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Manuel Pérez Paredes. Premio Nacional de Cine (2013) Foto David Ravelo

Por Arturo Sotto

Y ahí vamos. En 1971 se efectúa el I Congreso de Educación y Cultura. Sobre este evento dialogas a fondo con Ambrosio y Arango, por lo que prefiero reiterar la invitación al lector para que acuda a estos textos. Allí cuentas una serie de incidentes, ya no tan azarosos como un ciclón (los Premios UNEAC de 1968, el caso Padilla), que crearon una atmósfera poco generosa para una discusión sin prejuicios ideológicos, amén de que el personal convocado no fue mayoritariamente del sector de la cultura. En las citadas entrevistas narras los antecedentes de un congresillo previo, la estructura de las comisiones y lo acontecido la noche que te correspondió hacer la lectura de la ponencia que presentaba el ICAIC. Cuentas que “de inmediato un compañero de la Juventud planteó algunas dudas y opiniones adversas sobre nuestra ponencia. Alfredo le salió al paso y comenzó un debate que se volvió rápidamente muy ácido”. Y aunque los ataques alcanzaron a otras instituciones culturales, la diana volvió a centrarse en la política de exhibición del ICAIC. Fidel acudió en el momento más álgido de la discusión y reconoció los esfuerzos del ICAIC por sostener una programación variada en todos los cines del país. Voces honestas del magisterio se pronunciaron por la necesidad de películas que trataran temas históricos. Te confieso que cuando escucho este tipo de demandas, hasta el día de hoy, pienso en la naturaleza del acto creador que no debe estar condicionado por requerimientos ajenos a las preocupaciones más sinceras del artista que lo produce. No obstante, y a pesar de que el ICAIC salió “ileso” del evento, a inicios de 1972 se genera una discusión interna sobre el costo de nuestras producciones, un llamado a la conciencia económica. Significativamente, también se acentúa el cine de temática histórica, que ya se había iniciado en la década anterior. Me gustaría saber si encuentras alguna relación entre lo ocurrido en el Congreso y las trasformaciones internas, tanto en lo artístico como en lo productivo. Recordemos que las resonancias del Congreso fueron tremendas para el teatro cubano y que el ICAIC fue también el refugio de una serie de músicos que habían sufrido incomprensiones, para usar un término noble.

Después de la zafra del 70 la Revolución tuvo que adaptarse a una nueva coyuntura nacional e internacional. Un “ajuste de cuentas con pasadas  ilusiones”, recuerdo que dijo Fidel en una ocasión, a inicios de los 70. Y en ese proceso tomaron mucha fuerza las corrientes más dogmáticas y conservadoras en el área cultural, manifestaciones que siempre han estado latentes, con mayor o menor presencia, y que se renuevan al paso del tiempo. En ocasiones la realidad favorece la reproducción de estas corrientes que, al día de hoy, además de discrepar con ellas, considerando las experiencias que ha tenido el socialismo como poder, no las siento auténticas. Pero vuelvo al 71 para no perder el hilo; sin duda todos esos fenómenos que sucedieron en la cultura a finales de los 60, como los premios a Padilla y Antón Arrufat en la UNEAC, el premio Casa de las Américas a Norberto Fuentes por Condenados de  Condado, la mención única del Premio Casa a Eduardo Heras por Los pasos en la hierba, la situación con los trovadores que desembocó en la creación del Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC; todas estas cosas, y más, crearon las condiciones para un Congreso que originalmente iba a ser de educación y al que después se le adicionó la cultura, donde los participantes eran fundamentalmente educadores y pedagogos. La obra de producción del ICAIC ya en ese momento era demasiado sólida como para ser cuestionada, pero una buena parte del magisterio, incluidos representantes de las organizaciones políticas y de masas, alegaban que un por ciento significativo del cine internacional que se exhibía en nuestras salas, más alguna que otra película latinoamericana, echaba a perder la labor educacional que se realizaba con la juventud. A este planteamiento Fidel responde –cuando se presentó sorpresivamente e intervino en la comisión 6B– que teníamos que aprender a vivir en la contaminación para crear anticuerpos y defendernos mejor en la lucha ideológica del mundo que nos toca vivir, porque un día pueden ser otras cosas, y no las películas que se exhiben, lo que puede incidir en la formación de nuestra juventud, y seguidamente apoyó la política de programación en los cines. Fíjate tú cómo pudo adelantarse intuitivamente a lo que ocurre en el mundo hoy. Y te menciono el cine latinoamericano porque esa conciencia de diversidad y unidad en nuestras raíces continentales la creó, con particular  vehemencia en el ICAIC, la persona de Alfredo. Eso no existía entre nosotros, por lo menos en lo que a mí respecta, con esa profundidad.

Siempre he acompañado estos comentarios con una anécdota personal: el encuentro con un funcionario soviético del aparato ideológico del PCUS, en un viaje que hice a la Unión Soviética a finales de 1968, acompañando la exhibición de Aventuras de Juan Quin Quin. En ese encuentro el hombre me preguntó si el ICAIC iba a seguir produciendo películas como Memorias… y exhibiendo filmes extranjeros como El caso Morgan (Karel Reisz, 1966).

Tampoco se debe olvidar que con la llegada de los 70 ocurren cambios en nuestras estructuras internas, en la relación entre gobierno y aparatos auxiliares de la dirección del Partido. Se afianzan las relaciones con el campo socialista, lo que conduce a la reproducción de experiencias y modos de proceder en la comunicación entre los organismos culturales del Estado y el Partido, de manera que el diálogo ya no es siempre directo, surgen los intermediarios, las correas de trasmisión, y todo esto influye en el funcionamiento interno del ICAIC. Pero el diseño artístico no sufre rupturas, en lo esencial hay continuidad.

El Congreso no dejó mayores resonancias.

“Ya puedes irte que se salvó el ICAIC”, fueron las palabras que me dijo Raúl Roa aquella noche del 71 cuando terminó la discusión.

En diversas ocasiones te has referido a capítulos en la vida del ICAIC, concepciones y estilos de trabajo que provocaron debates de mayor envergadura. Algunas de estas discrepancias rebasaron “el muro de las lamentaciones” y fueron aprovechadas oportunamente por fuerzas adversas para el debilitamiento de la estructura interna. Surge así, también acompañada por añejas conjuras, la polémica en torno a Cecilia (Humberto Solás, 1982) y la destitución de Alfredo como presidente del Instituto. ¿Podrías ahondar sobre ese clima de confrontación interna?

Te hablaba antes de los cambios estructurales a nivel de Gobierno y Partido porque este último comienza a realizar, en el 71, tareas de orientación y control que se consolidan en el 73. Pero en 1976 se crea el Ministerio de Cultura (MINCULT) y con ello la designación de Armando Hart como ministro. Hart trae cambios muy importantes y positivos frente a la política del desaparecido Consejo Nacional de Cultura (CNC) y la huella negativa que dejó en diversas áreas de la cultura artística, el período que se ha bautizado como Quinquenio gris (1971-1976). Con la creación del MINCULT el ICAIC queda subordinado a este y pierde independencia, cosa que violenta el estilo de trabajo y la atención directa en que se había desenvuelto Alfredo hasta ese momento. Sigue controlando toda la política cinematográfica pero ya es otra cosa, es diferente, y el monitoreo por el área ideológica del Partido no cesa. Salir ileso del Congreso, me atrevería a expresar que hasta victorioso, no quiere decir que los que discreparon, y siguen discrepando del modo de proceder del ICAIC no mantengan sus criterios y sus expectativas de que la vida les dé la “razón” o las “razones”. Digamos que el organismo no se podía descuidar. Recuerdo que era frecuente, en las conferencias de prensa que se daban por diversos motivos, la presencia de alguien que pedía la palabra y le preguntaba a Alfredo por qué se exhibían tan pocas películas socialistas en nuestras pantallas, en particular soviéticas.

Bueno, si nos guiamos por los datos que ofrece Mayuya en un libro recién publicado (María Eulalia Douglas, El nacimiento de una pasión, Ediciones Oriente, p. 238), los números desmienten el cuestionamiento. Hay cifras, por años, que son relevantes. En 1965 se estrenan ochentaicuatro películas de países socialistas, de las cuales diecisiete son soviéticas. Ese año no se exhiben películas norteamericanas ni mexicanas, y del resto del mundo, solo veintinueve. En 1970 son cuarentainueve las que se exhiben del campo socialista y en el 80 son cincuentaicinco. Los filmes de esa región del mundo son siempre los que alcanzan el mayor número en la tabla. Así que, parafraseando a Alfredo, en un debate televisivo, a cada rato sale a la calle una monja de clausura a quien se le ha otorgado un pase para descubrir la realidad.

En cuanto a lo que preguntabas sobre los costos de producción, te puedo decir que a partir de 1972 las películas que se realizan, incluidas las que abordan temas históricos, están más ajustadas a sus presupuestos de aprobación, se comienza a ser celoso en la vigilia de esos límites. Recuerdo que en 1971, en reuniones con el personal creador y de producción, se destacaron una serie de largometrajes como Lucía (Humberto Solás, 1968), Páginas del Diario de José Martí (José Massip, 1971), Una pelea cubana contra los demonios (Tomás Gutiérrez Alea, 1971) y Los días del agua (Manuel Octavio Gómez, 1972), las que independientemente de la importancia artística que tuvieron, costaron mucho más de lo debido por insuficiencias en el control y la organización de la producción a partir del presupuesto original.

