comunicación, cada vez más rápidas y eficientes, borran distancias y acercan a inmensas cantidades planetarias de población. Las pautas que marcan el ritmo de la sociedad mundial se van volcando definitivamente hacia estas nuevas tecnologías digitales. Es decir, procesos técnicos en que un “sistema de transmisión o procesamiento de información [donde] la información se encuentra representada por medio de cantidades físicas (señales) que se hallan tan restringidas que sólo pueden asumir valores discretos. En contraposición a los sistemas digitales están los sistemas analógicos en los cuales las señales tanto de entrada como de salida no poseen ningún tipo de restricción y pueden asumir todo un continuo de valores (es decir, infinitos). La principal ventaja de los sistemas digitales respecto a los analógicos es que son más fáciles de diseñar, de implementar y de depurar, ya que las técnicas utilizadas en cada una de esas fases están bien establecidas. […] El mejor argumento a favor de la mayor flexibilidad de los sistemas digitales se encuentra en los actuales ordenadores o computadoras digitales, basados íntegramente en diseños y circuitos digitales”. [3]

Si la comunicación siempre ha estado presente en la dinámica humana como un factor clave, las formas de las actuales tecnologías digitales sirven para, literalmente, inundar el mundo de comunicación, entronizándola. Ello asienta en nuevas formas de conocimiento, cada vez más sofisticadas y complejas. Todo ese proceso de ampliación de las fronteras comunicacionales y del conocimiento técnico en el que asientan es lo que ha llevado a pensar en una sociedad “de la información y del conocimiento”. La clave de la nueva sociedad, también llamada “sociedad digital”, está en una acumulación fabulosa de información. La “aldea global” se construye sobre estos cimientos. El principal recurso pasa a ser el manejo de información –cuanto más y más rápidamente manejada, mejor–, el capital humano capacitado, lo que se conoce como el know how.

“Desde el auge de la computación, el concepto de información ha pasado a tener un protagonismo sobredimensionado en la economía, la educación, la política, en la sociedad en su conjunto. La información ha desbancado de sus lugares de privilegio a conceptos como sabiduría, conocimiento, inteligencia; términos todos éstos que hoy se ven reducidos al primero. Una lógica según la cual procesar muchísimos datos a velocidad infinitesimal, equivale a ser inteligente, desestimando así cualidades como la creatividad, la imaginación, el raciocinio; pero también la ética y la moral”. [4]

En esa perspectiva, la nueva sociedad que se perfila con la globalización, y por tanto sus herramientas por excelencia, las llamadas TICs –la telefonía celular, la computadora, el internet–, abren esas preguntas: ¿más información disponible produce por fuerza una mejor calidad de vida y un mejor desarrollo personal y social? Esas tecnologías, ¿ayudan a la inclusión social, o refuerzan la exclusión? O, por el contrario ¿sólo generan beneficios a las multinacionales que se dedican a su comercialización, contribuyendo a un mayor y más sofisticado control social por parte de los grandes poderes globales? ¿Tal vez una cosa no riñe con la otra?

La respuesta no está en las tecnologías propiamente dichas, por supuesto. Las tecnologías, como siempre ha sido a través de la historia, no dejan de tener un valor puramente instrumental. Lo importante es el proyecto humano en que se inscriben, el objetivo al servicio del que actúan. En ese sentido, para romper un planteo simplista y maniqueo: no hay técnicas “buenas” y técnicas “malas” en términos éticos. “Más allá de las conexiones, son los usos concretos y efectivos los que pueden llevar o no a mantener o profundizar las brechas que de hecho existen en el mundo real. Con lo cual la apertura infinita que supone el mero acceso formal a la red no necesariamente alcanza para hablar de una democratización de la sociedad o incluso del acceso a la información. Mucho menos si se trata de información de relevancia para el proceso de toma de decisiones o de participación en el ingreso socialmente producido. Con internet se abren ciertos accesos, pero no se democratiza la sociedad ni la cultura”. [5]

Por supuesto que el acceso a tecnologías que permiten el manejo de información de un modo como nunca antes en la historia se había dado brinda la posibilidad de un salto cualitativo para el desarrollo. Sucede, sin embargo, que esas tecnologías, más allá de una cierta ilusión de absoluta democratización, no producen por sí mismos los cambios necesarios para terminar con los problemas crónicos de asimetrías que pueblan el mundo. Las tecnologías, si bien pueden mejorar las condiciones de vida haciéndolas más cómodas y confortables, no modifican las relaciones político-sociales a partir de las que se decide su uso.

Hoy días estas nuevas tecnologías las encontramos cada vez más omnipresentes en todas las facetas de la vida: sirven para la comercialización de bienes y servicios, para la banca en línea, para la administración pública (pago de impuestos, gestión de documentación, presentación de denuncias), para la búsqueda de la más variada información (académica, periodística, de solaz), para el ocio y esparcimiento (siendo los videojuegos una de las instancias que más crece en el mundo de las TICs), para la práctica de deportes, para el desarrollo del arte, en la gestión pública (algunos gobiernos están incorporando el uso de redes sociales como Twitter, Facebook, Youtube y otras cuando las autoridades dan a conocer su posición sobre acontecimientos relevantes), se usan en la guerra y en la paz, y desde las profundidades de la selva Lacandona, por ejemplo, un movimiento armado lleva adelante su lucha, con un personaje mediático que es más conocido por el uso de estos medios electrónicos que por su fusil, habiendo incluso todo un campo relacionado al sexo cibernético, el cual da para todo, desde la búsqueda de pareja hasta la pornografía infantil. En definitiva: estas tecnologías sirven para todo, absolutamente: para estudiar, para salvar una vida, para extorsionar.

Definitivamente, comienzan a ser omnímodas. Están en todos lados, y la tendencia es que seguirán estándolo cada vez más. Como un dato muy instructivo en ese sentido puede mencionarse que hoy día las TICs ya constituyen un medio de prueba en los procesos judiciales. Aún no están ampliamente difundidas y todavía encuentran muchas restricciones, pero sin dudas dentro de un futuro nada lejano serán pruebas contundentes.

“Las tecnologías de la información y la comunicación no son ninguna panacea ni fórmula mágica, pero pueden mejorar la vida de todos los habitantes del planeta. Se disponen de herramientas para llegar a los Objetivos de Desarrollo del Milenio, de instrumentos que harán avanzar la causa de la libertad y la democracia, y de los medios necesarios para propagar los conocimientos y facilitar la comprensión mutua” [6] , dijo acertadamente Kofi Annan como Secretario general de la Organización de las Naciones Unidas refiriéndose a estos temas.

La actual globalización va indisolublemente de la mano de las TICs

Se entiende por globalización el proceso económico, político y sociocultural que está teniendo lugar actualmente a nivel mundial por el que cada vez existe una mayor interrelación económica entre todos los rincones del planeta, por alejados que estén, gracias a tecnologías que han borrado prácticamente las distancias permitiendo comunicaciones en tiempo real, siempre bajo el control de las grandes corporaciones multinacionales.

La globalización que vivimos (económica y cultural) es el caldo de cultivo donde las TICs son el sistema circulatorio que la sostiene, haciendo parte vital de la nueva economía global centrada básicamente en la comunicación virtual, en la inteligencia artificial y en el conocimiento como principal recurso. Eso puede abrir grandes oportunidades para los sectores históricamente postergados, dado que posibilita acceder a instrumentos que permiten dar un salto adelante verdaderamente grande en orden al desarrollo; pero puede también contribuir a mantener la distancia entre los que producen esas tecnologías de vanguardia (unos pocos países del Norte), y quienes la adquieren (la gran mayoría de los países del Sur), dependiendo así más aún tanto comercial como tecnológicamente.

