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Lars von Trier, director de cine y guionista danés

Por Jan Simons

El Manifiesto y el modernismo

A aquellos deseosos de situar al manifiesto Dogma 95 dentro de la tradición cinematográfica moderna de posguerra les debió haber llamado la atención el hecho que el manifiesto no tenía nada que decir sobre la “realidad” salvo lo que el realismo de las películas Dogma tenía que expresar. Esto es notable, ya que los modernismos siempre se han justificado alegando tanto una mejor comprensión de la “realidad” y a la posesión de mejores métodos de retratarla (ver Thompson, 1988: 200-201). Esto varió desde la realidad de los problemas sociales o de la vida diaria real (neorrealismo, Kitchen Sink Drama, Cine Directo, etc.) y la realidad de la experiencia subjetiva (Antonioni, Bertolucci, Fellini, Varda, Truffaut), a la realidad de la representación misma y el medio por el cual se logra (el Godard temprano, Straub y Huillet, Akerman, Dwoskin). El concepto elegido de realidad está invariablemente conformado por la elección de recursos estilísticos privilegiados: tomas largas y profundidad de campo del neorrealismo; flashbacks, imágenes subjetivas y ángulos de cámara desconcertantes del realismo psicológico; técnicas de collage y mezcla de diferentes estilos y géneros de Godard, etcétera.12

Nada de eso se encuentra en el Manifiesto. Lo que sí hace es rechazar los medios que la Nueva Ola había utilizado para revivir al cine muerto en 1960 (“¡el fin era justo, pero no los medios!”). Los medios aquí referidos parecen haber sido la ideología del individualismo y la libertad artística acogidos por la Nouvelle Vague, pero no así su temática o los recursos estilísticos que desarrolló (en la medida en que puede hablarse de la Nouvelle Vague como un movimiento coherente). El Manifiesto también se dirigió a la “cosmetización” de las películas contemporáneas, que luego de cien años aún veían como tarea suprema “engañar al público”, asistidos por una “tormenta tecnológica” que había “elevado los cosméticos a Dios”. Mientras esto sí concuerda con una larga tradición de desmantelamiento del ilusionismo y del escapismo de Hollywood, a diferencia de realismos previos, los directores del Dogma 95 no especifican realmente “la verdad” que desean “sacar de sus personajes y del cuadro de la acción”.

Por supuesto, puede discutirse que la exclusión de utilería, decorados y vestuarios, “aislamiento temporal y geográfico” (“esto significa que la película tiene lugar en un aquí y ahora”), “acción superficial” (“asesinatos, armas, entre otros, no deben ocurrir”) y “películas de género” conduce necesariamente a un realismo intrínseco. Las reglas, efectivamente, hacen imposible la filmación de películas que tienen lugar en cualquier tiempo menos en el presente, o que se componen de acciones prescritas por las convenciones de un género (Gaut, 2003: 98). Pero en lo que respecta al contenido real de una película Dogma, el Manifiesto solamente dice que la película deberá realizarse en sitios y bajo circunstancias que el director no debe cambiar, y que la película no deberá ser de género. Esto no nos dice demasiado.

De hecho, las cuatro primeras películas Dogma demuestran que las reglas dan al cineasta una considerable libertad en la elección del tema y de la ubicación. La celebración transcurre en el ámbito de un gran hotel que no es de ninguna manera común, cuya lujuriosa decoración, utilería y vestuario (esmoquin y vestidos de noche) son bastante aceptables para las reglas del Dogma. La película Dogma #4 The King is Alive (2000) de Kristian Levring tiene lugar igualmente en el “aquí y ahora” no-rutinario del desierto de Gobi en Namibia, mientras que el Dogma #5 de Søren Kragh-Jacobsen —Mifune (1999)— está situada en un remoto rincón rural de Dinamarca a modo de evitar la realidad urbana.

La noción de género es notoriamente vaga, y solamente aquellos cuya definición está restringida para las categorías cinematográficas de Hollywood pueden sostener que las películas Dogma no se ajustan a las convenciones de género. Ya ha sido señalado que La celebración es parte de la tradición del drama psicológico de Ibsen y Bergman, y la película también ha sido llamada un “drama clásico en estilo docu-soap” (Lauridsen, 2000). The King is Alive, en el que un grupo de turistas que están varados en el desierto deciden estudiar el Rey Lear de Shakespeare, es parte de una larga tradición de “una obra dentro de una obra” cuyos paralelismos, comentarios o predicciones influyen en el curso de los acontecimientos de la película u obra en la que se encaja. Los ejemplos incluyen películas artísticas tales como After the Rehearsal (1984) de Ingmar Bergman y Looking for Richard (1996) de Al Pacino, y también películas clásicas de Hollywood como el musical A Star is Born (1954) de George Cukor.

Si Los idiotas es vista por muchos como una crítica a la hipocresía de la sociedad danesa contemporánea, esto no puede desligarse del hecho de que la película es interpretada en términos de un tropos trillado que sostiene que los enfermos mentales, primitivos, niños, y los enloquecidos por las drogas y también otras figuras marginales son los portadores de una humanidad inalienable y realista. Siguiendo a von Trier, la fórmula de Los idiotas, Rompiendo las olas y Bailarina en la oscuridad de la trilogía A Heart of Gold, está basada en el cuento de hadas Guld Hjerte —Golden Heart (Stevenson 2005: 89-90)—;13 pero ¿el cuento de hadas no es un género principal? Los críticos han llamado a Mifune “una comedia romántica” (Weisberg, 2000) y hasta el mismo Kragh-Jacobsen la ha llamado “una clásica historia de amor” y la ha concebido como “una película veraniega” (en Kelly, 2001: 228). Si la regla #8 del Manifiesto, “las películas de género no son aceptadas”, tiene algún sentido, es difícil ver cómo tiene algún peso respecto del tipo de temática e historia juzgados como inapropiados para las películas Dogma.

Las reglas del Manifiesto que incluyen prescripciones del estilo cinematográfico son demasiado escuetas para deducir el objetivo del realismo perceptivo. El énfasis está en la prohibición, como el de “iluminación especial”, y del trabajo óptico o filtros en pos-producción. Hay un número de reglas que especifican que la filmación debe hacerse en el lugar, que la película debe ser en colores y que se debe usar cámara en mano, pero ellas solas no son suficientes para concluir que “las técnicas fílmicas son consideradas como los principales obstáculos para la creación de películas originales” o que “los recursos técnicos son identificados como cosméticos que crean ilusiones” (Christensen, 2000). Después de todo, la “tormenta tecnológica” también fue vista para sostener la promesa de la “democratización máxima del cine”, y el Manifiesto de los autores, “debido a razones presupuestarias y los buenos y emocionantes resultados que algunos directores obtuvieron con el video digital”, decidieron conservar la opción de hacer películas con cámaras de video digital. Sólo la película Mifune de Kragh-Jacobsen fue exhibida en 16mm, pero otras películas de la hermandad fueron grabadas en video digital. El Manifiesto Dogma 95 no rechaza en sí mismo a la tecnología y a sus herramientas, sino a los usos en las que son puestas y al tiempo y a la atención del director que demandan las tecnologías cinematográficas.

Por otra parte, el Manifiesto en ningún lugar establece la necesidad de imágenes fílmicas que acerquen o simulen condiciones perceptivas y psicológicas bajo las cuales la realidad es generalmente percibida. André Bazin sostuvo que el objetivo metafísico del cine era poner al espectador en una relación con la imagen fílmica “más cercana a aquella en la que disfruta de la realidad” (1966: 35). Para Bazin esto significaba que la imagen fílmica tenía que ofrecer al espectador la misma libertad de interpretación que se ofrecía en el mundo real. Con este fin, la continuidad de tiempo y espacio tenía que respetarse lo más posible utilizando profundidad de campo y planos secuencia.

Por supuesto, puede discutirse la prescripción de que una cámara en mano tenga que seguir la acción (“el rodaje debe tener lugar donde la película tiene lugar”) ya que simplemente actualiza el respeto por una continuidad temporal y geográfica para incluir la tecnología moderna. Después de todo, los neorrealistas italianos ni siquiera tenían cámaras portátiles de 16mm, para no hablar de cámaras de video digitales portátiles. Por otro lado, el uso de cámaras portátiles por parte de los cineastas del Cinéma Vérité, Cine Directo y periodistas de la televisión ha ayudado a cambiar las normas del realismo fílmico desde Bazin. En estos días, las imágenes espasmódicas, borrosas y granuladas, panorámicas balanceadas, temáticas sub-iluminadas o sobreiluminadas y los cuadros desordenados, a veces en combinación con un montaje rápido, se han convertido en las marcas principales del “efecto realista”. En largometrajes como In Bed with Madonna (Keshishian, 1991), El proyecto de la bruja de Blair (Myrick y Sánchez, 1999), Rescatando al soldado Ryan (Spielberg, 1998) y Ciudad de Dios (Lund y Meirelles, 2002), estos recursos estilísticos se han convertido en una referencia convencional para el “ensayo documental”. En el caso del Dogma 95 podemos añadir que la estética del video casero, en el que tales características no sólo señalan el punto de vista parcial de un cineasta típicamente amateur, sino también sus deficiencias técnicas. Por tanto, no resulta una coincidencia que el Dogma 95 haya sido también llamado un manual cinematográfico “hágalo usted mismo”. En efecto, irónicamente, von Trier se inspiró en las series televisivas norteamericanas NYPD Blue (Bochco y Milch, 1993) y Homicide: Life on the Street (Levinson, 1992-1999) para incluir la cláusula de la cámara en mano (Stevenson, 2005: 82).

En todos estos ejemplos podríamos sostener que la desordenada cámara portátil y las imágenes sobresalientes o mal compuestas funcionan como significantes de una realidad cuya continuidad temporal y geográfica escapa a los medios limitados y a la perspectiva inevitablemente restringida del cineasta. Sin embargo, en los documentales, películas y videos caseros los saltos y barridos de la cámara dan fe de los esfuerzos heroicos del cineasta para obtener todo en la imagen, mientras que en las películas del Dogma 95 la cámara parece tener vida propia:

con sus constantes panorámicas sacudidas, travellings (o más bien conducidos) y rápidos zooms in y out (como si se tratara de un trombón), no se hace nada para ocultar la presencia de la cámara. Por el contrario, el trabajo de cámara en La celebración es tan claramente visible que hasta podría decirse que busca llamar su propia atención (Laursen, 2000).

Lo mismo puede decirse sobre el montaje. Ya hemos observado que el Manifiesto no dedica una sola palabra al montaje, a pesar de esta sea el área más problemática de cualquier estética cinematográfica realista porque es potencialmente la más manipuladora: no en vano Bazin (1966) escribió un artículo titulado “Montaje prohibido”. En La celebración y Los idiotas particularmente, aparecen frecuentes jump cuts y una edición discontinua así como una frecuente discontinuidad en la posición, postura o expresión de los personajes. En palabras de Paul Willemen (2000): “el tiempo y espacio cinematográficos son destruidos en favor de fragmentos que pueden ser combinados y recombinados hasta que hayan sido vaciados de todos los rastros de un mundo en lugar de la idiotez del director, perdón: la idiosincrática ‘perspectiva personal’”. Esto no sólo sugiere que la continuidad temporal y geográfica no cuentan con una prioridad especial en la estética del Dogma 95, sino también que el montaje estaba siendo, en realidad, utilizado para socavar cualquier referencia a una realidad determinada. No podríamos estar más lejos de un ideal baziniano sobre realismo y humanismo (véase capítulo 3).

Es improbable que el “agitado trabajo de cámara” (Laursen, 2000) en las películas Dogma, en las que el equipo de grabación y sus operadores aparecen en escena, y la discontinuidad de la edición del Dogma 95 estén allí para revelarle a la audiencia los principios de la construcción de una película. El Manifiesto no postula pretensiones didácticas o ideológicas. Por otra parte, esta es una época en la que cada lanzamiento en DVD de una película explica cómo se realizaron los efectos especiales, en la que la mayoría de los cinéfilos crecieron junto a las películas, televisión y video, y en la que muchos de ellos han grabado y editado un video o una película digital por su cuenta. Pareciera ser una pérdida de tiempo demostrarles que la imagen de una película “no es una imagen justa, sino sólo una imagen” (pas une image juste, mais juste une image), como lo hizo Godard en Le vent d’est (Grupo Dziga Vertov, 1970). Sin embargo, el Manifiesto hace mención explícita de la “verdad” que el cineasta debe sacar de los actores y del cuadro de la acción. Y en las preguntas frecuentes que se realizan en la página oficial del Dogma 95, Vinterberg dice que “dos de los instrumentos esenciales para un director [son] la historia y el talento actoral”. Entonces, el Dogma 95 está menos interesado en la “realidad” o la “verdad” del proceso de realización de una película que en la “verdad” de “los personajes y del cuadro de la acción”, “historia y talento actoral”. Lo que se pueda entender por el término “verdad” del Dogma 95 es diferente de las “verdades” buscadas por los movimientos cinematográficos modernos. Y si no se encuentra una estética claramente definida en el Manifiesto Dogma 95 esto se debe a que, quizás, aquellos que la buscaron iban tras las luces de la misma estética cinematográfica moderna que el Dogma 95 había abandonado. Bye bye Bazin.

De la “esencia” al juego La gran mayoría de las estéticas cinematográficas clásicas y modernas hacen la pregunta “¿Qué es una película?” y utilizan la respuesta para determinar cómo debería lucir una película. La definición ontológica de una película es usada para derivar a una deontología que prescribe los recursos estilísticos que un cineasta debería idealmente utilizar (véase Casetti, 1994: 15-16). Bazin, para quien la esencia de una película reside en su objetivo, la reproducción fotográfica de la realidad, advirtió la utilización de la profundidad de campo y del plano secuencia porque estas técnicas respetaban la continuidad temporal y espacial del mundo cotidiano.14 Eisenstein, sin embargo, para quien la esencia del arte en general y de la película en particular reside en la organización de las colisiones entre elementos heterogéneos y conflictivos, vio al montaje como la herramienta más importante del cineasta (Eisenstein, 2008).

Las teorías cinematográficas clásicas también han enmarcado usualmente su estética desde una perspectiva ética. Para Bazin la tarea del cine y la fotografía era traer la realidad “en su pureza virginal hacia mi atención y consecuentemente hacia mi amor” (1966: 15). Para Eisenstein, para quien “la imagen” es más significativa que “lo imaginado”, un montaje “intelectual”, “desde una combinación de imágenes fílmicas, permitiría un nuevo elemento cualitativo, un nuevo imaginario, una nueva concepción a surgir”. También, el neorrealismo italiano adhirió a ciertos principios (tales como filmar en una locación con la luz disponible, el uso de actores no-profesionales, y el uso libre de los movimientos de cámara) para servir al propósito ético de mostrar fielmente los eventos y desde la perspectiva de una persona común (véase Liehm, 1984: 131).

Tales fundamentos metafísicos (Casetti, 1994) y principios éticos están notablemente ausentes en el Manifiesto Dogma 95; por el contrario, éste mismo se distingue de los manifiestos modernistas previos al separar el experimento estilístico del contenido (véase MacKenzie, 2003: 51-52). Aquellas reglas del Dogma 95 que sugieren lo que una película es o debería ser, así como la insistencia por utilizar colores en una película, grabar sonido e imagen juntos, y lanzar la película en el formato de la Academia de 35mm, son en gran parte el resultado de consideraciones prácticas y tácticas, no ejemplares. La obligación original de filmar en 35mm fue rápidamente abandonada “debido a razones presupuestarias y a los buenos y emocionantes resultados que algunos directores obtuvieron con el video digital”, pero la idea acerca de sacar la película en 35mm se mantuvo porque también asegura la posibilidad de que una película Dogma 95 puede ser mostrada en cualquier sala cinematográfica, en todo el mundo. Dogma 95 tiene el propósito de influenciar el ambiente cinematográfico actual.

El requerimiento de filmar en colores no está explicado en ninguna parte, pero sin duda deriva del hecho de que en estos días, el uso de una película en blanco y negro es visto como anómalo, como una deliberada elección del cineasta,15 como el resultado de aplicar procesamiento óptico y filtros que las normas prohíben, o porque el uso del blanco y negro en combinación con la cámara en mano se ha convertido en una convención de género para sugerir un efecto documental (véase Stevenson, 2003: 32-33). Sea cual fuere la razón, estas consideraciones no se basan en la supuesta “esencia” de la película, sino que se enmarcan en el mismo contexto histórico contemporáneo y contingente de la práctica fílmica actual en la que opera el Dogma 95.16

Dentro de este contexto contemporáneo de la cultura cinematográfica a los fieles del Dogma 95 no les preocupa la promoción de películas de bajo presupuesto, a pesar de que esta haya sido la manera en que tanto críticos como seguidores interpretaron las normas. El Manifiesto habla de la “democratización” de las tecnologías modernas en una película, y en las preguntas frecuentes de internet sus autores señalan que gracias a la asequibilidad de las cámaras de video digitales y computadoras y el acercamiento del Dogma 95 hacia la baja tecnología, “debería ser posible para casi todo el mundo hacer una película Dogma 95”. Sin embargo, ellos niegan firmemente que el Manifiesto Dogma 95 sea un manual “hágalo usted mismo” para la realización de bajo presupuesto. Vinterberg señala que según las normas danesas La celebración fue sin duda una película de bajo presupuesto. Los autores del Manifiesto están claramente preocupados por disipar esta ilusión, como se evidencia en la inclusión de un preguntas y respuestas separado de las preguntas frecuentes en la página web oficial del Dogma:

Playing the Waves. Lars von Trier’s Game Cinema, de Jan Simons

¿El ‘Dogma’ es una manera de hacer películas de bajo presupuesto? No, de ninguna manera. El Manifiesto Dogma 95 no se preocupa por los aspectos económicos de la realización fílmica. Una película ‘dogma’ podría ser de bajo presupuesto o podría tener un presupuesto de 100 millones de dólares mientras el cineasta siga el Voto de Castidad.

Von Trier y Vinterberg también enfatizan que el Manifiesto no está dirigido a los directores jóvenes o novatos, sino a “los directores profesionales que podrían necesitar una experiencia cinematográfica ‘purificante’. De hecho, no es recomendable hacer una película Dogma 95 para los directores que hagan su primera película, porque uno tiene que ser consciente de la diferencia entre hacer una película convencional y hacer una película Dogma”. Además, también, han invitado a directores como Martin Scorsese y Steven Spielberg a hacer películas Dogma (Kelly, 2001: 216). Por otra parte, el Dogma 95 no ha rechazado totalmente a la Nouvelle Vague. Siguiendo a Kristian Levring, realizador de la película Dogma #4 The King is alive y uno de los colegas fundadores del Dogma 95, Godard debería ser el presidente del Dogma 95 porque Sin aliento (1960) “(es) probable que sea la mejor película Dogma que se pueda hacer” (en Kelly, 2001: 82).

Por lo tanto, las reglas del Dogma 95 no parecen surgir a partir de una preocupación por la “realidad”, como en la estética de André Bazin, o de un concepto sobre la “esencia” de la película, o incluso de un esfuerzo por emplear medios poco convencionales a fin de dar lugar a la alienación del espectador al presentar la realidad de manera poco familiar. Por el contrario, pretenden tener un efecto terapéutico en cineastas profesionales que quieren purificarse de prácticas cinematográficas convencionales, despejando el camino para un concepto más amplio y aceptable del film del que prevalece hoy en día. Von Trier siente que los cineastas deberían ser capaces de mirar al Dogma y pensar “si eso es una película, entonces yo también puedo hacer una”. En vez de pensar “No, si no es como La guerra de las galaxias, no es una película” (Kelly, 2001: 217).

Para desterrar esta ilusión las reglas prescriben una especie de desintoxicación para cineastas profesionales, un síndrome de abstinencia, como el sufrido por los músicos pop en los MTV Unplugged bajo el lema “sin guitarras eléctricas. Sin teclados. Sin efectos especiales” (véase Stevenson, 2005: 104).17 El cineasta debe renunciar a todos los “cosméticos”, a todas las herramientas técnicas y recursos estilísticos que lo distraen de sus instrumentos esenciales: los actores y la historia.

Nuevamente, algunos efectos están prohibidos no por su propio bien sino por las razones por las que usualmente se emplean. Las restricciones pretenden no frenar, sino estimular estas circunstancias inusuales de producción dan restricción y libertad al director, quien se ve obligado a ser creativo. Eliminas la posibilidad de “guardar” una escena horrible y que no funciona con una música subyacente o voice-over. Tienes que elaborar soluciones creativas para obtener, por ejemplo, la música de tu película (von Trier y Vinterberg, 1995).

Tales reglas no están en el espíritu de André Bazin sino en el de Robert Bresson (1997: 130), cuyas reglas en las Notes sur le cinématographie aconsejan: “Forjar leyes de hierro, sólo para hacerlas difíciles de observar y romper”.

Las reglas tomadas en su conjunto no definen una estética alternativa especificada sino un grupo de restricciones deliberadamente autoimpuestas que obligan a los cineastas a encontrar soluciones creativas para los problemas que ineludiblemente presentan esas restricciones. Un resultado beneficioso sería que los cineastas pudieran redescubrir que las normas y prácticas de producción del cine convencional no son las únicas que pueden conseguir la felicidad universal, y que no pueden hacer ningún reclamo a la regla de aceptación universal o absoluta. Naturalmente, lo mismo se aplica a las reglas del Dogma 95. Por la razón principal de que no están integradas en un concepto estético u ontológico que defina qué es o debería ser una película, las reglas son arbitrarias y reemplazables. Como Lars Bredo Rahbek de Nimbus Film, compañía que produjo Mifunes Sidste Sang, señala, “Dogma no consiste en seguir las Reglas de los Hermanos: consiste únicamente en plantearse algunas Reglas y algunas limitaciones, que pueden ser las que uno quiera. La idea es ganar creatividad mediante la auto-imposición” (Kelly, 2001: 126).

Kragh-Jakobsen filmó Mifune con un rollo de película de 16mm simplemente porque él disfrutaba del desafío de filmar en la Dinamarca rural con una única cámara al hombro (“eso es lo que da juego, ¿eh? Es algo vivo, es orgánico: se parece al cine polaco de 1969. Quería volver ahí” (Kelly, 2001: 232)). Además, von Trier está dispuesto a poner en perspectiva la importancia de las regulaciones específicas del Manifiesto:

aún pienso que el Dogma podría persistir en el sentido de que un director sería capaz de decir, “tengo ganas de hacer ese tipo de película”. Creo que sería divertido. Estoy seguro de que muchas personas podrían beneficiarse de eso. En este punto se me podría argumentar que ellos se verían fácilmente beneficiados con un establecimiento diferente de las reglas. Sí, por supuesto. Pero, entonces, sigan adelante y formúlenlas. Las nuestras son sólo una propuesta (MacKenzie, 2003: 56).

Entonces, el juego del Dogma 95 se trata principalmente de la elaboración de un conjunto de reglas, sólo para ver lo que sucede cuando las reglas se observan realmente. Visto así, el cine del Dogma 95 es más la exploración de una hipótesis que un “dogma” realista; después de todo, la cuestión simplemente es: ¿qué sucede si un cineasta tiene que atenerse a estas reglas? Notablemente, este es el método de trabajo que Lars von Trier siempre ha empleado. El Manifiesto Dogma 95 es sólo uno de los muchos códigos de producción que él ha impuesto en sus propias películas o en las ajenas, como en el documental Las cinco obstrucciones (Jørgen Leth y Lars von Trier, 2002), en el que obliga al director Jørgen Leth a hacer cinco modificaciones en su cortometraje The Perfect Human (1967), cada cual acompañada de “órdenes cada vez más sádicas y limitaciones difíciles de superar”.18

Una vez que se han establecido las reglas, tienen que ser observadas (se debe asumir la responsabilidad propia en caso de que no se hayan cumplido). En palabras de von Trier:

Pero ya sabes que a la gente le ha sido muy difícil tomarse las Reglas en serio. Y, como dicen ellos, ahí es donde sí que soy “dogmático”. Si no te lo tomas en serio, no interesa: ¿para qué hacer si no un film Dogma? Es un pequeño juego, ¿no? Uno debe seguir las Reglas. Vamos, ¿por qué iba a jugar uno al fútbol si no le interesara meter el balón en la portería contraria? (Kelly, 2001: 220).

Tal como von Trier lo hace explícito, las reglas del Manifiesto tienen todas las características de las reglas de un juego. Dichas reglas sólo son significativas en el contexto de un juego: ellas especifican las acciones que un jugador debe, debería o no llevar a cabo para alcanzar un fin, lo cual se especifica en las mismas reglas. El teórico de juegos de computadoras Jesper Juul (2003: 55) describe dichas reglas como:

Las reglas de un juego… instalan acciones potenciales, acciones que son significativas dentro del juego pero que carecen de sentido fuera del mismo… las reglas no sólo impiden que hagamos algo, sino que también especifican lo que podemos hacer de manera importante… las reglas son limitaciones y posibilidades. Todo lo que gobierna el aspecto dinámico de un juego es una regla.