Hasta la desmesura de Cecilia (Humberto Solás, 1982).

Sí, pero eso ocurre diez años después. Valdría entonces mencionar, como un hecho a tener en cuenta, que en 1977 Julio pasa a ser viceministro de Cultura, y esa salida de Julio no fue buena para el ICAIC, ni para Alfredo en particular. Con su ausencia se afectaba el equilibrio interno que Alfredo y Julio, con sus diferencias personales y de estilo, habían alcanzado en el desempeño de sus funciones en la dirección del ICAIC y en la relación que mantenían con el personal artístico. Comienza entonces un período de fragmentación interna, los adversarios advierten la vulnerabilidad del ICAIC y se dedican a agudizarla. Las tensiones entre Alfredo y Titón no cesan, al contrario, se incrementan durante la ausencia de Julio.

A Titón le molestó mucho el tratamiento que le dieron a La última cena (Tomás Gutiérrez Alea, 1974), una vez terminada. Y después el camino para la realización de Hasta cierto punto (1983) fue muy tortuoso.

A eso agrégale que el diálogo entre Alfredo y Hart no era fluido; pero te subrayo la ausencia de Julio en ese período porque ahí se quebró lo que en mi memoria considero el ICAIC ideal, cuando se combinaban los dos. Siento que son los años en que Alfredo comienza a tener un comportamiento errático en su proceder, como si de alguna forma no se adaptara a la nueva estructura del país, organizativamente hablando. En ese contexto arranca, en 1979, la producción de Cecilia, digamos que una superproducción para nosotros. Y al mismo tiempo, y con ánimo competitivo, los Estudios de Cine y TV de las FAR se lanzan a realizar otra superproducción, la serie para cine y televisión La gran rebelión (Jorge Fuentes, 1982). Cecilia fue una película que Alfredo apoyó con pasión, de eso no hay dudas, aunque también fue crítico, a partir de un momento, en cuanto al sentido o no sentido de la responsabilidad que tuvo Humberto con respecto al ICAIC, atendiendo al incremento desproporcionado de su plan de filmación. Hasta ahí llegó la cosa. Vino luego el lanzamiento de la película en el Festival de Cannes, mayo del 82, y su posterior estreno en las salas comerciales cubanas. Comienza entonces una campaña muy desfavorable hacia la película, orquestada a partir de una serie de críticas que no solo arremetían contra la obra en cuestión, sino contra la dirección del  ICAIC. La mesa estaba servida para la crisis, con la diferencia de que internamente no teníamos la unidad de otros momentos. La historia de Cecilia como obra artística, y como centro o pretexto para un debate de concepciones que la trascienden, es también merecedora de páginas que la ubicarían en el entramado de la lucha política, así de simple. Todo este proceso desgasta a Alfredo como dirigente, lo que obliga a su destitución en octubre del 82 y su salida hacia Francia, semanas después, con el nombramiento como embajador de Cuba ante la UNESCO.

Esa década del 80 ha sufrido la lectura reduccionista de un cine catalogado de populista. Un período donde Julio García-Espinosa, entonces presidente del ICAIC, favorece lo que Ambrosio Fornet denomina: “la dramaturgia de lo cotidiano”. Es el momento en que se inician como directores de largometraje un grupo de cineastas que han demostrado su valía como creadores en el cine documental, el cortometraje y el Noticiero. Se produce, a mi modo de ver, un desarrollo similar al de los 60: hacia los finales de la década se consiguen los resultados más notorios. Ahora mismo se está revalorizando todo ese cine, sea costumbrista, en el caso de las comedias, o más audaz en el tratamiento de lo histórico y la contemporaneidad. Los 80 constituyen una etapa muy rica de nuestra cinematográfica. ¿Cómo lo aprecias tú, al paso de los años, teniendo en cuenta el fustigar crítico al que fue sometida la década, artísticamente hablando?

El regreso de Julio a la presidencia del ICAIC es la expresión de una política de continuidad, factor importante a tener en cuenta como decisión de la dirección de la Revolución en aquel momento. No se nombró a nadie de afuera. La intención era continuar la política cultural cinematográfica realizada hasta entonces.

El retorno de Julio y la promoción, a poco de llegar, de un grupo de directores de documentales a la realización de largometrajes de ficción, fue una decisión muy acertada, y muy justa, que había sido demorada por Alfredo. En cuanto al hostigamiento que refieres, no me quedan claras sus intenciones, lo recuerdo hoy más como una atmósfera no precisamente sana. En aquellos años se produjo de todo, con desiguales resultados, respondiendo al talento de cada cual, pero visto en conjunto fue muy positiva esa promoción.

El aumento de la producción favorece una diversidad donde hay más posibilidades de que surjan obras de calidad, pero también películas menores, y esas promociones retardadas provocan que las inquietudes demoren en aparecer, y la realización de un largometraje es un ejercicio de creación complejo que tiene mucho de aprendizaje.

Este grupo de realizadores llegó con nuevas temáticas de acuerdo con el momento que vivía el país, aunque también afloraron los mismos tópicos pero con otra mirada. Sus inquietudes, sus acentos, eran diferentes. El cine de los 80 es otra cosa porque ya es otra generación la que produce, aunque ese relevo conserva el sentido de pertenencia al ICAIC y mantiene su atmósfera. Se siguen produciendo los cines-debates semanales de películas nacionales y extranjeras, crece el número de documentales, la vida colectiva es intensa y el estímulo creativo es alto. Pero no podemos desconectarnos del momento histórico, recuerda que en el 85 comienza la perestroika y seguidamente, en el 86, Fidel anuncia, hacia dentro, un período de rectificación de errores y tendencias negativas en la Revolución; el país entra en una dinámica más heterodoxa, toma distancia de unas cuantas experiencias del socialismo real que estuvimos aplicando a partir de los reajustes acometidos en la década del 70.

Entonces Julio nos plantea, en el año 87, la necesidad de formar los Grupos de Creación como una estrategia de relevo dentro del ICAIC. En ese momento nos manda a Norberto Estrabao, entonces director de la empresa productora, y a mí a tres países socialistas, con el propósito de conocer la experiencia de funcionamiento de estos grupos y ver lo que puede aportar su aplicación entre nosotros.

¿Quieres decir que esa es una experiencia socialista previa?

Sí, nosotros viajamos a la República Democrática Alemana, a Hungría y a Bulgaria, no fuimos a Polonia porque allí la situación interna era un tanto anormal con la presencia del sindicato Solidaridad como oposición, y el estado de emergencia nacional creado en 1981 con la llegada al poder del general Jaruselski, máximo jefe de las fuerzas armadas polacas. En la RDA la estructura política era muy férrea y los grupos eran esencialmente una puesta en escena. En Hungría, en cambio, fue mucho más interesante, allí se determinaba que el jefe de un grupo no tenía que ser necesariamente un cineasta, ni siquiera el mejor cineasta, bastaba la capacidad de liderazgo cultural y cualidades organizativas. Miklós Jancsó o István Szabó podían pertenecer a un grupo y no ser los jefes. Pero los grupos de creación en Hungría, además de su amplitud creativa, jugaban al duro con la economía en términos de rentabilidad, debían ajustarse a un presupuesto y tenían que trabajar en ese marco económico garantizando la recuperación, el éxito comercial del grupo en su plan de producción global. Podían hacer películas riesgosas en términos de lenguaje, de búsquedas estéticas, de comunicación no necesariamente masiva, pero también debían hacer otras que compensaran la recaudación, nacional e internacional, para la salud económica del grupo. Y aunque existiese la amplitud que te mencioné, la dirección de cine del país tenía el poder de veto para la exhibición, de modo que el sentido de responsabilidad era grande, político y económico. De Bulgaria no recuerdo nada en especial, no era la RDA pero tampoco Hungría.

Cuando regresamos se crearon los grupos que dirigíamos Titón, Humberto Solás y yo. Estos se constituyeron en reuniones de consulta entre Julio y todos los directores del ICAIC, que se fueron nucleando de acuerdo con afinidades estéticas y personales. Unos pocos compañeros no se integraron a ningún grupo, no era obligatorio, discutían con Julio sus proyectos, él los atendía personalmente.

La continuidad de todo el proceso creativo y productivo la llevaba el grupo mediante el diálogo y la discusión interna. Julio mantuvo la autoridad de aprobar la sinopsis argumental de cada proyecto y luego veía el filme en la fase de prevista antes de la mezcla final. Por supuesto que en Cuba no se aplicó la rentabilidad húngara, se otorgaban los recursos en función de lo que globalmente le asignaban al ICAIC para producir. Unos treinta directores, o poco menos, integrábamos los tres grupos.

