Textos prestados

Por Miguel Barnet

Después de cinco intensos años volvemos a encontrarnos en el Congreso de nuestra organización. Somos los mismos y diferentes a la vez: entrañablemente comprometidos con los destinos de la Revolución, del país, con la defensa de nuestros principios y con la creación y promoción de los valores de nuestra cultura. Somos distintos también porque hemos crecido, no tanto en número como en la manera de proyectarnos a escala social y cobrar conciencia de la necesidad de actuar sobre los múltiples y complejos problemas que se nos presentan y exigen viables reflexiones.

En el camino hacia este Noveno Congreso, hemos puesto en práctica un método mucho más eficaz para el debate de nuestra agenda y para garantizar una mayor profundidad en la vocación participativa de los creadores y en los procesos de discusión y toma de decisiones colectivas. Llegamos hasta aquí más organizados, es decir, con una mayor preparación y más claras perspectivas.

La realización de asambleas a nivel de secciones, filiales y comités municipales en todo el país permitió revisar a fondo el funcionamiento de las estructuras, propició un diálogo mucho más fecundo y puntual con las instituciones y estableció una ruta crítica para, de conjunto, despejar problemas, definir estrategias o al menos avizorar posibles soluciones. Fuimos, en resumidas cuentas, a la base.

Este proceso, que culminó con el ciclo de asambleas de los comités provinciales y del municipio especial Isla de la Juventud, hizo posible también, por primera vez, que en el Congreso no solo estén representados todos los territorios, sino además la totalidad de las áreas de la creación artística y literaria.

Fueron expresadas con entera libertad y absoluto respeto las más diversas opiniones en asambleas que contaron casi siempre con una altísima participación, lo que confirmó el poder de convocatoria de la organización. La mayoría de las intervenciones privilegió el aporte colectivo por encima de intereses personales.

Reconocemos la voluntad del Ministerio de Cultura, sus instituciones y direcciones provinciales en trabajar coordinadamente con la Uneac en la construcción de un diálogo abierto, desprejuiciado y transparente, no exento de contradicciones, que desembocará en lo adelante, estamos seguros, en un nivel de interacción mucho más fructífero y democrático.

Durante la etapa de uno a otro Congreso, el Ministerio contó con la Uneac para discutir y enriquecer las prioridades institucionales y la posterior y reciente definición del Programa de Desarrollo de la Cultura.

Valoramos la recepción de nuestras inquietudes y propuestas por parte de varios organismos de la Administración Central del Estado y sus dependencias territoriales, sin lo cual sería imposible encauzar la vida cultural de la nación. Recordemos que el desarrollo cultural en una sociedad como la nuestra no solo compete al movimiento intelectual y artístico, ni siquiera a las instituciones del sector, sino a la sociedad toda.

Nos hemos relacionado, y tendremos que hacerlo con mayor énfasis, con otras instancias de la sociedad civil socialista, de la que formamos parte.

Nos ha acompañado siempre en nuestros debates y actividad cotidiana el Partido Comunista de Cuba, en quien reconocemos su papel como vanguardia política de la sociedad. Compartimos sus objetivos programáticos en el trabajo por consolidar la política cultural de la Revolución, la democratización del acceso a la cultura, la defensa de la identidad y del patrimonio en un clima de unidad y libertad, y por garantizar que los proyectos culturales, dirigidos a nuestro pueblo, se diversifiquen, enriquezcan la vida espiritual en las comunidades, revitalicen las tradiciones, lleguen a los lugares más recónditos y excluyan enfoques mercantilistas u otros de diferente naturaleza que distorsionen la política cultural.

En ocasión del aniversario 55 de nuestra organización, el General de Ejército Raúl Castro nos envió un mensaje que decía: “Hoy estamos doblemente amenazados en el campo de la cultura: por los proyectos subversivos que pretenden dividirnos y la oleada colonizadora global. La Uneac del presente continuará encarando con valentía, compromiso revolucionario e inteligencia estos complejos desafíos”.

A la luz de esas consideraciones, demostrativas también de confianza en los escritores y artistas, debemos hacer un alto en el camino para pensar lo que debe y tiene que ser la Uneac de estos tiempos. Con independencia de que en la sesión plenaria de mañana abordemos y debatamos, de manera más específica, los desafíos que debe afrontar la cultura, me permito compartir algunas reflexiones.

La Uneac siempre ha sido un estandarte de la verdad y la diversidad cultural. Hemos luchado denodadamente contra el pensamiento único que lacera las conciencias; por eso defendemos el debate profundo de nuestra cultura. Estamos contra la falacia propagada con falsas noticias mediáticas que ocultan el pensamiento más profundo y la conciencia social. Sin verdad no hay libertad.

La Uneac se creó con la finalidad de poner de acuerdo a los intelectuales sobre el tema de la creación: la unidad dentro de una diversidad de estilos y tendencias estéticas que garanticen la libertad de expresión, basada no solo en valores subjetivos, sino en principios éticos y morales. La razón fundamental de la Uneac fue la de convertirla en un laboratorio de ideas, reflexiones y propuestas para un arte y una literatura de vanguardia. El principal objetivo de esta organización es ese: no es gremial, ni sindical, es cultural y social. Una de las deficiencias mayores que heredamos de circunstancias difíciles y apremiantes, en que cuestiones de carácter material o imperiosas necesidades se impusieron en nuestra agenda, ha sido obviar los foros de discusión sobre problemas de la creación, tendencias, estilos, movimientos de vanguardia y otras problemáticas que contribuyen indefectiblemente a la consolidación de una política cultural. Hacia ese fin debemos encaminarnos en el futuro inmediato.

Si somos una organización estratégica, como afirmó Raúl Castro, no es solo porque estemos en la primera línea de la defensa de la Revolución, con nuestros manifiestos políticos, como lo hemos hecho históricamente contra el bloqueo. De la Uneac salió la idea de concertar una red En Defensa de la Humanidad. Estamos, y nunca debemos abandonar, esa primera línea porque contribuimos con nuestra óptica a establecer principios y jerarquías en la cultura, en una lucha sin cuartel contra lo banal y superfluo.

Reitero ante ustedes una idea que he expresado otras veces, pero me parece pertinente en el contexto actual. Es necesario y urgente fomentar los valores éticos y estéticos y favorecer el crecimiento integral del ser humano, ese gran protagonista del socialismo. Como ha expresado Abel Prieto: “Hay que lograr que la calidad de vida de nuestra gente se enriquezca con un disfrute de un tipo de cultura que haga ascender la condición humana”.

La cultura es la brújula que nos debe indicar el camino. La cultura debe acompañar el esfuerzo que se está haciendo hoy para desplegar las fuerzas productivas del país y lograr un socialismo próspero y participativo, a contracorriente de la creciente hostilidad imperial.

Un componente de esa prosperidad, de esa calidad de vida que esperamos alcanzar, radica en la dimensión espiritual que ofrece la cultura. Aunque hoy el mercado del arte es una realidad insoslayable, no puede fijar entre nosotros las jerarquías y los modelos de consumo cultural.

En las condiciones actuales, mantener la cohesión de la política cultural cubana resulta una tarea prioritaria frente a los intentos de los enemigos de dividir al movimiento artístico con cantos de sirenas y manipularlo con propósitos subversivos. El fortalecimiento y la defensa de la institucionalidad es vital, nuestro principal desafío radica en la batalla contra los mensajes seudoculturales asociados a la exaltación del consumismo, a la desvalorización de la cultura nacional y a su intrínseca proyección universal.

Mediante la articulación de las más altas expresiones de la cultura, tomando en cuenta siempre nuestro patrimonio, y las posibilidades inéditas de los nuevos desarrollos tecnológicos, la Uneac está en el deber inexcusable de apoyar y promover la auténtica cultura nacional.

Nuestra más alta aspiración no es ni puede ser pragmática, ni temporal, ni circunstancial. Tampoco debemos permitirnos abrir espacio a concepciones atávicas y dogmáticas. Nuestra más alta aspiración no puede ser otra que la conquista del humanismo revolucionario. Y esto solo se logra desde un pensamiento instalado en la verdadera vanguardia. Porque, como nos legó Fernando Ortiz, la cultura no es un ornamento, ni un lujo, es una energía creativa. Y el signo mayor de la Patria.