La consideración del cine como un juego muestra una fuerte afinidad con los “juegos del lenguaje” que Ludwig Wittgenstein introdujo en la filosofía como una técnica terapéutica. El análisis lingüístico de muchos filósofos, incluyendo al Wittgenstein temprano, tenía la tendencia de concentrarse sólo en una forma de la expresión lingüística, la “oración enunciativa” del tipo “Dogma 95 es un movimiento de cineastas daneses”, con el que el emisor realiza una declaración acerca del estado de las cosas en el mundo real. Esto condujo a la impresión de que el lenguaje consistió solamente en oraciones enunciativas, expresadas como declaraciones o afirmaciones; otros tipos de expresiones lingüísticas tales como promesas, expresiones performativas (“declaro el comienzo de este año académico”), preguntas y órdenes fueron vistas como variantes de dichas enunciaciones. Al dotar de privilegio lingüístico a tales enunciados también, inevitablemente, se dio lugar a la idea de que el contenido proposicional de un enunciado corresponde a una situación en el mundo, y que los sustantivos de esa proposición corresponden a objetos reales.

Para disipar esta ilusión gramatical y para demostrar que el lenguaje está compuesto por una serie de expresiones, de las cuales la enunciativa era sólo una, Wittgenstein sugiere mirar “los juegos del lenguaje primitivo”, especialmente los de los niños. En estos juegos de lenguaje surgieron los problemas de verdad y falsedad, correspondencia y no-correspondencia con la realidad, así como la naturalidad de las enunciaciones, hipótesis y preguntas “sin el fondo perturbador de procesos de pensamiento altamente complicados. Cuando consideramos formas de lenguaje tan sencillas, desaparece la niebla mental que parece envolver nuestro uso ordinario del lenguaje. Vemos actividades y reacciones, que son nítidas y transparentes” (Wittgenstein, 1976: 15-16). La finalidad y medios del Manifiesto Dogma 95 están estrechamente relacionados con los del juego del lenguaje de Wittgenstein: Dogma 95 quiere eliminar la idea de que el cine de masas lo es todo y, además, propone un regreso terapéutico hacia un método de trabajo primario; menospreciando el lastre —la neblina mental— de la práctica cinematográfica convencional en función de redescubrir la naturaleza del cine.

Considerar al cine como un juego es, también, proponer la desmitificación de los métodos cinematográficos convencionales en tanto juegos que son jugados para otras reglas —reglas que son tomadas demasiado en serio. Visto desde este ángulo, las películas clásicas, modernas y contemporáneas, como cualquier otro modo de narración (Bordwell, 1996), son nada más que “juegos cinematográficos”. Las reglas del Dogma 95 se convirtieron en un “movimiento” en el juego del cine. El significado de estas reglas no reside en su contenido específico (aunque esto tiene una función), sino en el efecto que se pretende que tengan en el ámbito cinematográfico: la “desnaturalización” del modo dominante del cine en tanto “juego cinematográfico” contingente, históricamente determinado y, por lo tanto, inconstante. Con este movimiento, el Dogma 95 convierte la película en un dominio agonístico en el que los juegos y las acciones lingüísticas son armas en una batalla de todos contra todos, una “agonistique générale” (Lyotard, 1991: 12).

Wittgenstein utilizó la técnica de los juegos del lenguaje para repudiar la idea de que el significado de un enunciado lingüístico estaba determinado por su correspondencia con el estado de las cosas del mundo real, y de que el significado de un concepto dado era una “esencia” compartida por todos los objetos designados por una expresión dada. De la misma manera, el enfoque del Dogma 95 ha tenido efectos de gran alcance sobre lo que es y significa filmar. En particular, ha rechazado radicalmente la idea de que el cine es la representación no-recurrente de una serie única de eventos, y la reemplazó por una concepción del mismo que lo ve literalmente como un juego. El Dogma 95 tiene un número de aspectos menormente discutidos y comprendidos, tales como su explícita declaración anti-individualista, anti-autoral y anti-artística (“Ya no soy más un artista”), que hasta el momento han sido pasados por alto tanto por los seguidores como por los detractores del Dogma 95. Conservo la esperanza de que la perspectiva “ludológica” (Frasca, 2003) arrojará cierta luz útil en estas áreas.

Tomado de: http://asaeca.org

“Progresismo” en Cuba y memorias del subdesarrollo

22 octubre, 2019 admin

Con Cuba

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Por Karima Oliva y Vibani B. Jiménez

Una resultante perversa es la absurda posición del intelectual como “conciencia crítica de la sociedad”—otra vez el intelectual fuera de la realidad— en vez de la conciencia y la actuación crítica de los revolucionarios sobre su sociedad.

Fernando Martínez Heredia. El corrimiento hacia el rojo.

Intelectualismo “progresista” y sus referentes

La clase que en la sociedad moderna, burguesa, da su coloración política al poder es la misma que domina material, económicamente. Y su dominación política está destinada, en definitiva, a mantener y reproducir las condiciones generales en que se lleva a cabo su explotación económica; es decir, las relaciones capitalistas de producción.

Adolfo Sánchez Vázquez. Entre la realidad y la utopía. Ensayos sobre política moral y socialismo.

Algunos medios digitales “independientes” de corte periodístico o académico, ganan protagonismo en Cuba, en especial, entre determinados sectores de la intelectualidad cubana, presentándose como plataformas “plurales” y “alternativas” de deliberación pública sobre el presente y el futuro del país. Quienes publican en estos espacios van construyendo una narrativa “progresista” que asume como hilo conductor un discurso de descrédito y, en ocasiones, marcadamente resentido, respecto al sistema político cubano. A pesar de su pretendida “pluralidad”, es difícil que encontremos posturas identificadas con el curso del proceso revolucionario en las últimas décadas, ni siquiera desde una perspectiva crítica. Los mismos autores son quienes publican en unos y otros de estos medios, se citan entre sí, y van creando una red que busca posicionarse dentro del escenario mediático en torno a Cuba. Tratan de ejercer influencia en la opinión pública, acumulando un capital intelectual que en algunos casos ya es redituable, y uno político que quizás, en algún momento, pudiese llegar a serlo. Intentan socializar una forma particular de interpretar la realidad cubana, que se torna cada vez más popular dentro de sus redes, sin que exista claridad de su alcance efectivo.

Hay matices en el discurso de los autores que pueden considerarse dentro de esta corriente. Algunos de ellos están más interesados en el desarrollo económico y defienden el libre mercado, mientras otros abogan con más fuerza por el empoderamiento de la llamada “sociedad civil”. A grandes rasgos, se pudiera decir que el gradiente va desde quienes anhelan la liberalización definitiva de la economía cubana, pasando por los que sin declarar posición ideológica alguna se presentan como defensores de la prensa independiente, la libertad de expresión, otros derechos civiles y determinadas causas sociales; hasta quienes tienen la mirada puesta en la posibilidad de una inflexión en la institucionalidad jurídico política cubana hacia un “socialismo democrático”, que sea heredero de la tradición republicana más pura.

A pesar de esa variedad, distinguimos un centro en torno a cinco aspectos fundamentales que marcan los intereses dentro de esta corriente de pensamiento “progresista”, con un signo mucho más homogéneo que plural:

Primero, la defensa de determinados derechos acotados dentro de la sociedad cubana actual, relacionados con limitaciones a la propiedad privada y la acumulación de riqueza, la libre asociación, manifestación y expresión, la pluralidad política, el voto directo y la libertad de prensa.

Segundo, las narrativas se caracterizan por la denuncia de las condiciones de vulnerabilidad que viven determinados sectores de la población, es decir, situaciones de pobreza, insalubridad, violencia de género, entre otras problemáticas susceptibles de ser presentadas mediáticamente como “causas sociales” que despierten gran sensibilidad.

Tercero, su juicio sobre el sistema político cubano se basa en responsabilizarlo en términos absolutos, tanto de las limitaciones en materia de derechos, como en materia de desarrollo económico y condiciones de vida de los sectores vulnerables.

Cuarto, la discusión sobre ciertos derechos, o se realiza pasando por encima del carácter socialista del sistema, como, por ejemplo, la necesaria intervención estatal sobre los procesos de distribución de la riqueza y la propiedad; o se realiza de manera descontextualizada, en la medida en que se omite la influencia del bloqueo económico y el asedio político, militar y mediático estadounidense, que delimita las condiciones de posibilidad para la realización de estos derechos y para la superación de las dificultades económicas existentes. Esta discusión, además, pareciera desconocer o, al menos, trata como una obviedad, la amplia plataforma de derechos efectivos que disfruta la población cubana en condiciones de equidad, algunos de ellos, incluso, con carácter universal e inalienable, situación que habla a favor de una clara y sostenida voluntad política del sistema cubano de dignificar la vida en la isla.

Quinto, finalmente, aunque estos discursos no usen la misma jerga política de la derecha norteamericana contra Cuba, se sostienen sobre los mismos pivotes de apertura al libre mercado, de crítica irónica de la ineficacia de una economía socialista bloqueada y defensa de un puñado de derechos específicos tradicionalmente enarbolados por las democracias liberales, lo que hace a este tipo de alegatos muy susceptibles de ser absorbidos o cooptados por intereses externos y sus asalariados en la isla, así como por el resto de la disidencia cubana. Como parte de esta corriente de pensamiento “progresista”, se destacan algunos intelectuales cubanos que se autodefinen como representantes de la “izquierda”. Se pronuncian en defensa de un “socialismo democrático”, con nostalgia de la tradición republicana presente en otras etapas de la historia de nuestro país y, desacreditan, en general, el proceso revolucionario socialista en Cuba. A pesar de su postura, escéptica a veces, claramente hostil otras, respecto a la institucionalidad cubana vigente, y aunque en ocasiones terminan asumiendo posiciones alineadas o, al menos, convenientes, para la derecha internacional que agrede al país, y sus activistas políticos dentro de la isla, sería difícil identificarlos como integrantes de la abierta disidencia. Ellos son intelectuales formados en Cuba, con dominio de un importante acervo cultural, que parecen auténticos cuando se declaran altamente comprometidos y preocupados por un mejor destino para su país.

Nunca los veremos pronunciarse en los términos de la derecha miamense, propaganda gastada de la que ellos se desmarcan: el calibre de su discurso es otro; es un discurso, de hecho, difícil de calibrar, en un primer acercamiento. Su retórica resulta atractiva, pero sin afiliación clara a ningún proyecto, ni otra declaración de principios que no sea la de su fe en los ideales de la pureza republicana y algunas de sus categorías formales. Para la mayoría de sus seguidores en las redes, basta el hecho de sentirse identificados con ellos, cuando confiesan su dolor por una patria separada debido a la migración; se colocan como mártires de un Estado que los acosa; halagan la abundancia de Miami y lamentan las carencias de Cuba; o se sientan provisionalmente al lado de algunos grupos sociales a llorar lo que ellos presentan como su infortunio dentro del sistema. Símbolos muy oportunamente usados en artículos de opinión cargados de resortes emocionales, dirigidos a fibras del corazón de una nación, que aún después de seis décadas del más importante proceso revolucionario anticolonial de la historia contemporánea, sigue luchando por resolver, en sus modos de producirse subjetivamente, su principal contradicción histórica, la misma desde octubre de 1868, esa tensión entre el deseo de ser ella misma o el de ser a imagen de un amo. Porque debemos reconocer que hay sectores importantes de la población en Cuba identificados con los valores que representa el proyecto socialista y que desean realmente su continuidad, pero hay también algunos sectores identificados con los valores del capitalismo y su pregonada falacia de abundancia, democracia y libertad.

En principio, nadie podría estar en contra de lo que desea públicamente una parte del intelectualismo “progresista” en Cuba: una institucionalidad jurídico política que garantice mayores libertades, derechos y oportunidades de participación real para el pueblo. Sin embargo, el problema surge cuando proponen como camino hacia mayores cuotas de democracia y derechos, el surco trillado de las fórmulas de la institucionalidad burguesa, en un momento histórico en el que las categorías que defienden, han devenido ya probados eufemismos que no resuelven las crisis estructurales de derechos y democracia en las sociedades capitalistas.

Se puede alegar que los principios republicanos de mayores derechos y libertades no tienen por qué ser exclusivos de las sociedades burguesas, esto dependerá siempre de los referentes desde donde sean construidos. En ese sentido, aunque una parte del “progresismo” en Cuba se declara afín a la izquierda, sus discursos y referentes parecen mucho más cercanos a las socialdemocracias. A estas alturas de la historia es sabido que la llamada “tercera vía”, no está en guerra contra el capitalismo propiamente, sólo contra su expresión más salvaje. Es decir, esta concepción se encuentra mucho más ajustada a la tolerancia de un sistema basado en relaciones de explotación, acorde a la ingenua o interesada idea de que existe un capitalismo “bueno” y un capitalismo “malo”. Sin embargo, no hay una moral intrínseca al capitalismo que pueda controlar y autocorregir voluntariamente los procesos de explotación y acumulación, para crear un modelo amable con la humanidad y la naturaleza. Esta noción de un lado noble del capitalismo omite la lucha de clases como elemento fundamental en el interior de un sistema que utiliza todos los medios posibles para reproducirse, y en su reproducción ilimitada contiene la negación de la humanidad y, al mismo tiempo, la necesidad de la rebeldía.

La implementación de frenos, en determinados momentos y contextos, al capitalismo, sólo ha sido el resultado histórico de las luchas populares frente al sistema. Las concesiones, en términos de reivindicaciones sociales, que se han podido arrancar al mismo, deben defenderse perpetuamente, a riesgo de ser borradas de la historia, pues no forman parte de la lógica de sus procesos de acumulación. Esto, porque los derechos sociales, en realidad representan elementos disruptivos que restan oportunidades de lucro, por lo que pueden ser perfectamente prescindibles e irrelevantes dentro del funcionamiento “saludable” del sistema económico de acumulación capitalista, como ha quedado ampliamente demostrado en las latitudes devastadas socialmente por los intereses del capital.

Por lo tanto, el desmantelamiento total de los derechos sociales en algunos lugares y la existencia de concesiones arrancadas al sistema en determinados contextos a base de lucha y sacrificios colectivos, son dos caras de la misma moneda: el único carácter brutal del sistema. Es por esto que, en lo que respecta al socialismo en Cuba, los derechos relacionados con la libre asociación, libertad de prensa y manifestación, conceptos que tanto defiende el “progresismo” cubano, tomados en abstracto, sin considerar las condiciones objetivas y las realidades concretas a las que se enfrenta la isla desde enero de 1959, son susceptibles de ser coaptados por grupos de poder económico externos e internos a la isla para imponer una agenda privada y privatizadora de acuerdo a sus intereses de clase, que incrementaría las periferias que ya existen y las tornaría inimaginablemente cruentas. Cuba no entrará, por la amplia alameda del modelo de democracia burguesa que defiende el “progresismo” cubano, sin que se resquebraje su libertad como nación y el proyecto de una sociedad para los humildes. El voto directo en esos países cuyas constituciones pone de ejemplo el “progresismo” en Cuba, no garantiza necesariamente que los intereses de quienes votan estén representados. La insistencia de los “progresistas” en la “pluralidad política”, que pudiera traducirse en pluripartidismo y abrir un espacio para la presencia real de corrientes políticas de “centro” y de “derecha”, en el marco de un proyecto social donde no puede haber más lugar que para la profundización del socialismo, a riesgo de ser destruido cualquier proyecto autónomo como nación, conduciría al reposicionamiento de una burguesía en el poder, que no dudará ni demorará en restablecer los mecanismos de dominación de clase afines con sus intereses económicos, lo que implicaría la liquidación del socialismo.

Pareciera que esta concepción del “progresismo” cubano, en defensa de derechos y libertades en abstracto, no logra mirar que, en el espacio político formal de las sociedades capitalistas, en realidad no existe una diferencia efectiva entre el “centro” o la “izquierda”, ya que la política en turno se subordina a los intereses del capital, sea cual sea, su signo. La izquierda verdadera regularmente lucha por fuera y abajo, al margen y contra toda la institucionalidad impuesta. El pluripartidismo se transforma en la práctica en grupos de poder económico y político en pugna por los recursos de sus países para lucrar, despojando a amplios sectores sociales de oportunidades para la satisfacción de sus necesidades básicas. En países con constituciones que reconocen la libertad de expresión se reprimen violentamente las manifestaciones sociales cuando afectan los intereses de las élites económicas y se asesinan periodistas y defensores de derechos humanos con impunidad. En este sentido, la institucionalidad jurídico política burguesa se caracteriza por enunciar derechos formales y libertades relativas subordinados en última instancia a los intereses del capital. ¿Qué derechos están garantizados para los más pobres en muchos países en los que las constituciones hablan de democracia, derechos humanos y libertades políticas en los mismos términos que exige el “progresismo” cubano que defina la constitución en Cuba?

Ningún derecho. Porque no se trata de conceptos formales, se trata de crear condiciones de posibilidad reales en el contexto de determinado proyecto de sociedad. Por lo tanto, no reconocemos el orden conceptual de derechos y libertades que pregona el intelectualismo “progresista” como contraposición al socialismo en Cuba (“pluralidad política”, “derechos humanos”, “libertad de expresión”, “libertad de prensa”, “libertad de asociación”, libertad de manifestación”, “democracia”), no porque sean en sí mismos conceptos burgueses, porque en realidad no tienen necesariamente que serlo sino, sobre todo, porque no son susceptibles de realizarse plenamente dentro de los modelos de sociedad capitalista que el “progresismo” ocupa como referente, es decir, existe una contradicción inherente a ese sistema entre, la enunciación formal-retórica de derechos y libertades, y su concreción real-práctica. Y, porque, para enarbolarlos, los “progresistas” pasan por encima de la historia de Cuba, aunque se declaren acreedores de ella; pasan por encima de las condiciones geopolíticas que enfrenta un proyecto en transición socialista y de sus circunstancias económicas; pasan por encima de los logros sostenidos de la revolución en materia de derechos y libertades, a pesar del hecho de encontrarse el país en medio de un asedio militar, económico, político y mediático que dura ya más de seis décadas. Pasan por encima del espacio donde libertades y derechos se encuentran en pugna, es decir, la confrontación de dos modelos antagónicos de sociedad, un modelo que tiene como fundamento el lucro y la ganancia, a partir de la explotación del trabajo al servicio de la acumulación del capital en una minoría, y otro que tiene como fundamento la distribución y la equidad al servicio de la sociedad entera.

Siendo así, criticamos, la forma como son utilizados estos conceptos de libertades y derechos por el “progresismo” cubano, a imagen y semejanza de cómo son utilizados permanentemente en el orden discursivo que la institucionalidad burguesa impone para legitimarse, sin que necesariamente se realicen en la práctica, pues están siempre l imitados por el marco estrecho de los intereses de clase de la elite dominante, o sea, siempre acaban siendo derechos y libertades para una minoría. Su única posibilidad de realización universal efectiva es dentro de una sociedad que trascienda el orden establecido por el modelo burgués y los desarrolle desde un marco nuevo, superando las limitaciones impuestas en la sociedad capitalista. Es decir, donde la libertad no se reduzca a las oportunidades de lucro para unos cuantos, la democracia no se limite al imperativo de los intereses de quienes tienen el dinero, la libertad de prensa no se reduzca a la opinión de los dueños de las corporaciones mediáticas en representación de los dueños del capital, la libertad de asociación no sea exclusiva de los privilegiados, y la libertad de expresión no esté circunscrita a lo tolerado por los intereses del mercado.

La enunciación en términos abstractos de cada uno de estos conceptos, utilizando como referente modelos de sociedades capitalistas basadas en derechos formales y libertades relativas en beneficio de los intereses de una minoría, difiere de lo que pueden llegar a ser realmente esos mismos conceptos en un modelo de sociedad socialista que aspira a la realización efectiva de los derechos y libertades plenos para todos. En este sentido, mientras que los discursos “progresistas” en Cuba importen como referentes los conceptos de libertades, derechos y democracia desde las dinámicas de la institucionalidad burguesa (caracterizada por regular relaciones de explotación para la reproducción de una sociedad dividida en clases), con el propósito de juzgar un proyecto en transición socialista (que, por el contrario, aspira a la supresión de las relaciones de explotación y eliminación de las clases sociales), podemos hablar con justicia de la utilización de conceptos burgueses o del uso burgués de los conceptos.

Cuando el discurso “progresista”, que se autodefine como de “izquierda,” apela como modelo y referente a elementos de la estructura, ideología e institucionalidad de la sociedad capitalista que deben ser superados en el socialismo, se le puede identificar con claridad como corriente conservadora del pensamiento intelectual, completamente antagónica a una auténtica posición de izquierda. Lo que hace es recrear híbridos subdesarrollados de la cultura institucional burguesa cubana anterior a la revolución. Por lo tanto, es labor del pensamiento crítico revolucionario, desenmascarar este tipo de juegos retóricos del pensamiento conservador disfrazado de “progresismo” o de “izquierda”.

Si hay algo que debe combatirse en una revolución socialista, es también la apropiación burguesa de conceptos fundamentales para el desarrollo de su carácter democrático, cada uno de los conceptos y valores que sirvan a la profundización de la democracia socialista deben socializarse y radicalizarse en el proceso. Posibilitando así la emergencia de nuevos modos de ser del trabajo intelectual, desplazando la figura de los intelectuales como conciencia crítica de la sociedad, tan bien aprovechada por las tendencias conservadoras, y asumiendo el pueblo revolucionario la actuación crítica sobre su sociedad (Martínez, 2001).

Por lo demás, el capitalismo y su institucionalidad jurídico política han demostrado con creces su fracaso para la realización de los mencionados derechos y libertades en cada rincón del mundo. Ahí donde el capitalismo ha triunfado estrictamente, su triunfo ha representado para la mayoría de los pueblos, explotación, devastación, despojo y exterminio, es decir, la destrucción de culturas y sociedades enteras. Los “progresistas” cubanos siempre podrán decir que no necesariamente Cuba tendrá el mismo destino que los del sur, y que incluso, a todos los del sur no les ha ido igual de mal. Y justamente ahí, se estarán equivocando nuevamente, pensando que el capitalismo tiene un lado “bueno” y otro “malo”, mirando a occidente con la esperanza de que a Cuba pueda irle tan bien como a las élites de las potencias coloniales, mientras el mundo entero se desmorona.

Las históricas potencias coloniales siempre son puestas como referentes de lo bueno que puede llegar a ser el sistema capitalista y las socialdemocracias. El pensamiento liberal, de que a ellos les va bien porque han sabido desarrollar un capitalismo benevolente y al sur le va mal por las grandes cuotas de corrupción existentes, es un pensamiento altamente difundido entre sectores importantes de las sociedades en el sur. Muchos intelectuales progresistas en América Latina ponen como buenos ejemplos los avances sociales alcanzados en algunas de estas sociedades capitalistas desarrolladas económicamente. Pero los logros positivos en materia de derechos y libertades al interior de esas sociedades, son precisamente gracias a los frenos que por razones históricas (Estados de Bienestar) se han impuesto al modo de acumulación capitalista. Aunque no es posible olvidar que para mantener su hegemonía económica, las élites de esos gobiernos, al exterior aplican los mismos modos salvajes de explotación e implementan los mecanismos característicos de dominación capitalista sobre la política de otros países, usando incluso la violencia para suprimir derechos y libertades de otros pueblos. El capitalismo es un sistema global en un mundo unipolar, por lo tanto, es el sistema responsable del orden de cosas a las que estamos asistiendo en nuestro planeta. La riqueza que ostentan las sociedades más desarrolladas económicamente descansa hoy en un sistema que para reproducirse está arrasando con la mayor parte de la población mundial y con la naturaleza. Vivamos donde vivamos no podemos estar de espaldas a esa realidad.

El “progresismo” en Cuba se hace eco de un pensamiento claramente colonial, olvida de qué lado de la historia debemos estar y que, con los pobres, porque eso somos, debemos echar nuestra suerte. Con la misma ilusión los anexionistas cubanos deslumbrados miraban al Norte en la época en que Martí confesaba haber conocido cuán revuelto y brutal podía ser y cuánto nos despreciaba, horas antes de morir, y ya sabemos en qué acabó ese capítulo de la historia de Cuba.

Sabemos que el “progresismo” ahora quiere reescribirla, y contar que la república burguesa fue tan buena, a pesar de sus males, porque fue república, pero junto al reconocimiento de los avances relativos que representó, nunca podremos olvidar, que luchando contra las formas efectivas en que se consolidó esa república, perdieron la vida los jóvenes cubanos rebeldes más valiosos de la época.