Ahora bien, esa descentralización se da en el 88, y en esas circunstancias Daniel, quien formaba parte del grupo que yo dirigía, comienza a preparar junto a los escritores del taller de Nos y Otros, particularmente con Eduardo del Llano, el argumento, y luego el guion, de lo que fue Alicia en el pueblo de maravillas (Daniel Díaz Torres, 1991). Lo que sucedió después con la película, y las lecturas deformadas que se hicieron de ella, era impensable en aquellos momentos. La cuenta que le pasaron a Julio es que no previó, no vio venir… ¡pero, imagínate tú!, en el momento en que la situación internacional, y su repercusión interna, obligaban a centralizar la autoridad en la toma de decisiones en el ICAIC, Julio lo que hizo con los grupos fue descentralizar esos niveles de decisión, una idea que estaba más conectada con el clima de rectificación de errores y tendencias negativas iniciado por Fidel. Y esa película la asumimos, tanto Daniel como el resto de los compañeros que integrábamos el grupo, con total responsabilidad artística y política. No estábamos jugando a la libertad de creación en abstracto, tampoco estábamos ajenos a lo que sucedía en Cuba y en el mundo. Por supuesto que la realidad era una en el 88, cuando se empezó a escribir el guion, y otra bien diferente en el 91 cuando el filme estuvo terminado, pero siempre mantuvimos la posición de defender la validez de la película y de dialogar con los niveles de dirección del Estado y el Partido teniendo en cuenta las circunstancias. Ya para mayo de 1991, en medio de la crisis, la unidad de todo el personal de creación del organismo era invulnerable, estábamos unidos en torno a la película y al desacuerdo con respecto a la disolución del ICAIC y su fusión con las otras entidades de cine del país. Ahí están las cartas, los documentos y grabaciones que dejan constancia de lo sucedido, no solo las memorias personales.

Los años 90, la década sospechosa, se inicia con la asonada polémica que ya mencionaste, aunque te confieso que no quería insistir en lo fatídico del evento porque se ha escrito bastante. Pareciera que una frase escrita por Alfredo, en su querella con Blas Roca, se ajustara a los acontecimientos casi treinta años después: “Es posible que lo inconcebible resulte lo real” (el destaque es de Alfredo). Lo inconcebible provocó lo que Ambrosio llamó “el soviet del ICAIC”, refiriéndose a las reuniones que sostuvieron un grupo de dieciocho creadores para intentar revertir la decisión de disolver el ICAIC. Una medida nada provechosa, más bien contraproducente en el orden cultural, artístico y político. No obstante, me gustaría conversar contigo sobre un hecho que has mencionado en otras ocasiones y que me parece significativo. Cuentas que un compañero se te acercó y te dijo que lo que preocupaba no era Alicia…, sino la tendencia dominante que existía en el ICAIC. Esta apreciación se corresponde con criterios enunciados algún tiempo después a propósito de Guantanamera (Tomás Gutiérrez Alea-Juan Carlos Tabío, 1995), donde se cuestiona esa tendencia crítica e hipercrítica de nuestro cine, que comenzó con Alicia… y continuó con Pon tu pensamiento en mí, Amor vertical y Guantanamera. Se inicia un nuevo ciclo en la tendencia condenadora, sea la política de exhibición o el diseño productivo; puede resultar análoga la imagen de Sísifo empujando la piedra que más tarde o más temprano volverá a caer por la ladera de las incomprensiones. Dicho en tus propias palabras: “Estos debates no terminan, pasan a un segundo plano. Se repliegan, pero se mantienen como cuentas pendientes y se retoman en el momento en que cada una de las partes considera traerlo nuevamente al ruedo, a veces por algo que sucede inesperadamente y lo reactiva”. Si pudieses hacer un repaso secuencial de estas polémicas, qué reflexión te provoca, no ya visto desde la vorágine de los acontecimientos, sino desde la prudencial distancia donde puedan contenerse las emociones.

Ese comentario sobre la “tendencia” surge a propósito de Alicia…, que vino a ser como la “tapa al pomo”, pero yo intuyo que me están hablando de un acumulado, de una sumatoria donde podemos incluir los noticieros ICAIC con temáticas críticas, Plaff (Juan Carlos Tabío, 1988), Papeles secundarios (Orlando Rojas, 1989), algunos documentales de Enrique Colina y tal vez otro filme o documental que ahora no recuerdo. Pero ya en el año 91 vivimos en un estado de fortaleza sitiada al máximo, de manera que la propuesta era disolver (ICAIC, ECITV-FAR, Estudios Cinematográficos del ICRT) para después fusionar los recursos en una sola institución.

La lógica indicaría que las otras entidades se fusionaran en el ICAIC y no al revés.

Pero no le puedes aplicar esa lógica. Estaban activados los reflejos defensivos de tiempo de guerra en todas las áreas de la sociedad sensibles a flojeras, divergencias o posible actividad enemiga. Te podrás imaginar las condiciones en que quedó Julio, en lo personal, al ser destituido…

En ese momento la lluvia fue incontenible, por mucho que estuviera acostumbrado a vivir bajo aguaceros.

El escenario político era muy difícil, si intentas armar el arco de lo que sabemos y lo que no sabemos…, yo también pienso en el estado emocional en que se encontraba la dirigencia de la Revolución, porque se estaban dando condiciones internacionales y nacionales de alta peligrosidad, eso era indiscutible, lo discutible son los procedimientos que se pueden llevar a cabo para defenderse en ese contexto, porque si son equivocados pueden hacer tanto daño, o más, que la actividad enemiga en el campo de la ideología.

Hace poco leía un texto de un contrarrevolucionario de larga trayectoria, quien, haciendo memoria, después de la irritación que le provocó el restablecimiento de las relaciones diplomáticas con los Estados Unidos en diciembre de 2014, le reprochaba al gobierno norteamericano no haber resuelto el problema de Cuba con una invasión a principios de los 90, porque en aquel momento, según él, el mundo hubiese mirado para otro lado, incluida la Rusia de Yeltsin, y hoy la realidad sería otra.

Pero regreso a 1991. Lo cierto es que en medio de aquel difícil escenario tuvimos la satisfacción de que fue primando la madurez ante nuestro reclamo. Se mandó a buscar a Alfredo, y Fidel contestó una carta que le enviamos, nombrando una comisión presidida por Carlos Rafael Rodríguez para dialogar con nosotros. Tuvimos varias sesiones de discusión en la que coincidimos y discrepamos, siempre con un alto nivel de respeto y franqueza desde los dos lados. No nos pusimos de acuerdo en algunas valoraciones de lo sucedido, “el por qué y el cómo” se había desencadenado todo, pero hubo respeto en el conocimiento mutuo de nuestras distintas miradas en relación con lo acontecido y su contexto. El resultado es que poco a poco se fue apagando, como por fade out, la idea de disolver el Instituto. Se derogó el decreto que orientaba trabajar hacia la fusión, y el ICAIC, con Alfredo de nuevo al frente, siguió existiendo.

Pero resolver la crisis coyuntural en aquel momento de manera exitosa no significó que nos entendimos, ni que entendieron a profundidad las razones y las responsabilidades del artista…, así como las razones y las  responsabilidades de los que ejercen el trabajo de dirección política, inmersos en la lógica defensiva que hemos vivido. Desde esa prudencial distancia que me propones te puedo decir que aprendí, por lo menos yo, que ese proceso de entendimiento entre las partes es mucho más largo y más complejo de lo que se podría sospechar. Que además se vio agravado por las condiciones que nos tocaron sufrir en los años 90 del siglo pasado, donde la nación, y el proyecto social que defendemos, tuvo que aprender a sobrevivir y desarrollarse en medio de una tenaz resistencia, de manera que podamos estar conversando aquí los dos, en el día de hoy, en este difícil presente. Porque la sospecha de la “tendencia” siguió vigente, más allá de la solución que se encontró a la crisis del 91; fíjate que después del sabio repensar y del regreso de Alfredo, se  produce, dos años después, Fresa y chocolate (Tomás Gutiérrez Alea-Juan Carlos Tabío, 1993), entonces me cuentan que una persona de un alto nivel de dirección se preguntó: ¿Y para qué trajimos a este hombre de París?

No creo que exista en la historia de la Revolución otra institución cultural que se haya visto sumida en tantas diatribas.

Han sido impugnaciones muy serias. Por eso pienso que aunque esa unidad que tuvimos en el 91, y la madurez política con la que actuamos, consiguieron también nuestra sobrevivencia como organismo, la discusión a fondo sobre los problemas de la relación entre cultura y sociedad, arte y política, permanecen pendientes. La ausencia de ese diálogo es lo que origina una nueva controversia, en tono y estilo cada vez menos constructivo, cuando aparece una película que se considera, desde instancias de dirección, como dañina a la Revolución.

Alfredo en el año 2000 pide su liberación, lo que trae consigo el nombramiento de Omar González a la presidencia del organismo. Y Omar expresa, en una entrevista concedida a El Caimán Barbudo pocas semanas después, que el ICAIC necesita una recuperación política.

Recuerdo la entrevista y la frase en cuestión, que podría ser un criterio más extendido.

Es que cuando escuchas que un compañero, con responsabilidades de dirección nacional, ha dicho que no verá nunca Martí, el ojo del canario (Fernando Pérez, 2009) porque le han contado que el Martí adolescente se masturba, entiendes que está considerando esa acción como ofensiva, una profanación inaceptable. No es que vio la película y que la secuencia le pareció mal resuelta artísticamente, sino que de plano rechaza verla por lo que le relatan. ¿Cómo es posible? Pues sí, es posible.