Si aspiramos a ser una vanguardia con una visión integral y holística de la cultura, demostrémoslo con nuestra obra. Si la cultura salva es porque ella nos ofrece una proyección de universalidad que contradice todo nacionalismo chato y aldeano. Ya lo dijo nuestro Comandante en Jefe Fidel Castro en los momentos más cruciales del llamado Período Especial: la cultura es lo primero que hay que salvar. Y es que sin ella no hay desarrollo posible.

Fidel fue, es y será guía y fuente de inspiración para la vanguardia intelectual y artística. Hace 58 años, el 30 de junio de 1961, fue a nuestro encuentro en la Biblioteca Nacional José Martí y su intervención, grávida de conceptos y propuestas, conocida por Palabras a los intelectuales, marcó un hito fundacional de la política cultural de la Revolución. Ese mismo año, en agosto, quedó constituida la Uneac, encabezada por Nicolás Guillén, a quien siempre tendremos presente. Y cuya obra nos incita a un destino mayor.

Dediquemos a la memoria y el legado de Fidel las labores de este IX Congreso de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba.

Tomado de: http://www.lajiribilla.cu

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Por Abel Prieto Jiménez

El Museo de la Academia de Hollywood anunció hace unos días la próxima exhibición del único tiburón mecánico que se conserva de los utilizados en el rodaje de la célebre película de Spielberg.

Aunque se basó en un relato anodino de Peter Benchley, Tiburón es una película digna artísticamente y, sobre todo, capaz de mantener en vilo al espectador desde el minuto inicial hasta el último.

Benchley se inspiró en una extraordinaria novela de Hermann Melville, que cuenta la historia de la ballena blanca conocida como Moby Dick y del capitán Ahab, su incansable perseguidor. Copió un diálogo clave y el esquema básico de Melville: el enfrentamiento entre una Bestia feroz, dotada de cierta malignidad consciente, y un Hombre que la aborrece y quiere venganza.

La versión de Moby Dick de John Huston, con guion del notable narrador Ray Bradbury, demostró que podía lograrse el milagro de trasladar al cine lo esencial de una gran obra literaria, extensa y compleja, sin traicionarla demasiado.

El sentido de la vida del capitán Ahab radica en cazar a la ballena blanca. Pretende aniquilar la maldad encarnada en su enemiga, y el odio lo ha envenenado a él hasta convertirlo en otro símbolo del mal. Así, siguiendo el rastro de Moby Dick, conduce a la catástrofe a su tripulación, a su barco y a sí mismo.

Los matices de la oscura naturaleza de Ahab aparecen reflejados de modo meritorio en el filme de Huston. El personaje no revela jamás sus secretos. Nunca se nos muestra explícitamente.

Ya en el filme de Spielberg las cosas se han simplificado de manera drástica. La dimensión trascendente y el misterio del combate entre el Hombre y la Bestia se han ido disolviendo en medio de sustos, terror y efectos especiales.

Pero Tiburón es un clásico eterno si se le compara con la avalancha que sobrevino después.

Resulta difícil describir los filmes que imitaron y siguen imitando la fórmula de Spielberg. Nació y cobró auge todo un género: «el cine de tiburones». Un cronista lo definió como «horror, misterio, aventura, intriga, y también absurdo, ironía y a veces fascinante estupidez».

Han ido apareciendo en la pantalla todo tipo de tiburones, mortíferos, con dos, tres y cinco cabezas, dotados de inteligencia gracias a modificaciones genéticas, híbridos de tiburón y pulpo (Sharktopus), poseídos por los demonios (El exorcista de tiburones), o llegados de eras muy remotas como el fósil Megalodon o del Más Allá (El tiburón fantasma).

Las situaciones se hacen más y más alucinantes. Carnada nos habla de un tsunami que arrasa la costa australiana y deja atrapada a una multitud en un supermercado rebosante de agua. La gente tiene que nadar, desesperada, para no ahogarse y, si puede, escapar de las embestidas de un formidable tiburón blanco.

La serie Sharknado llega al delirio. En la 1ra. parte, un huracán azota la ciudad de Los Ángeles, la inunda, y forma un tornado que succiona tiburones del mar y los lanza sobre la gente. El Héroe principal (un surfista) organiza un Equipo para salvar vidas y hacer frente a la lluvia de monstruos. En la 2da., la guerra se produce en Nueva York. Ya desde el avión en que el Equipo se traslada a esa ciudad, sufren el azote de un nuevo tornado de tiburones. En la 3ra. hay una dosis de patrioterismo yanqui: los Héroes deben salvar al país de un supertornado de tiburones. Al Equipo se suma un personaje que encarna al Presidente de EE. UU. y emplea como tablas de surf cuadros con retratos de mandatarios precedentes. Las demás (4ta., 5ta. y 6ta.) son reiteraciones. El actor principal confesó: «Continuamos explorando lo mismo y en cada película solo cambiamos las locaciones. Damos al público lo que quiere, cambiándolo un poco, y, sí, regresan».

La majestuosa perversidad de Moby Dick fue reemplazada por engendros caricaturescos; y a aquel Ahab tan enigmático lo sustituyeron los Héroes típicos de Hollywood, duros, simples, invencibles, obvios.

¿Este declive que nos lleva de las sutilezas de Moby Dick al «cine de tiburones» es realmente «lo que quiere el público»? ¿O es el gusto que la industria y su aparato publicitario han instalado en él?

La Maquinaria gana doblemente con este cine-chatarra: por un lado, hace descender un tornado de dólares sobre los productores; por otro, genera lo que llaman «infantilización de las audiencias» y crea adicción por subproductos que no exigen el más mínimo esfuerzo intelectual.

La «estupidez» a que aludió el cronista citado es útil para el sistema, por supuesto; pero no creo que merezca nunca la calificación de «fascinante».

Tomado de: http://www.granma.cu

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Por J. A. Téllez Villalón

“La vida no es justa, ¿verdad, amiguito? Mientras algunos nacen para darse un festín, otros viven en la oscuridad… suplicando las sobras. Todo lo que ves coexiste en un delicado equilibrio. Mientras otros buscan qué pueden tomar, un verdadero rey busca qué puede dar”.

Así se presenta en el segundo tráiler oficial la nueva versión de acción real de El rey león, a estrenarse en julio próximo en los cines de Latinoamérica. Platillo para niños del neoliberalismo más rampante.

“Simba, debes recordar quién eres”, le dice una voz suprema al cachorro. “Debes ocupar tu lugar en el ciclo de la vida”. Un mensaje no solo dirigido al único y verdadero rey” que busca “qué puede dar”, sino también un relato estructurado para asentar un “ordenamiento” en las mentes de la mayoría subordinada y de los carroñeros que sobreviven en los “oscuros rincones del mundo”, esperando y desesperándose por el mandato y las sobras del que ha nacido para soberano.

“Todos los intentos de Disney se basan en la necesidad de que su mundo sea aceptado como natural, es decir, que combine los rasgos de normalidad, regularidad e infantilismo”, nos advertían Ariel Dorfman y Armand Mattelart al iniciar el capítulo II, “Del niño al buen salvaje”, de su manual de descolonización Para leer al Pato Donald (1972).

“En esto reside el hecho de que su mundo esté poblado de animales. A través de esto la naturaleza invade todo, coloniza el conjunto de las relaciones sociales animalizándolas y pintándolas (manchándolas) de inocencia”. Empero, y he aquí el principal descubrimiento del libro, “el uso que hace Disney de los animales es para atrapar a los niños y no para liberarlos”.

Con estas historias de animalitos se nos suministra el cuentecito. En nombre del “delicado equilibrio”, se naturaliza la competencia y el individualismo; el “sálvese quien pueda” ordenado por el elegido. “Mero resto del estado bárbaro”, para la visión humanista de José Martí.