Al final, no están haciendo, a su manera, algo que la narrativa de la derecha internacional no haya hecho antes respecto a Cuba y no siga haciendo: una lectura del socialismo cubano, bajo el prisma del orden de racionalidad emanada de las democracias liberales. A pesar de autodefinirse como exponentes de un pensamiento de “izquierda”, reiteramos que representan una línea conservadora dentro del pensamiento intelectual cubano contemporáneo, abiertamente en contradicción con las nuevas formas de organización de la vida social que se experimentan en Cuba desde el triunfo de la revolución y que tendrán que seguirse reinventando, porque el socialismo, a diferencia del capitalismo en todas sus variantes, es un sistema por construirse todavía.

Respecto a Cuba, no se trata de defender un gobierno como fin en sí mismo, ni los intereses de un grupo en el poder. Se trata de salvaguardar las condiciones de posibilidad para que se efectivice un proyecto de sociedad socialista que garantice los derechos del pueblo, o lo que es lo mismo, defender la soberanía e independencia de una nación, que, aunque quieran obviarlo, enfrenta un asedio permanente, precisamente por no rendirse ni claudicar en ese empeño. La guerra contra la Revolución Cubana ha sido el precio que se ha tenido que pagar simplemente por el hecho de ser libres y consecuentes. Si algún grupo llegara a poner en riesgo la soberanía de la nación, estando en el poder o no; si en algún momento los verdaderos derechos de los que disfruta el pueblo fueran pisoteados en interés de una minoría; si el despojo, la explotación, el desprecio por el valor de la vida humana, la humillación, el anexionismo, la subordinación al poderoso del norte, pretendiesen imponerse como norma en el poder y la revolución fuera así traicionada, habrá que salir a las calles, ahora sí, lo permita o no la constitución, a retomar el curso de la historia; no el curso de la historia de dominación y represión que comenzó en 1901, aunque hubiese república, sino la historia de soberanía nacional y dignificación de la vida humana, que comenzó en enero de 1959.

Sin duda, el socialismo cubano tiene que radicalizarse, tiene que hacerlo hacia la profundización de la equidad social y el mejoramiento de los mecanismos de participación política, pero tiene que crear sus propias formas de conseguirlo. Es cierto que en ese intento hay ejemplos hacia dónde mirar, pero no son los de las democracias liberales. Los movimientos de izquierda anticapitalista en América Latina, por ejemplo, están haciendo mucho en ese sentido, por qué no mirar hacia allá, cuando ellos miran a Cuba.

“Progresismo”, influencers cubanos y capital intelectual redituable

El imperialismo, que en este preciso campo de la cultura ha sido muy hábil, ha tratado de sembrar la confusión, de apropiarse de la terminología de la izquierda, de presionar sobre las vanidades más vulnerables y los temperamentos más cómodos, de comprar actitudes con otra moneda (becas, viajes, éxito, posibilidades de publicaciones, etc.) que no sea el del dólar constante y sonante.

Mario Benedetti, Cuaderno Cubano.

Dentro del “progresismo” en Cuba y gracias a su presencia en los medios digitales y las redes sociales, hay voces que se van configurando como influencers. La llegada a Cuba de las redes sociales no sólo ha permitido la emergencia de los llamados youtubers cubanos, que van ganando cada vez más subscriptores, en su mayoría, documentando novedades, singularidades y atractivos sobre la isla, para un público que suele ser bastante diverso, fuera y dentro de Cuba. En el mundo académico hay quienes también han visto en el fenómeno de las redes sociales, como Facebook, twitter, blogs y algunos medios digitales, una oportunidad de posicionarse, ganar visibilidad e ir acumulando capital intelectual redituable. No habría nada negativo si, en este caso, no capitalizasen problemáticas y causas sociales como sus cartas de presentación. Se comportan como una especie de influencers académicos.

De modo general, los influencers digitales, son un fenómeno que ha ganado presencia y fuerza en las últimas décadas a raíz de la irrupción de internet como red de redes en todos los escenarios de la vida cotidiana y el cambio de modelo de consumo de medios de comunicación a dispositivos móviles. Por lo general, se trata de jóvenes que van ganando gran presencia y protagonismo en las redes, tratando un tema específico, hasta convertirse en una referencia, marcar un estilo y poseer un poder de influencia considerable. Hay influencers que devienen una celebridad y llegan a contar con millones de seguidores. Es claro que, detrás de este nuevo escenario de influencia mediática se mueven importantes capitales de poder económico y político.

Desde la misma óptica, los influencers académicos, son aquellos investigadores, docentes o especialistas, que van ganando popularidad gracias a los entornos digitales en los que transmiten sus conocimientos y puntos de vista sobre determinados temas, convirtiéndose en líderes de opinión, con capacidad de influir en la forma de pensar de los sectores que los siguen y ser un apoyo en la promoción de determinadas narrativas. Qué distingue a los influencers académicos cubanos.

Primero, eligen y se especializan en un tema susceptible de enlazarse con la vida social en Cuba que cotice bien en los escenarios mediáticos, esté de moda o sea fácilmente vendible. Este es un aspecto que favorece que se apliquen los mismos criterios que se esgrimen en otras realidades, para juzgar a la sociedad cubana, de forma descontextualizada y en sintonía con las narrativas en boga. ¿Cuáles son estos temas? Temas en torno a los que las universidades, fundaciones, organizaciones civiles, gubernamentales u ONGs, incluso, grupos de poder político externos, invierten capital, destinan recursos, financian proyectos, eventos, congresos, salario de investigadores, conferencias, publicaciones, etc. Como aspecto importante, estos temas tienen que ser susceptibles de presentarse como “causas sociales”, despiertan gran sensibilidad en el público de modo general y, al mismo tiempo, son convenientemente polémicos. Los intelectuales que tratan estos temas fácilmente se convierten en apasionados defensores de “causas nobles” y conectan con sectores de la población cubana afectados por las problemáticas que abordan. Por lo general, son temas vinculados a los derechos humanos y contemplados en las agendas de importantes organismos internacionales y centros de poder político y mediático.

Segundo, están en la búsqueda de los últimos datos, acontecimientos o hechos sobre los que puedan escribir artículos de opinión, apelando, más que al análisis crítico riguroso (es decir, sistémico y estructural), a los resortes emocionales de los lectores. Presentándose como intelectuales críticos o de “izquierdas” aparecen ataviados de la narrativa “progresista” posmoderna. Enarbolan principios formales que gozan de prestigio en los circuitos narrativos de las democracias liberales, como, sociedad civil, ciudadanía, derechos humanos, democracia, etc. de forma abstracta, sin tomar en cuenta las condiciones históricas, sociopolíticas y socioeconómicas de las realidades y los grupos sociales sobre los que escriben.

Tercero, actúan en red, es decir, su presencia en las redes responde a una estrategia mediática, a través de la cual, amistades, colegas y/o los medios digitales con los que colaboran contribuyen a promocionar una imagen favorable de ellos y atacan a todo el que emita un juicio crítico. Lo incisivos que pueden ser contra las opiniones contrarias lo justifican por la gravedad de los temas que tratan, bajo la bandera de defender los derechos de los grupos que dicen estar salvando con su labor. Hacen, por lo general, un manejo profesional de las redes sociales, a los fines de ganar visibilidad, auto promocionarse e ir construyendo un CV virtual que pueda devenir en el establecimiento de cierto liderazgo de opinión. Incluso, son reconocidos en algunos contextos como voces autorizadas y líderes de opinión sobre determinados temas de la realidad cubana o “cubanólogos”.

Cuarto, el capital intelectual que van acumulando es redituable y por eso los veremos viajando alrededor del mundo como voceros de las “causas nobles”, en estancias académicas, intercambios, colaboración con fundaciones, prestigiosas universidades, sobre todo, en países como Estados Unidos, algunos países latinoamericanos o europeos; son beneficiarios de becas, son invitados a determinados círculos académicos acreedores de un gran capital intelectual, cultural, económico y político.

Quinto, el beneficio de estas alianzas con determinados centros de poder, es recíproco, a la vez que usan estas alianzas para afianzarse en el escenario académico y mediático internacional, todo lo cual, puede ser interpretado como acumulación de capital intelectual y político altamente redituable, estas organizaciones se benefician al usarlos como cara de presentación de sus narrativas y del orden de racionalidad hegemónico que quieren sostener, son sus “embajadores de buena voluntad”. En definitiva, sus narrativas son lo suficientemente críticas como para resultar atractivas y lo suficientemente conservadoras como para no representar un peligro para el status quo burgués.

Y así, el “progresismo” cubano va encendiendo cada vez más las redes, convirtiéndose en voces autorizadas para hablar de Cuba en el tercer entorno; y, mientras acumulan likes, van siendo, en definitiva, cada vez más influencers; van viajando cada vez más al norte; van acumulando un precioso capital intelectual y político que colateralmente se torna redituable, mientras las causas sociales y un proyecto de nación del que dependen millones de cubanos, son usados como plataforma para su gloria.

Pensamiento crítico y socialismo en Cuba

Y si la contradicción entre democracia formal y democracia real es insuperable dentro del sistema social vigente, aunque puede suavizarse, entonces se trata de superar el sistema mismo, y esta superación tiene un nombre: socialismo. De ahí que la lucha por la democracia, cuando es consecuente como proceso de ampliación y profundización de ella, es inseparable de la lucha por el socialismo.

Adolfo Sánchez Vázquez. Entre la realidad y la utopía. Ensayos sobre política moral y socialismo.

El socialismo en Cuba encuentra las bases de su democracia en la revolución popular que se nutre de una de las expresiones del pensamiento crítico más radicales de la historia, el marxismo, que en su corriente transformadora plantea objetivos mucho más profundos que los que se discuten en los espacios “alternativos” del “progresismo” en Cuba, es decir, va más allá de a crítica formal al ejercicio del poder político en el marco de las sociedades burguesas. Propone eliminar, como punto de partida para acabar con las formas antidemocráticas del ejercicio del poder político, las relaciones sociales de explotación que sostienen a la sociedad capitalista dividida en clases. Este es uno de los principios más radicales y quizás entraña también una de las críticas más fuertes del marxismo al pensamiento liberal. Es también desde donde la Revolución Cubana lanza uno de los mayores desafíos a las democracias liberales: la posibilidad de construir un verdadero poder popular basado en otro tipo de relaciones sociales como fundamento de una democracia real.

Mientas las relaciones de dominación sostenidas en la explotación del trabajo determinen las relaciones sociales en su conjunto, no hay posibilidad de consolidar una auténtica democracia desde el poder político, ya que estará siempre acotada por los intereses exclusivos de la clase económicamente dominante, y no por el bien común como principio fundamental del pueblo hecho poder. En este sentido, la sociedad cubana en transición socialista se coloca a la vanguardia en la construcción de una auténtica democracia, ya que en primer lugar ha conquistado la libertad necesaria para construir y, de ser necesario, rectificar, a partir de su experiencia histórica, l os referentes propios que le permitan mejorar las prácticas democráticas desde el ejercicio del poder popular, siempre susceptibles de perfeccionarse, en la medida en que el poder político profundice su socialización en el proceso revolucionario. Aunque l os retos en ese aspecto, y las limitaciones por superar, aún sigan siendo muchas.

El desmantelamiento de las relaciones de explotación del trabajo, así como la socialización de los medios fundamentales de producción son un punto de partida ineludible para construir la democracia, representan, en primer lugar, la posibilidad de superación de una democracia formal que sirve a una minoría para permitir la emergencia de una democracia real que sirve a la mayoría, en este sentido socialismo y democracia son conceptos interdependientes. El debate sobre la democracia en Cuba no puede reducirse a los términos abstractos como el “progresismo” lo plantea. Sino que debe tomar como plataforma dos cuestiones que resultan fundamentales: la continuidad del socialismo revolucionario cubano, que al mismo tiempo es su garantía, y las condiciones histórico sociales en que este debe defenderse. Sólo a la luz de éstas dos cuestiones claves es que pueden discutirse también con rigor determinados derechos y libertades, su viabilidad y las condiciones de posibilidad que estarán delimitando los márgenes de su realización.

En la Revolución cubana no hay opción para regresar a etapas previas, caracterizadas por la acumulación de riqueza en manos de una clase que se sirve del poder político, como ocurre en la mayoría de los países capitalistas del mundo.

En este sentido, es claro el planteamiento del gobierno revolucionario sobre el hecho de que en Cuba sólo puede haber lugar para la continuidad y profundización del socialismo en un proceso de carácter irreversible.

Es desde la congruencia con los sólidos principios de la revolución socialista cubana, y no desde el pensamiento liberal burgués, como se puede seguir creando una sociedad nueva. Es desde la continuidad como se puede profundizar la democracia socialista, desde el combate radical de las relaciones de explotación; la lucha sin tregua por la justicia social; el mejoramiento de los mecanismos de participación política del pueblo; el perfeccionamiento de las organizaciones de formación ideológica y política de base; el combate de las brechas sociales existentes en un contexto económico adverso; la implementación de los mecanismos necesarios para evitar la acumulación de riqueza y garantizar su distribución cada vez más equitativa; la salvaguarda de los derechos sociales efectivos; la profundización del protagonismo de los trabajadores en la organización de la economía local y nacional, junto con la promoción de nuevas formas socialistas de organización de la producción que amplíen los alcances de la participación democrática en la toma de decisiones dentro de cada uno de los rincones de la sociedad, es decir, la optimización de los diversos mecanismos existentes de socialización del poder político que la revolución exige. Todas estas actividades implican el protagonismo y participación directa del pueblo en la política a través de la toma de decisiones en lo local y lo nacional, representando al mismo tiempo la continuidad del proceso revolucionario, la profundización del socialismo y el mejoramiento de su democracia. Para estas tareas no existen fórmulas, la revolución socialista es una obra de creación propia y singular, que en el contexto mundial actual se enfrenta con múltiples adversidades, también es la esperanza de un mundo mejor para todos, que ya es, en parte, una realidad en Cuba.

Algunos intelectuales cubanos “progresistas” afirman que se les critica desde posiciones extremistas, radicales y ortodoxas, para desacreditar el disenso, la diversidad y pluralidad. Se olvidan que es solo dentro de la revolución socialista donde ha podido expresarse verdaderamente la diversidad en Cuba, ya que se han superado las formas de dominación que en otras partes del mundo suprimen históricamente con violencia el disenso y la diferencia. Y es precisamente también el ejercicio libre del pensamiento crítico desde de la revolución, el que permite reivindicar el socialismo cubano y exponer la manipulación mediática de las corrientes intelectuales “progresistas” en Cuba.

No es tan difícil desenmascarar el pensamiento conservador detrás de la retórica “progresista”, basta identificar la ideología detrás de la mirada. Para esto es importante reconocer no sólo desde dónde se mira, sino hacia dónde se mira.

Quienes miran hacia arriba y sobre todo a la derecha, como es el estrecho espectro de la mirada del pensamiento conservador, en su afanosa búsqueda del “progreso” dentro de los modelos de institucionalidad burguesa, con sus libertades relativas y derechos formales, sólo encontrarán en realidad los dictados de los poderosos del mundo que administran el sistema y no se cansan de tratar de imponer para Cuba un pasado indeseable dentro de la pesadilla actual a la que condena el sistema capitalista al mundo entero.

Quienes miran abajo y a la izquierda, verán en su amplio espectro el empeño necio de crear algo diferente, los sueños de los pueblos, es decir, las luchas por un mundo donde quepan muchos mundos. Estimarán el valor de sus logros y retos, los aprendizajes que enseña el camino de la resistencia, podrán reconocer el desafío triunfante que representa la Revolución Cubana ante el poder global hegemónico, su significado y trascendencia. Pero, sobre todo, podrán apreciar quela revolución no navega sola, que la acompaña en el empeño de crear mejores formas de convivencia en el mundo la inmensa marea de la izquierda anticapitalista global. Encontrarán también solidaridad y reciprocidad por lo mucho que ha dado la revolución a esas luchas con su sola existencia y congruencia, reconocerán las rabias ante la injusticia incluso en los rincones más olvidados del mundo, donde también podrán mirar resistencia frente a la destrucción, rebeldía ante la dominación y, sobre todo, dignidad.

Cuba es algo más que el extendido y verde caimán del Caribe. Es un referente cuya experiencia será vital para los pueblos que luchan, sobre todo en los tiempos de oscurantismo que se viven ahora y se alargarán todavía algún tiempo. En contra de los calendarios y geografías de la destrucción, en Cuba hay un calendario y una geografía de esperanza.

Subcomandante Insurgente Marcos, Ni el centro ni la periferia.

El progresismo en Cuba se entiende en este ensayo como una corriente de pensamiento que delibera sobre el presente y futuro de la isla. Sus exponentes se proyectan como conciencia crítica de la sociedad cubana, reivindican determinados derechos civiles utilizando como referente el modelo liberal de la institucionalidad jurídica política de las sociedades capitalistas y, al mismo tiempo, juzgando y desacreditando el socialismo cubano.

Tomado de: http://cubasocialista.cu

Jugando las olas. El juego cinematográfico de Lars von Trier (I)

21 octubre, 2019 admin

Textos prestados

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Lars von Trier, director de cine y guionista danés

Por Jan Simons

Introducción

Aunque este libro comenzó cuando Lars von Trier producía y lanzaba Manderlay, el proceso se demoró tanto que para el momento de su publicación, von Trier había producido además The Boss of It y Washington. Por supuesto, en la diferencia de los ritmos la lentitud del medio impreso es una desventaja, ya que difícilmente pueda mantenerse a la par con los avances del audiovisual. Sin embargo, como suele decir el ex-futbolista y entrenador de fútbol Johan Cruijff: “con cada desventaja llega una ventaja”. El tiempo que llevó obtener el manuscrito impreso proporcionó la oportunidad de incluir un capítulo final sobre Manderlay. A pesar de que con esta película no surgió ningún problema desde Dogville, ha confirmado la hipótesis de que los films de von Trier se conciben como juegos cinematográficos. Considerando que los capítulos previos tratan sobre el estilo, la estructura y los aspectos formales de las películas de von Trier, Manderlay ofreció la oportunidad de comprobar si la hipótesis de que los films de von Trier se debían a una versión cinematográfica contemporánea de los video juegos puede ser sostenida por un análisis teórico de los juegos acerca del contenido de las historias de las películas.

Este libro surgió de cierto descontento con la recepción y la interpretación del movimiento Dogma 95 como una llamada al realismo o a una resurrección de las películas realizadas por los movimientos modernistas de la década del sesenta. Parece difícil de creer que en 1995, en medio del posmodernismo y en el punto de la historia en que el cine estaba rápidamente moviéndose hacia la era digital, un director tan sofisticado, culto y provocativo como Lars von Trier podía proponer seriamente un regreso a las estéticas y políticas del neorrealismo italiano y del modernismo de la Nouvelle Vague. Después de todo, el agotamiento del cine de autor europeo y el cine de arte fue considerado generalmente como una causa mayor del declive del cine europeo. Las etiquetas que decoran al Dogma 95 tales como “realismo neo-Baziniano”, “realismo en DVD”, “receta para un rodaje de bajo presupuesto”, no son demasiado apropiadas para un manifiesto que condenaba cualquier referencia a un contenido y temática, y a directores que producían películas como La celebración y Los idiotas, que no eran ni realistas ni de bajo presupuesto.

Estas etiquetas parecían reflejar los límites de la teoría clásica cinematográfica y de lo que es llamado hoy en día “teoría crítica” además de cierta ignorancia sobre las producciones y películas tempranas de von Trier. El Manifiesto Dogma 95 es uno de los muchos manifiestos que acompañaron a los films de von Trier. La mayoría de estos manifiestos no se dirigían a las temáticas y los problemas que las películas abordaban, sino que definieron las restricciones que von Trier se fijó en cada nueva producción. Como autor de estos manifiestos y “producción de notas” von Trier tomó este rol siendo observado por el director von Trier, tal como lo hizo respecto del director Jørgen Leth en la película Las cinco obstrucciones: él actuaba como el maestro y el árbitro del juego.

Como argumenta este libro, en sus producciones tempranas, en su película Dogma 95 Los idiotas y en sus películas posteriores, von Trier juega con un novedoso concepto cinematográfico que es radicalmente innovador para lo que puede comprender la teoría cinematográfica clásica, contemporánea o crítica. Más que ser una continuación o una resurrección de las preocupaciones políticas, estilísticas y temáticas de los tempranos movimientos cinematográficos, el cine de von Trier se basa firmemente en la emergencia de una nueva cultura de los medios de realidad virtual y, lo que es aún más importante, de los juegos. Consecuentemente, el libro adopta una perspectiva estética de los nuevos medios, estudios de los juegos, y teoría de los mismos para asimilar el juego cinematográfico de von Trier. Esto puede generar sorpresa ya que von Trier ha demostrado, repetidas veces, su aversión hacia el uso de los generadores de imágenes de las computadoras y los efectos especiales digitales en cine. Como intentará demostrar este libro, esto no significa que von Trier crea que el cine deba capturar y representar una realidad “pura” y no manipulada. Al contrario, si von Trier puede ser denominado un director “neo-baziniano” es porque, desde su visión, lo virtual no es un “efecto especial” o un artefacto tecnológico sino porque lo virtual y lo

real se incluyen y presuponen a sí mismos, y el cine es el medio más adecuado para capturar lo virtual en lo real o lo real como parte de lo virtual. Sin el tono religioso de André Bazin y como director del “Cine del Segundo Siglo” (así se denominó a la conferencia en que fue anunciado por primera vez el Manifiesto Dogma 95), von Trier está más cercano a Deleuze que a un “padrino” del realismo cinematográfico del siglo XX.

Von Trier ya estaba experimentando con los aspectos estéticos de los nuevos medios y video juegos antes de que la “revolución digital” tuviera lugar, y cuando los nuevos géneros y formatos de los medios estaban en sus comienzos. El cine de von Trier representa un interesante ejemplo de lo que se ha llamado “remedio sincrónico” o, con el neologismo “sin mediación”, un proceso en el que un medio incorpora y desarrolla aplicaciones de otros medios al mismo tiempo que el último está empezando a hacerlo y aún está buscando las características, géneros y formatos que lo distinguen del resto. Estas aplicaciones son realidades virtuales en sus películas pre-Dogma, modelo y simulación en sus Dogma films, realismo virtual y representación distribuida en sus películas post-Dogma (algunas de las cuales comparten, sorprendentemente demasiado, técnicas con las grandes rompe taquillas de Hollywood tales como Matrix, aunque se usen para fines opuestos). El principio rector y fundamento común en todas estas películas es el juego: von Trier define la práctica cinematográfica como un juego, él lleva a cabo la fundación de un movimiento cinematográfico como un juego, él construye los mundos de sus historias como ámbitos de juego, él modela escenas cinematográficas como ambientes simulados, y él trata las historias como la reiteración de un mismo juego (cosa que pasó desapercibida para los críticos y teóricos cinematográficos, pero que resulta familiar para los teóricos de los juegos).

El planteo más importante que quiere realizar este libro es, contrariamente a la famosa máxima posmodernista que establece que en las artes y en determinados films “todo ya fue hecho con anterioridad” así como el hecho de que artistas y directores sólo pueden reciclar pizcas o pedazos del pasado, sin embargo, sigue habiendo directores capaces de lanzar una “nueva ola” genuina en cine. Todo lo que se requiere es una nueva perspectiva para poder verlo.

Las nuevas perspectivas siempre deben ser afiladas, ajustadas y afinadas. Me siento en deuda con mis colegas del grupo de investigación “Digital Games” en la fundación NWO por debatir los bocetos de los capítulos del libro, así como a los colegas de mi Departamento de Estudios de Medios y estudiantes de la Universidad de Amsterdam por su paciencia y comentarios en los seminarios y lecturas y a Thomas Elsaesser por hacer posible la publicación de este libro en idioma inglés.

Amsterdam, Marzo 2006.

Playing the Waves. Lars von Trier’s Game Cinema, de Jan Simons

Capítulo 1: Manifiesto y Modernismo

El Manifiesto como parodia posmoderna

Es una pregunta abierta si el Dogma 95 se habría convertido en un movimiento internacional controversial, y si las primeras cuatro películas Dogma hubieran atraído la atención del público, la prensa y críticos fuera de Dinamarca si no hubiera sido por el infame Manifiesto Dogma 95 publicado en 1995, tres años antes de que el primer film Dogma La celebración tuviera su estreno mundial en 1998 en el Festival de Cannes. Aun así, lo contrario también es cierto: Sin La celebración de Thomas Vinterberg y Los idiotas de Lars von Trier, que se presentaron ese año en Cannes,2 habría sido difícil imaginar qué tipo de películas tenían exactamente en mente los autores del manifiesto y de los diez mandamientos establecidos en el acompañante Voto de Castidad.3 El Manifiesto realmente se asentó en las mentes del público, la prensa y los críticos cuando La celebración y Los idiotas fueron presentadas en 1998 en el Festival Internacional de Cannes como Dogma #1 y Dogma # 2.4

Von Trier había contribuido a la mistificación que rodea al Manifiesto. En 1995, él había leído en voz alta “El Cine en su segundo siglo” en la Conferencia de París, negándose a proporcionar ningún detalle sobre las bases de lo que ‘el Manifiesto’ había prohibido, e inmediatamente abandonó el congreso. Dada la reputación de von Trier como el enfant terrible del cine danés, la teatralidad con que fue lanzado el Manifiesto, la grandilocuencia y retórica con que vienen a la mente los numerosos manifiestos políticos y artísticos del siglo XIX y XX, y las contradicciones, vaguedades y absurdos de las reglas mismas, el Manifiesto fue inicialmente ignorado como la última provocación del cineasta danés. Por otra parte, su película Rompiendo las olas, que ganó el Gran Premio del Jurado en Cannes en 1996, demostró poca obediencia a las reglas del Voto de Castidad, de las cuales von Trier fue co-autor.