Si acceder a las TICs es un puente al desarrollo, la “brecha digital” que crea esta sociedad de la información, contraria a la “inclusión digital” global, indica que los sectores más desarrollados aumentan su distancia respecto de los excluidos. A nivel internacional es elocuente.

La tendencia en marcha refuerza la duda apuntada más arriba: las nuevas tecnologías digitales, más allá de la explosión con que han entrado en escena y su consumo masivo siempre creciente, no parecieran beneficiar por igual a todos los sectores. “En América Latina la presencia o el desarrollo de una SIC [sociedad de la información y la comunicación] está más ligada a la consolidación de grandes consorcios multinacionales del audiovisual, que a la incorporación de la convergencia a los procesos productivos. Esto último se ha polarizado en un sector capaz de desmaterializar la economía, en tanto que sobrevive otro gran sector que permanece al margen de los cambios tecnológicos y continúa trabajando dentro de un esquema de producción clásico, ayudado de herramientas que también podríamos definir como clásicas. En nuestros países sólo un sector de la población (muy probablemente el que acumula el consumo tecnológico de distintas generaciones), es la que se ha incorporado efectivamente al proceso de producción ligado a la información y el conocimiento”. [7]

Valga agregar aquí lo apuntado por Beatriz Busaniche: “el hecho de que las TICs en sí mismas mejoren la calidad de vida de las personas no está comprobado de ninguna manera en tanto no se saneen previamente las brechas sociales fundamentales: la pobreza, el hambre, el analfabetismo, las pandemias”. [8] En relación a esto, retomemos lo expresado más arriba: en Guatemala hay más teléfonos celulares (muchos de ellos con acceso a Internet) que población: ¿se generó entonces el desarrollo sostenible? Los mitos desarrollistas del progreso técnico siguen estando presentes.

No está demostrado que por el hecho de utilizar alguna de las TICs se elimine automáticamente la exclusión social o se termine con la pobreza crónica. De todos modos, sabiendo que estas herramientas encierran un enorme potencial para el desarrollo, es válido pensar que no disponer de ellas propicia la exclusión, o la puede profundizar. Visto que la red de redes, el internet, es la suma más enorme nunca antes vista de información que pone al servicio de la humanidad toda una potente herramienta de comunicación, no acceder a él crea desde ya una desventaja comparativa con quien sí puede acceder. De todos modos, el desarrollo propiamente dicho, el aprovechamiento efectivo de las potencialidades que abren las TICs, no se da por el sólo hecho de disponer de una computadora, de hacer uso de las redes sociales o de un teléfono celular inteligente de última generación. Lo que hace la diferencia es la capacidad que una población pueda tener para aprovechar creativamente estas nuevas formas culturales. Si el internet “ha transformado la vida”, como tan insistentemente dice cierto pensamiento dominante (quizá desde una perspectiva más mercadológica que crítica, terminando por constituirse en “mito”, en manipulación mediática), ello lleva a pensar el porqué de esa tenaz repetición.

Lo que está claro es que alimenta muy generosamente a quienes lucran con su comercialización (empresas globales dedicadas a la producción y distribución de estos servicios). Google, por ejemplo, el motor de búsqueda más potente y con la mayor cantidad de consultas diarias en la red en todo el mundo, ha facturado 150.000 millones de euros en 10 años.

De todos modos, más allá de la manipulación que pueda haber en ese mito (visto que, por sí mismas, las TICs no terminan con la exclusión) algo hay que les ha permitido erigirse en el nuevo ícono cultural de la así llamada postmodernidad.

¿Por qué se imponen de esa manera las TICs?

Las TIC son especialmente atractivas, y con mucha facilidad pueden pasar a ser adictivas (de la necesidad de comunicación fácilmente se puede pasar a la “adicción”, más aún si ello está inducido, tal como sucede efectivamente).

De todos modos, más allá de la interesada prédica que las identifica con una panacea universal –no siéndolo, por supuesto– no hay dudas que tienen algo especial que las va tornando imprescindibles. En una encuesta sobre uso de estas tecnologías con aproximadamente 2.500 jóvenes realizada en el año 2012 [9], un 49% de los encuestados reconoce que “no podría vivir sin las TICs”, mientras que un 63% puede “estar dejando de hacer cosas por estar conectado”, en tanto que un 35% “ha disminuido sus horas de sueño por estar conectado a internet”. Todo ello marca una tendencia que no se puede desconocer: las TICs atrapan, son adictivas. En esa misma investigación, en grupos focales se preguntó a los jóvenes (de entre 17 y 25 años): “si estás haciendo el amor y suena el teléfono celular, ¿contestarías?”, a lo que aproximadamente un 75% respondió que sí, incluso justificándolo: “es probable que sea algo importante; además, si no contesto me desconcentro porque me quedo pensando en quién podría haber llamado. Por eso es mejor contestar siempre”. Una respuesta, hilarante sin dudas, y única en toda la muestra (“una golondrina no hace verano”), pero que de todos modos no puede dejar de considerarse fue: “¡Por supuesto que contesto! ¡Podría ser mi novio!”

Estar “conectado”, estar todo el tiempo con el teléfono celular en la mano, estar pendiente eternamente del mensaje que puede llegar, de las redes sociales, del chat, constituye un hecho culturalmente novedoso.

La definición más ajustada para un teléfono celular (lo mismo se podría decir de las TICs en general) es que, poseyendo el equipo en cuestión –teléfono, computadora–, se está “conectado”, que es como decir: “estar vivo”. “Estoy conectado, luego existo”, podría afirmarse como síntesis de los tiempos, parafraseando a Descartes. Definitivamente todas estas tecnologías van mucho más allá de una circunstancial moda: constituyen un cambio cultural profundo, un hecho civilizatorio, una modificación en la conformación misma del sujeto y, por tanto, de los colectivos, de los imaginarios sociales con que se recrea el mundo.

Lo importante a destacar es que esa penetración que tienen las TICs no es casual. Si gustan de esa manera, por algo es. Como mínimo se podrían señalar dos características que le confieren ese grado de atracción: a) están ligadas a la imagen, y b) permiten la interactividad en forma perpetua.

La imagen juega un papel muy importante en las TICs. Lo visual, cada vez más, pasa a ser definitorio. La imagen es masiva e inmediata, dice todo en un golpe de vista. Eso fascina, atrapa; pero al mismo tiempo no da mayores posibilidades de reflexión. “La lectura cansa. Se prefiere el significado resumido y fulminante de la imagen sintética. Esta fascina y seduce. Se renuncia así al vínculo lógico, a la secuencia razonada, a la reflexión que necesariamente implica el regreso a sí mismo”, se quejaba amargamente Giovanni Sartori [10]. Lo cierto es que el discurso y la lógica del relato por imágenes están modificando la forma de percibir y el procesamiento de los conocimientos que tenemos de la realidad. Hoy por hoy la tendencia es ir suplantando lo racional-intelectual –dado en buena medida por la lectura– por esta nueva dimensión de la imagen como nueva deidad.

“Es lindo estar frente a tu pantalla. Te resuelve la vida. Uno ya no estudia, no tiene que pensar. La tecnología te lo hace todo. Aunque uno quede embobado frente a lo que ve, aunque nos demos cuenta de eso, que nos volvemos cada vez más haraganes, no deja de ser cómodo”, expresaba sin ambages un joven entrevistado en esta investigación a la que aludíamos.