Estas “carreras liberales” —apuntó en su Diario de Campaña, de Montecristi a Cabo Haitiano— son “el cauce abierto y fácil, la gran tentación, la satisfacción de las necesidades sin el esfuerzo original que desata y desenvuelve al hombre, y lo cría, por el respeto a los que padecen y producen como él”. Expresiones de la arrogancia y el egoísmo, actitudes perniciosas para la sociedad, en tanto se basan “en el concepto, sincero o fingido, de la desigualdad humana”.

La manipulación de Disney —afirman Dorfman y Mattelart— pasa por “expulsar la verdadera naturaleza de los animales y usar solo su cuerpo impostor” y exagerarlo hasta un extremo pedagógico. Por la asunción de una realidad social “salvaje” y natural, una sociedad injusta (¿verdad, amiguitos?), polarizada entre integrados a los estratos favorecidos del mercado laboral y los “otros”, inadaptados para acceder a él, depositarios —al mismo tiempo— del odio y el temor social.

El rey sobre la roca representa la “clase especializada” que ejerce “la función ejecutiva”, planifica “los intereses comunes” y que, haciendo uso de la “atracción” del poder, distrae al “rebaño desconcertado”. Y como produce y reproduce el miedo a las hienas, asegura la subordinación de “estúpidos” y “espectadores”, la mayoría del mundo.

Así ha simplificado Disney la selva que es su imagen del mundo, o el mapa del mundo más rentable a sus intereses.

Con los años se ha actualizado, millones ha invertido en perfeccionar su maquinaria de subjetividad “capitalística”. El rey león supera —para mayor manipulación— la disyunción “civilización o barbarie” que Martí prefirió interpretar como “naturaleza o falsa erudición”.

Con Scar, Disney construye un enemigo tercero con el que consigue desvirtuar el eje verdadero de la lucha de clases. La batalla por la vida, amiguitos, no es entre el cazador y su presa, o entre ricos y pobres, sino entre el cazador y el carroñero, entre la nación elegida por Dios (EE.UU.) y los terroristas, narcotraficantes, comunistas….

Mufasa y Simba no parecen “la derecha”, sino el “centro progresista”, conciliador. La monarquía del mercado es buena. El capitalismo es natural.

“Todo lo que ves coexiste en un delicado equilibrio”. Un equilibrio defendido por El Rey en nombre de todos y todo dentro del mismo ciclo de la vida. De un ciclo pendular: una constante sucesión de ajustes y reequilibrios, correcciones de anomalías que devuelven al sistema a su equilibrio. Un ciclo de un capitalismo a otro, claro está y así de sencillo.

Friedrich von Hayek, el padre del neoliberalismo, planteaba en la medianía del siglo XX que la lucha de ideas consiste en generar “cierta idea coherente del mundo en el que se quiere vivir […] a través de un conjunto de ideas abstractas y generales”.

Y que para hacer que estas ideas “hagan políticamente posible lo que parece imposible”, tienen que llegar a ser “de propiedad común”, mediante una lenta filtración desde la cúspide de una pirámide hacia la base. Como esas nuevas ideas “no llegan a la base en su estado de generalidad”, debían conocerse “solo a través de su aplicación a casos concretos y particulares”.

Ese ha sido el gran servicio del gran emporio Disney: difundir estos correlatos de manera simplificada, velar sus verdaderos objetivos y asentarlos como sentido común.

Tomado de: http://www.lajiribilla.cu

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Por Mauricio Escuela

Cuando se habla del machismo, desde la teoría de género, pocas veces quiere dársele al asunto el enfoque clasista que el fenómeno manifiesta desde tiempos inmemoriales. La división del trabajo entre el hombre y la mujer fue una de las primeras acontecidas durante el traspaso del primitivo comunismo a la sociedad de explotación, y ha sido la base histórica sobre la cual se sustenta el patriarcado aún vigente. Como todo estamento o institución, tiene este un origen en la economía política del intercambio, esa que creció hasta transformarse en el posmoderno neoliberalismo.

La mujer es “una cosa”, que se usa hasta que se rompe, tiene un precio de costo y una utilidad, así, se prefiere a la joven, sana, trabajadora, fiel, que esté dispuesta en todo momento a cualquier capricho. En los cuentos de Las mil y una noches, la novia y la esposa son eso para el dueño del harén, también en la mayoría de la literatura galante, aunque el amor romántico haya exaltado casi hasta la ridiculez la belleza física femenina, machismo este último, por cierto, mitificado, oculto, permitido.

Del imaginario a la realidad, de la idea al hecho, porque todo lo real es racional y viceversa, como aseveró Hegel en su explicación de la historia. Así tenemos, por ejemplo, en la Cuba de hoy, que las mujeres con posibilidades laborales en el sector privado deben cumplir con los requisitos de la mercancía (sana, bella, etc.), actuando así la institución por encima de la ley, la cosa por encima del ser, o sea, la historia en lugar de la idea feminista en boga, que no acaba de cuajar en una sociedad regida por la fuerza del “macho tropical”.

Como hombre, he aprendido que la masculinidad, una categoría poco abordada en los medios de comunicación y las campañas de género, es tan llevada y traída como la visión utilitaria de la mujer. Ella y él cumplen unos roles en la división del trabajo, que tributan hacia la existencia de un socioclasismo bien engranado, que se niega a desaparecer del horizonte humano, ya que se vende a sí mismo como natural, insoslayable, sagrado según más de una de las grandes religiones. Por eso a veces saltan, por aquí y por allá, escándalos, una foto, un video, un asesinato, y vemos que en el fondo subyace ese enfrentamiento de géneros, el golpe seco del primitivismo divisorio entre seres humanos.

Que un artista haga su carrera basada en la cosificación de las mujeres no debería extrañarnos. El diccionario del machismo no solo alberga conceptos salidos de las canciones de reguetón, sino que ha sido el referente de más de una obra de arte, una sinfonía, una novela, un poema.

El propio Goethe, famoso por establecer al amor galante como tema central en Occidente, en su idealización de la mujer, la cosifica, la transforma en una caja de resonancia mitificada, sobre la cual sonar sus metáforas mejores. En ese performance de la época, permitido, visto además con furor de moda, también está la mujer como mercancía, como ese algo que el hombre moldea a la vez que posee, que incluso puede romper mediante el uso y pasarse a otra, porque el macho es eso, eterno vagabundeo de cuerpo en cuerpo, el macho, así, no existe sino gracias a la posesión, y su existencia no tiene jamás autonomía.

Pareciera mucha la distancia entre Goethe y un reguetón contemporáneo, pero si no se mira el fenómeno holísticamente, desde un punto de vista superador, aparecerán los viejos clichés de siempre, no se llegará a la médula del asunto. Romper con el machismo es hacerlo con el capitalismo, que es lo mismo que con el esclavismo y todas las sociedades donde ha primado la división entre seres de la misma composición sensitiva e intelectual, es decir, naturaleza. Y es que ese feminismo que es solo furia contra el macho ha olvidado a los clásicos del pensamiento universal, quiere inventarse una biblioteca alternativa de pensadores, como si la historia no se estuviera escribiendo y analizando desde mucho antes de que aparecieran ciertas etiquetas.

Ir a Marx, por ejemplo, y los experimentos socialistas, resulta para muchas feministas una traición al patrón de lucha, y un espaldarazo a pensadores salidos del patriarcado, pero, ¿es posible la liberación de la mujer y seguir en medio de una sociedad de libremercado donde es el humano mismo quien pierde su libertad? Quien asiente ante tamaño despropósito actúa como aquel personaje que miraba hacia el bosque, pero solo veía árboles por separado, jamás el conjunto. El macho y la hembra son las dos caras de la misma mercancía, ambos con valor de uso y de mercado, a ellos el mundo les escamotea una plusvalía de autoestima, ética y desarrollo.

Es simplificador hablar solamente de anatomías íntimas en lugar de mujeres. La figura retórica abrevia demasiado, pero más allá de lo físico o lo pornográfico —concebidos para el macho alfa y errante—, están ciertas teorías lanzadas por estudiosos del tema del machismo en el mercado, como el filósofo José Pablo Feinmann, quien en su libro Filosofía política del poder mediático asegura la existencia mediante el poder de los medios de una “culocracia”, que vino a sustituir la noción neoliberal de la democracia representativa.