El Manifiesto también tenía todas las características de un pastiche posmoderno.5 Su objetivo inaugural expresado en “la lucha contra ‘ciertas tendencias’ en el cine de hoy” es una referencia explícita al famoso artículo de François Truffaut, “Une certaine tendance du cinéma français”, aparecido en Cahiers du Cinéma en enero de 1954 y que es ampliamente considerado como el tratado fundacional de la Nouvelle Vague.6 Frases como “en 1960, ¡ya era suficiente! El cine estaba muerto y pedía su resurrección” recuerdan los pasajes del Manifiesto Futurista de Marinetti de 1909 (“Museos: ¡Cementerios!” y “¿Tienes objeciones? – ¡Suficiente! ¡Suficiente!”). La frase “actualmente una tormenta tecnológica está causando furor…” parafrasea la primera línea del Manifiesto Comunista de 1848 de Marx y Engels (“Un fantasma está acechando a Europa”). Además, todos estos textos fueron publicados primero en París, donde la conferencia en la que von Trier lanzó el Manifiesto Dogma 95 se había reunido para celebrar el hecho de que cien años antes la ciudad había presentado el primer visionado público del cine en todo el mundo. El Teatro Odeón, donde el Manifiesto fue lanzado, fue el lugar en que se encendieron las revueltas estudiantiles de Paris en 1968.7 El Manifiesto también apuntó hacia características bien conocidas de los programas cruciales de movimientos cinematográficos anteriores (ver Rockwell, 2003: 34): términos como “ilusiones”, “engaño”, “previsibilidad”, “acción superficial” y “película superficial”, son variaciones sobre un tema familiar, son el mantra fundamental que ha perseguido el cine popular en general y las películas Hollywood en particular. Los expertos en el género Manifiesto reconocerán incluso en la crítica pesada de directores de películas de las olas de los sesentas un gesto habitual con el que cada nueva vanguardia autoproclamada se vuelve hacia sus inmediatos predecesores y los acusa de fracaso, revisionismo o de traición absoluta.

En resumidas cuentas, parecía como si von Trier hubiera elegido la Conferencia “El Cine en su segundo siglo” para poner literalmente en escena la declaración marxista de que “la historia se repite constantemente como farsa”. La confesión posterior de von Trier y Vinterberg de que el Manifiesto había sido elaborado en 25 minutos y “bajo continuas ráfagas de risa feliz” hizo confirmar la impresión de que el Manifiesto y el Voto de Castidad no eran más que un gesto irónico, un pastiche posmoderno de la tradición del manifiesto moderno —del que París, denominada por Walter Benjamin (2005) “la capital del siglo XIX” y considerada como la capital del cine en el siglo XX, fue el lugar de nacimiento. En la atmósfera ya posmoderna de 1995, ¿cómo podría alguien tomar en serio un documento con semejante título? Tanto sus gestos y sus tonos hicieron del Manifiesto y del Voto de Castidad documentos ambiguos: ¿este tipo de pastiche, caricatura y parodia crítica estaba disfrazada de performance, o era performance disfrazada de crítica?

El Manifiesto tomado en serio

Cuando La celebración y Los idiotas se presentaron en el Festival de Cannes de 1998 como Dogma #1 y Dogma #2, sus autores, al menos, parecían estar tomando ambos documentos seriamente. Desde entonces, la recepción del Dogma 95 ha sido uno de los extremos: sea rechazo absoluto o cálida aceptación. Algunos vieron al Dogma 95 como un recurso publicitario exitoso, y vieron esto como una razón suficiente para descalificar al movimiento. Para Paul Willemen (2000), las películas Dogma y las de von Trier en particular son técnicas de publicidad, sobre todo aquí implementadas para publicitar un único producto: von Trier a sí mismo como valor direccional en el stock del mercado cultural.

Dogma 95 ciertamente parece haber escuchado con atención lo que Lindsay Anderson, la luz líder del movimiento británico Free Cinema de 1950, tenía que decir. Cuando Anderson se encontró con el problema de querer despertar la atención de la prensa sobre películas que nadie quería proyectar, la solución, que él sigue recomendando hoy en día a jóvenes cineastas, era tan simple como brillante: “iniciar un movimiento”.

Por motivos periodísticos, ante todo, porque los periodistas no escribirán sobre una película independiente realizada en 16mm de unos 20 o 50 minutos aproximadamente acerca de dos sordomudos en el East End. Pero si pones todas tus películas juntas y haces un manifiesto y te autonombras ‘Free Cinema’ y haces un montón de declaraciones desafiantes —entonces, claro, escribís artículos para ellos, y ellos están muy felices de imprimirlos. Haces el trabajo por ellos (en Mackenzie, 2003: 51).

El Manifiesto Dogma hizo exactamente eso. Les dio a los periodistas y críticos de los festivales internacionales de cine, siempre al acecho de nuevas tendencias, corrientes o movimientos, la copia que necesitaban. Y no pudieron haber elegido un mejor momento para hacerlo. Exactamente treinta años antes, los directores de la Nouvelle Vague habían ocupado el antiguo Palais du Festival en Cannes solidarizándose con los estudiantes y trabajadores revolucionarios de Mayo del ’68. Por primera vez desde esos días pesados, el Dogma 95 parecía estar uniendo política y cultura de la misma manera —con von Trier representando al provocateur par excellence del movimiento, Jean-Luc Godard. Entonces la performance del Dogma 95 en Cannes complació particularmente a esos jóvenes críticos y periodistas cinematográficos que sentían que “ya era el maldito momento de que alguien empezara una riña” (Kelly, 2001: 17).8 Un movimiento que no sólo siguió los pasos de la Nouvelle Vague, sino que también la envió, en el clásico Manifiesto en prosa, al “basurero de la historia” —¿qué más se podía desear?— Hubo incluso películas que demostraron lo que el movimiento representaba, y un Manifiesto que les dio a los críticos y periodistas un marco en el que discutir las películas. Una agencia publicitaria no habría podido hacer un mejor trabajo.

El éxito del Dogma 95 en tanto truco publicitario significó, sin embargo, que el Manifiesto fue tomado muy literalmente y, a menudo, visto a la luz de esas mismas tradiciones de las que se burlaba. Aquellos que no lo tomaron literalmente tenían todas las razones para hacerlo. Después de todo, el Manifiesto se suscribe a los propósitos de la Nouvelle Vague (“¡el fin era justo, pero no los medios!”) y, en su anti-ilusionismo y en su juramento solemne “hacer que la verdad salga de los personajes y del cuadro de la acción”, confirmó la tradición de posguerra de los movimientos cinematográficos modernos que, en nombre de una forma u otra de realismo, se opusieron a Hollywood y a otros tempranos (rivales) movimientos cinematográficos.9

La propuesta de que la actual “tormenta tecnológica” puede dar lugar a la “última democratización” del cine —“por primera vez cualquiera puede hacer cine”— fue vista como una invitación a hacer uso de nuevas, portátiles, intuitivas y relativamente baratas tecnologías de videos digitales para filmar la realidad cotidiana, como los realizadores anteriores, desde la Nouvelle Vague hasta el Cine Directo, que habían usado cámaras portátiles de 16mm en las calles. El cineasta hongkonés Vincent Chui Wanshun, cuya película Leaving in Sorrow se realizó siguiendo las reglas del Dogma 95, resume perfectamente dicha interpretación, “El sistema de estudios hollywoodense crea una realidad artificial, mientras que el Dogma 95 busca la realidad. Mi película ha tomado historias de la vida real y eso es ideal para el estilo del Dogma 95” (en Hojort y Mackenzie, 2003: 10).

Sin embargo, si ahora reemplazamos el término “Dogma 95” con el término “Neorrealismo italiano” resulta claro que tal interpretación comprensiva del Manifiesto inconscientemente confirma aquellas críticas que vieron al Dogma 95 solamente como un truco publicitario, puesto que la única conclusión posible es que el Dogma 95 es una idea vieja haciéndose pasar por una nueva, dando lugar nada más que al espectáculo y al escándalo (véase Weisberg, 2000). Chui sitúa al Dogma 95 en la tradición del modernismo cinematográfico europeo de posguerra, caracterizado por un deseo de realismo en la elección del tema (problemas sociales, opresión política, guerra), en la forma de la película en sí misma (libremente estructurada, episódica, narrativas de un “pedacito de vida”); y en el uso de recursos estilísticos como las tomas largas que trasgredieran lo menos posible la continuidad del tiempo y del espacio (Bordwell y Thompson, 1995: 412). Por lo tanto, las interpretaciones cínicas y simpáticas redujeron por igual al Dogma 95 a un reinicio de las intervenciones de los movimientos cinematográficos modernos anteriores. Tal es así que, de esta manera, ambas pasan por alto el hecho de que el Dogma 95 no emula al modernismo en sus películas, sino que lo parodia y lo rechaza abiertamente.

Tanto cineastas como académicos han visto en el Manifiesto un modernista rappel d’ordre, y en el Dogma 95 una resurrección del realismo y humanismo del neorrealismo italiano de posguerra y las ideas del crítico cinematográfico francés André Bazin. Como Ian Conrich y Estella Tincknell (2000) expresan:

Lo que Dogma 95 ha provocado es una emocionante revisión de las preguntas acerca del realismo cinematográfico, la verdad y la pureza, y esto precisamente en el momento en el que Hollywood parecía estar embelesado por el cine de atracciones, impulsado por los efectos de post-producción, y por los nuevos medios tecnológicos tales como la creación de imágenes por computadora. Las preguntas sobre la pureza cinematográfica que el Dogma 95 plantea serán consideradas en el presente artículo en conexión con el desarrollo de un ideal que proponemos es neo-Baziniano, y la relación entre los valores ideológicos subyacentes del manifiesto Dogma y el contexto cultural en el que ha aparecido.

Otros reconocen en el Manifiesto y en las películas Dogma 95 las mismas contradicciones y limitaciones que han dominado el debate sobre el realismo y la representación en cine desde los sesenta. El filósofo Berys Gaut (2003: 98) ha señalado que el “realismo de contenido” (el mundo representado en la película sigue las mismas leyes que rigen la realidad cotidiana) no necesariamente presupone un “realismo perceptivo” (la película nos muestra objetos y sitios que podemos encontrar en la vida real). Continúa observando que mientras las reglas establecidas en el Manifiesto podrían contribuir al “realismo de contenido”, éstas no ofrecen garantías contra las desviaciones del naturalismo, “Los directores pueden todavía, por ejemplo, crear personajes extremadamente extraños y situaciones que se desvían de sus equivalentes en el mundo real, aun cuando la trama lleve a cabo estrictamente lo que luego sucedería de acuerdo con las reglas de la probabilidad” (2003: 98-99).

La mejor evidencia para comprobar esta afirmación es, por supuesto, Los idiotas, cuyos personajes cumplen con la promesa del título de la película y además demuestra las limitaciones del realismo de contenido. En cuanto al realismo perceptivo, Gaut se pregunta por qué Dogma 95 “no incluyó ninguna regla que requiriera de una edición no invasiva y de tomas muy largas (mucho más parecida a nuestra habitual manera de ver)” (2003: 99). Gaut compara el estilo de montaje de La celebración y Los idiotas con las películas neorrealistas y las primeras películas del Cine Directo de Frederick Wiseman para establecer que las películas Dogma eran, en efecto, realismo perceptivo, “puesto que no vemos el mundo a través de jump cuts” y concluye, “Por lo tanto, con respecto a la motivación de estas normas, interpretadas en términos de una noción amplia de realismo, la apropiación del Dogma de algunas reglas mientras deja de lado otras, a veces, parece arbitraria” (2003: 99).

Gaut no ignora las diferencias entre Dogma 95 y el realismo moderno de posguerra, pero ve estas diferencias exclusivamente en términos de las deficiencias y de las contradicciones del Dogma 95. Sin embargo, ¿la fuente de las deficiencias y las contradicciones que él ve podría acaso radicar, de hecho, en su elección del marco interpretativo? Es notable, como mínimo, que Dogma 95 deba evaluarse en términos de un “problema de realismo”, tema totalmente silenciado en el Manifiesto mismo. También es improbable que ante la ausencia de esta interpretación “neo-neorrealista”10 del Dogma 95, películas como La celebración y Los idiotas nunca habrían sido discutidas dentro del marco de la estética cinematográfica Baziniana, de las tradiciones del neorrealismo italiano, del cine directo y el cinéma vérité. La celebración está más intrínsecamente unida a la dramaturgia de Ibsen y a las películas de Bergman que a las de Anderson o Rossellini (véase Lauridsen, 2000), mientras que Los idiotas ha incluso llevado a von Trier a ser llamado un “surrealista sentimental” (Smith, 2003). Todas estas contradicciones y anomalías plantean la pregunta sobre la posible arbitrariedad de la elección del marco interpretativo. Toda interpretación debe servir a la evidencia suministrada por el texto (Eco, 1997: 60),11 y esto claramente no se aplica a las interpretaciones que ven en Dogma 95 una resurrección del modernismo en el cine.

Tomado de: http://asaeca.org

José Martí y la crítica de participación. Entrevista a Cintio Vitier

21 octubre, 2019 admin

Diálogos

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Cintio Vitier junto a su compañera Fina García Marruz Foto EL País

Por Patricia Ramos

Si mi padre no me hubiera recordado hace unos meses la existencia de esta entrevista, estoy segura de que este texto seguiría durmiendo unos cuantos años más. La hice hace diecinueve años. Un tiempo enorme. En aquel momento era una estudiante de Filología queriendo hacer una tesis sobre él. Perdí el rastro de las grabaciones, unos pequeños caseticos que ahora añoraría tener, y perdí también la copia digital. Solo quedaba el texto impreso que mi entusiasta padre volvió a teclear con la esperanza de esta vez sí sacarlo a la luz.

De Cintio, me queda aún hoy el recuerdo de su generosidad. Hablamos horas, yo absolutamente intimidada por la suerte de tener a tamaño intelectual frente a mí. Pensé publicarla varias veces, pero la vorágine de mi nueva vida como cineasta me hizo olvidarla por completo. Discutí mi tesis siendo ya estudiante de primer año de la EICTV, y las fotos que tengo son testigos de la intensidad de ese momento. Creo que no hubo una estudiante más flaca y más demacrada que yo. Agradezco la suerte de haber podido vivir este encuentro tan especial. Al leerla hoy, me reconozco en ella, con mis pasiones martianas y poéticas, recuerdo a trozos mi pasado “filológico” intenso, compartido con tantos amigos que ya no están. Poco supe de Cintio en mi nueva etapa de vida, tan solo unos recados muy simpáticos que me enviaba a través de un amigo. Me decía que abandonara el cine y regresara a lo mío. Pero lo mío ya era otra cosa. Contar historias es mi mayor felicidad, un verdadero vicio que no podré abandonar. La primera parte de la tesis se publicó, el resto quedó a la espera de una rescritura que nunca haré; el anexo, probablemente lo más valioso, este recuerdo deuda que merece ser compartido, ya está acá gracias a la complicidad del amigo Arturo Arango.

Los primeros quince años de la República se leyó poco a Martí, como lo demuestra más de un documento de la época. Está el testimonio de Gonzalo de Quesada, en sus cartas, donde se queja del trabajo que pasa para conseguir que se vendan las primeras obras “completas” editadas por él. Las cartas de Gonzalo de Quesada, por ejemplo, donde él a menudo se queja del trabajo que pasa para conseguir que se vendan las primeras obras “completas” que se tomó el empeño de editar. Uno de los pocos intelectuales que entonces se ocupó de estudiar y analizar los escritos de Martí publicados fue Medardo Vitier en su temprano libro sobre el tema, de 1911, Martí, su obra política y literaria. En 1954 publicó otra obra muy poco leída y pobremente valorada, Martí, estudio integral. ¿Podría usted hablar de la influencia que tuvieron esas inquietudes martianas de su padre en su formación y su trayectoria posterior?

Ese primer libro se publicó diez años antes de que yo naciera. Y cuando lo releo actualmente encuentro que traté sobre muchas cosas que ya él había descubierto antes de que yo naciera. Es un libro realmente muy bueno, sobre todo en lo referente al pensamiento y a la espiritualidad de Martí, más que a sus ideas políticas, y también a su contribución a la literatura hispanoamericana, porque él hace observaciones que haría muchos años después Gabriela Mistral, por ejemplo. Y como él, hubo entonces otros estudiosos. Si bien yo creo que fue el primero que sistematizó en un libro, aunque relativamente breve, pero de todas maneras en una forma ya de libro, una concepción, una imagen de Martí.

Están los trabajos, desde luego, de los hermanos Carbonell, los trabajos de Gonzalo de Quesada y las páginas dispersas, pero muy importantes, de Pedro Henríquez Ureña, en este caso ya no se trata de un autor cubano, pero sí muy ligado a la literatura cubana, al igual que su hermano Max. Y así se fue abriendo camino el estudio de Martí, que tuvo un momento especialmente importante con la generación de Mella, de Rubén Martínez Villena, de Pablo de la Torriente Brau, porque es entonces que tiene lugar la entrada en el mensaje propiamente político de Martí, ellos fueron quienes lo recepcionaron con más fuerza, desde el marxismo. Lo cual es muy importante, al ser esta la primera conciliación que se establece entre el marxismo y el pensamiento de Martí. Eso no fue algo que empezó con la llamada Generación del Centenario, ni mucho menos, sino aquellos fueron los que iniciaron esa simbiosis, como ejemplo de la cual están, en primer lugar, las Glosas que tú seguramente has leído de Mella.

Cuando Fina y yo amanecemos a la luz histórica de los estudios martianos, allá a principios de los 40, estaba Marinello, estaba Mañach, estaba Lizaso, estaba el hijo del llamado “discípulo predilecto”, Gonzalo de Quesada y Miranda, y empezaron las primeras biografías: la de Manuel Isidro Méndez, que era muy buena, aunque no tan bien escrita como la de Mañach. En fin, existía un conjunto de estudiosos bastante grande. Mi padre siguió estudiando a Martí siempre.

Hablas de un segundo libro de él, pero en ese lapso que va desde el primer libro hasta el segundo hay una cantidad grande de artículos que se pudieron incluso compilar en otro volumen. Fueron artículos que salieron en revistas y periódicos. El estudio de Martí dentro del contexto del siglo xix, sobre todo del pensamiento, fue una vocación perenne en él que ocupó toda su vida.

¿Y cuando fue que usted leyó el primer libro de Medardo?

De joven lo vi, no lo leí. En realidad muy tardíamente me hice cargo verdaderamente de él, porque además fue un libro que desapareció de mi casa. Mi padre era una persona muy poco cuidadosa en cuanto a conservar sus libros. Sus papeles. Nunca tuvo un archivo, nunca una carta de él guardada, ni de nadie. Hubiera podido publicarse un gran epistolario que no se conservó. Y como profesor tenía el piadoso mérito de prestar sus libros y los libros de su biblioteca. Y esto lo siguió haciendo, cada vez más, sobre todo en el último período de su vida, cuando fue profesor de la Universidad de Las Villas. Allí se quedó la mayor parte de su biblioteca. Él vivía parte del tiempo en Santa Clara, y allá se fueron quedando. Cuando murió, todo estaba disperso y ese desapareció de mi casa hasta que lo volví a encontrar en una librería de libros viejos, mucho tiempo después. Y fue entonces cuando lo leí y me di cuenta de eso que te acabo de decir. Yo había escrito ya –fíjate tú si eso fue tardío– algunos de los primeros trabajos con relativa importancia que hice sobre Martí, desde la década del 50 en adelante. Y entonces fue cuando me di cuenta, como un lector sorprendido ante una obra perdida, de la cantidad de cosas que ya él había visto en Martí como pensador y como escritor.

En esa época, nos dimos cuenta de que lo que menos se entendía de Martí era precisamente su poesía. Yo escuché incluso conversaciones, de algunos de los principales martianos de la época –estoy hablando ya de los años 40–, que venían siéndolo desde los 20 o los 30, y hablaban con cierta condescendencia de los “versitos” de Martí: los Versos sencillos, los Versos libres. Decían que era un poeta que no había cuajado, que lo más importante en él no era la poesía. Ellos además tampoco habían descubierto la dimensión real de la poesía de Martí, que no descansa solamente en los versos sino en toda su obra. Así lo empezamos a ver nosotros. Cuando digo “nosotros” me refiero a Fina a mí. Y creo que estás obligada a ocuparte un poco de Fina, porque estamos unidos en este trabajo, no solamente porque hayamos escrito paralelamente, sino porque hemos tenido las mismas intuiciones, las mismas percepciones del mundo martiano.

Entonces, nos entramos en Martí por la poesía. Pero la poesía entendida no solamente como los poemas, como los versos, sin desde luego descuidarlos. La poesía en prosa en él es tan importante como la poesía en versos. Uno de los reproches que les hago a algunos escritores, a algunos críticos que hablan de la poesía de Martí, es que nada más se refieren a Ismaelillo o a los Versos sencillos o a los Versos libres, pero ¿y las crónicas? ¿y los diarios? ¿y los mismos discursos? A nosotros eso fue lo que más nos motivó con Martí, y sobre todo porque coincidieron esos años con la aparición del Diario de Campaña, que fue una revelación. La primera edición salió publicada allá en Ceiba del Agua, una cosa extraña.

Anexo al Diario de Máximo Gómez…

Sí, y después se hicieron ediciones pequeñas, como la de Manuel Isidro Méndez.

Hay una edición muy buena, con prólogo de Fina.

Nosotros nos quedamos deslumbrados con ese Diario. El Diario es una especie ya de decantación última de la mirada y el estilo de Martí. Por ahí es que nosotros entramos realmente a Martí, y esa entrada no había sido la más frecuente. A Martí se le había entrado, primero, por la oratoria patriótica, después, por el pensamiento antimperialista, y siempre, desde luego, como al gran revolucionario, fundador de la República que no existió. A nosotros lo que más nos impresionó fue la integralidad del revolucionario y el poeta en una solo pieza.

Yo le hice esa pregunta porque siempre me llamó la atención: hijo de martiano, martianos los dos…

Mi padre nunca me impuso ese libro en las manos, yo lo veía, entre tantos libros que curioseaba en su biblioteca, y como me pasó por ejemplo con la Segunda antología de Juan Ramón Jiménez, que para mí fue la revelación de la poesía, y estaba allí y un buen día me encontré con ella, y tuve la suerte que no tuvo Fina, porque Fina leyó a muchos poetas malos antes de leer a los buenos. Mi casa era una biblioteca, era una escuela, un colegio. Y lo que te he dicho ha sido referente puntualmente a ese libro; pero Martí estaba presente continuamente en la conversación de mis padres con sus amigos. Te estoy hablando desde mi niñez en el colegio, en las clases que él daba de literatura, en la Escuela Normal y en su propio colegio.

Aparte, mi padre nunca fue un padre “docente”. O sea, este padre que enseña, que se pone a darle lecciones al hijo. Eso fue más bien una atmósfera en la casa.

Y además muy pronto yo empecé a ir a las conferencias de él cuando –esto es una cosa un poco anecdótica, pero tiene cierta importancia– él firmó la adhesión de los profesores a las declaraciones de los estudiantes contra Machado. Fue un grupo de profesores, no fueron todos, por cierto, de la escuela Normal. Lo cesantearon, como cesantearon a otros muchos, y entonces, estamos hablando de mis diez o doce años, ya no tenía ninguna entrada económica. El colegio estaba en bancarrota, porque casi nadie tenía dinero para pagar un colegio privado, e incluso interno, que era mi propia casa. Y el sueldo de la Normal lo perdió. Tuvo que ponerse a dar ciclos de conferencias, en Matanzas y en toda la Isla: en Santa Clara, en Camagüey… y en Cienfuegos. Recuerdo especialmente ese viaje, porque se acababa de inaugurar el Ateneo de Cienfuegos, que lo presidía el jovencito Carlos Rafael Rodríguez junto con el caricaturista David. Y yo llegué allí en mis once y doce años con mi padre. Fui a todos esos sitios y conferencias que eran sobre cultura cubana, en general, pero muy expresamente sobre Martí. Así que la formación fue completa, pero no por, digamos, una dedicación a darme clases sobre eso específicamente; sino de la forma mejor, que es como los niños entienden mejor las cosas, las cosas que están en el aire. Y eso era lo cotidiano en mi casa.