Entonces lo que queda por delante es tratar de lograr el debate verdadero, abierto y franco, ir a la mesa con las clásicas dos jabas en el intento de ganar a las fuerzas y corrientes de pensamiento que no son antagónicas, pero sí hostiles hacia un cine que problematiza la realidad. Porque la verdad es que persiste la ignorancia en cuanto a la especificidad del papel del arte en una sociedad y su compleja relación con la política. Y no ignoro las coyunturas, ni el mundo ni el país en que vivo, ni tampoco defiendo todo lo que se hace con voluntad crítica en el cine cubano actual, en nombre de una libertad en abstracto y al margen de resultados artísticos y políticos. Pero los errores cometidos han convertido la categoría del censurado en una atractiva y deformadora promoción que daña a jóvenes creadores. Cuando leo algunas payasadas de hoy día, enfrentadas a las torpezas de vetos que no defienden, sino dañan a la cultura y a la autoridad de las instituciones, me crece la admiración en el recuerdo de Daniel Díaz Torres por la forma en que encaró la defensa de su película, en lo artístico y en lo político.

Los resultados de esa unidad que has señalado, “el soviet del ICAIC”, son también una consecuencia de lo que tú llamas “un entrenamiento” en la cultura del debate. Ahora mismo se viven circunstancias más complejas para la cultura, siempre el presente nos parece más complejo. El cine cubano no es un movimiento unitario, el término que nos engloba es mucho más extenso, somos el audiovisual cubano y contamos con una praxis más abarcadora, cultivamos tendencias ideológicas y estéticas diversas, procedemos de formaciones dispares, enfrentamos retos que sobrepasan lo meramente artístico impulsados por un llamado de unidad que no es uniforme. Hemos asistido a un proceso de enquistamiento en la defensa y la cohesión de un proyecto cultural donde se reclaman actualizaciones que esperan ser atendidas. Es muy posible que como resultado de ese batallar se elaboren nuevas estrategias que respondan a las exigencias del gremio. Pero internamente se percibe el desdibujo –para usar otra vez un término noble– de un diseño donde las partes no están articuladas; el engranaje y la sinergia de una industria, que tanto costó edificar, se ha ido desfigurando en el desconocimiento o la ausencia de un sentido de pertenencia y rigor que signó la vida del ICAIC por décadas. Al mismo tiempo tú adviertes la necesidad de prestar “extrema atención en la lucha contra la ignorancia con poder, vestida de intransigencia militante, que hemos tenido, con relevo y todo, a lo largo de estos años”. Es evidente que la especificidad del arte cinematográfico precisa de una atención culta y capacitada, no solo por ese carácter industrial que te apuntaba, sino por su incidencia en la construcción de la identidad y el reflejo de una historia que espera ser contada.

El sentido de pertenencia, como era en el 91, ya no existe. Para bien y para mal el tiempo ha pasado, y otras son hoy las complejidades. En aquel momento, más allá de las diferencias estéticas y personales, conseguimos unirnos porque lo que estaba en juego era el proyecto cultural de la Revolución en el cine, que era el ICAIC. No hubo ambiciones ni pequeñeces a la hora de tomar decisiones, y discutimos entre nosotros sobre lo que debíamos hacer y cómo, a veces fuerte, pero muy conscientes de la defensa colectiva del objetivo. Es cierto que ese sentimiento que alcanzamos y mantuvimos todo el tiempo fue algo excepcional. Lo primero que hizo Alfredo cuando llegó a vernos, semanas después de haberse creado el grupo de los dieciocho, fue decir que él había regresado para tratar de resolver el problema y para defender a Daniel, e inmediatamente dijo que eso no se podía realizar si entre él y Titón no se salvaban las diferencias. Y se salvaron por los dos. Extenderme en la riqueza de aquellos debates y reuniones entre nosotros, y también con los representantes de la dirección de la Revolución, desborda con creces esta conversación. Ojala algún día se publiquen las memorias de aquellos días, con testimonios, cartas, documentos e intervenciones, con la fecha al pie de lo que cada uno dijo en las reuniones que se grabaron en el Consejo de Estado. Sería una memoria muy valiosa, de interés político, cultural y humano, para los hombres y mujeres de hoy.

Ahora, como dices, somos más heterogéneos, las diferencias son más notables, por edades y por todo. El mundo es otro, Cuba también, y en medio de eso siento que hay una crisis de autoridad, también un incremento de la falta de nivel desde las dos orillas, cosa que me preocupa en relación con el relevo, con los relevos, en diferentes zonas de la vida de nuestra sociedad y el Estado.

La satanización que sufrimos ayer se traslada hoy al cine independiente, y en igual medida al cine institucional que pretende problematizar la realidad. A mí me gusta hacer un análisis que tiene que ver, por analogía, con la medicina. Cuando tú compras un medicamento se te notifica en el prospecto una serie de indicaciones para su uso, advertencias, recomendaciones, efectos secundarios, reacciones adversas. En ese sentido creo que la Revolución no se puede seguir defendiendo en el siglo xxi, a veces reaccionando, como lo hizo en los 60 o 70 del siglo pasado, ni siquiera en los años inmediatos a la desaparición de la Unión Soviética y el campo socialista en la década de los 90. Aquellos procedimientos, necesarios para contrarrestar, responder y sobrevivir, hoy día pueden provocar reacciones mucho más dañinas que los efectos secundarios a que estábamos expuestos cuando éramos más jóvenes como personas y como sociedad. Si hoy los usamos innecesariamente, o en sobredosis, pueden llegar a ser nefastos. Por momentos siento que se ha creado una dependencia en su uso como reacción defensiva, sin tener en cuenta que la dosis que ayer nos salvó, hoy o mañana nos puede matar. Ese es el peligro de un cuadro de la cultura sin cultura y sin capacidad para entender los problemas que enfrenta, la posibilidad de que decida aplicar métodos de “sanación” contraproducentes.

¿Qué lecciones hemos sacado de lo sucedido en el campo socialista? ¿Qué se hizo o qué no se hizo para que aquello se descompusiera internamente? Las experiencias deben ordenar una lectura contemporánea, y en el campo de la cultura la única solución es el diálogo verdadero, no simulado, desde el respeto. Hay que dejar a un lado la soberbia de unos, desde el poder, y la inmadurez y frivolidad de otros, desde la discrepancia, si queremos llegar a un entendimiento. Estoy consciente de que esa discusión, en la Cuba de hoy, rebasa el cine, es más profunda, aunque sin duda nuestro quehacer, por sus posibilidades de comunicación masiva, adquiere una gran importancia.

Por eso creo que alguien con lucidez y autoridad tiene que percatarse de que el debate exige recuperar el cauce del entendimiento mutuo, constructivo, creyendo realmente en él, no como una formalidad más, trámite a cumplir, puesta en escena. Entiendo que hay reservas acumuladas, pero debemos hacer el esfuerzo por ir a la confrontación, insisto, con las clásicas dos jabas, o el daño será cada vez más difícil de reparar. Vivir permanentemente en sicología de plaza sitiada pasa factura, mucho más si no hay en lo personal la cultura que nos salva, que nos vacuna de sus inevitables efectos deformadores. Al final hemos tenido que ser república y campamento al mismo tiempo para resistir y sobrevivir, pero hay que tener mucho cuidado con los hábitos que se crean. El esquema dentro de una plaza sitiada es que toda discrepancia es sedición, y ese pensamiento tiene que replantearse a la luz de las formas de lucha que hoy se nos imponen a escala interna y externa, y de las trasformaciones generacionales, otra mirada que debe cambiar para darle continuidad al proyecto. No me queda duda de que en esos últimos encuentros que tuvo Alfredo Guevara con los jóvenes en las universidades estaba tratando de avisar, de señalar la urgencia, de advertir que el tiempo se nos está acabando para implementar los cambios que salven la Revolución. Alfredo murió con esa ansiedad. No tener conciencia de la importancia del diálogo es hacerle el juego a una contrarrevolución silenciosa, pasiva, invisible pero presente, que nace dentro de la Revolución. No se pueda dejar, parafraseando a Mao, que la paja se siga secando en medio de una crisis de autoridad y de ausencia de debate verdadero, porque la paja seca es proclive al incendio con una sola chispa, accidental o provocada por un pirómano. Entonces corremos el riesgo de que se sigan produciendo eventos en que se prescriba mal la medicina o, para decírtelo en bueno cubano: un out mal cantando en segunda puede encender las graderías.

Esperemos todos que el juego de pelota no se ponga tan agónico como un cuadro de Antonia Eiriz. Estoy seguro de que después de sesenta años de creación del ICAIC, muchos jugadores, dentro y fuera de la institución, seguiremos “dejando la piel en el terreno” –como dijo un famoso pelotero–; pero es también perentorio que el arbitraje se ajuste a la contemporaneidad, renueve la mirada y eleve su capacidad en todos los órdenes. Es muy posible que peque de romántico –prefiero eso a la desidia y al conformismo contaminante–, porque guardo la esperanza de que nuestro cine sea motivo de alabanza o escarnio por su audacia y honestidad artística, su herejía intelectual, por el alcance de una narración emotiva, convencional o fragmentada de belleza convulsa. A ver si conseguimos volver a ser, de todas las artes, la más importante. Porque prefiero que el recuerdo siga siendo el impulso que inspire la vocación, como “algo que tengo” y no como “algo que haya perdido”. La nostalgia de la futuridad.

Esta entrevista forma parte del libro Conversaciones al lado de Cinecittá, de Arturo Sotto (edición ampliada) Ediciones ICAIC, 2018.