El nuevo poder lo vende todo mediante el culo de una chica, ya sea un carro o un candidato a presidente. En más de un paneo de cámaras, veremos al macho alfa Donald Trump idolatrado por modelos. Aparece la imagen de esos dos pedazos turgentes de carne y el hombre, pobre, que está soltero o tiene una esposa no tan joven y bella, se siente apabullado por ese poder capaz de sacar culos como por arte de magia.

Acota Feinmann que, en el nuevo mercado, ya no se puede hablar de la presencia de mujeres, porque estas dejaron de tener rostro, labios, cabello, piel, se fueron reduciendo hasta una expresión tan ínfima, tan impersonal, que ni nos interesa el ser que esconde. La alienación ha hecho su trabajo y el humano como ente total se tornó su parte vendible, liberada a precio de mercado. Baste decir que, en el performance de Goethe, aquel que idealizaba a la mujer y que hoy devino en “culocracia”, ella casi no varía, siendo una sustancia que se consume, o sea, un objeto que ha sustituido al ser en toda su riqueza y variedad.

Ella, a fin de cuentas, es hoy solo un culo que vende otra cosa, y también se gasta y desaparece para dar lugar a otros tantos. El macho alfa, nuestro Goethe, sigue su errancia.

Tomado de: http://www.lajiribilla.cu

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Por Graziella Pogolotti

A partir del triunfo de la Revolución, la Biblioteca Nacional se había convertido en uno de los centros más activos de la vida cultural habanera. Cumplía su función de rescate, ordenamiento y preservación de libros, periódicos, grabados, mapas y otros documentos que constituían su patrimonio esencial.

La Biblioteca favoreció el desarrollo del interés por la lectura en niños y jóvenes, al ofrecer las novedades literarias en calidad de préstamo. Abrió áreas especializadas para la difusión de la música y de las artes visuales. Impulsó un trabajo de extensión cultural con los sindicatos. En su teatro, ciclos de conferencias abordaban las más diversas temáticas y se escuchaban las voces de los más prominentes intelectuales que visitaban la Isla.

Bajo la dirección de María Teresa Freyre de Andrade, un modelo similar se implantó en la red de bibliotecas, organizada a través de todo el país. En medio de la efervescencia revolucionaria, abiertas oportunidades hasta entonces inimaginables, se multiplicaba la voluntad de aprender, que incitaba un espíritu de superación permanente.

Por sus dimensiones, por la cercanía existente entre el estrado presidencial y el lunetario destinado a los invitados, favorecedor de un diálogo ágil y carente de excesivas fórmulas protocolares, el teatro de la Biblioteca Nacional fue utilizado para el necesario intercambio de ideas entre la dirección del país y los escritores y artistas, a fin de establecer aspectos sustantivos de la política cultural de la Revolución.

El discurso conclusivo de Fidel se conoce con el nombre de Palabras a los intelectuales. Mucho se ha escrito al respecto en panfletos, publicaciones periódicas y hasta en el mundo académico. Poco se ha hecho para intentar el rescate del decisivo e impalpable ambiente epocal. Corría el Año de la Alfabetización. Acababa de producirse la victoria de Girón. Después de haber implementado fórmulas de subversión de toda índole: asesinatos de milicianos, la explosión del vapor  La Coubre, quema de campos de caña o la distribución de un fraudulento documento según el cual las familias habrían de ser privadas de sus derechos de patria potestad, la conocida operación Peter Pan —que envió a un destino incierto a miles de menores de edad— la invasión confirmaba que el imperio había declarado una guerra a muerte contra una revolución popular, agraria y antimperialista.

El bombardeo al aeropuerto de Ciudad Libertad indicaba el inicio de la agresión armada. Ante una multitud fervorosa, con los fusiles en alto, Fidel declaraba el carácter socialista de la Revolución.

Transcurridos apenas dos años y medio desde el triunfo de enero de 1959 se habían establecido instituciones fundamentales para ofrecer el sostén indispensable al desarrollo y la difusión de la creación artístico-literaria. Cuajaban proyectos que los creadores habían ido forjando, mediante enormes sacrificios personales, desde tiempo atrás.

En su inmensa mayoría no se habían comprometido con la dictadura batistiana, que tomó represalias con el Ballet Alicia Alonso al privarlo de una magra subvención gubernamental, a la vez que los artistas plásticos de todas las generaciones se opusieron a la bienal patrocinada por los regímenes totalitarios de Franco y Batista.

Nada debían a un capitalismo periférico, vuelto de espaldas al patrocinio de una cultura popular nacional. Sin embargo, existían preocupaciones respecto a la doctrina estética del realismo socialista, implantada como política de Estado en la Europa socialista, devenida freno de la experimentación en el terreno del arte, con graves repercusiones en la vida y en la obra de personalidades de alta significación.

Tal y como se refleja en numerosas publicaciones de la época, entre vanguardia artística y vanguardia política había un vínculo raigal, ratificado en las arenas de Playa Girón, donde la resistencia armada dio lugar a la reafirmación de la unidad entre soberanía nacional y proyección socialista, descolonizadora y tercermundista.

En esas condiciones precisas se configuraba un modelo político afincado en la tradición independentista y en el pensamiento martiano, latinoamericanista y antimperialista. José Martí había sido el autor intelectual del asalto al cuartel Moncada.

La formulación doctrinaria del llamado realismo socialista se derivaba de errores conceptuales de base. Ante las primeras manifestaciones de extremismo, Lenin percibió la necesidad de defender la obra de León Tolstói. Para algunos, el arte quedaba reducido a un instrumento de propaganda, asentado en las demandas de la coyuntura más inmediata, sin tener en cuenta que cuando la creación alcanza su mayor envergadura se constituye en vía específica de conocimiento que, abierto a numerosas lecturas, sobrepasa las contingencias de su tiempo. Por ese motivo, Don Quijote no ha dejado de cabalgar sobre Rocinante. Por lo demás, la noción de cultura en su dimensión sociológica y antropológica incluye al arte y se extiende mucho más allá.

La composición de los convocados a las reuniones de la Biblioteca era heterogénea. Respondía a distintas orientaciones filosóficas y estéticas. Integraban el conjunto escritores, cineastas, artistas. Entre estos últimos se contaban arquitectos que desarrollaban proyectos de una modernidad que no desdeñaba la continuidad de una cubanía atemperada a las demandas del vivir actual, sin omitir tampoco la edificación de obras requeridas por la industria y la agricultura. Participaron así mismo historiadores.

En esa atmósfera, fueron numerosos los temas sometidos a debate, además del documental que suscitó una significativa confrontación institucional. El modo de abordar la historia fue uno de ellos, centrado en el propósito de dilucidar la contradicción fundamental que había prevalecido en el siglo XIX cubano. Estaba latente, aunque nunca llegó a delinearse del todo, un concepto amplio e integrador de cultura. En ese sentido, el título Palabras a los intelectuales para el discurso final de Fidel resulta particularmente adecuado. Contiene un resumen de mucho de lo hablado en largas horas de diálogo. Apunta, también, al replanteo de las relaciones entre cultura y sociedad. En su voluntad inclusiva, margina tan solo las posiciones irreductiblemente contrarrevolucionarias. Se coloca en el contexto en el que la agresión imperial planteaba un horizonte de lucha armada, aunque no hubieran llegado todavía los días de la Crisis de Octubre, cuando el mundo bordeó el peligro letal de una confrontación nuclear.

Mucho después, en las duras circunstancias de los 90, Fidel plantearía que la cultura era lo primero que debía salvarse. Treinta años antes, cuando desde la Alfabetización hasta la Reforma Universitaria se impulsaba una transformación educacional a la que todos tendrían acceso, sostenía que la cultura era uno de los tantos derechos históricamente conculcados al pueblo.

La historia no recorre una carretera trazada de manera lineal. En el curso de los años se cometieron errores en la aplicación de los lineamientos definidos en aquella etapa inicial. Más que nunca, las expresiones contemporáneas del gran debate ideológico nos sitúan ante la exigencia apremiante de hurgar en lo más profundo del concepto de cultura para definir su alcance verdadero, desde una perspectiva dialéctica que despeje el complejo entramado de sus interrelaciones en el terreno de la sociedad y de los valores.