¿Con qué exégetas de Martí, tanto nacionales como extranjeros, sintió una mayor identificación durante los años de su formación? ¿Y posteriormente?

En primer lugar hay que siempre recordar con gratitud la biografía de Mañach. Después se han hecho muchas críticas de esa biografía, incluso el sintió insatisfacción con ella y lo dijo muchas veces, porque al final había tenido que apresurarla porque el editor lo apuraba, y eso coincidió con la última etapa de la lucha contra Machado, en la cual él estaba muy comprometido. El propio Mañach sintió insatisfacción con ella y lo dijo muchas veces, se explicaba diciendo que había tenido que apresurar el final por presiones del editor. Eso coincidió con la última etapa de la lucha contra Machado, en la cual él estaba muy comprometido. Y, efectivamente, los últimos capítulos son un poco apresurados, pero es una biografía muy bien hecha, fascinante, escrita maravillosamente, que no tiene comparación con ninguna otra. Siempre recuerdo también la de Manuel Isidro Méndez, que fue muy amigo de mi padre, asturiano muy noble, que conoció a Martí profundamente; en algunos aspectos mejor que Mañach y que nadie, en algunos aspectos, digamos, personales, no como crítico profesional ni mucho menos como biógrafo. Además no era un escritor como Mañach, aunque escribía bien. Pero la biografía de Mañach fue fundamental en nuestra generación. Eso como imagen de Martí.

Estaban además la de Félix Lizaso, estaba la de Rodríguez Embil, que la criticaron mucho porque se llamaba el Santo de América, y después resultó que parece que sí, que era santo –esto es algo sobre lo cual podemos hablar en otro momento. Ezequiel Martínez Estrada, que se rio mucho de ese libro, al final terminó diciendo que era santo. Y bueno, en qué quedamos ¿era o no era?

Ese es un tema que empezó a manejarse mucho en aquellos años, y es un punto que está relacionado con el perfil biográfico, la imagen de Martí. De los estudiosos de Martí, la que más me impresionó fue Gabriela Mistral, que no escribió tanto sobre Martí pero lo que escribió fue esencial: el trabajo sobre los Versos libres y “La lengua en Martí”. Fueron al fondo de su palabra, de su persona. “La lengua en Martí” fue revelador, sobre todo en lo que se refiere a la expresión martiana. Le dice “el maestro americano más ostensible en mi obra”. Ese es un tipo de crítica que siempre preferí yo, que la he llamado crítica de participación, porque es que Gabriela no estaba viendo a Martí como crítica sino como poeta que había recibido un gran influjo de Martí, y que lo confesó públicamente.

Otros trabajos que me interesaron, fueron algunos de Marinello, como La españolidad literaria de José Martí, en el cual él pone de manifiesto vínculos de Martí con Santa Teresa, que no estaba de moda entonces ni ahora, y que, sin embargo, él tuvo el valor intelectual, y además la intuición poética, de decir cómo estas dos personas, tan distantes y distintas, tenían relación por el estilo y por muchas cosas. Incluso, quizá demasiado inclinado Marinello a la tesis del Martí místico. Y yo respeto mucho el misticismo y me parece que a veces se utiliza esta palabra con un poco de vaguedad, pues los místicos son una categoría muy específica de seres humanos.

Como también alimentó mi conocimiento de Martí lo que escribió Juan Ramón Jiménez sobre él, en un escrito suyo hecho en Cuba que aparece en Españoles de Tres Mundos.

Te estoy hablando de momentos que nos impresionaron especialmente.

Después vino el acercamiento, en el cual Fina tuvo una especial intervención, de María Zambrano, quien fue nuestra maestra de filosofía durante más de diez años aquí en La Habana, y que conocía muy mal a Martí. En general en España se conocía muy mal a Martí. Su maestro Ortega y Gasset no sabía una palabra sobre Martí.

De los españoles, entre los que más se acercaron a Martí están, en primer lugar, Unamuno, de quien nos gustó mucho lo que escribió; fue poco pero muy bueno, Unamuno hizo aquella observación inolvidable de que Martí escribía en una lengua “protoplasmática” anterior a la escisión de verso y prosa, algo que es lo que nosotros también habíamos intuido: la presencia de la poesía en el verso y en la prosa, como un lenguaje subterráneo. En segundo lugar esta Juan Ramón, que se percató de Martí en Cuba, fenómeno que explica diciendo que era muy difícil, para él al menos, conocer realmente a un hombre, como diría Unamuno, nada menos que todo un hombre, sin conocer el fondo, el paisaje, la historia, el entorno, de donde procedía. El paisaje cubano lo ayudó a ver a Martí. Vas a ver que ese es un trabajo ejemplar, maravilloso. Después vino María Zambrano, a quien Fina le dio personalmente la edición que acababa de salir del Diario, y ella escribió un solo artículo en toda su vida sobre Martí, pero muy bueno, que salió en la revista Bohemia, precisamente sobre el Diario. Es muy modesto, ella no pretende ser, ni lo era, una estudiosa de Martí. Es importante porque María es la mujer más inteligente que se ha producido en la lengua española desde Santa Teresa hasta nuestros días, por lo tanto, todo lo que María ha dicho, aunque no se esté de acuerdo, hay que atenderlo. Y realmente ella ahí, sobre todo, entró por la vena estoica.

Sin embargo, a mí me parece que en cuanto al Diario uno de los mejores trabajos que se ha escrito es el de Fina.

Ah, sin duda.

También hay un trabajo que ella hizo, que se publicó creo en el 51, ya casi cuando se acercaba el Centenario, sobre Martí en general, José Martí se llama, que no ha recogido en ningún libro, no sé por qué. Tú sabes que las mujeres son caprichosas. Jorge Luis Arcos, que ha estudiado mucho la obra de Fina, tampoco se lo explica. Es una imagen, la imagen de ella sobre Martí. Y tú sabes que cada cual tiene su Martí, esa es otra característica. Y allí está el Martí de Fina. Yo aprendí mucho con el Martí de Fina. Claro, también porque ella se adelantó a hacer trabajos importantes sobre Martí, como este primero que salió en la revista Lyceum y después el prólogo…

Sí, del 51, anterior al de usted del 53 sobre los Versos libres.

Ese es un trabajo ejemplar. Y además, porque uno no se puede alimentar de todo lo que se publica. Esos son los bibliógrafos, la gente que convierte la lectura en tarjetas, en fichas… lo cual se puede hacer, pero no reducirla a eso. Realmente uno solamente se alimenta de aquello que está en la vena de uno, lo que está en la misma dirección, lo que está en la misma melodía. En este sentido, las cosas de Fina a mí me influyeron muchísimo y me siguen influyendo.

Te voy a recordar ahora una frase que dijo José Coronel Urtecho, el maestro de los poetas nicaragüenses, el maestro de Cardenal, de todos los grandes poetas nicaragüenses contemporáneos, un maestro de verdad. Cuando llegamos a Nicaragua en el año 79, con motivo del triunfo de la Revolución Sandinista, que fue una maravilla, navegamos por el río San Juan –¡fue una cosa fabulosa!– hasta que llegamos, de noche, a las Brisas, una finca donde José Coronel Urtecho vivía, ya en Costa Rica. Pasamos una noche inolvidable. Empezamos a hablar de todo y como a la hora y pico de estar conversando se vuelve don José a Fina y le dice: “Vos conoces a Martí como Santa Teresa a Cristo”. Fina se quedó aterrada, palabras tan… pero no las dijo en un tono grandilocuente ni mucho menos, sino precisamente en un tono muy entrañable, muy conversacional.

Y ya que estamos hablando de conocedores de Martí, para mí ella es la número uno. Casi todo lo que ella ha escrito ha sido lo que yo he podido aprehender realmente de Martí. Pero, bueno, tenemos que salir de la familia necesariamente. Más o menos te he dado algunos indicios.

Desde 1944, al menos, usted incursiona en el ensayo en textos donde trata de acercarse a su “experiencia de la poesía”, ya fuera escrita o leída. En aquellas páginas comentaba los textos de los autores que más le interesaban, Juan Ramón Jiménez, Lezama, Vallejo, Mallarmé. Sin embargo, no es hasta 1953 que le dedica un primer estudio a José Martí. ¿A qué se debió este silencio? ¿Y por qué comenzar por Versos libres?

Tanto Fina como yo y como todo el grupo Orígenes fuimos muy tardíos en escribir sobre Martí. En realidad, Lezama nunca lo hizo en forma de ensayo, de un ensayo dedicado a Martí…

Hay tres trabajitos… pequeños pero…

Un libro, o algo así, no. Fina siempre se lo estuvo recordando y un poco reprochando: “¿Cuándo nos va a dar su ensayo sobre Martí? ¿Cuándo nos va a dar su libro sobre Martí?”. “No estoy preparado, todavía”. ¡Y nunca estaba preparado! Eso, en primer lugar, significa un poco lo que dijo Mella, ese “temor que se siente frente a las cosas sobrenaturales”; era un sobrecogimiento que nos producía la figura de Martí. Y hay que recordar que los de Orígenes fueron precisamente los tiempos en que más se prodigaron los estudios martianos, había entonces una especie de delirio de estudios sobre Martí, buenos y malos, de todo tipo, y los políticos lo utilizaban innecesariamente. Había una suerte de vulgarización de Martí que nos molestaba mucho. Si tú te fijas, en Orígenes, salvo en el número que se le dedicó en el 53, no se habla para nada, nunca de Martí. ¿Eso significa que no nos interesaba? No, al contrario, él nos importaba más que todo, pero no nos atrevíamos todavía a hablar de él. Para hablar de él tuvimos la necesidad de ese silencio, primero. Silencio, digamos, de preparación, que no acabó nunca en el caso de Lezama. Sin embargo, todas las cosas que Lezama escribió de Martí son importantes, son esenciales; las que escribió sobre la poesía, centro de su meditación en esos ensayos no dedicados absolutamente a Martí. Yo tengo un trabajito sobre Darío y Martí en Lezama. Tampoco toca todos los puntos, pero sí los que yo consideré más importantes, o, al menos, los que encontré más sugestivos.

Sin embargo, creo que el tema esencial de Orígenes es Martí, aquel hombre del cual no escribíamos. Pero precisamente eso tenía que tener un sentido. Ese silencio solamente se rompió en el 53, cuando sale esa página de Lezama que tú seguramente conoces, “Secularidad de José Martí”, que fue lo más importante que apareció en Orígenes en sus doce años. Una verdadera revelación del Martí nuestro.

Ya Fina había escrito sobre su Martí personal, digamos; pero Lezama descubrió, reveló en esa página tan breve el Martí que podríamos llamar generacional; aunque Orígenes nunca se presentó como una generación sino como un grupo en el cual había incluso dos promociones, desde el punto de vista cronológico. Lezama decía que la única generación a la que debíamos aspirar a pertenecer era la de José Martí. Y esto te indica las cosas de Lezama. Porque él no escribía, pero hablaba siempre mucho sobre Martí. No era posible hablar con Lezama de ningún tema, cuando iba a nuestra casa o íbamos nosotros a la suya, o en Bauta, adonde íbamos con el padre Gaztelu, o en la casa, aquí, cerca de Calzada, de Julian Orbón –que es otro tema muy importante: Orbón y Martí–, en que él no acabase hablando profundamente de Martí.

Entonces, el Martí que Lezama revela en ese escrito breve es ya el Martí generacional, que va a ser, en definitiva, el Martí de la generación del Centenario, sin que esta generación así llamada, autollamada, y con razón, del Centenario, que va a protagonizar el asalto al Cuartel Moncada, tuviera la menor idea de Lezama ni de ninguno de nosotros. Sin embargo, lo que dice Lezama en esa página es la explicación de lo que ellos van a hacer. Bueno, esa es mi interpretación.

Él presenta allí a Martí, fundamentalmente, como nuestra máxima impulsión histórica. Esta idea guarda cierta relación con la imagen de Martí que había dado Fina en el 51. Pero en el escrito de Lezama está presentada en una forma más categórica, más histórica, incluso más política. Dice que se encarnará cuando llegue la hora justa, y que esa fuerza de impulsión histórica será capaz de superar las toscas circunstancias y de avizorar, no recuerdo las palabras exactas, las cúpulas de los actos nacientes. ¿Pero qué actos nacientes eran esos? Nadie sabía qué actos nacientes eran esos en enero del 53. Se percibía en una forma muy diversa, casi siempre inconsciente, que estábamos tocando fondo. La República llegaba a un extremo de disolución y de vacío, muy bien detectado y expresado por Virgilio Piñera en sus poemas y en sus cuentos de la década. La República sentíamos que llegaba a la aniquilación o a la resurrección. Ese es el momento del 53 que Lezama precisa rigurosamente en esa página.

Versos libres. José Martí. Editorial Pueblo y Educación

¿Y en cuanto a usted? ¿Por qué los Versos libres como una primera motivación?

Recuerdo que por esos años inicié una relación, primero epistolar, después personal, con un estudioso muy noble y muy notable de la obra de Martí, Manuel Pedro González, quien es a su vez el maestro de un martiano norteamericano, que es el número uno en ese país y sigue siéndolo, Ivan Schulman. Tú sabes que ellos dos escribieron mucho sobre Martí, y Manuel Pedro ya estaba proyectando, en esa época, una nueva edición de las obras completas. Entonces él me pidió que escribiera sobre la poesía, pero desde nuestro punto de vista, que él más o menos conocía. Así que fue él quien me incitó, y yo entré por los Versos libres atraído por la poética. Y luego escribí un trabajo muchos años después, específicamente sobre ese tema, sobre el prólogo de los Versos Libres.

Fíjate que es en esos años 50 que se producen los dos ensayos de Fina, la página extraordinaria de Lezama y este trabajo mío.

Y después un silencio hasta la década del 60.

Sí, porque después lo que vino fue la guerra, y fue una situación trágica la que se vivió. Pero está Lo cubano en la poesía por el medio, cuyo rasgo más distintivo para mí se halla en que allí veo a Martí dentro del proceso de la poesía cubana. Este es otro punto de vista; ya no es Martí solo, sino Martí como culminación de un proceso de la poesía como conocimiento; pues no se trata solo de escribir versitos, que pueden ser magníficos o regulares, sino de ver la poesía como conocimiento. Como conocimiento de lo cubano, que en él se da como culminación. Y te repito, la poesía entendida no solamente a partir de sus versos, sino teniendo en cuenta el Diario. ¿Tú tienes la última edición?

Tengo la segunda edición, la del 70. ¿Pero, ha introducido cambios sustanciales en esa última edición?

No. Cuando se hizo la segunda edición, Ambrosio Fornet, que fue el editor, me habló de la posibilidad de ampliar el libro, de llevarlo hasta aquellos años. Pero ese libro tiene una fecha; además es un libro de época. Es testimonio de un momento de la historia de Cuba. Yo lo veo así, al menos. Y no fue precisamente mi empeño hacer la historia de la poesía cubana. Allí faltan figuras y sobran figuras. No sobran en el sentido de que todas tienen alguna importancia; quiero decir, que se encuentran insertadas figuras muy menores, sobre todo del siglo xix, que me interesaban para lo que yo estaba buscando cuando elaboré esas conferencias. Ese es un trabajo que después lo seguimos haciendo, Fina y yo, en Flor oculta de la poesía cubana, un libro que queremos mucho, de búsqueda más minuciosa en todo tipo de publicaciones y en la obra de poetas a veces desconocidos.

Volviendo a Lo cubano en la poesía, mi búsqueda entonces estaba en función del conocimiento de lo cubano, que en aquel momento tenía una especie de ingenua urgencia patriótica, porque ya no se sabía realmente que era lo cubano, y estábamos rodeados de sangre por todas partes. Las circunstancias en que se escribió ese libro y en que se dieron las sesiones en el Lyceum fueron terribles. Por eso no puedo olvidar ese lugar. Fue donde tuvieron lugar todas las conferencias importantes de la Zambrano, de Lezama. Y las mías de Lo cubano en la poesía eran sesiones muy dramáticas, no porque yo estuviera diciendo nada dramático, sino porque estábamos rodeados del drama del país y de todo tipo de peligros. Era una situación de guerra. Eso explica que no siguiéramos escribiendo sobre el tema.

Te repito que mi trabajo más importante sobre Martí –aunque eso de la importancia es muy relativo–, y además el más extenso, es el de Lo cubano en la poesía.

Después entramos a la Biblioteca Nacional, y allí nos dedicamos a ese estudio de una forma más regulada, más sistemática; porque éramos investigadores de ese Centro y porque inauguramos en la Biblioteca Nacional la Sala “Martí”, que fue de lectura y de investigación, donde se acumularon todos los archivos, los donativos, los papeles, en una palabra, todo lo que había sobre Martí. Realmente fue una sala excepcional y es el antecedente de este Centro de Estudios Martianos.

En varios de sus escritos Martí hizo referencias a una “religión venidera”, al tiempo que sometió a una dura crítica las opciones religiosas vigentes en su tiempo. Habló de la catolicidad como un proyecto vencido. Expresó su desacuerdo con algunos elementos capitales de este dogma: la idea del infierno, la idea de la providencia, la visión de Cristo como Dios hecho hombre, a la que parecía oponer la de un Cristo-hombre. Tanteó otras opciones religiosas emergentes en su época: los diferentes tipos de espiritualismo, teosofías, etc. A veces parece darnos a entender que es de alguna de estas variantes de espiritualismo, debidamente depuradas, que podría surgir esa que llamó “religión del futuro” o “venidera”. Sin embargo, la catolicidad vivió posteriormente varios remozamientos. En nuestro país, Orígenes representó uno de esos remozamientos. Visto desde esta perspectiva: ¿cómo pudo el grupo Orígenes, o la parte de él de orientación católica, valorar la crítica de Martí a las religiones? ¿Como un desacierto histórico?

Lo que sucede es que alrededor de este tema de las religiones hay como una especie de nebulosa y no es fácil que uno pueda convertirla en una constelación completamente emisible. Es la historia la que tendrá que hacerlo. No uno. Pero, desde este punto de vista, existe un indiscutiblemente vínculo nuestro con Martí –por lo menos para nosotros lo hubo– y que es una de las características de nuestra manera de ver a Martí. Cuando digo nuestras, en este caso, estoy hablando de Lezama, Eliseo, Octavio, Fina, Justo Rodríguez Santos, estoy hablando de todos nosotros, incluso del padre Gaztelu, que nunca se había acercado a los temas específicamente cubanos, y que sin embargo escribió los “Versos para José Martí”, un poema muy bello que apareció en Orígenes en el número del centenario. Todos de una forma o de otra nos acercamos a esta figura. Y para nosotros todos tuvo indudablemente un aliento profético, y los profetas no pertenecen a ninguna iglesia: ese es el asunto. Los profetas son profetas.

Martí, desde luego, como hombre histórico, tenía que apartarse de la Iglesia Católica, dado que la Iglesia estaba aliada a la corona española, principalmente a través de la institución del Patronato Regio, una concesión desdichada que hizo el Papa a los Reyes de España, para que fueran ellos los que dirigieran la Iglesia en América. Esta institución convirtió a la Iglesia Católica, de hecho, en un aliado, en un brazo de la corona y de la colonia, y por lo tanto la Iglesia fue enemiga de la Independencia. Imagínate tú qué situación esa. Ningún patriota difícilmente podría ser católico. Aunque hubo católicos, y no solo católicos sino también una serie grande de sacerdotes que fueron iniciadores de la idea independentista en América; pero lo fueron a título personal, como los mexicanos Hidalgo y Morelos, y entre nosotros nada menos que el padre Félix Varela, quien fue el primer independentista, no solo en su fuero interno, sino que hizo la primera publicación El Habanero, de prédica de la revolución armada. Esto, al parecer, es uno de los obstáculos para su canonización. Pero ya Martí lo canonizó: le dijo “el santo cubano” y nosotros estamos contentos con esa canonización.

Estas figuras que te he mencionado, que se apartaron en determinado momento de ciertas líneas y políticas adoptadas por la iglesia histórica, fueron, a nuestro juicio, mucho más fieles al cristianismo, en su esencia verdadera, que la institución, que, como todas las instituciones que en el mundo han sido, ha tenido altas y bajas, y más han sido las bajas que las altas, porque la historia es así. Siempre digo que una doctrina no puede ser juzgada por los que peor la representan, sino por los que la representan mejor, o sea, no podemos juzgar una doctrina por los que la traicionan –o si esa es una palabra muy fuerte, por los que la olvidan o la relegan.

Por eso, siempre que pienso en Morelos, Hidalgo, José Agustín Caballero, quien inició en Cuba un movimiento de rebeldía intelectual, o en José de la Luz y Caballero, quien se apartó incluso de la carrera eclesiástica, me pregunto: ¿Qué es lo que representan ellos realmente? Pues lo que va a decir Martí de sí mismo cuando llega a España ya desterrado, después de haber pasado el presidio político: “Cristiano, pura y simplemente cristiano”. Es en esa categoría que tenemos que poner, o por lo menos así lo vemos nosotros, a Martí; no fuera jamás del cristianismo, pero sí fuera de la institución, pues en definitiva esos hombres quedaron fuera de la institución, aun cuando no lo quisieran, porque el padre Varela nunca pudo volver a Cuba, la jerarquía española no lo admitió nunca más. Sin embargo, no lo pudieron acusar de herejía de ningún tipo jamás. Fue ortodoxo siempre, pero políticamente se apartó de las líneas de la Iglesia. Como también se apartaron los mexicanos, a quienes excomulgaron antes de fusilarlos: crímenes y pecados por los cuales la pobre Santa Iglesia Católica Apostólica y Romana tendría que pasar la vida pidiendo perdón, como ya lo ha pedido este Papa por la evangelización.

¿Tú eres católica? ¿O eres religiosa?

Yo creo en Dios. No soy católica, aunque es la religión a la que más me acerco.

¡Claro! Además, este problema de la religión tiene un aspecto cultural, que para los materialistas es el único, pero para los creyentes evidentemente no es el único ni es el más importante. Pero, de cualquier manera que lo veamos, ya desde el punto de vista cultural Martí es un católico, porque participa del mundo de sus imágenes, del mundo de la meditación, del mundo, incluso, de la Virgen como madre. Esa es una devoción secreta de Martí, quien en varias ocasiones habla de la Virgen.

Apareció hace algún tiempo un poema suyo que lo había publicado Manuel Isidro Méndez, pero no Gonzalo de Quesada; no sé por qué, quizá se le escapó. Y cuando nosotros hicimos la Edición Crítica, lo encontramos manuscrito detrás de un papel donde están las bases del Partido; aunque el poema no parece de ninguna manera ser de esa fecha, sino muy anterior, por el estilo de las comas, no sé si tú lo has leído: “A la Virgen”. Está en las poesías varias de esta edición.

Y Martí escribió además el poema “Muerto”, en México, es decir en su época más anticlerical; pues los años mas anticlericales de Martí son los de México y Guatemala. En pleno anticlericalismo escribe “Muerto”, un poema sobre Cristo y su madre, sobre la relación del hijo y la madre. Ese es un poema con una fuerza, una sinceridad y una profundidad tremenda. No tenía Martí por qué fingir nada, al contrario; ni creo que le hiciera mucho bien en el medio mexicano escribir ese tipo de poesía.

Él siempre estuvo ligado a lo esencial del cristianismo, es lo que quiero decir, y es lo que nos importaba y lo que nos sigue importando.

Sí, pero al mismo tiempo que él atesoraba esas devociones de clara estirpe católica, puede escribir un poema como “La madre está sentada”, donde habla de la sucesión de las vidas, es decir, del hijo que muere que en realidad no se ha muerto, porque puede todavía reencarnar…

Porque hay una tendencia indudablemente ecuménica en la religiosidad de Martí, que incluye intuiciones hindúes: la serie de las vidas, el sentido purgativo de la vida para no volverla a vivir. Eso está en la poética de los Versos libres, incluso en los poemas, literalmente. Está en “Yugo y estrella”, en “Canto de otoño”. Por eso, y vuelvo atrás, me interesaron mucho los Versos libres, como te decía. No solo como poesía, sino como pensamiento sobre el mundo, sobre la concepción de la realidad trascendente que está en pleno período de agonía, de lucha interna.

Ya en los Versos sencillos eso se diafaniza, cristaliza, llega a una sabiduría, a una serenidad.