Junto a eso cobra una similar importancia la fascinación con la respuesta inmediata que permite el estar conectado en forma perpetua y la interactividad, la respuesta siempre posible en ambas vías, recibiendo y enviando todo tipo de mensajes. La sensación de ubicuidad está así presente, con la promesa de una comunicación continua, amparada en el anonimato que confieren en buena medida las TICs. “Me gustan las redes sociales porque puedo tener muchos amigos. Yo, por ejemplo, tengo más de 500”, agregaba otro.

La llegada de estas tecnologías abre una nueva manera de pensar, de sentir, de relacionarse con los otros, de organizarse; en otros términos: cambia las identidades, las subjetividades. ¿Quién hubiera respondido algunas décadas atrás que prefería contestar el teléfono fijo a seguir haciendo el amor?

Hoy día la sociedad de la información, por medio de estas herramientas, nos sobrecarga de referencias. La suma de conocimiento, o más específicamente: de datos, de que se dispone es fabulosa. Pero tanta información acumulada, para el ciudadano de a pie y sin mayores criterios con que procesarla, también puede resultar contraproducente. Puede afirmarse que existe una sobreoferta informativa. Toda esta saturación y sobreabundancia de ¿información?, y su posible banalización, se ha trasladado a la red, a las TICs en general, inundando todo. De una cultura del conocimiento y su posible apropiación se puede pasar sin mayor solución de continuidad a una cultura del divertimento, de la superficialidad. Las TICs permiten ambas vías.

Las TIC se adecuan especialmente a la cultura juvenil

Si bien las TICs se están difundiendo por toda la sociedad global, quienes más se contactan con ellas, las utilizan, las aprovechan en su vida diaria dedicándole más tiempo y energía, y concomitantemente viéndose especialmente influenciados por ellas, son los jóvenes.

Cuando nos referimos al universo juvenil, es imposible hablar de “la” juventud. En todo caso, la sociedad global está marcada por profundas diferencias socioeconómicas y culturales que dejan ver, ante todo, un complejo mosaico de grupos e identidades. En contextos rurales del Sur a los 25 años ya se es todo un adulto/a, con varios hijos, cercano ya a la posibilidad de ser abuelos. En ciertos niveles del Norte, a esa edad todavía se vive lo que hoy denominamos “adolescencia tardía”. Pero pese a ello, más allá de esas por lo general infranqueables diferencias, hay una nota común entre los distintos jóvenes: en mayor o menor medida, son usuarios de las TICs.

Es evidente que la globalización en curso uniforma criterios sin borrar las diferencias estructurales; de ahí que, diferencias mediante, las generaciones actuales de jóvenes son todas “hijas de las TICs”, o “nativos digitales”, como se les ha llamado. “Aquello que para las generaciones anteriores es novedad, imposición externa, obstáculo, presión para adaptarse –en el trabajo, en la gestión, en el entretenimiento– y en muchos casos temor reverencial, para las generaciones más jóvenes es un dato más de su existencia cotidiana, una realidad tan naturalizada y aceptada que no merece siquiera la interrogación y menos aún la crítica. Se trata en efecto de una condición constitutiva de la experiencia de las generaciones jóvenes, más instalada e inadvertida a medida que se baja en la edad” [11]

Los jóvenes encuentran en las nuevas tecnologías un recurso para diferenciarse de la era de los adultos, simbolizada por el reino de la radio o de la televisión. Hasta se podría extremar esto hoy día, dado el aceleramiento vertiginoso de los cambios tecnológicos, a la diferencia entre usuarios de correo electrónico (¿ya envejecido?) y las llamadas redes sociales. Cuando se calibra el atractivo de estas nuevas tecnologías digitales, puede entenderse el encanto que encuentra gran parte de la juventud en ellas. Dicho esto, en esta utopía de la red lo más importante no es la fascinación técnica, porque toda persona joven en los países ricos vive ya desde los años 70 del pasado siglo envuelta en un universo técnico. Lo más importante es que la red se ha convertido en el soporte de los sueños eternos para una nueva solidaridad. Sin embargo, se escapa la esencial diferencia en la comunicación de las TICs. Todavía se piensa que quien dice “comunicación” dice tener en cuenta el emisor, el mensaje y el receptor. Sin embargo, la gran diferencia está en que las TICs permiten como ningún otro medio masivo la interactividad, la comunicación de dos vías. Quien usa las TICs no es un mero receptor; su mensaje le llega de regreso a la presentadora de CNN que lee el mensaje que alguien acaba de mandar, así como todos los cientos de amigos que también lo reciben y que reaccionan a su vez. En el ámbito juvenil ese dinamismo echa sus raíces como en ningún otro segmento de población.

La identidad joven debe entenderse como ese momento de la vida en que se está experimentando, conociendo, abriéndose a experiencias nuevas. El mundo adulto hizo eso en su momento, y construyó lo que pudo: ya tiene una identidad y un proyecto. Los jóvenes, por el contrario, lo están elaborando. La posibilidad de estar contactando perpetuamente, abiertos de par en par a la comunicación, dispuestos todo el tiempo a intercambiar mensajes del tipo que sean con un (o varios) interlocutor(es), incluso al mismo tiempo, encuentra su campo más fértil en los jóvenes. De ahí que las TICs se amalgamen tan bien a ellos. Valga para graficar esto, lo que en estos momentos pasó a ser parte de la normalidad entre los jóvenes (de distinto estrato socioeconómico incluso): la realización simultánea de muchas tareas, todas ligadas a las TICs (cosa que para muchos adultos sería imposible): escuchar música, chatear, hacer las tareas usando internet (dicho sea de paso: cultura del copia y pega), contestar el teléfono y mirar televisión. Todo rápido, con urgencia, quizá cada vez menos analíticamente, cada vez más centrados en la imagen instantánea. Cultura de la inmediatez, podríamos decir. ¿Cultura de la liviandad?

En esa dimensión, lo importante, lo definitorio, es estar conectado y siempre disponible para la comunicación. De esa lógica surgen las llamadas redes sociales, espacios interactivos donde se puede navegar todo el tiempo a la búsqueda de lo que sea: novedades, entretenimiento, información, aventura, etc., etc. En las redes sociales, usadas fundamentalmente por jóvenes, alguien puede tener infinitos amigos. O, al menos, la ilusión de una correspondencia infinita de amistades. Ilusión, por supuesto, porque los cientos, miles en algunos casos, de “amigos”, desaparecen automáticamente cuando se apaga el equipo.

