Andréi Tarkovski (Óblast de Ivánovo, 1932 – París, 1986). Director de cine, actor y escritor soviético. Se lo reconoce como uno de los más importantes autores del cine ruso y de la historia del cine.
Por Jerzy Illg y Leonard Neuger
El cine, en general, es siempre la unión de los fragmentos de un todo. El filme se compone de los planos, como un mosaico se compone de los fragmentos. Son de diferente color y factura. Y, tal vez, cada parte por separado no posee sentido alguno si se le extrae del conjunto. En un filme no puede haber ni un solo elemento sin sentido. Todo el conjunto le da a cada fragmento un sentido general. Es decir, nada existe como un símbolo, sino como partículas de un mundo unido. En ese aspecto, El espejo [1975] se acerca más a mi concepto del cine. Se preguntan si El espejo es la creación de un mundo propio o la verdad. Por supuesto, es la verdad, pero tal como la vio mi memoria; la casa de nuestra infancia que aparece en el filme reconstruida en el mismo lugar donde estuvo antes, hace muchos años. Allí no quedaban siquiera los cimientos, y fue reconstruida tal y como era. No soy naturalista, pero si la casa tuviera otro aspecto, sería para mí muy dramático.
Cuando llevé a mi madre, a la cual filmé en varios planos, se conmovió mucho por el espectáculo, y entonces comprendí que producía la impresión deseada. No traté de buscar la forma de los recuerdos, de las tergiversaciones internas, subjetivas, sino por el contrario, traté de repetir al pie de la letra aquello que se me grabó en la memoria.
Para mí era una experiencia extraña. Estaba filmando la película donde no había ni un solo episodio hecho para llamar la atención del espectador o de alguna forma explicarle algo. Eran los recuerdos verdaderos, relacionados con nuestra biografía familiar, con la vida. Es asombroso que, a pesar de ser una historia privada, recibí después muchas cartas en las que los espectadores hacían esta pregunta retórica: «¿Cómo usted pudo saber de mi vida?» Para mí esto es importante en un sentido ético, espiritual. Quiero decir que si el hombre expresa en la obra sus verdaderos sentimientos, ellos no pueden ser incomprensibles para los demás.
Para mí, El espejo, desde el punto de vista de la construcción de la dramaturgia, de la estructura, es el más complejo. Lo veo como un recuerdo, pero no como una simple retrospección. La experiencia más importante que saqué de este filme fue que para el espectador resultó tan importante como para mí.
El espejo me demostró la existencia de la relación entre mi persona como realizador, como artista, y el pueblo para el cual trabajé.
No estoy de acuerdo con el concepto occidental de que para los soviéticos, los artistas son, por regla general, hombres sin biografía. No tienen razón cuando no se ve los destinos originales de los artistas rusos. Por supuesto, hablando de los artistas modernos, tal vez tengan la razón, pero nunca me he puesto al lado de los artistas modernos. Siempre me sentí más cerca de los artistas del siglo xix. Si tomamos a Tolstoi, Chéjov, Turguenev, Lermontov, Pushkin, o digamos, a Bunin, se verá hasta qué punto son únicos sus destinos. Y hasta qué punto sus obras están relacionadas con su vida y su destino. Eso no significa que me aparte por completo del contexto de la cultura de los años sesenta, setenta, ochenta, en la Unión Soviética.
¡No es así! Pero protesto categóricamente contra la idea de que después de la revolución existiera una especie de abismo. Lo crearon artificialmente para empezar una nueva etapa en el desarrollo de la cultura rusa. Pero me parece que en un lugar vacío no puede desarrollarse ninguna cultura. Podemos sacar de la tierra una planta preciosa y ponerla en otro lugar, pero ¡no crecerá! Por esta razón fueron tan trágicos los destinos de aquellos escritores que empezaron a trabajar antes de la revolución y continuaron después: Alexei Tolstoi, Gorki, Mayakovski, Blok, Bunin, Ajmátova.
O tomemos a Platonov. Pertenece al periodo soviético en Rusia y es un escritor típicamente ruso. Y, por supuesto, tiene un destino irrepetible y brillante que se reflejó en sus obras. Es decir, cuando se habla de mí, hay que tomar en consideración que para Tarkovski es muy importante la relación con la cultura rusa clásica que, seguramente, tenía y tiene hasta ahora su continuación en Rusia.