Tomado de la revista La Gaceta de Cuba No 5 septiembre/octubre de 2018: http://www.uneac.org.cu

Manuel Pérez Paredes. Premio Nacional de Cine (2013) Foto David Ravelo rojo

Por Arturo Sotto

Mi primera inclinación práctica hacia el cine fue como proyeccionista. Me gustaba colarme en la cabina que tenía el cine-teatro de la Escuela Vocacional Lenin para aprender cómo se montaban las bobinas en los proyectores, seguir el hilo de la película por los cilindros de engranaje y observar el movimiento de la serpentina a la que se le iban formando bucles en su recorrido para evitar que se tensara y partiera. Debo confesar que esa primigenia vocación quedó trunca en muy poco tiempo, los temores a una posible rotura de la película en el instante del beso o la muerte del héroe (la maldición del proyeccionista), consiguieron extinguir el sueño mucho antes de hacerse pesadilla. No obstante, la pasión definitiva salió ilesa del conflicto y seguí entrando al cine cada vez que podía, aunque ya hubiese visto la película más de cuatro veces. Para entrar a la sala debía cruzar un portón que en su parte superior tenía escrito un pensamiento de obligada lectura: “De todas las artes el cine es, para nosotros, la más importante. Lenin”. Siempre pensé que el líder de la Revolución rusa se refería al cine como arte, a la socorrida frase que lo identifica como la séptima manifestación de las expresiones artísticas, la suma exquisita de todas ellas. Con el tiempo comprendí que para Lenin, como para muchos que vinieron después, la importancia del cine rebasaba los límites de mi ingenua apreciación. Este diálogo con Manuel Pérez Paredes intenta aproximarse a los procesos y los debates que han sacudido la historia de nuestra cinematográfica en los últimos sesenta años, una conversación que pretende ir cruzando, a saltos, las fronteras del coto donde se maridan el arte y la política.

Manolo, como te comenté antes, me gustaría conversar contigo como el colega que ha sido parte de un largo devenir en la historia del cine cubano. Tú has sido testigo de acontecimientos que marcan el desarrollo de nuestra cinematografía, y en esa medida el reto estará en ofrecer al lector un diálogo que resulte de interés y provocación para nuevas aproximaciones. Existen dos entrevistas previas que me han servido de referencia, la primera de ellas la concediste a Arturo Arango y fue publicada en La Gaceta de Cuba (n. 5, septiembre-octubre de 1997), y la segunda a Ambrosio Fornet en 2010, que por su extensión fue dividida en dos segmentos para ser publicados en los números 176 y 177-178 de Cine Cubano. Las menciono para convidar el acercamiento a estos textos que me sirvieron de fuentes y que para otros pueden valer como complemento de matices y alusiones en los que no voy a insistir. De muchos es conocida tu iniciación en el Cine Club Visión del barrio de Santos Suárez, una organización que actuaba culturalmente como frente único de la Juventud Socialista; así como tu ingreso, ya en medio de la revolución triunfante, en la Sección de Cine de la Dirección de Cultura del Ejército Rebelde. Sé que tu trabajo allí consistía en la exhibición de películas por los diferentes campamentos militares y en su posterior debate político, cultural, instructivo en toda la extensión de la palabra. En ese momento ya existe el ICAIC, pero todavía no cuenta con un presupuesto institucional, de manera que los primeros documentales de Titón (Tomás Gutiérrez Alea) y Julio García-Espinosa, Esta tierra nuestra y La vivienda, respectivamente, son producidos por esa sección, lo que la convertía en una entidad productora. Hago esta introducción para preguntarte si consideras que en algún momento la Sección de Cine del Ejército Rebelde se propuso consolidarse como un organismo productor de películas, más allá de su estricta vocación político-militar.

Hasta donde yo conozco, porque al insertarme en el ICAIC me desconecto de la institución y solo conservo las amistades, no creo que esas fueran las intenciones. Lo que empieza a gestarse allí es lo que después fue el Departamento de Instrucción del MINFAR, que con el tiempo, no puedo precisarte fecha, deviene en la Dirección Política de la Fuerzas Armadas, o sea del MINFAR. Te lo menciono porque en la Dirección de Cultura existía esa Sección de Cine, pero también surge Verde Olivo y otro movimiento relacionado con el teatro…

El inicio de lo que después fue el Conjunto Artístico de las FAR.

Seguramente. También estaba Manuel Duchesne Cuzán con la banda del ejército, a quien dieron el grado de capitán, y allí comenzó la alfabetización de los combatientes del Ejército Rebelde, te hablo de los analfabetos y de los que tenían un bajo nivel de instrucción. De todo ese proceso el jefe era Camilo Cienfuegos, pero también estaba la mano del Che. Recuerdo un recital de poemas que brindó Nicolás Guillén en la Cabaña, en enero o febrero de 1959, y que fue organizado por el Che. Esto llama la atención porque te das cuenta de que desde los primeros momentos se está pensando en la creación de una sensibilidad. Una de las primeras cosas que hace el Che cuando arriba a La Habana es visitar la sede de Nuestro Tiempo para ofrecer una conferencia. Te cuento todo esto para darte una idea de la atmósfera de la época en cuanto a las preocupaciones…

Y en medio de todo eso se está trabajando en la redacción de las leyes revolucionarias que se implementan en los primeros meses de la Revolución. Me refiero, a lo que algunos llaman “el gobierno paralelo” que se reunía en Tarará. De allí salió la ley de creación del ICAIC, la ley de Reforma Agraria…

Ese grupo tenía otro nombre que ahora no recuerdo, aunque ciertamente trabajaban de forma paralela al gobierno central; era un grupo de trabajo especial vinculado directamente a Fidel. Imagino que en esos encuentros se gestaron las relaciones entre el Che y Alfredo Guevara. Pero sin duda es significativo el surgimiento del ICAIC en medio de otras tantas prioridades, y hablamos de días de total efervescencia. La confiablidad en Alfredo y la rápida fundación del ICAIC son cosa notoria.

La pregunta inicial me surge a partir de una reflexión tuya que define el origen de la primera gran polémica de nuestro cine que rebasa el hecho artístico, me refiero a P.M. (Orlando Jiménez Leal-Sabás Cabrera Infante, 1961). En la entrevista con Ambrosio Fornet adviertes el conflicto de intereses, interno, que se origina en esa relación de cultura y poder durante los primeros años de la Revolución. La frase en cuestión dice: “era como si pudieran ir naciendo islas”. Y entiendo “islas” no solo como organismos productores de películas, sino también como centros de pensamiento cultural. Para decirlo en tus propias palabras: “Todos alzábamos la mano por la Revolución, pero en la cabeza de cada uno, la Revolución era algo diferente”.

Al paso del tiempo se complejizan las lecturas. En ocasiones leo cosas, escritas por los que han investigado, en las que no reconozco el pasado. El protagonista tiene el privilegio de haber vivido una época, pero al trascurrir de los años existe la posibilidad de que esa época se pueda ir modificando en su memoria. Por esa razón la mejor fuente sigue siendo el testimonio, que deja constancia, en el momento en que ocurren los acontecimientos. Porque cuando evocamos corremos el peligro de hacerle correcciones a la historia, voluntaria o involuntariamente. También sucede, con alguna frecuencia, que hay investigadores que van en busca del acontecimiento histórico con el propósito de confirmar una opinión ya creada, que han perdido la capacidad de asombro o que no la desean, se aproximan al pasado influidos por lecturas del presente sin percatarse de que los fenómenos de aquel tiempo eran muy contradictorios; las personas suelen tener varias capas, no son lineales en su proceder, lo hacen conflictivamente. Lo que caracteriza esos años son la conmoción, o la convulsión, y la velocidad o el atropello en que se vivió, y esto no solo afectó al hombre común, sino también al que tomó decisiones, que en ocasiones actuó por reflejo en medio de una coyuntura, respondiendo a otras acciones que lo obligaban a un rápido decidir sin tiempo para mayores reflexiones.

Recuerdo la mañana en que salimos del Cine Club Visión hacia la Universidad para apoyar la huelga general el primero de enero del 59. Alguien ordenó que la pancarta principal debía decir: “Todo el poder al Ejército Rebelde”. Yo fui uno de los que la cargué sin entender el significado o la magnitud de la frase, fíjate que no era el poder al 26 de Julio ni al futuro gobierno que debía crearse, era al Ejército Rebelde como aglutinador de todas las fuerzas revolucionarias. Esa decisión tan temprana es una muestra de lucidez política. Te cuento esto para que entiendas las posibles contradicciones que podían producirse y que algún sesudo avizoró precozmente. Y te cuento además una anécdota personal que puede ser ilustrativa: como tú sabes yo era el encargado de definir las películas que se proyectaban en los campamentos militares. Un día el gerente de Artistas Unidos (United Artists), una distribuidora de películas que yo visitaba regularmente, me cita a su oficina. Imagino que él sobredimensionaba mis posibles contactos con las altas esferas porque me dice que se está preparando una ley de cine, y con la ley la creación de un nuevo organismo, y que la persona que se está barajando para ocupar la presidencia de ese organismo es Alfredo Guevara, ¡y yo a ese hombre lo conozco bien porque estudiamos juntos en la Universidad, y ese hombre es comunista! “Hágame el favor de informarlo”, me dice, exaltado. Como ves, desde muy temprano algunos vivían atentos a lo que llamaban la penetración comunista en la dirección de la Revolución. Pero la verdad es que la política cultural que Alfredo diseñaba en su cabeza podía tener puntos de contacto con la visión del Partido Socialista Popular, pero no era exactamente igual a la que tenía Edith García Buchaca, que era dirigente de ese Partido y actuaba como secretaria general del Consejo Nacional de Cultura (CNC). Y la otra corriente que existía la comandaba Carlos Franqui desde el periódico Revolución. Esas tres maneras de pensar la cultura avanzaban juntas pero con sus diferencias, acompañadas de una dinámica que impone Fidel en la correlación de fuerzas hacia lo externo, por los constantes ataques que sufríamos, lo que provocaba todas esas discusiones y conflictos internos de hacia dónde íbamos.