Pero del cristianismo lo que Martí, sobre todo, asume, no literariamente, sino en su vida, es la función o el valor redentor del sacrificio; la visión de que el sacrificio es útil en el mundo, en la concepción del mundo, en la historia; incluso en el universo material. Ya desde los griegos empezó a verse esta necesidad, que después aparece en el Antiguo Testamento y que culmina en la figura de Cristo. Hay una necesidad de sacrificio constante en la realidad de los contrarios, de las cosas, partiendo de lo que dice Heráclito: si el aire no se limitara todo sería aire, si la tierra no se limitara todo sería tierra, si el fuego no se limitara, todo sería fuego. Hay como una especie de compromiso mutuo de las materias, de los elementos, para que la realidad exista. Tienen que autosacrificarse. Fíjate tú, esa idea viene atravesando la historia, esa idea del sacrificio como compensación también del pecado; de ahí la idea de Martí de que a muchas generaciones de esclavos tienen que seguir muchas generaciones de mártires. Esta corriente justificadora del sacrificio voluntario es profundamente cristiana, asumida por el cristianismo; incluso no es inventada por el cristianismo, es asumida por el cristianismo y personificada en Cristo.

A mí no me satisface mucho el artículo de Martí sobre el Cristo de Munkácsy. Y tú en tu pregunta me parece que te refieres un poco a la idea del Cristo que no es el hijo de Dios, que no es Dios mismo. Si lees despacio ese artículo, te darás cuenta de que él hace declaraciones muy categóricas y elocuentes sobre el Cristo racional y fiero, etc., pero al final entra con una duda. He leído muchas veces ese artículo y no me ha parecido lo más satisfactorio de Martí sobre Cristo. Me parece más satisfactorio su poema “Muerto”, más satisfactorio lo que dice sobre la figura de más idealidad del universo; más satisfactorio cuando dice en el prólogo al “Poema del Niágara” que se está volviendo al Cristo perdonador, al Cristo que es un gestor de la piedad, del perdón, etc., pero ese Cristo es puro misterio, no es ni racional ni fiero. Y me parece más satisfactorio en fin, el modo como él asume a

Cristo hasta los últimos días de su vida, cuando poco antes de venir a Cuba escribió esa cosa tremenda de “En la cruz murió el hombre un día, pero hay que aprender a vivir en la cruz todos los días”. Ese es el Cristo vivo. Sencillamente ese es José Martí ya, porque está hablando de sí mismo.

Según se desprende de su ensayo “Martí futuro” (1964), incluido en Temas martianos (primera serie), desde la década del 60, al menos, usted se interesaba por hallar zonas de encuentros, relaciones entre Vallejo y Martí. Más tarde, tanto usted como Fina han abordado el tema nuevamente y otros autores se han interesado también en el tópico. Ahora bien, ¿habría sido usted quien primero estableció y profundizó esas zonas de encuentro entre Vallejo y Martí?

A mí no me interesan mucho estos problemas referentes a la cronología. Pero creo que cronológicamente el primero fue Larrea. Yo tengo una carta suya que he citado, de modo parcial, en varias ocasiones, y que por cierto salió ahora completa en algún lugar, en España. Me escribió esa carta sabiendo que yo me dedicaba a esos estudios y en ella me llamaba la atención sobre un fragmento del prólogo al “Poema del Niágara” que fue citado por Vallejo en su tesis de bachiller. Ese prologo de Martí es importantísimo. Larrea descubrió una relación entre ese personaje que es descrito por Martí en el fragmento que cita Vallejo, ese hombre vestido de negro que pasa golpeando el cerebro de sus contemporáneos, y el “Hay golpes en la vida tan fuertes: yo no sé”, de “Los heraldos negros”. El fragmento de Martí impresionó mucho a Larrea, en su imagen, sus palabras y hasta el ritmo, como un antecedente de “Los heraldos negros”, no del libro sino del poema mismo. ¿Tú lo has leído?

Sí, cómo no, Vallejo es mi poeta preferido.

Pues el mío también. Yo tengo sobre todo tres poetas preferidos: Juan Ramón, Lezama y Vallejo.

Pero volviendo al tema, yo creo que fue a raíz de esa carta de Lezama que yo encontré ese apunte de Martí… yo no sé la fecha, no sé si yo lo encontré antes o después…

Pero usted ahonda en esa relación de Vallejo y Martí como parte del Martí futuro, como parte de la trascendencia de Martí a través de Vallejo.

Pero, aparte de eso, digamos literalmente, también encontré una correspondencia entre Martí y Vallejo. Se trata de un texto que aparece, como tantas cosas que Martí dejó inconclusas, no inconclusas sino como proyecto, como esbozo, en sus cuadernos de apuntes. Esos apuntes son siempre una revelación, tú te encuentras millones de cosas allí, de todo tipo, porque su curiosidad era infinita. Entre esos proyectos e ideas que no llegó a realizar se halla un escrito cuyo asunto es el del poema “Masa”, de Vallejo. El final de ese escrito es increíble, cómo coinciden hasta las palabras, las imágenes, todo. Y yo siempre he pensado que entre ellos dos hay una correspondencia, una relación profunda, pero al mismo tiempo inverificable. No creo que se trate de lecturas, como en el caso de ese fragmento del “Prólogo al ‘Poema del Niágara’”, que Vallejo leyó, le impresionó y lo citó, porque se dio cuenta de que allí había algo muy profundo y que tenía que ver con él. Pero no sabemos hasta qué punto eso solamente influyó o no en la escritura de “Los heraldos negros”. En el caso de que te hablo, no se trata de que Vallejo haya leído ese apunte de Martí, donde se encuentra el asunto del poema “Masa”. No. El asunto no lo leyó Vallejo; el asunto lo proyectó Martí y lo escribió Vallejo. Esas relaciones secretas son las que en verdad nos interesan.

No te he dado todavía un consejo que es el único que te voy a dar: no te fíes demasiado de las relaciones visibles. Los críticos, hoy en día, siempre están buscando ese género de relaciones: “Fulanito en tal fecha leyó tal cosa, y por lo tanto lo que escribió al año siguiente debe estar relacionado con lo que leyó el año anterior”. Uno tiene que decir esa cosa factual, puntual de la influencia… Pero las influencias ocurren de una forma misteriosa.

Yo siempre recuerdo las frases de Lezama, porque era un maestro de verdad. Y él siempre hablaba del misterio de las fuentes. Las fuentes de los poetas casi nunca están al alcance de la bibliografía. De lo que se leyó o no se leyó. No quiero decir que eso no tenga una importancia también, pero no es tan decisiva como suele expresarse. Y a veces te atribuyen influencias de una lectura, de un escritor más o menos importante que leíste. Uno lee por obligación las cosas que hay que leer. Entonces se supone que el escritor leyó lo que se publicó en el 40, y si leyó eso, lo que escribió en el 41 está influido por… Lo estoy caricaturizando, pero hay algo de eso. Es una forma muy mecánica y no es válida.

Con frecuencia –y no pocas veces con una velada intención despectiva– se valora su desempeño crítico como el resultado de un estilo impresionista. ¿Considera apropiada esta denominación para calificar su obra crítica?

A mí se me ocurrió denominarla critica de participación, tomando como modelo a Martí, quien lo primero que hace es ponerse en el lugar del autor.

Él se pone en el lugar del otro, y por eso es capaz de ver con ojos piadosos, como todo autor ve su propia obra, lo que está leyendo, y descubre además las leyes del mundo del otro. Esa es otra razón que hizo que me interesara en los Versos libres, pues descubrí –y esta fue una de las razones por las que probablemente hice ese trabajo– la importancia crítica de los Versos libres. No solamente práctica, sino crítica. Pues hay una participación de Martí en el mundo del poeta que lee, del poeta que conoce, que es lo que le permite a él descubrir hasta qué punto aquel poeta es fiel a sí mismo; no a las ideas de Martí, sino a las ideas del otro. Pero para eso tiene que participar en alguna medida en el mundo del otro.

Esa sería la deuda principal de ustedes con Martí.

Sin duda alguna. Hemos querido ser discípulos suyos aunque no “discípulos predilectos”.

Le hago este comentario porque yo pretendía indagar en qué medida ustedes se sienten herederos del estilo crítico de José Martí.

Pues me parece evidente que hemos querido practicar ese tipo de crítica, que es la típica de él. Y que a veces, cuando se trata de autores menores, está también teñida de generosidad, de piedad, de un no excesivo rigor. Pero cuando se trata de Whitman, o se trata de Heredia, o se trata de grandes poetas, entonces él con todos los hierros de su mirada y también de su pasión y de su piedad y de todos sus dones, pero en una forma muy rigurosa, les pasa la cuenta. A Heredia se la pasa y a todos cuando no están a la altura de sí mismos.

Ahora bien, tampoco hay qué ensañarse con un poeta que puede tener destellos, que puede tener momentos amables, admirables, aunque menores, y aplastarlo con una crítica destructiva. Martí siempre buscaba la creación, siempre buscaba el mejoramiento humano, también del criticado. E hizo ese artículo tan bonito que tú seguramente has leído, “Sobre los oficios de la alabanza”, o sea, la fecundidad que puede tener la alabanza bien conducida en el terreno literario y en el terreno político y en el terreno humano en general.

Tomado de la revista La Gaceta de Cuba No 4 julio/agosto de 2018: http://www.uneac.org.cu

Aló, ¿oficina del Grupo de Lima?

21 octubre, 2019 admin

Textos prestados

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Grupo de Lima

Por Sergio Rodríguez Gelfenstein

Aló, ¿oficina del grupo de Lima?

Si. Buenas tardes. ¡Que desea?

Por favor, quisiera hablar con el presidente de Perú.

No puede contestar. Esta muy ocupado intentando que no lo pongan en la lista de presidentes corruptos a los que meten presos. Imagínese que uno de ellos hasta se suicidó.

Ah, disculpe. No se preocupe. ¡Puedo hablar con el presidente de Argentina?

No puede contestar. Está preparando las maletas porque se va.

¿Se va de viaje?

Si, va a dejar la Casa Rosada, porque le propinaron una paliza en las elecciones que le ha significado grandes ojeras, muchas arrugas y una exacerbación de su habitual estado de perturbación.

Bueno, entonces comuníqueme con el presidente de Chile.

No puede contestar. A esta hora se encuentra en el cumpleaños de su nieto y después se va a su casa a esconderse protegido por las fuerzas armadas y carabineros muy asustado por las grandes manifestaciones de estudiantes que parecen haberse cansado de tanto abuso, mentira y corrupción.

Entiendo, pero ¡podría hablar con el presidente de Honduras?

No puede contestar. Un fiscal estadounidense lo acusó de narcotraficante, metió preso a su hermano por lo mismo y está negociando a ver si es posible salvarse de ésta.

Qué problema, tan grande, pero, si debe estar por ahí el presidente de Brasil.

Él si está todavía pero no puede contestar el teléfono. Le da miedo que lo insulten por racista, misógino, destructor del ambiente, homofóbico, ignorante, mentecato, por hacer apología a la dictadura y por tantas cosas más, que a veces hasta “se enferma” para no dar la cara.

¡Será que puedo, entonces hablar con el presidente de Guyana?

No puede contestar. Lamentablemente está muy enfermo y el país está semi paralizado. No se sabe cuándo pueda volver a la normalidad.

Ah. No sabía, espero que se recupere pronto para ver si puedo hablar con él. ¿Y el presidente de Costa Rica?, tal vez él me pueda conceder unos minutos.

No puede contestar. Tiene una diarrea indetenible desde que Venezuela ganó las elecciones para un puesto en el Consejo de Derechos Humanos de la ONU. Trump lo llamó y le dijo que era un inútil y que a pesar que Estados Unidos presionó a muchos países en el mundo y repartió dinero por todos lados fue incapaz de ganarle a un país bloqueado y arrinconado.

Si, es patético. Entonces comuníqueme con el primer ministro de Canadá.

No puede contestar. Está en campaña electoral, muy aterrado porque existe la posibilidad de que los ciudadanos no lo confirmen en el cargo. Su subordinación a Estados Unidos a pesar que Trump lo ha humillado varias veces no es bien vista por algunas personas y él tiene mucho temor de perder las elecciones

Ah. Es verdad. Disculpe. Se me había olvidado. Entonces, por favor, comuníqueme con el presidente de Panamá.

No puede contestar. Tiene dudas sobre lo qué va a decir. No sabe si es de izquierda o de derecha y enfrentado a la necesidad de asumir una posición ante Estados Unidos, prefirió arrodillarse antes que defender la dignidad de su país, eso lo tiene consternado y de alguna manera, abobado.

Qué lástima. Se parece a Martín Torrijos que intentaba ser de extremo centro como Michelle Bachelet.

No lo sé señorita, esa es su opinión, no la mía. Mi función sólo es contestar el teléfono.

Si, en todo caso parece que tiene poco trabajo últimamente. Por favor, dígale al presidente de Guatemala que solo necesito unos minutos

¿El saliente o el entrante?

A estas alturas ya me da lo mismo.

El saliente ya se va y está muy ocupado tratando de tapar todos sus hechos de corrupción, lo cual lo tiene muy ocupado y no creo que pueda hablar.

¿Y el entrante?

Él es italiano, viaja con pasaporte de ese país. Parece que siente vergüenza de ser guatemalteco. Además, es bastante limitado. No creo que quiera hablar con usted.

Que difícil se ha hecho esta tarea. Me está entrando preocupación, pero el presidente de Colombia seguro querrá hablar conmigo.

No puede contestar. Se pasa todo el día hablando con el senador Uribe que es quien da las órdenes. Y el resto del tiempo, lo utiliza en falsificar fotos para presentar en los organismos internacionales y haciendo un gran esfuerzo para que no se sepa que está protegiendo y amparando a los paramilitares que asesinan dirigentes sociales y de derechos humanos en el país. Claro, lo puede hacer porque lo apoya Estados Unidos y las grandes transnacionales de la información. Todo esto hace que esté sumamente ocupado.

Entonces el presidente de Paraguay me podrá ofrecer algunas ideas.

Es difícil señorita, ese señor no tiene

¿No tiene tiempo?

No, no tiene ideas. Es tan bruto que le quiso regalar la hidroeléctrica de Itaipú, el mayor patrimonio de Paraguay a Brasil en secreto, pero todo se descubrió y está en la cuerda floja. Por ahora se salvó gracias a una llamada que hizo Trump al presidente del Congreso para que paralizara el proceso de destitución, pero igual se tuvo que ir el vicepresidente y el canciller.

Entonces, ¿no hay nadie?

La verdad están todos muy ocupados y preocupados, pero tal vez puede hablar con el jefe.

¿Y quién es el jefe?

Bueno, ahora que botaron a John Bolton, lo está ejerciendo directamente el presidente Trump.

Ah. Muy bien, por favor, pregúntele si me puede atender.

Señorita, consulté, pero en su oficina me dijeron que entre Putin y Xi Jinping lo tienen loco, además está decidiendo a quién presiona y a quién sanciona hoy. Me dijeron que está de muy mal humor porque no ha podido resolver lo de Cuba, ni lo de Venezuela, tampoco lo de Irán ni de Corea del Norte. Y ahora hasta sus amigos de Europa, Arabia Saudita y Turquía lo traicionaron y los va a tener que sancionar también.

Que terrible. Y entonces ¿No hay nadie en el grupo de Lima que me atienda?

La verdad no señorita. Aquí, entre usted y yo, esto se está acabando y me parece que me han dejado para que cierre la puerta, ponga el candado y cuelgue un cartel – que ya está hecho- en la puerta

¿Y qué dice el cartel?

“Cerrado definitivamente por incapacidad manifiesta de sus miembros”

Tomado de: http://www.resumenlatinoamericano.org

Javier Corcuera: “Me sorprende que hayamos normalizado a personas como Trump”

20 octubre, 2019 admin

Diálogos

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Javier Corcuera, documentalista peruano

Por Mané SanMar

Javier Corcuera (Lima, 1967) es uno de los máximos exponentes del cine de autor documental contemporáneo. Durante su carrera ha puesto su mirada al servicio de un compromiso social de altura, a través de la narración de historias que denuncian, cada una en su forma y latitud, estos últimos 20 años de mundo globalizado y perverso. Lamentablemente no es muy conocido en España, a pesar de haber trabajado bajo producciones de Elías Querejeta o Javier Bardem, quienes apostaron por su talento.

El Festival ‘Alcances’ rinde tributo a su trayectoria, que se confecciona con una filmografía salpicada de reflexión sobre las realidades de América, España y otros rincones del mundo. Tenemos la fortuna de repasar junto a él su currículum fílmico y conversar sobre cine en los momentos previos al homenaje.

¿Qué supone el homenaje que el festival Alcances te brinda en este momento de tu carrera?

Estoy agradecidísimo, porque además me invita a reflexionar sobre toda mi obra y nunca hablo sobre todas las películas que he hecho tan de seguido. Entonces es curioso, porque de repente piensas, “oye, pues no estuvo mal hacer esto y aquello”. Uno tampoco anda todo el tiempo pensando en su filmografía, sino más bien en la siguiente que tienes que hacer. Por otro lado, que se reconozca tu trabajo siempre es muy gratificante, y para mí ha sido muy útil porque me ha invitado a pensar en esas películas y también en las que vienen.

¿De dónde te nace esa mirada de compromiso social que impregna todo tu cine?

Por nacer en un país como el Perú y vivir esa realidad desde chico, en mi entorno familiar, donde siempre estuvo sobre la mesa lo que se vivía en el país, sus problemas y realidades.

¿Cuál es el modus operandi que empleas para elaborar las historias de tus películas?

En general no hay un patrón general a la hora de trabajar. Muchas historias se me cruzan por el camino, otras las busco… cada una lo abordo de una manera distinta a la hora de crear un método de trabajo para cada una de ellas, porque al trabajar con realidad no existe una única forma. Cada historia impone sus momentos, sus leyes, por esto cada vez que empiezo un nuevo proyecto es como si fuera una primera película. Cuando estoy en esa antesala, siempre surge el mismo vértigo de cuando ruedas por primera vez.

¿Dónde empieza y dónde termina el guion de un documental para ti?

Normalmente, el guion en un documental abarca todas las etapas de la vida de la película. Desde la fase más embrionaria, la propia investigación, que es donde se empieza a diseñar la película; durante la misma, pues se va revisando continuamente y cambiando cosas; hasta la posproducción, quizá la etapa más importante, porque es cuando el guion se arma definitivamente y cobra sentido. Durante el rodaje es donde el guion sufre más alteraciones respecto a lo escrito inicialmente. Con ‘La espalda del mundo’, por ejemplo, recuerdo que para el primer relato quisimos incorporar una escena que vimos idónea sobre el terreno y que no figuraba en la escaleta primigenia. Pero ocurrió algo totalmente improvisado y maravilloso, que nos hizo sustituirla sin dudarlo. Y esto sucede bastante al hacer documental, pues estás jugando con la realidad continuamente. En el caso de la ficción es diferente, ya que está más planificado de inicio a fin y los actores hacen su trabajo ciñéndose a una escaleta con un orden cerrado.

¿Cuáles han sido tus referentes a la hora de hacer cine?

Muchos. Uno coge un poquito de allí y otro poquito de allá. En documental, el cine latinoamericano; el cine de Perú, sobre todo el que se hizo en los años 80; autores europeos; o el cine documental de figuras como Patricio Guzmán. En ficción, autores como Ken Loach. No todo te influye y tampoco te podría decir si tengo más de este que de aquel, pero vas sumando un poco de cada cual.

¿En qué medida crees que la industria del cine valora el documental como producto?

Pienso que la industria del cine no valora el potencial que tiene, la cantidad de público que hay y lo que le gusta a la gente el buen cine hecho a partir de la realidad. Yo creo que no se dan cuenta porque hay un mercado y lo están depreciando. También considero que la televisión se equivoca, pues no alberga espacios para el cine de autor. ¿En España dónde vemos cine de autor documental, qué cadena pública lo emite?

Las plataformas online ahora parece que están apostando un poco más…

Sí, bueno, Netflix tiene algo de oferta, aunque Filmin sobre todo es la plataforma que más apuesta por el cine de autor. Insisto en que la televisión pública, al ser masiva y de todos, debería decantarse por los documentales de autor, porque además generarían público para este tipo de películas.

¿Qué nos puedes contar sobre tu última película ‘El viaje de Javier Heraud’, que se estrenará en la Seminci?

Es la historia de un poeta peruano que escribió toda su obra desde los 18 a los 21 años, y luego decidió incorporarse en el año 63, a partir de estar en Cuba, a un grupo guerrillero para cambiar la situación del Perú. La historia está contada desde su sobrina nieta, que abre como el baúl de los recuerdos y va descubriendo quién era su abuelo reconstruyendo su vida, buscando a las personas que lo conocieron o viajando al lugar donde lo mataron. Es un trayecto por su vida y su poesía.

‘La espalda del mundo’ fue tu primer largometraje, uno de los más premiados y reconocidos a día de hoy, cuya producción corrió a cargo del emblemático Elías Querejeta. ¿Fue fácil trabajar con él?

Elías Querejeta quería hacer una película el año que se cumplía el aniversario de la carta de Derechos Humanos. Yo le presenté mi idea, que consistía en una pieza estructurada en tres relatos, pero su intención era contar una sola historia, entonces le propuse un relato único dividido en tres actos, y que cada uno representara un artículo de los Derechos Humanos. Él justo venía de producir ‘Familia’, el primer largo de Fernando León, y aceptó mi proyecto entrando éste en el filme como guionista de fondo, en la función de supervisar que no nos desviáramos de lo acordado. Trabajé muy a gusto con Fernando y desde entonces somos amigos.

Con ‘Invierno en Bagdad’ rodaste antes y durante la guerra de Irak. ¿Cuál es tu visión sobre los EE.UU. como país?

Mi visión sobre los Estados Unidos creo que es como la de todo el mundo, terrible. Me sorprende que hayamos normalizado a personas como Trump. Nunca imaginé algo así, pero ahí está. Es terrorífico, porque van surgiendo esos mismos personajes en otros lugares del mundo. Tenemos el caso de Bolsonaro en Brasil, alguien que dice tan tranquilamente que las mujeres son inferiores y sigue ahí, como jefe de Estado, al que todo el mundo le da mano y van a su toma de mando, es decir, que mantenemos unas relaciones diplomáticas maravillosas con una persona que escupe ese tipo de cosas por la boca. Y, bueno, aquí también tenemos nuestra versión nacional, que son los de VOX. Ojalá que todo esto no dure mucho y volvamos a otro tipo de políticos.

‘La guerrilla de la memoria’ es de los pocos documentales dedicado a los maquis, un capítulo de la posguerra civil poco conocido. ¿Qué opinas sobre la memoria histórica a este respecto?

Que un país como España tenga todavía a un dictador en un mausoleo es un termómetro de lo que viene a ser la memoria histórica en este país. Es decir, tras varias décadas de democracia ahí está. No lo pueden sacar. La gente sigue en fosas comunes; hasta hace poco no se podían cambiar los nombres de las calles; nunca hubo una comisión de la verdad ni un museo de la memoria; en la escuela no se estudia bien la Guerra Civil… Creo que hay un déficit muy grande y me parece que no es un tema baladí si se quiere construir una sociedad democrática. Pienso que es una asignatura pendiente, aún.

En ‘Invisibles’ realizaste el capítulo ‘La voz de las piedras’ sobre la guerra interna en Colombia. ¿Cómo se fraguó el proyecto en el que compartiste cartel de dirección con otros nombres de talla internacional?

Cuando me ofrecieron participar en una película colectiva donde cada director haría una historia y en la cual iban a estar Wim Wenders, Isabel Coixet o mi amigo Fernando León, lo primero que pensé fue: “tengo que estar a la altura de lo que vayan a hacer ellos”. La produjo Javier Bardem y la verdad es que fue muy agradable, porque nos dio total libertad para que hiciésemos los que nos diera la gana. Había una lista de lugares y de historias y cada uno hizo lo que le apetecía. Después, Bardem le dio un orden a las historias, pues la idea partía de él y de Médicos Sin Fronteras, que querían hacer como un mapa audiovisual de los conflictos olvidados del mundo.

Tu penúltima película, ‘Sigo siendo’ visibilizas la cultura ancestral del Perú en forma de alegato. ¿El Estado Peruano se preocupa por sus raíces culturales?

Perú es un país donde hay millones de quechuahablantes. Solo en la Amazonia se hablan 40 lenguas distintas. Es un país evidentemente plurinacional, pero la Constitución no lo reconoce como tal, sino como un país único, y hay muchísimo trabajo que hacer en favor de los derechos de los pueblos indígenas, de las relaciones que hay en el Perú. Pero no se está trabajando en esa dirección, pues no hay una educación bilingüe, no se está haciendo lo que hay que hacer para construir una sociedad más democrática. Ojalá esto empiece a cambiar, por eso esta película invitaba a reflexionar sobre quiénes somos y de la identidad desde la música popular. Tuvo mucha repercusión allí, pues estuvo doce semanas en las salas de cine y se escribió mucho sobre ella desde distintos ámbitos como la filosofía, la sociología, la antropología… también desde la música. Ahí opinó todo el mundo y yo creo que ese era el objetivo del filme, aparte de dejar un documento único y imprescindible de la música peruana, porque la mayoría de los músicos estaban al final de sus vidas y ahora se han inmortalizado con esta cinta, al no estar ya con nosotros muchos de ellos. Si no se hubiera rodado en ese momento, ya no existiría ningún registro de estas personas contando lo que cuentan en esa película.