Yo fui uno de los que trataba, tal vez inconscientemente, de materializar esta relación entre el pasado de Rusia y su futuro. Para mí la ausencia de esta relación sería fatal.
El problema es que el artista siempre relaciona el pasado con el futuro, no vive del momento. Es un médium y el guía del pasado en aras del futuro. ¿Qué puedo decir en este sentido de mi familia? Mi padre es poeta y recibió educación en la época soviética. No era adulto aún cuando triunfó la revolución. Nació en 1906. Lo que significa que en el diecisiete tenía 11 años. Era un niño, pero se alimentó de tradiciones culturales, conoció a todos los poetas famosos de Rusia, y por supuesto, es imposible imaginárselo separado del desarrollo de la poesía rusa, la poesía de Blok, Ajmátova, Mandelshtam, Pasternak, Zabolotski. ¡Para mí esto era muy importante!
Me educó básicamente mi madre. El padre se separó de ella cuando yo tenía tres años. Él influía en mí en su sentido biológico, subconsciente. No soy un adorador de Freud (ni siquiera Jung me complace), porque Freud, en general, es simplemente un materialista grosero; es como Pavlov. Representa una de las variantes materialistas posibles para explicar la psicología humana.
El padre influía en mí internamente, pero lo debo todo a mi madre. Ella me ayudó a expresarme. En El espejo se ve que hemos vivido pobremente, con muchas dificultades. La época era difícil. Cuando mi madre se quedó sola, yo tenía tres años y mi hermana año y medio. Ella nos crió sola. Siempre estaba con nosotros, y nunca se casó de nuevo. Era una mujer asombrosa, santa, totalmente inadaptada para la vida. Todas las desgracias cayeron sobre ella. A ella se lo debo todo. La palabra «influencia» no lo explica todo. El mundo entero estaba relacionado con mi madre. No lo entendí bien mientras estaba viva. Solamente cuando murió, comprendí de qué trata El espejo. Al parecer, lo pensé como una película sobre la madre, pero me parecía que estaba haciendo un filme sobre mí. Como Tolstoi cuando escribió Infancia, Adolescencia, Juventud. Solamente después comprendí que El espejo no se refiere a mí, sino a mi madre.
Se me cuestiona sobre quiénes son o a quiénes considero mis maestros dentro de la tradición del «gran cine ruso». Yo prefiero a Dovzhenko y a Pudovkin, creo que son más importantes que Eisenstein.
Empiezo por decir que los dirigentes soviéticos, y en particular Stalin, no entendieron a Eisenstein. Si Stalin lo hubiera comprendido, jamás lo hubiera perseguido. Eisenstein era muy famoso, muy culto, y en aquellos años en el cine trabajaban los jóvenes autodidactas que surgieron con la revolución.
Existían entonces los sentimientos, el patetismo revolucionario, las esperanzas del futuro, conceptos constructivos de la transformación de la cultura. Todo eso está bien, pero Eisenstein era tal vez el único, por lo menos uno de los pocos que conservaban las tradiciones y sabía qué era la herencia cultural.
Sin embargo, este conocimiento no estaba dentro de él, en su corazón. Él era muy cerebral, frío, calculador, abstracto. Todas sus construcciones se inventaron en el papel. Era como un dibujante de animación. No lo digo porque dibujaba sus planos, sino que lo inventaba todo y después lo metía en el plano. No utilizaba la vida. La vida no lo influía en nada. En él influían las ideas que él construía y les daba alguna forma, por regla general muy muerta, de hierro, seca.
Eisenstein no sacó de su arte aquello que le era propio. Tomó de todo un poco y no vio en qué radicaba lo específico del cine. Si lo hubiera encontrado, hubiera rechazado todo lo demás, dejando solamente lo específico, lo particular.
No entiendo por qué la primera parte de Iván el Terrible [1944] fue aprobada y la segunda totalmente prohibida. Él justificaba a la opríchnina de Iván el Terrible, que cortaba cabezas a diestra y siniestra en aras del fortalecimiento de una monarquía centralizada. Hasta un ciego sabría de qué se trataba en la película. Y en lugar de llenarlo de oro y medallas, empiezan a perseguir a Eisenstein. Es un gran misterio. Ya no hablo de Alejandro Nevski. Aquí se ve claramente el encargo «social».