En aquellos momentos podían crearse alianzas circunstanciales entre esas fuerzas porque la velocidad del proceso era vertiginosa, pero también era clave hacerse respetar y marcar los terrenos de autoridad e influencias. Estamos hablando de personalidades muy fuertes dentro de la Revolución, todas están por lo mismo, o así parece, pero quieren establecer fronteras de poder muy delimitadas. Mi opinión es que P.M. desencadena un conflicto dentro de un clima muy particular, ten en cuenta que en abril se ha producido el fracaso de la invasión de Playa Girón, el peligro de una intervención norteamericana es realmente posible, el primero de mayo del 61 se anuncia la nacionalización de la enseñanza, se acaban las escuelas privadas, especialmente las religiosas, lo que dispara la Operación Pedro Pan que ya había empezado en diciembre de 1960, y en medio de ese estado aparece P.M., que viene con todo el apoyo de Franqui y el grupo que se nuclea alrededor de Lunes de Revolución. Yo creo que fue inoportuno, para los planes de ellos en ese momento, lanzarse a retar al ICAIC exigiendo el reconocimiento y la proyección del documental en una de las salas de exhibición comercial. Ahora te lo puedo decir de una manera muy cómoda, pero esa confrontación se tenía que dar, estaba cantada, con P.M. o con cualquier otro pretexto. Las personalidades y la época se conjugaban, en mi criterio, para que el choque de trenes fuera inevitable.

Es que es muy difícil prever las consecuencias de un hecho artístico sin un propósito específico, digamos desestabilizador, o condicionarlo al devenir de circunstancias históricas que se desconoce hasta dónde pueden llegar, en particular el cine, que se planifica con tiempo de antelación, por mucho y que la obra parezca un divertimento. La propuesta formal de P.M. sigue la línea de los trabajos que comenzó Néstor Almendros en Nueva York y continuó en Cuba, sus experimentos con la luz y la cámara, como el documental Gente en la playa…

Pero es que el hecho se produce en un contexto político y militar muy complejo, y bajo el marco de la pregunta fundamental del momento: ¿cuál es el socialismo que se está creando y qué papel va a jugar cada uno, como corriente, dentro de ese proceso? Para Alfredo era determinante establecer la frontera de mando que a él le correspondía. Ya la película se había exhibido en la televisión, pero en los cines no, y eso era dominio del ICAIC, era su poder de decisión, y ese nivel de respeto había que dejarlo bien claro desde el primer momento para evitar equivocaciones. Franqui era una personalidad fuerte y con prestigio, dirigía el periódico Revolución y el Canal 2 de la televisión, y aspiraba a más. Lo que hace Alfredo es un ejercicio de poder dentro de una coyuntura que le es favorable. Entonces habría que contextualizar las razones de la prohibición, que hoy nos puede parecer un error, visto en la distancia, pero en aquel momento era consecuente. Ya el ICAIC comenzaba a centralizar la producción, la distribución y la exhibición como un sistema único de política cultural. La verdad es que no creo que fueran a nacer “islas”, siendo Alfredo el dirigente del organismo estatal cinematográfico.

Y las reacciones ante el hecho son diferentes. El PSP crea la alianza con Alfredo desde el CNC, donde estaba Edith García Buchaca, pero ese apoyo tiene matices. Días previos al encuentro en la Biblioteca Nacional, donde se originan las Palabras a los intelectuales, hay un debate en la Casa de las Américas, y recuerdo un momento determinado en que alguien está criticando la prohibición, manifestando su desacuerdo, cuando de repente truena la voz de Mirta Aguirre que dice “budapestismo”…

¿Dice qué?

“Budapestismo”, y en el lenguaje de la época la palabra “budapestismo” se asociaba a contrarrevolución, a los sucesos de Hungría en 1956 y al papel que algunos analistas, por aquellos años, le asignaban a sectores de la intelectualidad artística que consideraban instigadores. Eso te da una medida, me la dio a mí, entonces con veintiún años, de cómo se polemizaba en un contexto donde podía haber de todo menos inocencia. Para mí P.M. salió al ruedo como pulso de lucha y se convirtió en instrumento de confrontación.

Definitivamente hay películas que trascienden más por sus resonancias extrartísticas que por sus valores cinematográficos, y esto sigue ocurriendo hasta el día de hoy. Las lecturas políticas de las obras dictan su desarrollo posterior, dentro y fuera de Cuba, lo que contamina el discurso crítico que debe acompañarlas y las hace propensas a manipulaciones. Te mencionaba antes los trabajos de Néstor Almendros y las búsquedas formales de la época, que es lo que más me complace de P.M., para introducirnos en el lenguaje. Los realizadores de P.M. se aproximan a las experiencias del free cinema, en tanto el ICAIC apuesta por el neorrealismo. Hablo en sentido general, como tendencia dominante, no como dogma. Sin embargo, el neorrealismo ya está en decadencia a finales de los años 50. Hay algunas películas cubanas del primer lustro de los 60 que conservan ese espíritu cincuentero, sin mayor osadía de lenguaje, incluso en algunas se aprecian influencias del existencialismo en medio de esa convulsión que has descrito, personajes que no se ubican o entran en contradicción con la Revolución. ¿Crees que más allá de ciertas afiliaciones personales, la apuesta por el neorrealismo fue una decisión ideológica o estética?

No recuerdo textos o intervenciones que me permitan decir que hubo apuesta oficial por el neorrealismo, ni ideológica ni estética. Este había marcado, en los años 50, la formación espiritual y profesional de los fundadores del ICAIC y también, a otra escala, de unos cuantos de los que veníamos detrás. Pero me parece que en el 59 lo que nos quedaba del neorrealismo era una actitud a respetar ante el cine y su relación con la vida. Para entonces ya había concluido su evolución y expresaba señales de descenso. Pero aún en esa dirección, yo era de los que me conmovía y respetaba al Castellani de Dos centavos de esperanza…, todavía me resultaba mucho más auténtico, conmovedor e interesante que el grueso del cine que se exhibía en nuestras pantallas. El neorrealismo, para los fundadores del ICAIC, era esencialmente sus filmes clásicos, los que quedan hoy como fuente de inspiración, no como el modelo de un método de creación.

Es que la estructura de Historias de la Revolución (Tomás Gutiérrez Alea, 1960) ya había sido utilizada por el neorrealismo en Paisà (Roberto Rossellini, 1946).

Es cierto, y si vamos a la experiencia de Julio con el guion de Zavattini para El joven rebelde (1961) se puede subrayar la influencia, la huella que dejó tanto en Julio como en Titón, que eran nuestros maestros directos de entonces. Yo creo que fueron decisiones conectadas con sus historias personales y también con el momento que vivía Cuba. La idea de los tres cuentos en Historias de la Revolución es algo que le nace a Titón a partir de una investigación previa. Él habló mucho con oficiales y combatientes de fila del Ejército Rebelde en la búsqueda de hechos que pudieran ser narrados dramáticamente.

No obstante habría que revisar los folletos Documental (seis números) que se editaron en el ICAIC para contribuir a la formación del personal creativo en los primeros años. Esos documentos pueden dar una temperatura de la vida interna, de las tendencias, búsquedas y debates en torno a las corrientes cinematográficas más discutidas en aquellos momentos (free cinema, nueva ola francesa, neorrealismo italiano, cine polaco). Titón influía bastante sobre lo que se publicaba, en lo que pudo ser el destaque de una tendencia sobre otra. Pero hay un momento en que Alfredo interviene y discute internamente con él sobre este tema; algo que hasta donde recuerdo nunca llegó a la crispación, pero que al final, unido a otras divergencias de valoraciones y estilo de hacer las cosas, conducen a que Titón abandone la última tarea de dirección en la que participaba y se dedique esencialmente a la actividad creadora. Pero la verdad es que nunca dejó de ser un dirigente natural, histórico, influyente por su personalidad. Y le gustaba…

Siempre quiso participar en el diseño.

Sí, pero desde una posición más cómoda para él, no como Julio, que estaba metido en una oficina, a pie de obra. Titón fue la tercera pata del trípode en la que se sostenía ese diseño, donde Julio también sirvió como puente conciliador cuando había diferencias entre Alfredo y Titón. Pero pasando de las reflexiones teóricas sobre el neorrealismo a su influencia práctica, ya te dije que se trajo a Zavattini para trabajar en el guion de El joven rebelde, y a Otelo Martelli para dirigir la fotografía de los dos primeros cuentos de Historias de la Revolución (El herido y Rebeldes), aunque ya estaba bien lejos de ser el fotógrafo que acompañó a Roberto Rossellini en sus clásicos neorrealistas, quince años antes. El último cuento de la película (La batalla de Santa Clara) tuvo de director de fotografía al mexicano Sergio Véjar y eso, en mi criterio, le ayudó a conseguir el resultado de esa historia como puesta en escena. Pero también en aquellos primeros años aparece la nueva ola, en particular recuerdo Hiroshima mon amour (Alain Resnais, 1959), que tuvo un gran impacto entre nosotros. De todo este movimiento de tendencias que se confrontaban, con pasiones no excluyentes, las cabezas eran Alfredo, Titón y Julio, los demás, en diferentes niveles, éramos seguidores. Alfredo era quien marcaba los matices políticos como dirección general, Titón y Julio estaban más involucrados en el día a día con los creadores. Tú ves Asamblea general (Tomás Gutiérrez Alea, 1960) y es evidente la influencia del free cinema como un momento en la formación de Titón. Se debe agregar al debate de tendencias el arribo del cine polaco de aquel entonces (Wajda, Munk, Kavalerovich), que también fue importante.