¿Para cuándo tu primera película de ficción?

No sé si quisiera, la verdad, porque ningún productor me ha querido financiar una película de ficción hasta ahora. Todo el mundo me pregunta eso, pero nadie me dice: “te financio una de ficción”. Me gusta mucho y como espectador veo mucho más cine de ficción que documental. Incluso las influencias en mi obra son más fuertes por parte del primero. De momento tengo varios proyectos de documentales y aunque no existe ninguna propuesta de ese tipo todavía, a lo mejor me lanzaría. Tal vez surja alguna historia que solo se pueda contar desde la ficción. Me he cruzado con historias que había que contarlas usando mucho más las herramientas del documental. Por ejemplo, mi película ‘La guerrilla de la memoria’ es un documental puro y duro. En cambio, otras veces he jugado más con los instrumentos de la ficción, aunque tenga fragmentos de realidad. De todas maneras, en el cine de ahora es frecuente ver una película documental que parezca de ficción y viceversa, o mitad-mitad. Cada vez se cruzan más las fronteras.

Tomado de: https://www.kamchatka.es

El ejercicio del criterio

20 octubre, 2019 admin

Textos prestados

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Ares (Cuba)

Por Graziella Pogolotti

El establecimiento de la jornada de la cultura cubana entre el 10 y el 20 de octubre se basó en conceptos que rebasaban la creación artística y literaria. Sin descartar la importancia de esta última, subrayaba la existencia de valores culturales que atravesaban la sociedad en su conjunto en una pausada y multifacética construcción del ser cubano, entretejida con el proceso histórico de la nación. Tenía su sustrato en un fermento popular que iba adquiriendo conciencia de sí. En los campamentos mambises convivieron antiguos esclavos, mestizos que sentían el peso de la discriminación y letrados con formación cosmopolita. En la tradición del cimarronaje aprendieron a sobrevivir en condiciones de suma precariedad. Años más tarde, después del estallido de La Demajagua, a poco de desembarcar por Playita de Cajobabo, en artículo dirigido a una publicación norteamericana, Martí reconocería en esta fusión combatiente una de las razones determinantes de nuestra capacidad de gobernarnos por cuenta propia. No habría entre nosotros posibilidad alguna de guerra de secesión, sostenía. No desconocía por ello la contribución de los escritores y artistas. Desde la distancia, siguió los pasos del quehacer de los cubanos, a quienes dedicó numerosos comentarios con visión crítica e inclusiva. De acuerdo con esta línea de pensamiento, en pleno período especial, Fidel concedió primacía a la salvación de la cultura.

Lejos de cumplir una función meramente decorativa, como resultado de la observación de las múltiples facetas de la realidad y de la búsqueda de un lenguaje específico, las obras de arte expresan una visión del mundo. Cobran existencia real cuando encuentran interlocutores y logran trascender el tiempo en que fueron realizadas. Así ocurre porque su mensaje más profundo atraviesa la conciencia del destinatario y desencadena una creación personal, un redescubrimiento de sí y de su entorno. Por ese motivo, seguimos leyendo a los clásicos de otros tiempos, visitamos museos y escuchamos en conciertos música de otra época.

El capitalismo impulsó una progresiva mercantilización del arte. Surgieron el negocio editorial y las grandes distribuidoras de libros. Aparecieron los galeristas y más tarde las subastas entraron a formar parte del juego especulativo. Para muchos, adquirir una pieza de un autor renombrado era modo de invertir en un valor duradero. El mercado aprendió a apropiarse y neutralizar los intentos de ruptura planteados por las vanguardias.

Los adelantos de la técnica favorecieron la reproducción mecánica de las obras originales. La mercancía se abarató y alcanzó un destinatario masivo. Con la aparición de los medios audiovisuales, las imágenes y los sonidos llegaron a la intimidad de los hogares y, en la actualidad, acompañan a las personas a través de teléfonos móviles cada vez más sofisticados. El interlocutor de otrora se convierte en consumidor en un mundo donde predomina lo rápidamente desechable. Distanciada de la creación artística, la industria confecciona sus propios productos, y, valida de recursos de mercadeo, contribuye a construir un espectador acomodaticio. Cancela las posibilidades de autorreconocimiento, de profundización y análisis de la realidad imperante. A ese permanecer forzoso en la superficie de las cosas, a ese acallar las interrogantes, fuente de conciencia crítica y de voluntad renovadora de las condicionantes del entorno, responde el calificativo de banalización. El abismo entre los poderosos centros emisores transnacionalizados y la periferia del mundo se agiganta.

En sentido inverso, como factor de resistencia y, en última instancia, de supervivencia, se impone incentivar el ejercicio del criterio. En esos términos definió José Martí la práctica de la crítica. Su escasa presencia entre nosotros preocupó a Juan Marinello desde hace muchos años. A no dudarlo, el crítico es un actor imprescindible en todo entramado cultural. Su papel fundamental consiste en establecer un diálogo creador con el artista y con su destinatario. Sus funciones son múltiples. Le corresponde informar, proponer selecciones antológicas, sugerir un marco referencial, a veces histórico y, con mayor frecuencia, contextual, así como ofrecer su versión de una primera lectura del texto. Su palabra debe conjugarse con otras voces, reveladoras de otras aristas, todas ellas promovidas desde distintos medios de difusión. Ni juez, ni fiscal, inscrito en una red de opiniones, participa en el establecimiento de jerarquías y expresa el clima cultural de una época al que le resulta difícil escapar. Por eso, cuando revisamos la historia del arte observamos que a veces los comentaristas erraron y, a pesar de ello, sus observaciones conservan interés, en tanto testimonios de la complejidad y de las contradicciones de cada momento. Sus modalidades de lectura constituyen más que una guía para no iniciados. Ofrecen caminos para entrenar a un sector más amplio del público en el ejercicio del criterio, porque ese interlocutor silencioso nunca puede ser subestimado. En Cuba tuvimos una experiencia aleccionadora al respecto cuando después del triunfo de la Revolución las pantallas de nuestros cines se abrieron a una filmografía de los más diversos orígenes. En ese ambiente se fue desarrollando un público extenso y sagaz, que producía el asombro de visitantes de otros países.

La formación de ese crítico, inteligente y sensible, necesario en la hora actual y en los años por venir entraña la incorporación de una amplia gama de conocimientos. Tiene que haber entrado en contacto con las artes y las letras desde su etapa escolar. Tendrá que adquirir las herramientas requeridas para descifrar los códigos particulares de cada manifestación. Pero su horizonte tiene que ser mucho más vasto para entender las coordenadas del mundo en que está viviendo porque la obra de arte, cuando trasciende la superficie de lo coyuntural y efímero, se interroga acerca del sentido de la vida y de la historia.

Tomado de: http://www.juventudrebelde.cu

Muestra de cine senegalés en La Habana

20 octubre, 2019 admin

El baúl

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Cartel Muestra de cine senegalés en La Habana

Por Octavio Fraga Guerra

Para celebrar los 45 años de las relaciones diplomáticas entre Senegal y Cuba, y el 60 aniversario de la fundación del Instituto Cubano del Arte e Industrias Cinematográfica, del 23 al 27 de octubre, en el cine La Rampa y en la Sala 3 del Multicine Infanta, de La Habana, se desarrollará una muestra de cine senegalés.

A esta cita asistirán Hugues Díaz y Matar Drame, director de la Cinematografía y director de Cooperación del Ministerio de la Cultura y la Comunicación de Senegal, respectivamente. De los cinco filmes que se exhibirán, estarán presentes tres de sus realizadores: Laurence Attali, director de La trilogía de los amores, Ousmane William Mbaye, director de Kemtiyu, Cheikh Anta Diop y Nicolas Sawalo Cisse, director de Mbeubeuss, la tierra de esperanza.

Estos días de cine han sido organizados por la Embajada de Cuba en Senegal y el Instituto Cubano del Arte e Industrias Cinematográficas. La muestra contribuye a promover una zona del cine del África occidental poco conocida por el público cubano.

Inauguración. Cine La Rampa

Día 23, 8:00 p.m.

La trilogía de los amores / Incluso el viento / Baobab / El descalzado / Senegal /1999, 2000, 2003 / 76´ /Dir. Laurence Attali /Int. Oumou Sy, Isseu Niang, Cheikh Lô, Moussa Touré, Mäylis Guiard-schmid, Mamadou Diongue, Madou Diabaté, Bettina Kee, Claudine Attali / Comedia /16 años

Solo hay un tipo de viaje que conduce a los hombres! Taxi, carreta, bote de remos o maleta con ruedas conducen a los personajes de “La trilogía de los amores” a través de las carreteras de Senegal. Tres historias de amor, tres road-movies bañados en música y la luz del Sahel. Nos lleva de viaje a Senegal y, a través de estos trabajos, la guionista y directora expresa, en primer lugar, su profundo amor por este país que amaba y que la adoptó, y luego profundizó su reflexión sobre el vida, amor y muerte. Estas películas fueron realizadas entre los años 1999 y 2003.

Sala 3, Multicine Infanta

Día 24, 5:00 p.m.

Mbeubeuss, la tierra de la esperanza /Senegal / 2014 / 95´/Dir. Nicolas Sawalo Cisse / Int. Anta Dembele, Kadia Sall, El Hadji Dieng, Abdoulaye Niang /Drama /16 años

Caminando por las cimas de las colinas de basura de Mbeubeuss, vertedero de Dakar, el poeta Ramagélissa declama sus versos dedicados a la Tierra, gran víctima de la locura de los hombres. De repente, un grito llama su atención. En una caja, descubre a un bebé abandonado. Lo adopta, educa y transmite su amor por la naturaleza. En este ambiente hostil e inquietante, el niño recrea gradualmente un universo particular.

Día 25, 5:00 p.m.

Kemtiyu, Cheikh Anta Diop /Senegal / 2016 / 94´/Dir. Ousmane William Mbaye /Int. Louise Marie Diop MAES, Moustapha Diop, Mame Sow Diouf, Annette Mbaye, Christiane Yandé Diop, Boubacar Boris Diop, Dr. Yoro Sy, Joe Ouakam, Randy Weston, Assane Seck, Maurice Caveing, Edouard Edelman…/Documental / 16 años

Con su tesis doctoral en su bolsillo, regresó a Senegal en 1960, en el momento de la independencia, y se encuentra con Leopold Sedar Senghor, que le prohíbe enseñar en la universidad. Con el respaldo de Théodore Monod, Cheikh Anta Diop construyó su propio laboratorio de datación de carbono 14, en Dakar, convencido de que el desarrollo de África requería del aprendizaje de las ciencias, de la defensa de los idiomas nacionales y de la federación de los Estados Unidos de África. A pesar de devenir constantemente plagado de trampas y oponentes, Cheikh Anta Diop, el rebelde, deja tras él un trabajo colosal y fecundo y algunos herederos de todo el mundo que reivindican sus pensamientos y sus luchas. Muchos de ellos, ansiosos por entender cómo pensaba Cheikh Anta Diop, ciertamente encontrarán respuestas en esta película.

Día 26, 5:00 p.m.

El precio del perdón / Senegal, Francia / 2002 / 90´ /Dir. Mansour Sora Wade / Int. Hubert Koundé, Rokhaya Niang, Gora Seck/Drama/16 años

En una villa de pescadores al sur de Senegal, dos amigos de la infancia, Mbanik y Yatma, se enamoran de una misma mujer, Maxoye. El primero, hijo de morabito, se atreve a desafiar a los espíritus y logra eliminar la niebla que cubría la pequeña comunidad. El sol finalmente ha vuelto, los habitantes festejan. Los pescadores van hacia el mar y el mercado vuelve a sus colores. Maxoye y Mbanik pueden aparentar su relación ante los ojos de todos, pero Yatma no acepta el nuevo prestigio de Mbanik.

Día 27, 5:00 p.m.

Señora Brouette / Senegal /2004 / 104´/ Dir. Moussa Sène Absa / Aboubacar Sadikh Bâ, Ousseynou Diop, Rokhaya Niang , Kadiatou Sy , Ndèye Seneba Seck, Akéla Sagna , London Pipe, Pape Mboup/ Comedia/16 años

Mati, apodada “Madame Brouette”, decide dejar a su esposo para llevar una vida solitaria. Ella se enamora un día de Naago, un policía. Poco después, una mañana, un hombre armado aparece en la casa y dispara. Mortalmente tocado, el hombre se derrumba frente a la puerta. Sorprendentemente, Mati confiesa ser culpable.

Nota del editor

Los títulos y horarios de programación de estas salas pueden estar sujetos a cambios, se recomienda confirmar en los teléfonos de estas instituciones culturales.

Cine La Rampa: 7836-6146

Multicine Infanta: 7878-9323

Ocho estampas habaneras

19 octubre, 2019 admin

Textos prestados

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Un tranvía transita por La Habana (1933)

Por Jorge Mañach

San Cristóbal de La Habana

Amablemente, señora, sabiéndome recién llegado al país después de un largo exilio que a poco comprende toda mi adolescencia y lo que llevo de la madura etá –amablemente me pidió usted que le escribiera, y aun que hiciera públicas, mis impresiones de la tierra y de la casta.

Y yo no he sabido sino ceder, porque es usted quien me lo pide; pero me preocupa la posibilidad de que no teniendo otros para mí la misma gentil amistad que usted, de viejo, me viene dispensando, encuentren sin autoridad, y acaso sin interés, las impresiones que a usted divertirán.

Porque ¿qué monto, ni qué peso, ni qué extraordinaria significación (y usted ya sabe que no es de los vicios míos la modestia, señora), pueden tener, para extraños oídos, las sensaciones primerizas y por tales algo falaces ya, de un repatriado ambiguo, injerto de español y de criollo, que vuelve a los lares con los bolsillos abultados de certificados inútiles, y cuyo nombre ha perdido ya el lustre lívido que le dio la Tragedia un día? ¿Venir de tierras extrañas? Pero, amiga mía, ¿qué hijo de vecino, de dos lustros acá, no hace su viaje al Norte cada año o cada dos? Y aquel bulevar de París (que antes aureolaba pecaminosamente nuestra imaginación), y los Madriles, y Berlín, ¿quién que tuvo alguna parte en aquella danza de los millones, que hinchó nuestras arcas, alzó nuestro cambio y nos puso inquietudes andariegas en el ánimo, no gozó ya de ellos? Esa ha sido una de nuestras más manifiestas transformaciones a lo que veo, señora. La guerra, el azúcar y la Prohibición de al lado, nos han hecho saltar en el tiempo y en el espacio. Hoy estamos más cerca de la condición de civilización, y si en el fondo, seguimos siendo, como pueblo, puerilmente incapaces, es ya una incapacidad segura y seria, que se enfrenta con problemas graves de persona mayor. ¿Pues no hemos tenido crisis y pánicos, y tumbos de gabinete como Londres y Roma? Y en cuanto al vivir diario, al vestir, por ejemplo, usted sabe que nos hemos “exotizado” tanto que ya no hay excéntrico que tema, como temíamos hace ocho años, al comentario plebeyo, sonoro e irónico de la trompetilla.

¿La Habana?

Le diré a usted, señora. En esto de calificar la tierra natal, nadie tiene juicio ecuánime, aunque venga su maleta abigarrada de etiquetas bárbaras. ¿Recuerda usted el donosísimo cuento aquel de O. Henry, en el cual un charlatán de café, tras largas peroratas sobre sus aficiones y puntos de vista cosmopolitas, se volvió para darle un botellazo al forastero que, en la mesa vecina, difamaba la bomba de incendios del pueblo del cosmopolita? Pues esos impulsos los tenemos todos. A bordo, a poco me disgusto románticamente con un yanqui humorístico.

Figúrese que hablando de nuestro Malecón –¡nuestro Malecón!– dijo que le producía el efecto, con sus automóviles que dan vueltas y más vueltas y tuercen frente a la Glorieta y luego van y vuelven Prado arriba, Prado abajo, de un juguete mecánico, uno de esos ferrocarriles en miniatura en que se echa una perra gorda y, como por encanto, se pone en movimiento una maquinita que recorre un itinerario, siempre idéntico, una vez, y otra vez y otra…

Yo me indigné. Me indigné patéticamente, señora. Pero al pasar el barco por el consabido Morro y la consabida glorieta, ya tuve que hacer un esfuerzo y apelar al amor propio, para mantener mi indignación… El símil del americano me obsedió. En el fondo –¿qué quiere usted, señora?– tuve que darle la razón.

Visto sin cariño, nuestro Morro es una ingenuidad en cartón-piedra, un soldadito de plomo con ínfulas de guardián; el quiosco circular y seudodórico tiene la pretensión ridícula de las mediocridades aisladas. ¡Si siquiera hubiera lago en derredor que lo ayudara a disimular su “feo”! Pero no. Sillas, sillas, una prole de humildes sillas verdes en torno suyo y él allí, tan en el medio, como un poeta cursi en un corro de salón.

Usted, gracias a Dios, no es concejal, señora; ni pretendo yo sugerir alteraciones que hoy se acogerían con un “No estaría mal”; y mañana nadie las recuerda. Además, ningún habanero se resignaría a que, en nombre de una majadería cual la estética, le privasen de esa gloriosa fruición que es ‘verse ya el Morro” a lo lejos, cuando se viene de Nueva York. Paradójicamente, ese castillo que fue prisión constituye nuestra Estatua de la Libertad. En cuanto al quiosco y la glorieta, no es habanero de casta el que no los ame, por asociación con algún idilio de retreta, bajo uno de esos cielos inefables de los que entiendo que ya no se puede hablar, porque los han sobado tanto vuestros oradores políticos.

Pero no me negará usted que agrada pensar en un Morro menos mondo y áspero, en una glorieta más ornada, sobre los cuales la vista se pasase, no enfocada brutalmente sobre un quiosco hegemónico, sino solazada en alguna armoniosa coordinación. ¿Se imagina usted lo bonito que quedaría si se sustituyesen algunas sillas con bancos y grupos escultóricos y surtidores y macizos floridos?

Palmas… ¿Por qué no palmas? Los extranjeros que llegan se desilusionan, y hallan que Palm Beach es más tropical que La Habana. Pero aquí parece ridiculizarse eso. Creo que hasta existe un prurito escondido de quitarle a nuestra ciudad todo color local, hacer que se parezca lo más posible a una gran ciudad cualquiera, sobre todo a Nueva York. Y lo vamos consiguiendo; y llegará día en que seremos tan incoloros y anodinos como esos ambiguos criollos nuestros que, en Broadway, hablan el inglés mal; pero lo hablan sin acento…

Esta falta de coordinación armoniosa, esa marca del esfuerzo ornamental aislado, se echa de ver en toda la capital. La Habana es como un muchacho que ha crecido demasiado aprisa. Está en la época del bozo –y ya tiene reloj… pero se le ve el faldón de la camisa de su padre.

Otro compañero de viaje –benévolo este– me hacía observar cómo los bellos edificios aquí (que muchos hay) se desprestigian en la mediocridad vecinal. Los sentidos siempre advierten antes, en la discrepancia, los valores inferiores. La nota más áspera, la pincelada sin acierto, el ripio huero, arrastran y dominan la atención. Por eso, en la abundancia de lo feo, todas nuestras casas siguen pareciendo barracas permanentes. Nuestro Vedado heteróclito (¡ya habrá quien me llamará hereje!), con sus chalets, de innegable belleza algunos, pero sin enlace, sin armonización de conjunto, da la sensación de un rico camposanto, sin sombra de cipreses para sus mausoleos opulentos. Y cuando al sol cálcico, brutal, uniformador del trópico, que quema los matices y ciega la retina, se alían el desmonte abúlico, la ruina ubicua, el vallado vocinglero, el lote que sirve de estercolero para disimular su vacancia y el cinematógrafo de empalizada y pacotilla, que tuvo presupuesto e inauguración casi simultáneos, no hay, señora, Palacio Presidencial ni Centro Gallego ni estatua de prócer que lo remedie, por honrado que haya sido el esfuerzo del arquitecto o el cabildo.

Pero caigo ahora en la cuenta –¡y qué tarde!– que usted me pidió meramente impresiones, y no una homilía a O.P. –además, me objetará quizá, con ese tino irónico a que me tiene acostumbrado, que Roma no se hizo en un día; que en eso –en eso de embellecer La Habana– estamos; que luego hay que tener en cuenta la consabida situación económica del país y la merma de los presupuestos –por acuerdo legal o por filtraciones extra lex–, y el reajuste, y otras graves menudencias.

Sí, señora, es verdad. Discúlpeme usted este resabio de censura. Uno lo tiene en la sangre, por ser hispano; y en los pulmones, porque lo toma del ambiente; y en el cerebro, por esa miaja de petulancia que nos dan las andanzas exóticas.

Pero créame usted que, desvinculado y todo, yo sigo teniendo por esta Habana de usted aquel hondo cariño y patriótica afición en que me picó el pasajero de marras.

Una de mis sensaciones memorables, en la expatriación, me la dio la lectura de este bello libro de Joseph Hergesheimer (usted lo ha leído seguramente, ¡queriendo como quiere esto) que se llama San Cristóbal de La Habana! El sutil artista del Norte supo recoger, en el hueco de la mano, la pepita de oro de toda esa arena.

Pero fíjese que Hergesheimer no eligió esos conatos de grandeza urbana en que nosotros ciframos nuestro orgullo y que se ven en las tarjetas postales y en las oficinas de nuestros cónsules. Todo eso –alarde banal, mediocridad aérea, amaneramiento modernizante, pastiche de rastacueros– chocó a su criterio y a su gusto, y se enamoró, en cambio, de unas cuantas cosas humildes de la Habana vieja que se va.

Puede que fuera en parte por eso precisamente, porque se va, ya que todo lo que pasa despierta siempre un interés romántico.

Pero, así y todo, usted que quiere a Cuba, en lo material como en lo abstracto, definida, rotunda, criolla con personalidad y carácter propios, piense si no valdría la pena que ahora, con ese Empréstito omnímodo que se prepara, o más tarde –cuando nos repongamos de los intereses– armonizásemos más, demoliésemos cuatro o cinco decenas de barracas, llenásemos otros tantos lotes (valiéndonos del sistema diferencial de contribuciones), desembarazásemos la ciudad, por la propaganda y el estímulo, de todo lo que no es nuestro, fomentásemos nuestras clásicas arcadas, aunque la ciudad se vea menos ultraflorida y ultra-Florida, y pusiésemos… unas cuantas palmas, señora, que al fin y a la postre son nuestro símbolo ideal.

(Diario de la Marina, 13 octubre de 1922)

Frente a un cementerio urbanizado

Desde mi balcón veo el antiguo cementerio de Espada. En él hasta hace tres lustros y no más, enterró la Villa sus muertos más caros. Hacia la derecha, los más baratos también, los pobres, en la huesa promiscua y plebeya. El muro que aún subsiste al fondo muestra la huella de los viejos nichos, uniformes, metódicos, en largas ringlas, como celdas de una fúnebre colmena.

Un día, la ciudad había crecido tanto, se había acercado tanto al triste lugar, que ya turbaba su reposo. Cundieron falsas teorías de que las emanaciones de los muertos sepultos injuriaban la salud de los vivos. Se suspendió, pues, el fúnebre empleo del paraje. Los muertos más caros fueron trasladados al osario flamante llamado de Colón, en las lindes de El Vedado. Aquí no quedaron sino las huesas humildes y la fosa anónima de todos.

Poco a poco, las gentes se fueron despreocupando de las connotaciones macabras del lugar. Pusiéronse vallas estridentes de anuncios en torno a él, y como nada hace tan tentadora una cosa como el vedarla, los muchachos callejeros se empezaron a colar por las rendijas y flaquezas del vallado hasta convertir el antiguo camposanto en un campo de esparcimiento y de jolgorio: en eso que llamamos un “placer”.

Así permaneció durante muchos años, abierto al bullicio de los juegos improvisados, a la necesidad de los vagabundos, a la inspiración de algunos espíritus truculentos como el del satirista Rafael Blanco. Al cabo, un comerciante opulento compró esta tierra que fue de todos, abatió las vallas, las circundó de aceras, continuó al través de ellas las calles vecinales, dividió el espacio neto en lotes módicos que puso a la venta, y lo bautizó con el nombre de “Zona Urbana”.

Ya se están fabricando dos chalets, dos moradas de vivos, en esta que fue de los muertos. Al echar sus cimientos, yo vi el otro día volcarse, desenterrados sobre la tierra húmeda, unas cuantas tibias y algunos fémures blanquísimos. La tierra voraz, luego de mondarlos bien, los devolvía reducidos a la mísera cal. Pero los chalets se han erguido indiferentes sobre esta tierra abonada de vanidades.