La superficialidad no es ajena a la cultura que va de la mano de las TICs. Pero hay que apurarse a aclarar que “superficialidad” puede haber en todo, también en la lectura de un libro o en una discusión filosófica. Nos son estos nuevos instrumentos los que la crean. En todo caso, lo cual puede abrir una discusión, la modalidad de estas tecnologías, su rapidez a veces vertiginosa, la entronización de lo multimedial con acento en la imagen por sobre la lectura reflexiva, podría dejar abierto un interrogante; por tanto, debe verse muy en detalle cómo estas tecnologías comportan, al mismo tiempo que grandes posibilidades, también riesgos que no pueden menospreciarse. La cultura de la ligereza, de lo superficial y falta de profundidad crítica puede venir de la mano de las TICs, siendo los jóvenes –sus principales usuarios– quienes repitan esas pautas. Sin caer en preocupaciones extremistas, no hay que dejar de tener en vista que esa entronización de la imagen y la inmediatez, en muchos casos compartida con la multifunción simultánea, puede dar como resultado productos a revisar con aire crítico: “en términos mayoritarios [los jóvenes usuarios de TICs] adquieren información mecánicamente, desconectada de la realidad diaria, tienden a dedicar el mínimo esfuerzo al estudio, necesario para la promoción, adoptan una actitud pasiva frente al conocimiento, tienen dificultades para manejar conceptos abstractos, no pueden establecer relaciones que articulen teoría y práctica”. [12]

Pero si bien es cierto que esta cibercultura abre la posibilidad de esta cierta liviandad, también da la posibilidad de acceder a un cúmulo de información y a nuevas formas de procesar la misma como nunca antes se había dado, por lo que estamos allí ante un fenomenal reto. Los jóvenes contemporáneos, sabiendo que en esto se marcan diferencias de acuerdo a su nivel socioeconómico, de todos modos “cuentan con una ventaja en la sociedad de la información impulsada por las nuevas tecnologías. A menudo son ellos los principales innovadores en el uso y difusión de las tecnologías de la información y la comunicación”. [13]

Además, y como siempre ha pasado en la historia, son jóvenes los que ponen en marcha procesos de cambio. Las revoluciones, aunque se nutran de ideas de “viejos con espíritu de joven”, son siempre vehiculizadas por la sangre joven, por jóvenes de carne y hueso. También puede verse eso con el uso alternativo, crítico si se quiere, no light, que jóvenes le pueden dar a las TICs. Piénsese, por ejemplo, en la Primavera Árabe en el 2010 (más allá de haber sido luego cooptada por la derecha o por los mecanismos de inteligencia del sistema), los Indignados en España, el movimiento Yo soy 132 en México. Aunque ninguna de esas explosiones de ira y reacción ante situaciones de injusticia prosperó como proyecto revolucionario de transformación social –y por cierto no se reducen sólo a redes de personas comunicadas por estas tecnologías digitales–, es importante mencionarlas en tanto ejemplo del uso de esas tecnologías yendo más allá del pasatiempo banal, del distractor. Eso reafirma que las TICs son herramientas, ni “buenas” ni “malas”. Pueden servir para el mantenimiento del sistema… o para su crítica radical y la promoción de valores anti-sistema.

Industria cultural y control social

Los sistemas se mantienen a sí mismos. En términos generales: son conservadores. Dicho de otro modo: autorregulados. Para mantenerse, para seguir siendo lo que son y perpetuarse en el tiempo, desarrollan mecanismos específicos que les permiten reproducirse. El mecanismo por excelencia para esa tarea es la cultura.

Damos por sabido que cultura es toda creación humana, aquello que se contrapone a naturaleza. No hay cultura “buena” ni “mala”, “superior” o “inferior”. Simplemente hay cultura, proceso civilizatorio, entramado simbólico que nos hace ser lo que somos: seres humanos. La cría humana, lo sabemos desde la Psicología, no está “terminada” cuando nace; en todo caso, está lista para salir del vientre materno en términos biológicos. Pero a partir de allí comienza el lento, dificultoso y a veces penoso proceso de aculturación. No puede haber ser humano sin cultura; el instinto no asegura nada. Si fuera tan “natural” la sobrevivencia, ¿por qué los seres humanos se siguen muriendo de hambre, siendo que la comida está disponible? Si nos amamos tanto, ¿por qué hacemos la guerra? ¿Y por qué hay racismo? Son factores “humanos” justamente, sociales en el sentido amplio de la palabra, los que deciden nuestro destino. No hay instinto alguno que fije el hambre en el mundo como una constante, ni el racismo, ni el patriarcado: eso es un hecho social, por tanto, histórico.

Si hay seres humanos en el sentido pleno de la palabra, es porque hay cultura; círculo vicioso que se cierra a sí mismo: ¿qué es primero: el individuo o la sociedad? Aporía sin dudas mal planteada en esos términos: no hay una cosa sin la otra. Imposible decidir qué es primero. Simplemente quedémonos con que no hay el uno sin el otro. ¿Por qué no nos relacionamos sexualmente con miembros del endogrupo? Porque hay prohibición del incesto, ley instituida en todo grupo humano y que, como toda norma, no responde a una necesidad biológica, sino que habla de una relación de poderes, relación social por excelencia, juego de símbolos. ¿Por qué con mi hermana no? Justamente por eso: porque es mi hermana, porque hay un símbolo que nos constituye.

La cultura es un interminable entramado de símbolos. Eso es lo que mantiene a la sociedad, lo que la solidifica y la hace funcionar. Para usar una terminología clásica de la sociología, junto a la estructura económica de base hay una superestructura, un andamiaje ideológico-simbólico que justifica las cosas, que le da sentido. Lo que se quiere remarcar ahora es cómo la cultura actual está cada vez más mediada por las tecnologías imperantes, para el caso, por las TICs.

De hecho, en un mundo industrial (o post industrial, para algunos) asistimos a un proceso de producción cultural en forma de industria. ¿Qué es la industria, a qué llamamos industria en el mundo que nos viene desde la revolución industrial del siglo XVIII? Una producción pensada no solo para satisfacer necesidades básicas sino en función de un mercado, lucrativo para el dueño de los medios de producción, agobiante para el auténtico productor.

Hoy día la cultura es, como siempre lo fue en la historia, un mecanismo de control social, un elemento que garantiza la reproducción del sistema. Pero junto a eso es también un gran negocio. Si podemos hablar de una “industria cultural” es porque su producción masiva –que toma como modelo el proceso fordista– ha llevado a una mercantilización extrema su quehacer. Se fabrican bienes culturales con el mismo criterio que se produce cualquier bien destinado al mercado: un automóvil, un detergente o un seguro de vida. La diferencia es que los bienes llamados culturales –cuestión amplia y muy compleja– tienen la misión de funcionar como la argamasa social, son transmisores de ideología, hacen marchar el colectivo como un todo.

Si la pregunta respecto a la comercialización de los bienes culturales es pertinente o no, queda fuera de lugar; en un mundo marcado absolutamente por el mercado, donde todas las relaciones humanas quedan subsumidas bajo la categoría universal de la mercancía y su fetiche supremo que es el dinero, no hay escapatoria tampoco para la cultura. El sistema mercantil se impone, y la cultura, en su más amplio sentido, además de justificarlo y reproducirlo, da dinero (a algunos, por supuesto).

El poder controla (léase: la clase dominante, la clase que detenta la propiedad privada de los medios de producción). Pero el poder –o los distintos poderes, para ser más exactos– pueden ejercer esa dominación en la medida que sojuzgan a quien domina. El poder nunca puede ser entre iguales; su ejercicio presupone esa asimetría de base. Si hay igualdad, no hay relación de poder.

El ejercicio de poder se puede hacer a través de dos modos: disciplinando los cuerpos concretos de carne y hueso (biopoder, podrá decir Foucault), o disciplinando las mentes. A esto último llamamos cultura (en un sentido amplio). También podríamos nombrarla “ideología”, o “matriz simbólica”; es decir: aquello que nos construye más allá del instinto.