Tomado de: http://www.juventudrebelde.cu

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La pintora cubana Isis de Lázaro concluyó esta semana su exposición número 100 en la ciudad española de Burgos con más de cinco mil visitantes. La sede de la muestra fue El Arco de Santa María, uno de los sitios arquitectónicos monumentales de la urbe castellana, ubicado al lado de la Catedral, Patrimonio de la Humanidad.

Compuesta por 22 obras pictóricas y tres esculturas de la artista (de conjunto con los trabajos presentados por el lugareño Juan Martín Oña), La Isla encantada tuvo un gran impacto en el público asistente y en los medios de prensa. La radio, televisión y periódico burgaleses, subrayaron lo singular del arte de Isis fuera de su contexto climático originario, donde la luz estampa fuertes matices al color.

En el segundo de sus reportes sobre la exposición, El Diario de Burgos se refirió a las pinturas de Isis como olas y colores en sueños llegados con profuso movimiento y ajetreos desde Cuba. La pintora caribeña —dice la página web de dicho medio— ha arribado a esta ciudad con mucha vida y mensajes en cada pincelada.

En las palabras para el catálogo, escritas para Isis por su otrora profesor de la Academia de Artes Plásticas San Alejandro, José Pérez Olivares describe que la pintora exhibe en esta colección cuadros y técnicas que van del acrílico al lápiz de acuarela, y de éste al óleo.

Sus temas —dice— redundan en torno a su vida y la vida social de nuestra Isla encantada “Los perfiles, los rostros y cuerpos que aparecen allí son, desde luego, también los de Isis, porque ella está en todos esos cuadros. En las gamas donde predominan azules y rojos con algún toque sutil de verde o amarillo. Todo ello contrastado contra el blanco del lienzo, que es la matriz de donde brotan sus dulces y misteriosos engendros”.

Otros medios como Cubainformación.tv, de España, y La Jiribilla, de Cuba, Canarias-semanal.org, la red Hermes y el blog Cinereverso reflejaron el evento, que a la par transcurrió en Facebook (https://www.facebook.com/estudiominimoespacio/ y https://www.facebook.com/isis.delazarocubillas ), con la puesta on line de muchas de las obras y la participación de los internautas con sus Comentarios y Me gusta. Una de las más curiosos dice al pie de una de las obras de Isis: “desde esta perspectiva veo mar, dos montañas y un cielo cargado de buenas vibras ¡Pasional, súper neurointelectual, impresionista, abstracto, subrelista…Wow !!!

En el libro de visitantes a La Isla encantada predominaron percepciones relacionadas con el reconocimiento del dominio de su arte, de la técnica pictórica, de su imaginación creativa y del uso del color como un recurso integrado al contenido de las obras.

Algunos escribieron: “una exposición viva y con mucha fuerza donde realismo y surrealismo se mezclan en un sueño vivo”; “es genial la expresión y combinación de colores que sin duda alguna trasmiten esa magia de la que solo las personas sensibles pueden disfrutar”; “me encanta como Isis es capaz de trasmitir tanto entre colores y blancos, nunca decepcionas”; “me quedo con Travesía (una de las obras), el útero, el primer transporte, la mujer, la madre, la vida”; “el artista solo entiende lo que siente y se manifiesta de manera operativa cuando concreta los sentimientos con su técnica. Isis lo sabe y lo hace”; “Isis, todo un descubrimiento”.

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Fidel Castro llamó a José martí “guía eterno de nuestro pueblo”, y dijo: “Su legado no caducará jamás”

Al señalar a José Martí autor intelectual de los sucesos del 26 de julio de 1953, Fidel Castro proclamó una verdad. Con esos hechos la vanguardia de la generación del centenario martiano se propuso iniciar la reversión de la república neocolonial. Esta, fundada en 1902 con el ejército interventor estadounidense imponiendo desde 1898 la voluntad del imperio, era la negación de la república moral por la que Martí, consagrado a librar a Cuba del colonialismo español y de la dominación tramada por los Estados Unidos, había muerto en combate.

Sin independencia no se podría alcanzar la justicia, que incluía erradicar no solo el hambre física, sino también la espiritual, ostensible en el analfabetismo, y extirpar otras lacras heredadas del coloniaje. Los ideales de Martí no se agotarían con la toma del poder político. El 28 de enero de 1960, a más de un año de la victoria de la Revolución Cubana, Ernesto Che Guevara lo honró en su natalicio y sostuvo: “su lenguaje no envejece”.

Cuando en Versos sencillos, libro editado en 1891, Martí afirmó: “Con los pobres de la tierra/ Quiero yo mi suerte echar” –lo que explícitamente revalidó en Patria el 24 de octubre de 1894 con el artículo “Los pobres de la tierra”–, no procuraba demagógicamente ganar seguidores entre los humildes. Ni solo reconocía que ellos habían sido –lo afirmó en Lectura en Steck Hall el 24 de enero de 1880– los “verdaderos mantenedores” del esfuerzo desatado en 1868. En lo más hondo revelaba cómo sería la Cuba deseada por él.

En “Maestros ambulantes” (mayo de 1884), artículo que tanto sigue alumbrando hoy, convirtió en párrafos estas máximas: “Ser bueno es el único modo de ser dichoso” y “Ser culto es el único modo de ser libre”. Convencido de esas verdades, no iluso, añadió: “Pero, en lo común de la naturaleza humana, se necesita ser próspero para ser bueno”. En el trabajo veía la base para el bienestar: “Y el único camino abierto a la prosperidad constante y fácil es el de conocer, cultivar y aprovechar los elementos inagotables e infatigables de la naturaleza”.

Sabía insoslayable contar con la condición humana general, pero él era un ser extraordinario en busca de que las aspiraciones y las capacidades individuales sirvieran honradamente a la colectividad. En julio de 1893, hablando desde la dirección del Partido Revolucionario Cubano a sus organizaciones de base, las llamó a vencer los obstáculos que se oponían a la lucha.

Entonces escribió una circular en la cual reclamó: “Que nadie detenga su paso. Véase el cuadro admirable, y nadie se quede fuera de él. No importa que aquí o allá se esté en pobreza: la realidad ha de tenerse en cuenta siempre, y no se pondrá en agonía a los pobres; para ellos ha de ser principalmente la libertad, porque son los más necesitados de ella, y no se les ha de agobiar en nombre de ella”.

Para la arenga colectiva, y en primer lugar como su propia norma de conducta, fijaba su brújula en la ética, porque “la pobreza pasa: lo que no pasa es la deshonra que con pretexto de la pobreza suelen echar los hombres sobre sí”. Lejos de confiar en la supuesta espontaneidad de los hechos, clamaba por la acción y la prédica política necesarias.

Por ello sostenía: “Allí donde haya aflicción, la patria, que está más fuerte de lo que parece, puede esperar a que la pobreza pase; la aflicción está en unas partes, pero en otras no: en el reparto de las cargas está el buen gobierno: lo que unos no pueden hacer en la hora de su cruz, los que no están en la cruz lo hacen: lo que importa es que se vea la fe, y no se deshonre nadie”.

Era el guía revolucionario que abría caminos a la transformación de la patria con el esfuerzo colectivo para lograr lo que aún hoy es un sueño en el mundo: “el fin humano del bienestar en el decoro”. Estimaba indispensable el triunfo de lo que en la dedicatoria de Ismaelillo él llamó “la utilidad de la virtud”, que es contraria a los profetas del pragmatismo, rendidos a la virtud de la utilidad.

En 1983, en “Unas palabras a modo de introducción” para la edición crítica de las Obras completas del autor intelectual de los hechos del 26 de julio de 1953, y de la etapa de luchas desatada entonces, que hoy sigue enfrentando desafíos tremendos, Fidel Castro lo llamó “guía eterno de nuestro pueblo”, y dijo: “Su legado no caducará jamás”. En esa perennidad nos convocan palabras de su texto de 1893 ya citado: “Marchemos todos de modo que nos vean. Por un indigno haya cien dignos”.