Vale recordar que la política formadora del ICAIC, con respecto a los creadores, estuvo determinada por un aprendizaje sobre la marcha, sin abandonar el país. El criterio de Alfredo era que no podíamos perdernos la experiencia de vivir esos primeros años de la Revolución, irrepetibles en toda la extensión de la palabra. Eso contribuyó a que unos cuantos hiciéramos del proyecto revolucionario y el proyecto personal una misma cosa. También hay que tener presente, en términos de valores formativos, la cantidad de cineastas de diversas perspectivas estéticas e ideológicas que durante esa etapa vinieron a trabajar o a tener contacto como visitantes (Karmen, Ivens, Chris Marker, Agnès Varda, Jiri Weiss, Tony Richardson, Richard Brooks, Andrzej Wajda y otros).

No obstante todo lo que me cuentas, apenas dos años y medio después del encuentro en la Biblioteca Nacional, donde Fidel pronuncia las Palabras a los intelectuales como colofón del evento surgido con P.M., se origina una nueva polémica, esta vez entre Blas Roca y Alfredo Guevara, un enfrentamiento que también está vinculado a la política de exhibición del ICAIC. En el diálogo con Ambrosio Fornet abordan con mucha profundidad las circunstancias en que se produce el careo. Se valora el escenario múltiple, desde la situación política internacional hasta la influencia de una fatalidad atmosférica como fue el paso del ciclón Flora y las consecuencias que dejó para el país, incluida la pérdida de numerosas vidas humanas. Coinciden en el tiempo los ecos del evento ciclónico con la proyección de La dolce vita (Federico Fellini, 1960). Pero todos sabemos que los detonantes no son más que el estallido de una conjura que se viene gestando con antelación. En una carta de Alfredo a Fidel, el 28 de octubre de 1963, le informa la publicación, por Ediciones ICAIC, del volumen Historia del surrealismo, de Maurice Nadeau, al tiempo que le advierte que no por ello el ICAIC se convierte en surrealista. Quizá su olfato político lo alertaba sobre la amenaza de fuerzas que conspiraban contra el diseño de una estrategia cultural diversa, descolonizadora, estimulante para el debate. Cuando te has referido al calor de estas confrontaciones cuentas que “las partes no conversaban ni discutían chupando chambelonas”. La imagen es muy ilustrativa porque, aunque se insiste en el diálogo entre revolucionarios, estas discusiones nunca han sido dulces, más bien existe la posibilidad de que alguien salga muy amargado del encuentro. ¿Cómo sientes que repercutió esta nueva polémica en el debate interno del ICAIC, en la obra de los creadores que admiran La dolce vita, Accatone (Pier Paolo Pasolini, 1961) o El ángel exterminador (Luis Buñuel, 1962), que son otras de las películas cuestionadas? Recordemos que todavía en ese momento no se ha producido el éxodo de un grupo de directores del ICAIC (Fernando Villaverde, Eduardo Manet, Roberto Fandiño, Fausto Canel, Alberto Roldán, José Antonio Jorge).

Aunque en términos de tiempo son dos años y medio entre un evento y otro, en mi memoria tengo la sensación de que el tiempo es mayor, han pasado tantas cosas en el país en ese corto período…, ya no somos los mismos, se han cristalizado ideas.

En marzo del 62 se produce la crítica de Fidel al sectarismo de Aníbal Escalante, corriente que intentó apropiarse de estructuras de poder y hubo que desmontar. Cercano a esas fechas, poco tiempo después, se produce un evento de desestabilización política en Cárdenas que no aparece en la prensa. Nos enteramos porque los periódicos informan sobre un acto público en esa ciudad, con desfile de milicianos, que cierra Dorticós con un discurso de enérgica reafirmación revolucionaria. Entonces nos preguntamos en el ICAIC: ¿qué coño pasó en Cárdenas?, al punto que decidimos redactar una carta que expresaba nuestra preocupación por el silencio informativo. Estoy seguro de que ninguna otra institución se ocupó del hecho. Alfredo no firmó la carta, no le correspondía por su responsabilidad, pero estaba de acuerdo con hacer llegar la inquietud. Formamos una comisión y se la llevamos a Ernesto Vera, que era el presidente del Colegio de Periodistas, me parece que todavía no existía la UPEC. Creo que Vera se sorprendió con nuestra “ingenuidad política” y nos recibió como si fuéramos cosmonautas; para él aquello respondía a la lógica informativa de los tiempos de guerra. En mayo o junio se crea la Junta Nacional de Abastecimiento, nace la libreta, y en octubre ocurre la crisis de los misiles y con ella el diferendo con los soviéticos.

Y esa repercusión en la que indagas, con todo lo que he intentado resumirte a golpe de memoria rápida, tiene respuestas diferentes porque entramos en el zoo humano que componía el ICAIC de aquel entonces, que era muy diverso en su unidad. Entre nosotros existían diferencias de edad, de experiencias humanas y políticas, de modo que las cosas se procesaban en función del nivel de compromiso o no, y de un sentido de pertenencia que va a fortalecerse o resquebrajarse a mediados de los 60. Comienza entonces, entre el 65 y el 70, el éxodo de unos cuantos integrantes del personal creador, trámite que Alfredo facilita, siempre con la posibilidad de regresar porque el propósito de las salidas era tomar distancia, tal vez “unas pequeñas vacaciones”. Néstor Almendros para esa época ya se había ido, lo hizo muy pronto, en el 61, su ruptura fue más radical.

Regreso al contexto previo a la polémica Alfredo-Blas. Entre el 62 y el 63 se incrementa la presencia de cine europeo occidental en la estrategia de exhibición del ICAIC; el cine norteamericano, o distribuido internacionalmente por ellos, era imposible exhibirlo a causa del bloqueo en aquellos años. Después se encontraron “soluciones” para obtener copias de algunos de sus filmes más importantes. Para Alfredo, diversificar al máximo posible el cine que se veía, teniendo como límites los recursos económicos de que disponía el ICAIC, era la forma de descolonizar las pantallas. El objetivo mayor era la formación cultural de nuestro público cinematográfico, un propósito enunciado en la Ley 169 que creó el ICAIC el 24 de marzo del 1959. Pero en marzo del 63 Nikita Jruschov lanza un virulento y sorpresivo ataque contra el arte abstracto, contra la película Tengo veinte años (Marlen Jutsiev), y contra otras obras poéticas y literarias soviéticas; una acometida muy fuerte contra escritores, poetas, artistas plásticos y cineastas, lo que se interpretó, tanto en la URSS como internacionalmente, como un retroceso lamentable, un endurecimiento de la lucha ideológica en el terreno de las expresiones artísticas en nombre de la defensa de las ideas socialistas, pero a un nivel muy pedestre. Este hecho, y sus repercusiones en todo el mundo, fueron reflejados en la prensa cubana, en particular los periódicos Hoy y Revolución, desde posiciones contradictorias, entre la comprensión del primero y la inquietud del segundo.

Carlos Fuentes escribe desde México un artículo sobre el tema, obviamente con espíritu crítico, que es publicado de forma interna en el ICAIC para el personal de creación artística. Entre una cosa y otra, la cronología exacta no la puedo precisar pero el clima que lo favorece sí, ocurre un debate entre cineastas del ICAIC y Mirta Aguirre, junto a representantes de la Escuela de Letras de la Universidad de La Habana. Por el lado nuestro estuvieron Titón, Julio, Jorge Fraga y José Massip, como los más cabezones en el intercambio de las discrepancias, tal vez olvide a otros…

Deberíamos hacer una relectura crítica de la revista Cine Cubano en función de todo lo que me cuentas, para entender un texto de Alfredo titulado “Algunas cuestiones de principio”, que forma parte de un ensayo mayor que nombró “El cine cubano 1963”.

Es que también por esa época la revista Cuba Socialista publica algunos artículos y reseñas sobre el realismo socialista y su vigencia. La sección de cultura de la revista era atendida por Mirta Aguirre. Pero incluso recuerdo más de aquellos meses…, se publica un folleto de Gaspar García Galló titulado Nuestra moral socialista, donde criticaba particularmente la canción de Ela O’Farrill “Adiós felicidad”. Ese folleto lo tuve y lo perdí, pero donde quiera que exista debería conservarse y estudiarse, a la luz que ofrece la distancia en el tiempo, para tratar de sacar lecciones con referencias de actualidad.

A finales de abril Fidel viaja a la Unión Soviética cumpliendo una invitación de Nikita. Es un momento muy complicado en las fraternas relaciones entre ambos países, hay que incorporar a la agenda la experiencia de la reciente crisis de los misiles de octubre de 1962 y del diferendo que provocó su solución.