Si hay una industria cultural ya podemos ver por dónde va la sociedad que la crea: es un entramado social conservador que hace del control, de la disciplina de la mente, del pensamiento y de los sentimientos, una esencia central de su dinámica. Si la cultura es creación, es decir: invención, libertad, “vuelo del espíritu”, para decirlo de un modo casi poético, lo que nos lega la actual industria cultural es lo más contrario a todo ello. La manipulación a la que da lugar esta producción en serie, esta gran fábrica de imágenes preconcebidas de las que las TICs son un soporte perfecto, se corresponde más con lo que dijera el ministro de comunicación del régimen nazi que con un auténtico ejercicio de libertad: “¿A quién debe dirigirse la propaganda: a los intelectuales o a la masa menos instruida? ¡Debe dirigirse siempre y únicamente a la masa! (…) Toda propaganda debe ser popular y situar su nivel en el límite de las facultades de asimilación del más corto de alcances de entre aquellos a quienes se dirige. (…) La facultad de asimilación de la masa es muy restringida, su entendimiento limitado; por el contrario, su falta de memoria es muy grande. Por lo tanto, toda propaganda eficaz debe limitarse a algunos puntos fuertes poco numerosos, e imponerlos a fuerza de fórmulas repetidas por tanto tiempo como sea necesario, para que el último de los oyentes sea también capaz de captar la idea” [14]. Dicho de otro modo: “una mentira repetida infinidad de veces termina convirtiéndose en una verdad”.

La tendencia de los biopoderes actuales, que controlan cuerpo y mente de poblaciones planetarias, herederos directos de lo expresado por este funcionario nazi, lo dijo con claridad el polaco-estadounidense Zbigniew Brzezinsky más recientemente: “En la sociedad actual el rumbo lo marca la suma de apoyo individual de millones de ciudadanos incoordinados que caen fácilmente en el radio de acción de personalidades magnéticas y atractivas, quienes explotan de modo efectivo las técnicas más eficientes para manipular las emociones y controlar la razón” [15] . En otros términos: los medios de comunicación al servicio de los proyectos dominantes, de los poderes fácticos.

Luces y sombras con las TICs

Como todo proceso humano, el surgimiento de las TICs, en tanto fenómeno complejo con aristas tanto económicas como político-sociales, puede ser considerado desde distintos puntos. En cuanto tecnología, ninguna TIC –valga enfatizarlo– es “positiva” ni “negativa”. Es el proyecto en el que se dinamiza el que decidirá su uso, su utilidad social. Está claro que ninguna nueva tecnología puede pensarse con esa maniquea división: un cuchillo, por ejemplo, puede servir para trozar la comida, o para matar a alguien. Del mismo modo, la energía nuclear puede servir para iluminar toda una ciudad, o para hacerla volar por el aire. Es el uso, el proyecto humano (ético y político) el que define la “utilidad” de una herramienta, de un instrumento.

De todos modos, hoy, tan recientes como son, las TICs no dejan de abrir algunos interrogantes que no se pueden soslayar en un análisis equilibrado. Sólo como recurso académico permítase diferenciar efectos “positivos” y “negativos”, en el sentido de “las cosas buenas que posibilita” y “las dudas que se abren”:

Efectos positivos

Amplía las posibilidades del desarrollo humano integral

Facilita la comunicación con familia extensa que esté fuera del alcance físico directo o en el extranjero

Abre grandes posibilidades en el ámbito educativo

Ayuda a disminuir aislamiento

Se desarrollan nuevas habilidades de manejo electrónico y motricidad

Conecta con enorme cantidad de gente

Efectos “negativos” (o cuestionables)

Son adictivas

Afecta la socialización en el entorno familiar

Pueden servir como distractores (“perder el tiempo”)

Se las puede utilizar para fines criminales, como extorsión, redes de tráfico de personas, fomento de la pornografía infantil

Los videojuegos puedan contribuir a crear climas culturales de violencia

Pueden contribuir al aislamiento y la retracción, pues obligan a pasar horas y horas en soledad

En definitiva, nada de lo encomiable ni de lo despreciable que conoce el ser humano nace específicamente con las TICs [16]. En todo caso, como tecnologías que se mueven a una velocidad vertiginosa, potencian todo, lo “bueno” y lo “malo”, lo hacen más evidente, lo sacan a la luz con una facilidad antes desconocida. Pero debe quedar claro que ni las diferencias económico-sociales existentes en la estructura social se deben a ellas –así como no se deben a ninguna tecnología específicamente, sino que responden al modo en que se ejercen los poderes–, ni la violencia es su “culpa” (haciendo entrar allí todo lo que se desee, desde el bullyng a las masacres que cada vez más regularmente producen “normales” ciudadanos sin explicación aparente). ¿Somos más violentos porque hay una enorme cantidad de videojuegos violentos en el mercado? La respuesta debe ir más allá de un mecanicismo simplista.

Una visión alarmista en torno a ellas puede contribuir a no ver su enorme potencial, que por cierto lo tienen. Ni “diosas” ni “demonios”. De hecho, estas reflexiones pueden llegan al público por medio de este tipo de medios, y esperamos fervientemente con esto no contribuir al mantenimiento acrítico de un sistema cuestionable por injusto sino, todo lo contrario, a cuestionarlo llamando a su transformación. ¿Sirven a ese cometido las TICs entonces?

A modo de conclusión

Desde hace unas tres décadas se vive un proceso de globalización económica, tecnológica, política y cultural que achicó distancias convirtiendo a todo el globo terráqueo en un mercado único. Esa sociedad global está basada, cada vez más, en la acumulación y procesamiento de información y en las nuevas tecnologías de comunicación, cada vez más rápidas y eficientes.

Los poderes dominantes (económicos, políticos, militares, culturales) tienen hoy un domino profundo a escala global. Los mecanismos de control cultural son cada vez más refinados, constituyéndose en bastiones tan importantes como el control físico que da la posesión de armas. La guerra ideológico-cultural es de primerísima importancia para el mantenimiento del sistema a nivel planetario (así como para su contestación).

En ese proceso en curso, las modernas tecnologías digitales de la información y la comunicación (TICs) juegan un papel especialmente importante, en tanto son el soporte de la nueva economía, una nueva política, una nueva cultura de las relaciones sociales y científicas.

Estas nuevas tecnologías (consistentes, entre otras cosas, en la telefonía celular móvil, el uso de la computadora personal y la conexión a la red de internet) permiten a los usuarios una serie de procedimientos que cambian de un modo especialmente profundo su modo de vida, teniendo así un valor especial, pues permiten hablar sin duda de un antes y un después de su aparición en la historia. El mundo que se está edificando a partir de su implementación implica un cambio trascendente, del que ya se ven las consecuencias, las cuales se acrecentarán en forma exponencial en un futuro del que no se pueden precisar lapsos cronológicos, pero que seguramente será muy pronto, dada la velocidad vertiginosa con que todo ello se está produciendo.

El desarrollo portentoso de estas tecnologías, de momento al menos, no ha servido para aminorar –mucho menos borrar– asimetrías en orden a la equidad entre los países más y menos desarrollados en el concierto internacional, así como entre los grupos socialmente privilegiados y las capas más postergadas a lo interno de las distintas naciones. Por el contrario, ha estado al servicio de proyectos políticos que remarcaron las históricas exclusiones socioeconómicas en que se fundamentan las sociedades, ayudando a concentrar más la riqueza y el poder.

Al mismo tiempo, aunque no contribuyeron hasta ahora a terminar con problemas históricos de la humanidad en orden a las inequidades de base, abren una serie de posibilidades nuevas desconocidas hasta hace muy poco tiempo, poniendo al servicio de toda la población herramientas novedosas que, directa o indirectamente, pueden servir para democratizar los saberes, y consecuentemente, a la participación ciudadana y al acceso a la toma de decisiones.