Tomado de: http://bohemia.cu

*Nació en Velasco, Holguín, en 1950. Licenciado en Estudios Cubanos y doctor en Ciencias Filológicas por la Universidad de La Habana. Se ha desempeñado como redactor-editor en la Editorial Arte y Literatura; investigador y sucesivamente subdirector y director del Centro de Estudios Martianos; profesor titular del Instituto Superior Pedagógico Enrique José Varona, tarea compartida con la asesoría nacional, en la dirección del Ministerio de Educación, para la presencia del legado de José Martí en los planes de enseñanza del país; jefe de redacción y luego subdirector de la revista Casa de las Américas. Hacia finales de 2005 fue nombrado Consejero Cultural de la Embajada de Cuba en España, responsabilidad que concluyó satisfactoriamente en diciembre de 2009. De regreso al país, optó por ejercer el periodismo en la prestigiosa revista Bohemia.

Ha mantenido programas radiales semanales en CMBF y en Radio Habana Cuba. Ha participado como asesor en programas televisuales, y ha sido jurado en el Premio de la Crítica, el de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba y otros certámenes nacionales, y en el Premio Literario Casa de las Américas.

Ha impartido conferencias y participado en foros profesionales en Cuba, Venezuela, Nicaragua, República Dominicana, México, Costa Rica, Colombia, Puerto Rico, Argentina, España, Italia, Yugoslavia, Andorra, Checoslovaquia, India y China.

A su obra pertenecen volúmenes de diferentes géneros: Precisa recordar, Flora cubana, Tres narradores agonizantes, Libro de Laura y Claudia, De raíz y memoria, Textículos (reúne Amorosos textículos e Infernales textículos), De Cuba en el mundo, Más que lenguaje y varios acerca de José Martí. Entre estos últimos se hallan las colecciones de ensayos Ideología y práctica en José Martí y José Martí, con el remo de proa, así como la biografía Cesto de llamas, que recibió Premio de la Crítica de Ciencias Sociales, cuenta con varias ediciones en español dentro y fuera de Cuba y se ha publicado asimismo en inglés y en chino.

Textos suyos de diversos géneros han aparecido en numerosos libros colectivos y publicaciones seriadas, dentro y fuera de Cuba, y ha prologado obras (algunas con selección suya) de Luis Vélez de Guevara, José Martí, Miguel de Carrión, Jesús Castellanos, Carlos Loveira, Jorge Mañach y otros. Preparó y prologó el primero de los dos tomos de la Valoración Múltiple de José Martí publicada por la Casa de las Américas. Tiene otros libros en proceso de edición. Entre los reconocimientos que ha recibido se halla la Distinción Por la Cultura Nacional.

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El cuerpo es pivote de preocupación en las sociedades actuales, eso nadie lo discute, hoy se examina desde lo transdisciplinar por los estudios culturales y visuales así como por las ciencias sociales en general. Digamos que en el presente es un tema de primerísima atención. Los debates comprendidos dentro de la denominada posmodernidad acentuaron discusiones que provenían de los orígenes mismos de la filosofía occidental. Las teorías de la sociología visual más recientes profundizan en la centralidad de los estudios sobre la corporalidad y su representación, así como hablan de su incidencia en las construcciones que las sociedades hacen de las conductas sexuales, pero también indagan en la configuración de las relaciones de poder que se establecen socialmente a partir de las representaciones del cuerpo. Un repaso al potencial simbólico que ha gestado la fotografía cubana sobre la corporalidad aparece en toda su extensión en mi libro La seducción de la mirada [1], por cuanto no me extenderé aquí en cuestiones de corte historiográfico. Más bien tocaré puntos y tópicos que me parecen importantes sobre el particular.

Las ciencias sociales intentan, aun insuficientemente, interpretar la percepción del arte, analizar las complejas relaciones entre las imágenes del cuerpo, el arte y la realidad político-social del país. La centralidad del cuerpo en la práctica artística cubana ha estado problematizada y enriquecida por las circunstancias político-sociales y de manera paralela por la circulación de los códigos artísticos internacionales. Estamos hablando por supuesto del cuerpo Otro, del que siempre se habla cuando se habla de arte.

La Habana, emporio urbano habitado por hermosos cuerpos, síntesis de un mestizaje rico y poderoso, larvado a través de cinco siglos, es recreada constantemente por artistas y escritores. Hoy, las imágenes de los cuerpos, desde el punto de vista de la representación, hace contraposición a esa manía de fotógrafos extranjeros (también de algunos cubanos) de hacer de las ruinas de edificios, calles y coches, el epicentro de sus imágenes.

Alberto Korda, Pedro Abascal, Roberto Salas, René Peña, Juan Carlos Alom, Julio Bello, Jorge Otero, el Proyecto Siamés, Félix Antequera, Jaime Prendes, Rodney Batista, Cirenaica Moreira, Enrique Rottemberg, entre otros reconocidos fotógrafos, han aportado un despliegue de la fusión  cuerpo-ciudad que ejemplifica lo que trato de decir. La fotografía cubana ha gestado un imaginario del cuerpo en estrecho vínculo con la urbe citadina, con sus ruinas y con la vitalidad de su gregarismo caribeño.

En el caso del arte fotográfico en Cuba, itinerario que no es posible describir aquí por una elemental cuestión de espacio, se puede afirmar que desde los 90 del pasado siglo el tema cuerpo ha tenido un renacimiento y explosión a nivel de imaginario estético y sociológico.

La fotografía nació enamorada del cuerpo y éste halló en aquella una suerte de espejo plural e infinito para reflejarse y reinventarse hasta lo inabarcable. De la primera prostituta que posó ante una cámara en París, allá por 1844, a las multitudes desnudas que hoy fotografía Spencer Tunick en cualquier latitud del mundo, verdaderos tejidos de cuerpos que cubren calles y avenidas, el itinerario de la fotografía del cuerpo es tan vasto, accidentado y diverso que resulta imposible describirlo linealmente o como una simple historia secuencial. Quizá utilizar un sentido de circularidad sea lo más apropiado para esta descripción.

Como expresó el esteta Adolfo Colombrés, “Toda sociedad y toda cultura construye sus propios sistemas de relaciones sociales concernientes al desnudo [2]” y Cuba no es, desde luego, la excepción. Eso sí, ante la saga de las imágenes que ha gestado la fotografía, es imposible permanecer indiferente. El pensamiento visual que se conforma o vislumbra con las fotografías de artistas cubanos del presente nos habla de intuitividad, información, apropiación de códigos artísticos foráneos, creatividad, apegos al antiguo enfoque identitario nacional, lecturas posmodernas y permanencia de las visiones más tradicionales, todo mezclado y presente en la obra de nuestros fotógrafos durante más de medio siglo de obturar y recrear el cuerpo humano.

Por otra parte, como lo revela el ritmo creciente de exposiciones en las galerías y centros de arte del país en los últimos años y sobre todo, su presencia en las Bienales de La Habana, la fotografía es una de las manifestaciones de las artes visuales que mayor vitalidad exhibe en el momento actual.

Los años 90 del siglo pasado representaron un claro punto de inflexión hacia una actualización y modernización de las miradas. A partir de las imágenes de esos años la fotografía cubana del cuerpo entró de lleno en los cambios producidos por la posmodernidad. Así, se adentró en una deconstrucción ideológica de lo fotográfico, se apeló al pastiche posmodern, se adoptó la aplicación a la imagen de conceptos del diseño y se utilizó la ambivalencia de la imagen y del rol del cuerpo dentro de una iconografía en constante movimiento, con lo que se aceleraron los ritmos de apreciación de lo corporal; en fin, se actualizó la práctica artística a tono con los tiempos que corren.

En cuanto a lo sexual y su corolario, el erotismo, se podría convenir que sirvió de catalizador de análisis de corte sociológico que marcaron las imágenes de finales de los 80 en lo adelante. Devino coartada, vehículo movilizador de los ánimos de cuestionamiento y transgresión social; devino también metáfora de reflexiones sico-sociales pero sobre todo, en el propio ámbito de la sexualidad, de meditaciones sobre el erotismo duro y menos duro, el placer por las formas, el protagonismo de los genitales, el cuerpo resistente a las rigideces institucionales.