Desde mi punto de vista, Eisenstein, como uno de los teóricos más grandes y personalidades del cine soviético, simplemente fue aniquilado por sus colegas. Conozco a personas que en las reuniones interminables lo acusaban de formalismo, de desviaciones ideológicas. Le gritaban. Después del XX Congreso, estas mismas personas dijeron que siempre lo estaban defendiendo. Sí, es un destino muy extraño.
Dovzhenko, en cambio, me es muy querido, porque como nadie él sentía la naturaleza. Para mí, es muy importante. Hablo del Dovzhenko del periodo silente. Su concepto de la espiritualización, de la deificación de la naturaleza me gusta mucho. Al parecer, él fue el único realizador de cine que no separaba la imagen cinematográfica de la atmósfera de la tierra misma, de su vida.
Para los demás realizadores constituía solamente el fondo, pero para él era el ambiente y él se sentía unido internamente con la vida de la naturaleza.
Yo no definiría necesariamente mis filmes como románticos. Cuando se pronuncia la palabra «romanticismo», me asusto, porque el romanticismo es el modo de mostrar la realidad, es una cosmovisión según la cual el hombre ve en el mundo real algo más grande de cuanto existe. Cuando se habla de algo sagrado, de las búsquedas de la verdad, para mí eso no es el romanticismo, porque no magnifico la realidad. Para mí en ella hay algo más grande de lo que encuentro, y mucho más profundo y sagrado que mi capacidad para verlo. Los románticos creían que la vida no era tan plana, creían que había en ella mucha profundidad, lo que nosotros llamamos lo esotérico, metafísico, elevado, espiritual. Sí, muchas cosas imposibles de captar con la ayuda de los conocimientos, los románticos lo intuían y trataban de reflejarlo. En las obras de los románticos el objeto que describen adquiere una forma elevada, exagerada, ornamentada, ennoblecida. Me parece que la vida es tan bella, tan profunda y llena de espiritualidad que no hace falta transformarla. Debemos preocuparnos de nuestra educación espiritual y no tratar de embellecer la vida.
Ese velo romántico no es el resultado de la fe en el hombre, sino, en mayor grado, de la fe en su propia imaginación, una suerte de solipsismo. Para mí, el romanticismo es así. En todo caso, su parte más esencial, que me es del todo ajena. Una vez Dovzhenko dijo sobre mí: «En un charco sucio él ve reflejarse las estrellas». El problema radica en que Dovzhenko era un poeta. Para él la vida estaba mucho más llena de espíritu que para aquellos que buscaban en la realidad circundante un objeto para aplicar su acción creativa. A un romántico la vida le da un pretexto para crear porque en él desde el principio vive el espíritu que lo obliga a hacerlo. A diferencia del romántico, el poeta como nadie entiende que fue creado a semejanza de Dios. La capacidad de crear está dada desde el principio. No pertenece al hombre. El romántico siempre veía en su talento, en su creación, una belleza específica.
Creo que el romanticismo, en el peor sentido de la palabra se expresa en el hecho de que el artista se regocija con su autoexpresión, con su autodeterminación en el arte. Es su objetivo primordial. Esta propiedad del romanticismo me asquea. Siempre surgen imágenes pretenciosas, conceptos artísticos. Cuando un personaje de Schiller viaja en dos cisnes, eso es simplemente un kitsch. Para un poeta que no es romántico, es insoportable. Pero Schiller debía ser así. En este sentido puedo entender también a Wagner. Todo este romanticismo es algo decadente.
Es un deseo de autoafirmarse. Es un egocentrismo, egocentrismo occidental. Dicho sea de paso, ni en Rusia, ni en Polonia se observan semejantes fenómenos. Nunca los artistas hablaron tanto de sí mismos como lo hicieron Novalis, Kleist, Byron, Schiller, Wagner.
Los héroes de mis filmes pueden asemejarse a los héroes de los poemas románticos. Siempre están en el camino, buscando, y esas búsquedas se convierten en una consagración. Por ejemplo, Stalker tiene este esquema típicamente romántico. Aunque nadie diría que Dostoievski es un romántico, aunque sus héroes siempre están en el camino. Es, más que otra cosa, la historia del hombre caminante, buscador que anda como Diógenes con su linterna. Raskolnikov y Aliosha Karamazov siempre están en el camino. Pero los héroes en el camino no constituyen obligatoriamente la señal del romanticismo. El romanticismo los tiene pero no es lo principal.
De todos modos, lo más terrible que sucede ahora en las investigaciones teóricas de la cultura, del arte, de la literatura, es que no existen conceptos comunes. Ni siquiera una terminología única. Es horrible. Cuando se escribe y se utiliza la palabra romanticismo, alguien puede entender una cosa, y yo otra totalmente diferente.