El hecho de contar con herramientas que sirven para ampliar el campo de la comunicación interactiva y el acceso a información útil y valiosa constituye, en sí mismo, una buena noticia para las grandes mayorías. De todos modos, por sí mismo la aparición de nuevas tecnologías no cambian las relaciones estructurales, pero sí pueden ayudar a nuevos niveles de participación y de acceso a bienes culturales.

Si bien hoy día estas tecnologías están incorporadas en numerosos procesos que tienen que ver con el mundo de la producción, la administración pública y el comercio en términos generales, en su aplicación masiva en toda la sociedad son los grupos jóvenes quienes más rápidamente y mejor se han adaptado a ellas, haciéndose sus principales usuarios.

En términos generales son los jóvenes los principales consumidores de estas tecnologías, estando más familiarizados que nadie con ellas, siendo ellos mismos capacitadores de sus propios padres y generaciones adultas en general.

En estos momentos, reconociendo que hay grandes diferencias entre jóvenes del Sur y del Norte del mundo, y que además se dan marcadas diferencias entre jóvenes ricos y pobres dentro de esas categorías Norte-Sur, las tecnologías de información y comunicación marcan a todos los jóvenes de la actual “aldea global”; la identidad “ser joven”, hoy por hoy tiene mucho que ver con el uso de estas herramientas. Sin embargo, hay marcadas diferencias en el modo de uso y, por tanto, en las consecuencias que de ese uso se deriven. Las marcadas exclusiones sociales que definen la sociedad mundial se siguen haciendo presente en el aprovechamiento de las TICs. La brecha urbano-rural sigue crudamente presente, y los sectores históricamente postergados no han cambiado en lo sustancial con el advenimiento de estas nuevas tecnologías.

Aunque las TICs no constituyen por sí mismas una panacea universal, ni una herramienta milagrosa para el progreso humano, en un mundo globalizado cada vez más regido por las pautas de la información y la comunicación, pueden ser importantes instrumentos que contribuyan al mismo. No apropiárselas y aprovecharlas debidamente coloca a cada individuo y al colectivo social en una situación de desventaja comparativa en relación a quien sí lo hace. De ahí que, considerando que son herramientas, pueden servir –y mucho– a un proyecto transformador.

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Notas

* En el desarrollo del presente trabajo usaremos el término TICs para referirnos específicamente al teléfono celular (o móvil), la computadora, el internet y los videojuegos.

[1] Crovi, D. (2002). “Sociedad de la información y el conocimiento. Entre el optimismo y la desesperanza”, en Revista mexicana de Ciencias Políticas y Sociales. Año XLV, núm. 185, mayo-agosto de 2002, Facultad de Ciencias Políticas y Sociales, UNAM.

[2] Comunicación hecha por Ramiro Mac Donald, del Departamento de Comunicación Social de la Universidad Rafael Landívar, en entrevista personal.

[3] http://es.wikipedia.org/wiki/Sistema_digital

[4] Roszak, Th. (2005). “El culto a la información. Un tratado sobre alta tecnología, inteligencia artificial y el verdadero arte de pensar”. Barcelona. Ed. Gedisa.

[5] Urresti, M. (2008) “Ciberculturas juveniles”. Buenos Aires. La Crujía Ediciones.

[6] Annan, K. (2003). “D iscurso inaugural de la primera fase de la Cumbre Mundial sobre la Sociedad de la Información, Ginebra.

[7] Crovi, D. Ídem.

[8] Busaniche, B. en Murillo García, J.L. (2008) “Sociedad digital y educación: Mitos sobre las Nuevas Tecnologías y mercantilización del aula”. Disponible en http://edicionessimbioticas.info/Sociedad-digital-y-educacion-mitos

[9] Programa de Naciones Unidas para el Desarrollo -PNUD- (2012) “Informe Nacional de Desarrollo Humano 2011-2012. Guatemala: ¿un país de oportunidades para la juventud?”. Guatemala: PNUD.

[10] Sartori, G. (1997) “Homo videns. La sociedad teledirigida”. Barcelona. Ed. Taurus

[11] Urresti, M. Ídem.

[12] Estévez, C. (2006) “La comunicación en el aula y el progreso del conocimiento”, en Urresti, M.

[13] Naciones Unidas (2005). World Youth Report 2005. Young People today, and in 2015.

[14] Goebbels, J. En un artículo publicado el 30 de abril de 1928 en “Der Angriff”, órgano de prensa del Nacional Socialismo.

[15] Zbigniew Brzezinsky, “The Technetronic Society ” , en Encounter, Vol. XXX, No. 1 (enero de 1968).

[16] Secundariamente se podría indicar que el uso de tantos equipos informáticos, con una vida útil cada vez más corta lo que lleva a su continua sustitución física, va creando una cantidad de “basura” electrónica nada desdeñable y muy difícil de reciclar. Esto es un problema derivado que toca al tema de la sostenibilidad ligado, sin dudas, a toda la problemática juvenil.

Tomado de: http://www.rebelion.org

Lamentable pérdida para el Festival de Cine de La Habana

10 julio, 2019 admin

El baúl

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Con profundo pesar les comunicamos que en la noche de ayer falleció Zita Marina Morriña Atía, conocida por todos como Toti, fundadora de nuestro evento, quien se desempeñaba como directora de Programación del mismo y miembro de su junta directiva desde 2000.

Desde la Casa del Festival les damos nuestras condolencias a sus familiares y allegados.

Nacida en La Habana, en 1951 Toti fue especialista en cine latinoamericano. Licenciada en Historia del Arte por la Universidad de La Habana en 1974, en la especialidad de Arte Americano.

Al graduarse se vincula laboralmente al Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) y trabaja como analista cinematográfica y asistente de dirección en numerosos documentales como Cultivando la piedra de Santiago Villafuerte, Madera, de Daniel Díaz Torres, Tango y tango de Mauricio Beru; en el Noticiero ICAIC Latinoamericano dirigido por Santiago Álvarez y en los largometrajes de ficción Mella de Enrique Pineda Barnet, La última cena de Tomás Gutiérrez Alea, Río Negro (1976) de Manuel Pérez, Una mujer, un hombre, una ciudad (1977) de Manuel Octavio Gómez y Se permuta (1984) de Juan Carlos Tabío.

Traductora y asistente del director alemán Wim Wenders durante la filmación en La Habana del largometraje documental Buenavista Social Club, se mantiene vinculada a ese grupo musical y colabora en las grabaciones de sus discos como asistente de producción.

Desde la fundación del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana en 1979, forma parte del grupo de trabajo que organiza y lleva a cabo el Festival cada año, y colabora como secretaria para la dirección de Latinoamérica del Diccionario del cine español e iberoamericano. En 2019 le otorgan la Orden por la Cultura Nacional.

Toti, no solo fue una integrante de mucho valor para la Junta Directiva del Festival, sino que fue una guía para todos sus trabajadores.

“La conocí a principios de los ochenta, cuando trabajaba junto a Anita, Lourdes, Lola, Carmen, Nancy y Marisela en el equipo del Festival, en aquel piquete que acampaba sus oficinas en el lobby del Hotel Nacional. Entonces aun no pensaba yo ser parte de aquella tropa. (…) En el cuarenta aniversario pensé que se nos iba. Pero su voluntad y compromiso resultaron decisivos para hacer un festival que quedará para la historia. Hace unos minutos acaba de partir y así me deja, escribiendo estas líneas bajo el impacto de su fuga”, expresó el presidente del Festival Iván Giroud en su cuenta personal de Facebook.