Podemos apreciar entonces, en la fotografía más reciente, el cuerpo-cuerpo, el cuerpo fragmentado, el cuerpo-tiempo, Eros y Thánatos revisitados una y otra vez, el cuerpo marginal, el cuerpo metafórico, el cuerpo-idea, en fin, la imagen cuerpo en la rica y compleja polisemia y resignificación de los tiempos que corren.

No existe hoy mismo una tendencia o estilo predominante en la fotografía del cuerpo que se hace en Cuba, por lo que puedo afirmar que se recrea sin desfases al ritmo de las corrientes en boga del arte internacional, se emplean las técnicas e hibridaciones pertinentes para ofrecer concepciones  contemporáneas de lo corporal y sigue siendo una muestra de resistencia consciente a las imposiciones de un canon de belleza foráneo, no connatural a la historia, las morfologías y la identidad plural que hoy existen en el arte cubano (aunque considero pertinente decir que lo identitario parece moverse hacia disoluciones mayores aún entre los artistas más jóvenes). Es también una forma legítima de enfrentarse a la banalización de la imagen corporal tan común en los medios de comunicación masiva (los de aquí y los de allá). Una muestra de resistencia, vale añadir, a las invasiones de la política, a las dobleces morales de la sociedad  y, como ya expresé, a las imposiciones de cualquier índole. Resistencia y apertura al mismo tiempo, lo que habla de madurez en la interpretación y recreación de lo corporal en el arte fotográfico cubano.

La fotografía, gracias a la exaltación y difusión de la red y a su propio e intrínseco valor artístico y documental, se  convirtió, finalmente, en el medio visual definitorio de la cultura contemporánea. El pensamiento visual que se está gestando entre los artistas cubanos tiene, entre otras, la virtud de enfocarse en el presente y distanciarse del pasado. De esta forma hacen una contribución a las ciencias sociales que se requieren en el minuto actual.

La fotografía cubana actual ha propiciado o ha sido el escenario del tránsito del modelo moderno del cuerpo, es decir, de la construcción física de este, al modelo posmoderno o lo que es lo mismo, el cuerpo en sus transparencias, atomizaciones y disipaciones; el cuerpo en sus resignificaciones y envolturas, en su ambigua capacidad de ser núcleo aglutinador a la vez que fuerza centrífuga de ideas y conceptos, en su volátil y maleable expresividad, sigue repoblando el mundo de imágenes, sigue siendo el surtidor de signos por excelencia.

Parece evidente que se ha creado una epistemología del cuerpo en nuestra fotografía.

Notas

1. Rafael Acosta de Arriba,  La seducción de la mirada. Fotografía del cuerpo en Cuba (1840-2013), Editorial, Polimyta, 2014.
2. Adolfo Colombrés, “El desnudo: acción y pasión”, en revista Criterios, nro 22, La Habana, 1992, pag 99.

Tomado de: http://www.lajiribilla.cu

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Retomo el teclado en un punto, motivado[i].

La especie humana pasa una parte de la vida calificando y clasificando, sucede con casi todo. Se “compara con…”, esto ha provocado y provocará más de una “bronca” entre novios”, porque se empieza por ahí precisamente, por comparar digo, es parte del proceso de aprendizaje y de aprehender tanto las cosas de la realidad como la realidad de las cosas. De esas operaciones salen y quedan las etiquetas, tanto para las personas como para las cosas; los ángeles –que no siempre lo son- ascienden o descienden, causan estragos o su contario; los demonios y quienes emponzoñan también, a veces se salvan algunos, otros no. ¡Las etiquetas, ay las etiquetas!

“En el principio…” fue la división de la producción del cuento en Hispanoamérica, a partir de Horacio Quiroga, en dos grandes grupos o corrientes; “…la criollista o impresionista y la psicológica o expresionista[ii] ”; así fue y fue tanto que se quedó la etiqueta para “siempre“; y de tanto repetirse ya casi era un axioma, tal como ocurre con las leyes que “supuestamente” rigen las cosas (incluido el mundo); algunos protestaron , pero ya había pasado el tiempo.

El problema había comenzado antes, a finales del largo siglo XIX [iii] cuando los escritores comenzaron a “confundir”, para suerte de la literatura, a los hombres con sus hablares, como especies puras, en el volumen denso y colorido de estos[iv]; y es a partir de este momento que nos encontramos al habla en la literatura, muy parecida a como lo es en la realidad, tratando que no existan falsedades.

El realismo crítico ya había intentado presentar a la sociedad en un todo, en grupo-conjunto; reduciendo a sus personajes-actores a las relaciones de fuerza de una determinada formación económica social en las que actuaban , y la era del realismo haría –costaría mucho trabajo en el tiempo- que los lectores volvieran a considerar, lo hicieron los sofistas griegos, como índices a la dignidad humana y a los engaños del arte, esto ocurriría a nuestro juicio porque quien reacciona a los “engaños” ha superado el nivel de lo “vulgar”, ha logrado incorporarlos a las otras realidades de sus vidas . Entonces la literatura ya comenzaría a ser vista (¿comprendida?, no lo creo), en lo adelante, también, entre otras cosas, como un acto de información porque aparece en ella el habla real de los hombres.

Con Onelio Jorge Cardoso pasó; alguien -o más de uno en realidad- decidió que era un escritor “criollista” [v] y ya.

Onelio nació en Calabazar de Sagua, el 11 de mayo de 1914 y falleció en Habana el 29 de mayo de 1986. Cursó estudios hasta el bachillerato en el Instituto de Segunda Enseñanza de Santa Clara y no pudo continuar estudiando por dificultades económicas familiares. Desempeñó varios oficios, entre ellos el de viajante de comercio, que le hizo viajar por varias zonas del país y conocer a personas que le sirvieron, en muchas ocasiones, de modelos para sus personajes y sus historias.

Junto a la intelectualidad local contemporánea publicó en revistas locales como Umbrales, Club Umbrales, La Hora Umbrales.

Onelio Jorge, en 1936, ganó un concurso de cuentos de la revista Social, pero no es hasta la década de los años 40 que empieza a darse a conocer al obtener menciones en el prestigioso Concurso Alfonso Hernández Catá y finalmente el primer premio, en 1945, con el cuento Los carboneros. En ese propio año se publica en México, preparado por José Antonio Portuondo, su primer libro: Taita, diga usted cómo.

Aunque escribe hace otras cosas, es vendedor ambulante, viajante de medicina y maestro rural, junto al poeta Raúl Ferrer, en una pequeña escuela del Central Narcisa.

En 1948, en La Habana, comienza a trabajar de redactor del noticiero de la emisora Mil Diez; escribe libretos para la radio comercial y fue jefe de redacción del noticiero cinematográfico Cine-Revista.

En 1952 obtuvo el Premio Nacional de la Paz, por su cuento Hierro viejo.

Su segundo libro no aparece hasta 1958, El cuentero, editado por la Universidad Central de Las Villas.

Después del triunfo de la Revolución desempeñó varias responsabilidades: dirigió el Instituto de Derechos Musicales, fue jefe de reportajes especiales del periódico Granma, jefe de redacción de la revista Pueblo y Cultura y del semanario Pionero. También trabajó como guionista de documentales en el ICAIC y en la Sección Fílmica del Ejército Rebelde.

Desde 1961 perteneció al Ejecutivo de la Sección de Literatura de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba Unión de Escritores y Artistas de Cuba y a su fallecimiento era Presidente de la Sección de Literatura de esa organización.

El caballo de coral, su tercer libro, y segundo libro publicado en Cuba, salió en 1960. En el año 1962 ve la luz la primera edición de sus Cuentos completos, con dibujos de René Portocarrero. Ese mismo año publica Gente de pueblo, una colección de reportajes con fotos de José Tabío, que fue su amigo entrañable y prólogo de Samuel Feijóo.

En 1964 obtiene el premio 26 de Julio con su reportaje Santiago antes del 26, publicado en la revista Pueblo y Cultura.

Sus textos también fueron editados en Bulgaria, Eslovaquia, España, Francia, Hungría, México, Rusia, Rumanía y Polonia, entre otros países.

Se desempeñó como diplomático en Perú, con el cargo de Consejero Cultural.