Y han hecho bien. ¿Por qué no? Yo he estado pensando estos días que el progreso es siempre eso: un aprovechamiento constante nacido de cierto constante olvidar. Luchan en la vida en espíritu conservador y el instinto adquisitivo, el prejuicio y la voluntad novedosa. Si solo aquel predominara, el progreso tascaría un freno insoportable. Es necesario nutrir el drama humano, el eterno aspirar sin meta conocida, proveyendo a los hombres de cierta aptitud para el olvido de lo irreparable infecundo, de lo que pasó y ya no puede trascender. El romanticismo se aferra a los pasados inútiles y se empeña en darles una fijeza sentimental: por eso es romanticismo. Pero hay que combinar, para el progreso, la tradición con el reformismo –la tradición que solo conserva la parte viva del pasado, con el reformismo, que aspira a crear nueva vida sobre las vidas que fueron.

(El País, 30 de mayo de 1925)

Los parques y el sentido bucólico

El cronista ha tenido que ir esta tarde –ayer tarde– a la Quinta de los Molinos.

Ha tenido que ir…; es decir, que no fue con deliberado intento, por apetito del dulce regodeo de la Naturaleza y de su “escondida senda”, por espontáneo impulso. Fue porque su quehacer de la jornada le solicitaba allí. ¿No es así siempre? ¿Quién va aquí a los parques espontáneamente, ingenuamente, de mera visita? El trajín de la ardua vida nos está haciendo perder no ya los hábitos, hasta el sentido y la afición bucólicos. En Berlín, en París, en Madrid, en New York la gente busca el ameno reposo y la apacible soledad de los parques… Los buscan todos los días, a todas horas, como un ritual en su vida urbana. En el Tier Garten o en el Buen Retiro o en el Central Park, las mañanitas y las tardes tienen sus abonados, por decir así. Son el “arrapiezo” bien, con su aro y su institutriz; o el aprendiz de paisaje, con su caja de colores en bandolera; o la fraulien romántica; o el estudiante en capilla; o los viejecitos (lectores de periódicos interminables) a quienes el médico ha recomendado el tónico del sol. Ellos son los sacerdotes que ofician en turno, cada categoría a su hora, en el culto a la fronda, a la alberca, a la nubecita viajera y al aire limpio. Y la Naturaleza les paga su devoción dándoles la hora suya de cada día: la dosis de pura soledad que restaura el ánimo, porque hace parecer nueva la vida. Y yo no dudo que esos abonados del parque sean luego hombres y mujeres más suaves, más comprensivos, más inspirados, mejores…

¿Por qué no vamos nosotros a los parques? Bien es verdad que no tenemos muchos. Parques accesibles y de verdad –parques de árboles y de silencio, no de cemento y ruido de patines– solo hay el de la India y la Quinta de los Molinos. Aquel se ha prostituido. Antes había en él un conato de jardín zoológico, algunos monos obscenos, unos flamencos graves y rosados, una aburrida jutía… Mal que bien, ello era un atractivo. Los cesantes iban con su curiosidad vacía y los niños con su maní y sus migajas. Pero un día decidieron trasladar la colección de la Quinta de los Molinos, y desde que sacaron de allí a los animales, el Parque de la India se ha llenado de otros animales sin atractivo ni ingenuidad… Al mismo la hojarasca borraba los senderos; crecía a su capricho la yerba; se vandalizaban los bancos y todo el paraje tomaba un aire de patético abandono, como el de las fincas sujetas a un pleito o con los amos de viaje.

¿Y la Quinta de los Molinos?… Llaman a comer. De la Quinta os hablaré mañana…

(El País, 25 junio de 1925)

La quinta académica

Trasladaron, pues, los animales del Parque de la India a la Quinta de los Molinos.

Esta Quinta –puede que alguien no lo sepa– está en la conjunción de dos hermosas calles con nombres palaciegos: la de la Infanta y la de Carlos III. Cuando dais esa dirección, parece que viajaríais hacia el pasado de capa y espada. Por allí, sin embargo, se insinúa el futuro espléndido de La Habana. Esa de Carlos III es una avenida sin eufemismos, una genuina avenida en potencia, anchurosa, cuádruple, con señoríos de perspectivas.

A lo largo de ella tiende sus verjas mordidas de orín la Quinta de los Molinos, que antaño fue sede de Gobernadores y apacible mentidero de la gente de volanta. Ahora es, entre otras cosas, Jardín Botánico del Instituto, Escuela de Agronomía, frustrado Jardín Zoológico.

Frustrado, sí. Llevaron allá los animales; mas como desapareciera por aquel entonces la consignación a alimentarlos y las pobres bestias ya no podían entretener su hambre con las migajas y el maní de la muchachada urbana, que no se avenía a visitarlas tan lejos, hízose menester regalar la colección a cierta señora notoriamente adicta a las mudas criaturas del Señor.

La Quinta de los Molinos quedó, pues, sin animales. Menos mal que ahora se decidió llevar allá, provisionalmente, la Academia Nacional de Pintura. Esto devuelve no los animales; pero sí la alegre muchachada.

¡Y qué muchachos tan merecedores de ello! Todos son devotos del arte, de la belleza. El antiguo Secretario les clausuró “de una plumada”, como dicen, el vetusto e inmundo caserón que venía ocupando la Academia en la calle Dragones, entre chinos y rameras. Y se les trajo aquí… Y ahora temen que esta instalación provisional no quede como definitiva, por exclusivismos o incomprensiones mezquinas.

¿A dónde mejor podrían irse, sin embargo? Una escuela de arte parece que encaja más lógica y adecuadamente en un bello lugar, rico en sugestiones estéticas, propicio al sosegado esfuerzo. Los paisajistas no tendrán que hacer largo viaje para encontrar sus asuntos. Aquí la Naturaleza les depara, al alcance de la mano y de las aulas, los más apacibles encantos de su tropical opulencia. Aquí no hay altos edificios que amengüen o adulteren la luz, ni ruidos que irriten la paciencia, ni encuentros indeseables para las señoritas que frecuentan la Escuela.

¿Por qué no construir aquí, donde hay amplio espacio y propicia circunstancia, el necesitadísimo y demoradísimo edificio para las Bellas Artes?

(El País, 26 de junio de 1925)

Maniquíes

Y al lado de este gozoso y caballeresco Club Universitario de que hablábamos antier, hay un templete de la moda femenina, cuya vecindad no puede menos que serles grata a los socios del círculo aquel.

Cierto; por las tardes, cuando todo el mujerío habanero se esparce por las aceras mercantiles y estas se llenan de un perfume de gentileza y de un murmullo de frivolidades, desde el portal del Club se descubre la nueva perspectiva de un Prado que va perdiendo su antigua austeridad “residencial”, que se va tornando más exhibicionista, más rútilo, más decorativo y galante. Al filo de la acera baja entonces, desde el corazón áureo de la Ciudad, alguna pareja de précieuses, codiciosas de la bella compra. Viene a alguno de estos finos comercios que ahora se abren en el Prado, donde antaño había nobles cocheras señoriales… O bien es un automóvil largo y pulido que se detiene solemnemente a la vera del Club y descarga su leve contenido de trapos y pestañas y risas y galones. Cierto… Esto es también interesante en aquella vecindad aludida.

Pero lo que más intriga nuestra atención son los escaparates de aquel comercio y, dentro de los escaparates, esos maniquíes de madera que representan mujeres rítmicas, estilizadas, un poco absurdas de tan abstractas, un poco feas de tan modernas, poseídas, sin embargo, de una sutil y modernísima elegancia. Muchas veces, anteriormente, yo me he sentido tentado de elogiar estos maniquíes de Madame Tentou –creo, honradamente, que así se llama la firma en cuestión. El miedo a una apariencia de reclamo me ha detenido siempre; mas a la postre caigo en que detrás de todo mérito hay siempre un interés y que el escrúpulo aquel me llevaría a no poder elogiar nada en nuestro medio. Diré, pues, ahora, que esos maniquíes son uno de los detalles estéticos que más honran la villa.

La honran porque la adelantan en modernidad, porque sugieren que nuestro gusto está al tanto de ciertas exquisiteces lejanas y porque demuestran, en fin, que lo estético va ganando terreno entre nosotros hasta el punto de cautivar ya lo mercantil y utilitario. Así como así, estos maniquíes encierran una gran lección difusiva. Nos enseñan que la belleza artística no reside en la imitación de la realidad, sino en la representación de ella. El viejo maniquí, el maniquí frívolo a la antigua, era un patético esfuerzo por reproducirnos una mujer con todos sus pelos y señales; una mujer de cera rosadita, con grandes ojos de venado, pestañas inacabables, tobillos rígidos y actitudes totalmente lánguidas. Tales imitaciones, claro está, nunca convencían ni a las mujeres, ni mucho menos a nosotros los hombres. En cambio, contribuían a derrotar las pretensiones feministas, haciéndonos parecer a Eva como una muñeca perfectamente imitable en cera, una mujer externa, vana, irresponsable.

Por el contrario, los maniquíes de Madame Tentou nos hablan de una Eva que es cosa seria: la moderna mujer con sensibilidad superior, que ha hecho de toda su vida un juego de ritmos y a quien importa más la espiritualidad que la apariencia. Como el artífice musulmán, a quien su religión le prohíbe toda efigie humana, el tallista moderno renuncia a la imitación en sus maniquíes y nos da, en madera oscura o dorada, la esencia de frivolidad de la mujer de su época. Y a los socios del Club Universitario les hechizan mejor estas socias vecinas.

(El País, 8 de diciembre de 1925)

Remansos de la prisa

Pasaba la otra tarde por la Acera del Louvre cuando sentí unos cuantos siseos conminatorios. –¡Psst! ¡Psst! –que se clavaban en el blanco de mi ensimismamiento. Supuse que no era ese el destino de los disparos; pero oí enseguida: “¡Muchacho! ¡Muchacho!”, y me volví. Era don Gabriel Camps. Estaba sentado solo, en una silla colocada violentamente, voluntariamente, bajo los portales del Telégrafo. Solo, como una isla humana, rodeado de acera por todas partes. Y me hacía señas, como el náufrago al barco que pasa. Acudí en su auxilio.

“Muchacho –me dice don Gabriel de sopetón–, este es el mejor pasillo del mundo”. Sonreí. Las palabras –arcanas todavía de sentido– eran típicas de mi interlocutor. Don Gabriel Camps es de esos caballeros antiguos que no dejan nunca de llamarle a un joven “muchacho” con cierto sentido disciplinario, como para que se dé cuenta de toda la enorme cantidad de experiencia que los distingue, y se comporte de acuerdo.

–¿El mejor pasillo, don Gabriel?

–Sí. Ni en Nápoles, ni en la rue de la Paix, ni en la calle de Alcalá: en ninguna parte hay una acera como esta, así de ancha, así de amena y oreada.

Desde la isla de don Gabriel, yo miré al mar de acera y al océano de asfalto con que acaba de vecindarlo Carlos Miguel. Más allá, lo que queda del Parque Central, metido en cintura también… ¡y unos cuantos habitantes regenerados, que contemplaban boquiabiertos, con cívica voluptuosidad, cómo la masa del Capitolio se iba desnudando de sus andamios, dejando al descubierto las curvas de su cúpula.

–Sí, en efecto, don Gabriel, este es un paraje agradable…

–Bueno: pues ¿no es absurdo que no dejen poner sillas y mesitas en esta acera como lo hacen en todas las ciudades civilizadas del mundo? Dos filas nada más de mesas y de sillas decorativas no estorbarían el tránsito del soportal, menos ahora que han echado esa nueva acera. Y podríamos sentarnos a conversar aquí al fresco. Yo tendría mi tertulia; usted iría a la suya… Y a los turistas les encantaría. Tendrían las dos cosas que ellos vienen a buscar aquí: el clima y… los refrescos. ¿No es absurdo que no lo permitan? Yo estoy dando ahora el ejemplo y haciendo una campañita. He escrito un artículo. Ayúdeme usted…

¿Quién le dice que no a un señor que empieza por llamarle a uno “muchacho”? Le prometí a don Gabriel la glosa.

Después de todo, don Gabriel tiene razón. En todas las grandes ciudades de Europa se disfruta de esas mesitas bulevarderas, deliciosos belvederes sobre todas las amenidades de la vía pública. ¡Oh, los perfumados crepúsculos de los trottoirs parisienses, mientras se apilan sobre las mesas los platillos de la “consumición” y se le pasa revista a toda la política, a toda la estética, a toda la elegancia de París! ¡Oh, las picantes aceras del “Lion d’Or” –¿existe todavía el “Lion d’Or”, querido Aznar? – en la calle de Alcalá!

A algo se debe, don Gabriel, que esa costumbre sea tan cultivada en los pueblos europeos y tan repudiados en los nuestros. Yo creo que se debe a que estos pueblos americanos, desbordantes de velocidad y de prisa, estremecidos por una fiebre continua de actividad, no son, no saben ser, pueblos morosos y contemplativos. Las mesitas bulevarderas están reñidas con nuestra tónica vital. “Los hombres –ha escrito Ortega y Gasset– son de una de dos clases: o actores o espectadores”. Él se sitúa en esta última clase, como hombre de opiniones que es. La cultura –en lo individual– es siempre una forma de espectáculo. Hay, por eso, una relación entre la cultura de los pueblos y su capacidad contemplativa. “Saber mirar, gozarse en mirar –patrimonio de pueblos viejos y de hombres viejos”.

Los norteamericanos –arquetipo de pueblo joven e inculto, en el sentido scheleriano de la cultura– son incapaces de la contemplación morosa. Los únicos espectáculos que les interesan son los que –como el cinematógrafo– exigen de la curiosidad un violento dinamismo. Ellos han eliminado de su vida todas las ocasiones contemplativas: han creado, por ejemplo, esa institución fulminante del luncheon, que elimina la clásica “sobremesa” de los pueblos clásicos. Viven en función de velocidad, y algo de eso nos han contagiado a nosotros.

Pero algún día habrá que volver por los fueros de la contemplación –que son los de la cultura. Y tal vez sería un buen comienzo el poner –como quiere este espectador moroso que es don Gabriel Camps– mesitas en los soportales anchurosos y amenos de La Habana. Nadie sabe cómo se esponja y enriquece el espíritu con solo poder mirar y pensar desde algún remanso de las prisas cubanas.

(El País, 12 de mayo de 1929)

Guaguas y paños calientes

Vuelve ahora al tapete el problema de las “guaguas”, que teníamos pendiente. Los más ilusos habíamos abrigado alguna esperanza de que el compás de espera se aprovechase para plantear el problema “en grande”, por así decir, y no en términos de parche y politiquería. Pero he aquí que lo que se vuelve a discutir no es la calidad del servicio que las “guaguas” dan –o más bien que no dan–, sino el que deba cobrarse más o menos por el que hay. De un asunto que concierne a un servicio público, los intereses públicos son precisamente los que quedan excluidos, y si para algo se los tiene en cuenta es para afectarlos negativamente con una mayor onerosidad de la pésima calidad.

Plantearse el problema “en grande” hubiera consistido sencillamente en hacerse y contestarse honradamente una breve serie de preguntas: 1) ¿Qué volumen de pasajeros tiene que transportar cotidianamente La Habana? 2) Dado el poder adquisitivo mínimo (porque un servicio público indispensable tiene que ajustarse siempre a las posibilidades del utilizador menos favorecido), ¿qué precio es justo fijar para el transporte y con qué ingreso total se cuenta para costearlo? 3) Técnicamente –y nada más que técnicamente– ¿qué dispendio es indispensable para sostener el servicio, sumados todos los capítulos de costo material efectivo, salvo el del personal operante?

Esclarecidos esos particulares básicos, no se concibe que pueda darse más que, o un saldo negativo en la relación de ingresos y costo material, lo cual, desde luego, haría prohibitivo el servicio; o por el contrario un saldo positivo, a distribuir razonablemente entre jornales y sueldos, calidad del servicio y utilidades de la empresa.

En este último análisis es donde falla la voluntad de resolver el problema “en grande”. Lo que ocurre, sencillamente, es que el segundo de esos intereses atendibles, el de calidad del servicio, se ve comprimido entre los otros dos. Los obreros insisten en que el número de operarios no sea disminuido por ninguna consideración administrativa, ni por innovación técnica alguna; y por lo que oigo decir, la Cooperativa no se resigna a que sus utilidades se vean mermadas. Lo que procedería es que el Gobierno se sintiese con autoridad y denuedo bastantes para sostener que, de los tres factores, el segundo –la calidad del servicio– es el que más importa. Y que actuara en consciencia.

Pues un servicio público es, antes que nada, eso: un servicio a la comunidad. No es primordialmente una fuente de trabajo. Tampoco es primordialmente una fuente de lucro. Es el modo indispensable de satisfacer, del modo más satisfactorio posible, valga la redundancia, una necesidad inexorable de una vasta zona social. Los obreros tienen derecho a que no se les explote; pero no tienen derecho a explotar ellos el servicio. La empresa, que disfruta de una concesión, de un monopolio, tiene derecho –ya que no hemos llegado a la socialización de servicios públicos– a obtener un rendimiento compensador, pero no tiene derecho a hacer del servicio un negocio en el sentido especulativo de la palabra.

Lo que no ha hecho el Gobierno hasta ahora –lo que por miedo, por politiquería, por trapicheo de coacciones– no parece que quiere hacer, es poner el acento donde debe estar, resolver el problema atendiendo a la totalidad del interés público implicado en él. Porque ese interés no consiste solo en que no se cobre por el servicio más de lo que el utilizador menos favorecido puede pagar, sino también en que el servicio sea de la calidad más alta que los ingresos permitan, una vez establecida aquella justa relación con los gastos básicos. Un hombre que por necesidad tiene que viajar todos los días en “guagua”, o en tranvía, tiene derecho a exigir que el llenar esa necesidad no sea una tortura o una vejación ignominiosa. El público transeúnte tiene derecho a que esos sistemas de transporte no sean una amenaza para su vida. La sociedad en general tiene derecho a esperar que no constituyan un espectáculo deprimente ante los ojos propios y ajenos. Si la competencia de varias compañías concesionarias pudiera traducirse en mayor esmero del servicio, se debería acabar con el monopolio de un plumazo. Si, por el contrario, la solución está en el monopolio, pero subsidiado por el Estado, en nada mejor pudiera emplearse los dineros de este –siempre que no se tratara de favorecer con ellos a los obreros solamente, o solamente a la empresa, sino de darle al público el servicio a que tiene derecho.

Acabo de hacer una visita a Puerto Rico. Me dicen que allá el servicio de transporte urbano es incosteable por sí mismo; que el Gobierno de la Isla tiene que estarle cubriendo sus déficits. Bueno; pero las “guaguas” de San Juan no son “guaguas”, son ómnibus. No son latonería pintarrajeada, con anuncios y todo, desbordando apretados racimos de sufrida humanidad, apestando el ambiente y atropellando a los viajeros con la palabra “chuchera” y a los transeúntes con la velocidad arbitraria. No; allá son ómnibus amplios, sólidamente construidos de acero, de holgadísima cabida, pintados en elegantes tonos de gris y marfil, moviéndose por la ciudad con circunspección y sin estruendo.

Por qué no se puede hacer en la riquísima Habana lo que se hace en la capital de aquella isla de difícil economía, es cosa que no se le alcanzaría a uno si no fuese porque conoce de viejo la superficialidad y politiquería de nuestros gobernantes y la debilidad de este público nuestro, que no sabe nunca poner la queja a la altura de la necesidad y hasta sus indignaciones crónicas las resuelve con una cuchufleta. Cada pueblo tiene las guaguas que se merece.

(Diario de la Marina, 21 de enero de 1949)

El torreón y el carnaval

Confieso tener cierta debilidad por el que llaman Torreón de San Lázaro. No vale la nada arquitectónicamente, desde luego. No puede ser más simple su escueto cilindro de piedra. Nunca me he explicado por qué lo llaman “torreón”, que es aumentativo de torre. A lo sumo y no sin paradoja, se le pudiera llamar torreoncillo. Por lo mismo, inspira simpatía, casi piedad. ¡Está tan solo, ahí en la trafagada confluencia de San Lázaro y el Parque Maceo!

Además, es “mudo testigo”, como diría Ramiro Guerra, de tiempos idos y ya muy lejanos. En lo más primerizo de la época colonial, señalaría el extremo confín de la villa, que era entonces apenas más que una aldea, y no dudo que serviría cumplidamente su misión de atalaya. Pero hoy no es más que eso: un vestigio de la Colonia.

La Colonia, como es sabido, tiene “mala prensa” por los días que corren. En general, todo lo pretérito lo tiene. Lo que está de moda es el futuro. Lo cual no deja de ser aventurado, pues lo que pasó, bueno o malo, lo conocemos, sabemos a qué atenernos respecto de ello. En tanto que el futuro es una pura interrogación, y lo mismo puede traernos una bendición del Cielo que una exhalación de los infiernos… Pero así son las cosas. Hay gentes que se perecen (sic) por el porvenir, aunque sea a ver qué pasa. Y que detestan el pasado, aunque sea el de la propia niñez.

El Torreón de San Lázaro es algo de lo poco que queda de la niñez de Cuba. De los tiempos en que éramos “Antemural de las Indias”. De la época romántica de los galeones y los piratas y los gobernadores que iban dando tumbos por las calles en carroza, y desde ella despachaban, imitando al Conde-Duque de Olivares. De la mala época, también, de la esclavitud y los “expedientes de pureza de sangre”. El pasado nunca es del todo limpio ni bonito. Pero es el pasado, es la raíz, es la niñez, y no tiene mucho sentido renegar de él.

A lo que íbamos. El Torreón de San Lázaro debiera ser cuidado siquiera sea como un dato arqueológico. En los Estados Unidos se vuelven locos por las casas coloniales. Hay que ver, por ejemplo, cómo miman a San Agustín de la Florida, cómo rodean sus viejas piedras españolas de verjas que las protejan, de árboles que les den sombras poéticas.

Algo cuidamos también nosotros de nuestras ruinas, aunque no tanto. Y del Torreón de San Lázaro en particular, nadie se acuerda más que para dejarlo estar ahí. Solo los choferes de turistas lo aprovechan para contarles a sus clientes ingenuos las más peregrinas fantasías, por ejemplo, que ahí estuvo enterrado Cristóbal Colón. Se lo creen.

Y ahora, un pequeño escándalo. Sobre esas piedras del torreoncillo, han colgado un cartel del carnaval. ¿No es ya demasiado?

(Diario de la Marina, 17 de abril de 1959)

Tomado de la Revista La Gaceta de Cuba No 1 enero/febrero de 2019: http://www.uneac.org.cu .

Declaración por la situación que se vive en Chile

19 octubre, 2019 admin

El baúl

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Violenta represión de las fuerzas policiales del presidente Piñera contra los estudiantes

La Red de Intelectuales, Artistas y Movimientos Sociales en Defensa de la Humanidad manifiesta su solidaridad con el pueblo de Chile, con sus estudiantes secundarios, y los trabajadores y trabajadoras en el ejercicio de su legítimo derecho a la protesta social y la desobediencia civil frente a una democracia cada vez más deslegitimada y una sociedad extremadamente desigual.

Lo expresado durante los últimos días en la ciudad de Santiago, como consecuencia del alza del precio del transporte, se suma al rechazo de una serie de medidas que encarecen la vida del pueblo de Chile al tiempo que benefician en ganancia a las empresas privadas que controlan la provisión de los servicios básicos en ese país.

Denunciamos ante la comunidad internacional, los organismos de Derechos Humanos y los pueblos hermanos, la criminalización a la protesta social que ha emprendido el gobierno de Sebastián Piñera, especialmente contra los niños, niñas y adolescentes que han protagonizado las protestas de los últimos días y que por eso fueron catalogados como “violentistas”, “vándalos” y “delincuentes”, los cuales han sido perseguidos y reprimidos con brutalidad. Denunciamos que estos hechos constituyen graves violaciones a los derechos humanos.

De igual forma, condenamos enérgicamente las vergonzosas medidas tomadas por el gobierno, que incluyen haber decretado el estado de emergencia y la consecuente restricción del derecho de reunión y de libre locomoción, medidas propias de una dictadura, y que lejos de resolver la compleja situación, la acentúan.

Se constata una defensa férrea del modelo neoliberal a ultranza, en el marco de una estrategia que pretende imponer un modelo a nivel continental, que lleva a restringir los derechos del pueblo, y posteriormente se hace un llamado a un supuesto diálogo sin retroceder en las alzas.

Finalmente, hacemos un llamado a intelectuales, artistas y hombres y mujeres honestos del mundo a manifestarse y condenar la crisis en Chile, al tiempo que reiteramos nuestro respaldo a la protesta ciudadana y nuestra completa solidaridad con las luchas sociales por alcanzar un Chile más justo para todos y todas.

Secretaría de la Red en Defensa de la Humanidad

19 de octubre de 201

Tomado de: https://redh-cuba.org

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