Quiero decir algo más. Quiero decir que no es importante lo que lograste, sino que emprendiste el camino para lograrlo. No es importante si estás al principio del camino o al final. Ante ti está el camino que no terminará nunca. Lo más importante es emprenderlo. Aquí radica el problema. Por esta razón para mí es importante no tanto el camino, como el momento cuando el hombre se decide a emprenderlo.
Por ejemplo, en Stalker no es tan importante el stalker mismo; es mucho más importante el escritor que empezó el camino como un cínico y pragmático, y volvió hablando de la dignidad humana.
Dijo que no entraría en el cuarto porque sabía que era indigno. Para él esta pregunta se planteó por primera vez, si era bueno o malo, pero si empezó a pensarlo significa que ya escogió el camino. Cuando el stalker dice que nada sirve, que nadie entiende nada, que nadie lo necesita, se equivoca porque el escritor comprendió. Quise hacer una continuación del filme, pero podía ser solamente en Rusia, en la Unión Soviética. Ahora ya es imposible, porque es necesario que trabajen los mismos actores.
El stalker debía transformarse. No creía que los hombres puedan ir a la felicidad por sí mismos. Y empieza a utilizar la violencia. A través de la presión y el engaño llevaba a los hombres a la Zona para que ellos empezaran a vivir mejor. Es decir, se convirtió en un fascista, cuando el fin, al parecer, justifica el medio, y el hombre se transforma. Así quise terminar el filme. El stalker debía hasta verter la sangre para lograr sus objetivos. Es ya la idea del Gran Inquisidor. Aquellos que asumen el pecado en nombre de la salvación.
Creo que el artista, en primer lugar, expresa las ideas que maduran en la sociedad. Es decir, es como un médium que expresa las ideas que engendra el pueblo mismo. Pero todo el pueblo no puede ser artista. Un artista es una personalidad, debe ser una persona concreta. A pesar de que el artista es la voz del pueblo, la creación del pueblo, la sociedad no lo admite, lo persigue y lo entiende a veces muchos años más tarde. Pero no significa nada. Significa solamente que la sociedad no se conoce, ni conoce sus problemas. El artista nunca puede oponerse a su sociedad ni a su cultura. Inclusive si expresa ideas contrarias a la sociedad contemporánea, no quiere decir que estas ideas no hubieran nacido dentro de la sociedad. Simplemente, la sociedad aún no tuvo tiempo de reconocer estos problemas y el artista tampoco los comprende, pero los siente. Precisamente por esta razón los expresa. No es tanto más inteligente que su época, ni tampoco más sensible. El artista, a veces, no entiende lo que dice, como un niño cuando repite las palabras de los adultos, sin comprender qué es lo que se repite. Después, los adultos dicen: «¡Ay, qué ha dicho, échenlo fuera! ¡Castíguenlo!» Y castigan al niño. Lo castigan porque repitió las palabras que oyó habitualmente en su casa.
Quiero decir que la función del artista es ser la voz del pueblo, pero es imposible serla a la fuerza. Es imposible obligar al artista a que sea la voz del pueblo.
El deber consiste en que el artista debe hacer lo suyo. Si eres la voz del pueblo, di lo que el pueblo exige. Aunque el pueblo nada exige. O espera un milagro o quiere que le cantes canciones de cuna y le diviertas. El mismo artista se comporta como si alguien le exigiera algo, aunque, a fin de cuentas, lo exige el pueblo, aunque inconscientemente.
En nombre de ese deber con el pueblo el artista debe acordarse todo el tiempo de que no trabaja para sí mismo. También debe hablar de las cosas que le son cercanas. Pero puede suceder que aquello que es importante para ti no lo necesita nadie. Y no puedes hacer nada. Y pueden pasar cien años para que se conozca si tu pueblo te necesitaba o no. Es imposible decir: «Para que yo sea útil a mi pueblo debo hacer tal o cual cosa».
A veces se identifica al artista con un profeta. ¿Y qué es esto? A Dostoievski lo llaman a menudo «profeta». ¡Ah, sí! A él lo podemos llamar así.
También Pushkin tenía el imperativo profético. Él mismo lo describió en un poema maravilloso, «El profeta». Naturalmente, un artista es un profeta. Por regla, no lo admiten en su Patria. Tomemos a Pushkin. Era un poeta muy conocido en su círculo. Era pequeño. Muchos de sus amigos no comprendían que era un genio. Nadie habló de él como lo hacemos ahora.