Le fue conferida la condición de Doctor Honoris Causa por las universidades “Simón Bolívar”, de Bogotá y de La Habana, en 1983 y 1984, respectivamente.

Algunos crecimos acariciando las hojas y disfrutando sus textos, quien no recuerda: El homicida, Moñigüeso, Mi hermana Visia, En la caja del cuerpo, Memé, Un brindis por el Zonzo y otros, estos nos acompañaron a buscar el sueño y a “olvidar” alguna que otra pena.

Nuestro Cuentero mayor, como se le identificó, si bien responde a algunas de las características del criollismo en sus textos, también las dejó detrás y usó en su obra otras, una de ellas muy repetida, fue la consistente en usar pequeños relatos que están contenidos dentro de una narración principal. Esos relatos poseen una “relativa” independencia de la narración regente; relativa porque están “emparentados” con la narración principal por medio de los personajes, sus funciones y por los narradores; en independencia de los hechos que, a pesar del parentesco con la totalidad son otros, y se insertan en el cuento.

Recordemos El Cuentero. Un narrador da voz a otros que a su vez cuentan historias que se interrumpen y se unen nuevamente. Lo que nos enseña que en un cuento [vi], podríamos encontrar varios relatos unidos por procedimientos coordinativos y subordinados (lo mismo que en los conjuntos oracionales) para enlazarse entre sí; y en el último caso, distinguiríamos los conceptos–términos de “relato regente” y relato regido”.

En la ya lejana -quien lo diría-, década del 80 del pasado siglo se afirmaba, intentando dar coherencia a este asunto, que “…la presencia de un relato enmarcado en un relato marco implica la existencia de dos niveles narrativos; un narrador para la diégesis y otro para la metadiégesis (…) El narrador de la diégesis (…) en un momento de su discurso delega en algún personaje parte de la narración. El narrador de la metadiégesis surge, necesariamente, de la diégesis en cuanto es un personaje de ella…” [vii].

Recalco que el análisis literario en muchos casos no utilizó una terminología coherente y transparente que, difundida en esa ciencia, resultara “neutra” y lógica desde el punto de vista terminológico, y entonces conceptos como los de subordinación y coordinación, que encuentran amplias posibilidades de aplicación muchos más allá de la sintaxis, donde surgieron, incluso dentro de la propia ciencia lingüística (por ejemplo en la fonología y la morfología) no fueron utilizados y se recurrió al uso de una terminología que, a nuestro juicio, terminó por confundir a varios.

En el domino de los estudios literarios en particular, no ha acabado de superarse el peligro nocivo de recurrir a fórmulas terminológicas cuyo carácter metafórico las hace de alguna manera esencialmente impresionistas (estoy pensando en ´myse en abyme´, pésima traducción de “puesta en escena o puesta en abismo” y servil calco del francés, además). Por si resultara poco, no es inusual el irresponsable abuso de lo que en lingüística se llama “casillas vacías”, especialmente en lo tocante a la creación de hiperónimos; y por esa razón hacemos la contraposición de cuento –relato, o relato regente– relato regido.

En expresiones utilizadas por críticos literarios como “relato dentro del relato” o “relato enmarcado y relato marco”, encontramos la ausencia de hiperónimos que contengan a la(s) parte(s) innominada(s), por esa razón establecemos, para que se haga más nítida la distinción entre la totalidad contentiva en X relatos (cuento) y sus partes contenidas en la misma (relato regente y relato regido) y tal vez El Cuentero es el texto que explica mejor lo anteriormente señalado. Por primera vez Jorge Cardoso utiliza un personaje que narra historias; para hacerlo recurre al procedimiento explicado, hay una relato regente que contiene a varios otros relatos que resultan regidos.

Hay en este cuento cuatro relatos; el relato regente y los regidos. Un texto regente narrado en primera persona; un segundo relato narrado también esa misma persona por el personaje principal, un tercero de otro narrador, en tercera persona con intervenciones del personaje principal en primera persona; y otros 2 contados por un tercer personaje.

¿Los escritores piensan en esos artilugios para organizar o escribir los cuentos? A veces si, a veces no. A veces se hacen “mapas” o maquetas de una narración, otras salen solas y los personajes siguen sus caminos, a veces muy lejos de lo que se había diseñado.

Pero no es solo en El Cuentero que estos procedimientos suceden sino en otros textos como son el caso de Nino, en el que simultáneamente dos historias transcurren en paralelo, también presente en el texto El hilo y la cuerda.

En la cuentística de Jorge Cardoso ocurre que son homólogos los “contadores” de la historia y quienes intervienen en los relatos regidos.

¿Esto nadie le interesa en medio de tantos problemas? Probablemente sea cierto, pero existen siempre “alguien” al que le llame la atención y que quiera conocer las sutileza que ilustren alguna que otra cuestión y que nos hace distintos de la “manada”, nos separa de la masa.

¿Elogios?, muchos causó la obra de Onelio, para Pablo Neruda fue uno de los mejores cuentistas de América; para José Rodríguez Feo fue una hazaña – la publicación de sus Cuentos completos– lograda a plenitud [viii]; pero los elogios duran poco, se van con el tiempo y en cuanto pasa la memoria, desaparecen con las generaciones que un día leímos; y hoy, como con dolor sabemos, pocos leen, pocos recuerdan también. Los libros quedan todavía, espero que no desaparezcan y un día vuelvan a re-descubrirse; y ojalá pase con Onelio.

Existe una razón por la cual se es, se está en un lugar determinado, por la que se hace cierta cosa, el misterio está en poder descubrirlo y quienes lo logran –pienso que no se hace por inteligencia sino por amor- tienen el privilegio de encontrar elementos importantes y alcanzar ciertas cotas de felicidad. A veces están las cosas ahí frente a todos y nadie las ve o las cuenta, en el caso de Onelio logró escribirlas y re – describirlas, hacer literatura con lo que estaba ahí porque no decidió ignorarlas, las hizo más públicas y al difundirlas, las compartió con todos.

Notas

[i] Ver a García Ronda, Denia (2009): “…sirvió de motivación a exámenes posteriores, como el que realizara Vladimir Pérez Casal en su investigación sobre la intertextualidad en la cuentística oneliana…” En “Un poco más allá. Proyección ético-estética de la cuentística de Onelio Jorge Cardoso”, Ediciones Unión, 221 págs. Op. Cit. 98.

[ii] Ver Portuondo, José Antonio (1947): “Lino Novás Calvo y el cuento hispanoamericano”, Cuadernos Americanos, nro 5, sept-oct, Vol XXXV, México, págs. 245-263. Op. Cit. pp 245

[iii] Largo porque nació con la Revolución francesa (1789) y concluyó con la sangrienta Primera Guerra Mundial y el comienzo de la Primera Revolución de Obreros y Campesinos del mundo en 1917.

[iv] Ver en Barthes Roland: “Novos ensaios críticos o grau zero da escritura”, Editora Cutrix, Sao Paolo, 167 págs. Op. Cit. 162

[v] El criollismo fue una corriente literaria que trató de llevar el sentimiento vernáculo a categoría literaria, en el que predomina lo autóctono, se usan modismos dialectales, se profundiza en las leyendas del pueblo. Se dice que surge como oposición al exotismo modernista, con personajes locales en contraposición a los desarraigados con “mentalidad extranjera”. También hay aspiración que las obras se vean como “documentos sociológicos” del momento que vive la localidad, más allá de lo netamente artístico.

[vi] Quiero hacer algunas precisiones terminológicas: cuento a una entidad narrativa total y relato una unidad narrativa menor contendida en la totalidad. En cuanto al término narración, aplicable por igual al cuento y al relato, vamos a asignarle la condición de hiperónimo diferenciado.

[vii] Ver Lértora, Juan Carlos (1980): “La estructura de la ´myse en abyme´ en Fragmentos de la Apocalípsis”, Semiosis Nro.4, Universidad Veracruzana, Xalapa, México (págs. 78-88). Esa misma terminología fue usada por importantes críticos como Genette, Gide, Ricardou, Ball y Dallenbach, entre otros.

Fuente: http://librinsula.bnjm.cu

Tomado de: http://www.cubadebate.cu

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