Te hago este repaso para advertir el clima en que se origina la polémica con Alfredo, en diciembre de 1963, a partir del criterio que tenía Blas sobre el realismo socialista, seguido de una crítica a la política de exhibición del ICAIC, en virtud de su contribución al desarrollo de la juventud dentro del concepto de moral socialista que apuntaba Galló. El intercambio se desata cuando Blas, entonces dirigente nacional del Partido Unido de la Revolución Socialista (PURS) y director del periódico Hoy, publica en la sección “Aclaraciones”, de la cual era redactor, una serie de criterios sobre la exhibición de cine en Cuba. La motivación surge por una carta que le envían “algunos representantes del pueblo” cuestionando el alcance que podrían tener las películas que has mencionado y alguna otra más. Alfredo responde de manera inmediata, la carta se reproduce en la misma sección y a partir de ahí se inicia el polémico intercambio.

Lo que me llamó la atención ayer, y en lo que sigo pensando hoy, es por qué esa discusión se ventiló en la prensa, por qué se dejó correr, cuál fue el criterio para extender y mantener el debate en la esfera pública cuando esos procedimientos no eran, ni son, lo habitual entre nosotros, tratándose de dos dirigentes con responsabilidades nacionales. Ese tipo de careo se podía dar, y se dio, en revistas especializadas como Cuba Socialista y algunas otras, pero eran debates vinculados a la mejor manera de enseñar el marxismo o los caminos a seguir en la economía socialista. La polémica se detuvo cuando las discrepancias fueron subiendo de tono y llegaron a un nivel de aspereza muy fuertes, tanto en lo político como en lo personal.

Ahora, más de medio siglo después, pude hacer una conexión que me resulta sorprendente. Me refiero al hallazgo, hecho por Iván Giroud, de varias decenas de críticas de cine que Alfredo escribió para Hoy, entre mediados de abril y julio de 1953, siendo militante del PSP, cuando el periódico era dirigido por Aníbal Escalante. Críticas que puedo calificar de “ortodoxas” –en cuanto a su visión de la interrelación arte-cine-sociedad-política–, muy distante de pensamiento del Alfredo que conocí en 1959. La última de estas críticas se publica el mismísimo 26 de julio de 1953 con el título de “Libertad o muerte” (Man on a Tightrope), una crítica feroz a una película de Elia Kazan, del mismo nombre, que es marcadamente anticomunista. Después del asalto al Moncada la dictadura cierra el periódico y Alfredo prosigue su labor como crítico cinematográfico, ocasionalmente, en la revista de la Sociedad Nuestro Tiempo. Pero es en el trascurso de esos años, donde ocurren muchas cosas en el mundo y en particular en el campo socialista, cuando Alfredo vive experiencias como militante del PSP que lo obligan a realizar importantes reconsideraciones acerca de la militancia en un partido marxista-leninista, sobre lo que debe ser el socialismo y el papel que desempeña la cultura artística en todo ese proceso. Estos temas yo los abordo en el prólogo del libro Alfredo Guevara en el ejercicio de la crítica, publicado por la Casa del Festival, donde hago un recuento de su experiencia en Praga y Europa, como integrante del Secretariado de la Unión Internacional de Estudiantes (UIE) a principios de la década del 50, así como de lo acontecido en la Unión Soviética y los países socialistas después de la muerte de Stalin, el XX Congreso del PCUS en febrero de 1956, y los “sucesos” de Hungría en octubre de ese mismo año; pasando por la valoración de estos acontecimientos en el núcleo del PSP de Nuestro Tiempo y las discusiones internas que allí se dieron. Se dice rápido pero fueron eventos que lo condujeron a cambios importantes en su manera de ver la vida del militante en su relación con el socialismo, la cultura y la revolución. Por eso el hallazgo de esas críticas me dejó la convicción de que, además de debatir con Blas, Alfredo se pasaba la cuenta a sí mismo por el pensamiento de aquellos años, textos que nunca recordó pero que tampoco olvidó. Y por supuesto que en ese debate el periódico Revolución y Carlos Franqui estuvieron del lado de Alfredo.

El título de esa última crítica, en la fecha que se publica, podríamos asociarlo a lo que hemos acostumbrado a llamar “el azar concurrente”. Te pregunté antes sobre los niveles de influencia de una polémica dentro de un movimiento artístico o una obra determinada, porque aunque se suele englobar los años 60 como un período prodigioso, las películas más celebradas se ubican en las postrimerías de la década, un momento en que esos directores han ido labrando su propio camino, el encuentro con formas de decir que les son más propias, una madurez que es el resultado de búsquedas y encuentros, de éxitos y fracasos. Son obras de marcado acento nacional pero sin dejar de percibirse las influencias del cine internacional. Sin embargo, alguna de estas películas, como es el caso de Memorias del subdesarrollo (Tomás Gutiérrez Alea, 1968), tampoco es asimilada en toda su dimensión, sufre incomprensiones y ataques que no solo se limitan al ámbito nacional, también tropieza con corrientes ortodoxas más allá de nuestras fronteras que claman por un tipo de cine más apegado a lo que se entiende por cultura socialista. ¿Cómo valoras ese crecimiento artístico de nuestro cine, y en qué coyuntura nos encontramos en 1968 para seguir potenciando esos resultados? Ubico el año 68 por tratarse de un momento de cambio para el país en diversos órdenes.

Creo que efectivamente en ese segundo lustro se concentran los mejores resultados. Es cierto que Titón quedó inconforme con Cumbite (1964), aunque ya hubiera cosechado éxitos con Las doce sillas (1963) y después con La muerte de un burócrata (1966), que lo colocan como un realizador de talla internacional; Humberto Solás realiza Manuela (1966), muy llamativa como ópera prima, y Manuel Octavio Gómez ya contaba con La salación (1965) y Tulipa, que la hizo en el 67. Pero es, sin duda, un momento mágico cuando salen Memorias…, Lucía (1968) y La primera carga al machete (1969). En el caso de Humberto, por su juventud, el resultado es impresionante. Santiago Álvarez desde el 65 está realizando una obra sólida con documentales de gran resonancia, y Aventuras de Juan Quin Quin (1967) es también un encuentro logrado con esa búsqueda de renovación del lenguaje que caracterizará la obra práctica y teórica de Julio. Quizás Alberto Roldán con La ausencia (1968) apuntaba hacia planos mayores, pero comienza ese éxodo del que hablamos hace un rato, que en algunos casos pasó por el desgarramiento. En otra medida podemos señalar los documentales de Nicolasito Guillén Landrián, que son muy significativos.

En el caso de Memorias…, he contado en otras ocasiones mis recuerdos de entonces, de la situación en que se encontraban Cuba, y el mundo, en el momento de su lanzamiento. La valoración, en sentido general, fue buena, muy buena, pero sin reconocerle sus valores de excepción, de clásico, que adquirió progresivamente, en particular cuando fue redescubierta en los Estados Unidos, a principios de de los 70, por la crítica especializada y el público de vanguardia.

1968 fue el año de La hora de los hornos, de Solanas y Getino, no el de las Memorias del subdesarrollo, de Tomás Gutiérrez Alea. El mundo era otro por las urgencias sociales y políticas que se vivían, cosa que incidió en la recepción del espectador. Recordemos las guerrillas en América Latina, el recrudecimiento de la lucha de los negros por sus derechos civiles en los Estados Unidos, la escalada de la guerra de Vietnam, el asesinato de Martin Luther King y Robert Kennedy, el lanzamiento mundial del Diario del Che en Bolivia, el mayo francés que se extendió a buena parte de Europa Occidental por la fuerza del movimiento juvenil en Italia y Alemania, que nos llega hasta el Tlatelolco de México con la masacre de estudiantes pocos días antes de empezar las Olimpiadas en ese país. Tengo la impresión, si mi memoria no me engaña, que todo esto limitaba, en su inmediatez, la comunicación con la riqueza reflexiva que traía Memorias… En el momento de su aparición, para decírtelo de la manera más simple posible, el mundo no estaba para ella. No se veía con buenos ojos o mayor profundidad, en medio de tanta convulsión, la actitud de ese protagonista pasivo que cuestiona la realidad desde la distancia, sin compromiso. Es en Checoslovaquia, en las últimas semanas de la llamada Primavera de Praga, en el mes de julio, donde recibe tres reconocimientos importantes en el Festival de Karlovy Vary.

Hace poco estuve releyendo el número de Pensamiento Crítico dedicado al ICAIC, de mediados de 1970. Aparece una crítica de la película escrita por Fernando Pérez –que, por cierto, fue bueno en ese frente cuando lo ejerció– y advertí que no tenía una mirada a fondo, apasionada, del alcance de la película, aunque la valora como muy buena.

Si la revisa hoy estoy seguro de que pensaría otras cosas, quizá se pasaría la cuenta, como Alfredo…

Es que me hubiera sucedido a mí también, porque esa dimensión de Memorias… se la da el añejamiento, el tiempo la hizo crecer. Pero te repito que ese fue el tono de las críticas de la época, la obra del ICAIC era tan militante que no había mayor espacio para el cuestionamiento. Lo que seguía en la mirilla de nuestros adversarios era la política de exhibición, lo que desencadenó Blas en el 63 se retoma en el 71.

Y ahí vamos…

Esta entrevista forma parte del libro Conversaciones al lado de Cinecittá, de Arturo Sotto (edición ampliada) Ediciones ICAIC, 2018.

Tomado de la revista La Gaceta de Cuba No 4 julio/agosto de 2018: http://www.uneac.org.cu