La Habana, 10 de julio de 2019

Festival de Cine de La Habana

Tomado de: http://habanafilmfestival.com

Miradas de mujer: cineastas españolas para el siglo XXI

9 julio, 2019 admin

Tras los apuntes

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Por Elena Cordero Hoyo

Miradas de mujer. Cineastas españolas para el siglo XXI es el segundo volumen de una colección que analiza la filmografía de las directoras españolas contemporáneas de este siglo en un intento de visibilizar su trabajo y trayectoria. Tanto este volumen como el primero, Construyendo una mirada propia: mujeres directoras en el cine español (de los orígenes al año 2000), publicado por la editorial Síntesis en 2015, son el resultado de un trabajo académico dirigido por el profesor y editor de la colección Francisco A. Zurian y desarrollado en el Seminario Interuniversitario Permanente de Investigación «Género, Estética y Cultura Audiovisual» (GECA) de la Universidad Complutense de Madrid con el apoyo de la Asociación de Mujeres Cineastas y de Medios Audiovisuales (CIMA) y, en su primera fase, también del Instituto de la Mujer del Gobierno de España.

Aparte del prólogo firmado por Virginia Yagüe, guionista y presidenta de CIMA, y de la introducción de Zurian, Miradas de mujer consta de diecisiete capítulos, cada uno de ellos dedicado a una o varias directoras que han desarrollado la totalidad o parte de su trabajo en los primeros quince años del siglo XXI. Así, el libro comienza con un capítulo general firmado por Zurian, David Pérez Sañudo, Lucía G. Vázquez Rodríguez y Cristina Andreu que desmonta el espejismo de la proliferación de nuevas directoras que comenzaron sus trayectorias cinematográficas con la llegada del nuevo siglo y que, hasta 2015, solo han conseguido realizar un único largometraje.

Los siguientes catorce capítulos estudian en profundidad la filmografía de Inés París y Daniela Fejerman, Manuela Burló Moreno, Judith Colell, Mar Coll, Patricia Ferreira, Mireia Gabilondo, Ángeles González-Sinde, Luna (María Lidón), Belén Macías, Juana Macías, Laura Mañá, Paula Ortiz, María Ripoll y Antonia San Juan, cada uno dedicado a una cineasta y firmado por un/a investigador/a.

Estos capítulos específicos constan de un breve repaso por la biografía de las directoras y el análisis en profundidad de, al menos, uno de los títulos más importantes de su filmografía. Esta estructura, en ocasiones, resulta repetitiva y estática, por lo que se agradece la existencia de capítulos generalistas donde los autores y autoras se toman una mayor libertad con aproximaciones menos encorsetadas; por ejemplo, el escrito por Beatriz Herrero-Jiménez dedicado a directoras reconocidas como Icíar Bollaín, Isabel Coixet, Chus Gutiérrez, Gracia Querejeta y Helena Taberna, cuya trayectoria comenzó en los años noventa y continúa en el presente: un único capítulo dedicado a ellas cinco, ya que su trabajo fue analizado exhaustivamente en el anterior volumen de la colección.

Finalmente, uno de los más interesantes capítulos es el último, donde se hace referencia a las mujeres documentalistas. En pocas páginas, María Luisa Ortega y Laura Pousa consiguen dibujar un esquema del ámbito actual donde el documental se reconoce como una opción formal en la que muchas mujeres están decidiendo llevar a cabo sus proyectos cinematográficos por permitirles una mayor vitalidad y capacidad de riesgo que la ficción, refutando que sea un «premio de consolación» en las trayectorias audiovisuales de las cineastas. En total, casi cien mujeres directoras son nombradas a lo largo de las trescientas páginas que componen el libro.

Mediante el análisis de la obra de las directoras españolas, la publicación pretende estudiar el desarrollo profesional de las mujeres en la industria cinematográfica, observar el engranaje intergeneracional y romper con el estereotipo que homogeneiza el cine hecho por mujeres dentro de un mismo género cinematográfico «para mujeres». Por el contrario, muestra la existencia de una gran variedad de temas, estilos y formas. Como sus títulos indican, ambos volúmenes se centran en el proceso de construcción de «una mirada propia» por parte de las directoras a través de la experiencia individual, las vivencias y las referencias precedentes.

Para los lectores comprometidos con la causa que defiende el libro, se agradece la claridad y sinceridad de su editor y de muchas autoras y autores en su abierta crítica a la industria audiovisual mayoritariamente masculina, a la ausencia de medidas realmente útiles para compensar este desequilibrio por parte de los entes públicos y a la dificultad para encontrar datos claros y contrastables sobre la industria.

A pesar de no ambicionar convertirse en una base de datos, este libro resulta útil como herramienta de consulta o como una suerte de enciclopedia de las cineastas del siglo XXI. Sin embargo, su propio concepto editorial se enfrenta con la paradoja inevitable de estar desactualizado desde el mismo momento de su publicación y de sufrir las limitaciones del papel frente al medio digital.

El principal problema a nivel práctico es que se sitúa a medio camino entre un diccionario y un volumen analítico que permita estudiar en profundidad desde parámetros estéticos, técnicos y teóricos las principales obras dirigidas por mujeres en este siglo. Asimismo, la falta de distancia con el objeto de estudio influye en la calidad del volumen. Mientras que el primero, que abarca desde los orígenes hasta el siglo XXI, es un libro consistente y reflexivo, Miradas de mujer adolece de falta perspectiva y reposo llegando, en ocasiones, a denotar cierta premura o inmadurez en los análisis de la filmografía de las directoras.

Por ello, Miradas de mujer resulta un volumen desigual al que se podría reclamar una mayor coherencia sobre los aspectos a analizar de cada directora. Existen algunos temas comunes que se repiten en varios de los capítulos, como la transnacionalidad de las obras o la búsqueda de una mirada femenina (a pesar de que este concepto no está explicado o teorizado a nivel general), lo que demuestra un interés general acerca de estos aspectos dentro de la intersección entre los estudios fílmicos y audiovisuales y los estudios de género, donde se sitúa la obra. Asimismo, se percibe una cierta ansiedad por parte de las investigadoras e investigadores por reivindicar la voz autoral de las directoras. El problema es que este esfuerzo parece limitarse a la búsqueda de elementos temáticos comunes o repetidos entre sus cortas filmografías, más que a un análisis formal, estilístico o poético con cierto desarrollo.

También, se percibe una cierta necesidad de algunos autores por encontrar elementos feministas en la obra de las directoras que confirmen la militancia de estas y su implicación en la búsqueda de la igualdad mediante su trabajo, juzgando su presencia (o ausencia) en bases muy endebles y superficiales como por ejemplo el protagonismo de personajes femeninos independientes y «empoderados». En este sentido, el libro requeriría de un posicionamiento teórico inicial sobre conceptos tan complejos e inestables como el de «mirada femenina», «cine feminista» y «cine hecho por mujeres» (o gynocine, tomando el término popularizado por Bárbara Zecchi). Sin embargo, estos términos no llegan a ser debatidos y su uso queda a criterio de cada investigador, lo que resulta en un empobrecimiento discursivo y una reducción del alcance teórico que una publicación de estas características podría tener.