Lo mismo pasaba con Chopin. Cuando componía sus estudios, era un músico. Ahora nos dicen: «¡Chopin es un fenómeno único! ¡Es el alma del pueblo polaco!».
Ellos vivían más o menos elegantemente. Pero a menudo la vida les era muy difícil. Por ejemplo, tomemos a Dostoievski. Belinski lo alabó mucho al principio, pero después lo atacó. Belinski era terrible desde mi punto de vista. Pero en definitiva, nadie sabe qué sucederá en el futuro con tal o cual poeta. Pero si el artista es la voz del pueblo en su voz interior, si su interior, su instinto espiritual expresa el espíritu popular, es imposible que no sea un profeta. Al fin de cuentas, el profeta es un producto del pueblo. Como Dios creó al pueblo, así el pueblo crea al artista, y el artista su obra.
No me gusta hablar de la función social del artista. Hablo de sus esfuerzos por llegar a un ideal, porque sin los ideales el artista no existe. Como sabemos, el ideal es inalcanzable. Por esta razón, en el sentido práctico, el artista es inútil porque se preocupa siempre por el ideal, que no es algo concreto, y es imposible utilizarlo de alguna forma. Y es un drama de la sociedad moderna, porque exige del artista una utilidad práctica. Lo quiebran como a un juguete y acaban con él. Y de él no queda nada. Como sucedió, por ejemplo, con Mayakovski.
Él fue una voz, pero querían que fuera otra voz. Aquellos que le hacían un «encargo social» ya sabían cómo debe ser la voz del pueblo. Le quitaban al artista lo más sagrado: ser sincero, escuchar la voz del pueblo por sí solo.
Aquellos que lo dirigían le decían: «Nosotros sabemos cómo debe sonar esta voz y tú no lo sabes». Le quitaban la función del artista, apropiándosela, destruyéndola.
¿Qué es, en definitiva, una obra de arte? ¿Qué expresa? Expresa la grandeza del espíritu humano, el ideal hacia dónde quiere llegar. Ya dijimos que es el reflejo de los sueños sumergidos del pueblo.
Con mis filmes pasaba algo curioso. Al principio el espectador los rechazaba, después, poco a poco, se entusiasmaba con ellos.
Cuando, desgraciadamente, me fui de la Unión Soviética, mi público era joven: 16 o 17 años. Ellos entendían mis películas. ¿Qué significa entendían? No es lo mismo que las aceptaran. Hasta cierto punto era su mundo, y yo me sentía feliz.
Pero mis contemporáneos estaban más lejos de mis filmes que los jóvenes, lo que es muy extraño, y no me siento capaz de explicarlo.
En Occidente, el proceso es el mismo; por ejemplo, en los últimos dos años, en Londres hicieron varias retrospectivas de mis filmes. En la última vi colas gigantescas. ¿Qué significaban? ¿Me entienden o no me entienden? No lo puedo afirmar con exactitud. En Estocolmo también muchos espectadores vieron mis películas. Me siento contento; pero hay un gran peligro en el hecho de que «todos ven tus películas». Es muy peligroso convertirse en realizador exitoso, de taquilla, porque en este caso uno ya no está seguro de que dice algo importante, que se encuentran en una determinada altura espiritual a la cual se llega con dificultad.
Naturalmente, para hacer cine, hay que ser director de éxito. La desgracia del cine es que había nacido en el pecado, en el mercado, en la feria.
A diferencia de cualquier otro arte, para seguir filmando películas hay que ganar dinero. Un libro puede escribirse en casa como escribía Kafka, por ejemplo. Nunca publicó nada, pero los libros fueron escritos.
El problema de la relación con el espectador es muy complejo y depende no tanto de las tareas que se plantea el director, como de las tareas que plantea ante el director la producción cinematográfica.
Tal vez, algún día la tecnología llegue a tal nivel que el cine no cueste nada. Por ejemplo, nos pondremos un casco metálico, y como en un encefalograma registraremos todas nuestras fantasías, imágenes, y después las editaremos como una película. Así costará todo muy barato. Pero hay que vivir mucho para llegar a la nueva tecnología.
Tomado de la Revista Cine Cubano No 200 Septiembre/Diciembre de 2016: http://www.cubacine.cult.cu
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