El volumen sigue una tradición genealógica de publicaciones nacionales que pusieron en valor el trabajo de las mujeres directoras en el cine español. Las autoras y autores de los capítulos conocen y reconocen aquellos esfuerzos anteriores por aunar los estudios de género y los estudios fílmicos, sobresaliendo (por el número de citaciones bibliográficas) las reconocidas aportaciones de: María Camí-Vela, Mujeres detrás de la cámara: Entrevistas con cineastas españolas de la década de los 90 (Ocho y medio, 2001) y Mujeres detrás de la cámara: Entrevistas con cineastas españolas 1990-2004 (Ocho y medio, 2005); Fátima Arranz, Mujeres y hombres en el cine español. Una investigación empírica (2000-2006) (Instituto de la Mujer, 2008) y Cine y género en España (Cátedra, 2010); y Bárbara Zecchi Gynocine. Teoría de género, filología y praxis cinematográfica (Prensas Un. Zaragoza y Un. Massachusetts Amherst, 2013), Desenfocadas. Cineastas españolas y discursos de género (Icaria, 2014) y La pantalla sexuada (Cátedra, 2014). Independientemente de las carencias o excesos que han sido apuntados anteriormente, Miradas de mujer es un volumen de obligado conocimiento para los estudiantes y cinéfilos que permite al lector distanciarse del tan repetido canon de autores y aumentar sus conocimientos sobre películas y cineastas más o menos desconocidas y, sobre todo, merece un reconocimiento por embarcarse en la difícil e impopular misión de traer al frente los nombres de directoras en activo cuyo trabajo merece ser reseñado y divulgado.

Tomado de: https://revistas.uam.es

Yuli (+tráiler)

9 julio, 2019 admin

Textos prestados

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Por Rolando Pérez Betancourt

Destinada a ganarse emotivamente a un amplio público se estrena en nuestros cines Yuli (España, Reino Unido, Alemania, 2018), de la realizadora española Icíar Bollaín y con Carlos Acosta, y su vida, como ejes centrales de una biografía escrita por el propio bailarín.

La Bollaín es un peso pesado de la pantalla internacional y se ha distinguido por historias humanas y sociales en las que las mujeres afloran como figuras centrales. Cine emotivo el suyo, apoyado en sólidos guiones y con personajes perfectamente delineados en atmósferas, no por convulsas, menos líricas. Solo dos ejemplos: Te doy mis ojos (2003) y El Olivo (2016).

A un espectador cubano no hace falta explicarle demasiado quién es Carlos Acosta por cuanto constituye una gloria de nuestra cultura y un ejemplo de tesón artístico, no obstante, su negación inicial de estudiar ballet por considerarlo impropio para hombres de pelo en pecho.

En esa contradicción entre el no querer del niño y la imposición del padre, que ve en su hijo un diamante en bruto, se apoya en buena medida el hilo conductor de Yuli. La historia se arma en tres tiempos que se combinan mediante flashbacks: el niño inmerso en el barrio, el joven estudiante, que ya en Europa lucha contra sus constantes deseos de regresar a casa, y el Carlos adulto montando un ballet sobre su vida, próximo a estrenarse (varios de cuyos cuadros le imprimen un dramatismo extra al guion del experimentado Paul Alberti, columna fundamental en la arquitectura cinematográfica del maestro Ken Loach).

Integrando el cuadro social y humano de la trama sobresalen la familia, las viejas historias de esclavitud y discriminación racial, la violencia, los maestros, los tiempos duros de los años 90 del pasado siglo, días en que, a pesar de las dificultades y encontronazos de todo tipo, el muchacho cuenta con una escuela de ballet, estudia y es capaz de salir adelante. Recreaciones en las que se imponen arrolladores diálogos, y hasta un oralismo didáctico, sin que la fotografía de Alex Catalán se opaque en imaginación creativa.

Yuli responde a los códigos clásicos de un filme de ascensión (recordar la poética Billy Elliot) erigido sobre los pilares de una historia real conmovedora: niño humilde, negro, en constante lucha contra un padre tierno-violento que lo obliga a bailar y, como coronación, el éxito en los más importantes escenarios del mundo asumiendo personajes concebidos solo para blancos.

Punteada de buenos momentos, Yuli es incapaz, sin embargo, de resultar artísticamente menos predecible a la historia verídica que ya se conoce y de esquivar una constante presente en algunas películas del patio: el pretender abarcarlo todo, ilustrarlo todo y dejar escapar así la rotundez de una complejidad expositiva y espiritual más centrada, a tono con los filmes precedentes de la realizadora. Ese interés por no dejar nada fuera obliga a reiteradas elipsis, no siempre aplicadas con éxito y a su consecuencia inmediata, las imprecisiones.

Algunos personajes están construidos con mayor solidez que otros y se ganan la empatía del público, como el padre del bailarín, que encarna Santiago Alfonso, no obstante, algunos diálogos demasiado literarios que ponen en su boca. También la siempre eficiente Laura de la Uz como la buena maestra de Carlos y Andrea Doimeadiós en el papel de la hermana, sin olvidar al niño Edilson Manuel Olivera, que representa al Carlos Acosta, rey del barrio, vigilado por su padre.

Portadora de notables coreografías, a ratos esplendorosa, a ratos dejando ver solo trazados donde debió primar la profundidad en hechos y personajes, Yuli no desdeña tópicos del cine comercial en sus visibles empeños de gustar a muchos, lo cual resulta una rara avis en la ya estimable filmografía de Icíar Bollaín.

Tomado de: http://www.granma.cu

Carlos Álvarez: compañero del cine verdad

8 julio, 2019 admin

El baúl

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Carlos Álvarez. Cineasta colombiano (1942-2019)

La pérdida de un amigo siempre es dolorosa. Este domingo 7 de julio falleció en Bogotá el cineasta Carlos Álvarez. Nació en la ciudad colombiana de Bucaramanga el 29 de diciembre de 1942. Desarrolló una importante labor como docente, cineasta y crítico de cine.

El diario bumangués Vanguardia Liberal, del que fue codirector de la «Página semanal de cine», contó con su talento como crítico de cine entre 1959 y 1961. En Argentina, desde 1962 hasta 1964, cursó estudios de cine con Fernando Birri, padre del Nuevo Cine Latinoamericano.

Colaboró con la publicación colombiana Guiones (1962) y retomó sus notas críticas en Vanguardia Liberal (1964-1965) bajo el seudónimo Jay Winston. Escribió también para Cinemés (1965), antes de enrolarse, entre 1966-1969, en el Magazín Dominical de El Espectador.

Su manifiesto «El tercer cine colombiano», texto escrito en 1975, apareció en la revista Cuadro n.º 4 de 1978. Entre 2001 y 2007 fue decano de la Facultad de Producción de Cine y Televisión de la Corporación Universitaria Nueva Colombia (actualmente Universitaria Agustiniana).

Todo su talento y energía como cineasta estuvo volcado para el filme documental. En muchas ocasiones simultaneó la dirección, el guion, la fotografía, la cámara, el montaje o la producción. Entre sus filmes más destacados se incluyen Antioquia en marcha (1967), Asalto (1968), Colombia 70 (1970), ¿Qué es la democracia? (1971).

Con Los hijos del subdesarrollo (1975) e Introducción a Camilo (1978) obtuvo la Paloma de Plata en el Festival de Leipzig. También participó en la fotografía y el montaje de algunos documentales de Gabriela Samper.

Fue miembro del Comité de Cineastas de América Latina y Miembro Fundador de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano y de su Consejo Superior.

En sus producciones afloró el empeñó en hacer pensar a los espectadores para contribuir a formar un lector audiovisual lúcido y comprometido. Carlos Álvarez fue un cineasta crítico con el poder, las injusticias sociales y políticas implementadas en Colombia.

Nuestro más sentido pésame a familiares y amigos de este entrañable compañero del cine verdad.

Cinemateca de Cuba

La Habana, 8 de julio de 2019.

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